Von ihrer älteren Schwester am Lido, der venezianischen Kunstbiennale, setzt sich die 13. Kunstbiennale in Istanbul, wie schon mehrfach, so dieses Jahr besonders deutlich durch ihre politische Ausrichtung ab. Gibt sich die in Venedig präsentierte Kunst diesmal esoterisch-ornamental verspielt, so wollte die Istanbuler Ausstellung – in Reverenz an die türkische Protestbewegung – den öffentlichen Raum besetzen und diesen selbst thematisieren. Wie aber mittlerweile der Gezipark neben dem Taksimplatz daliegt, als seien er und die Frage seines Überlebens nie Auslöser dauerhafter Platzbesetzungen geworden, so findet die Istanbul Biennale nicht unter freiem Himmel und nicht als bewegliche Manifestation der nicht-zählbaren Vielen, sondern in den bewährten Kunsträumen des europäisch-modernen Stadtteils Beyoğlu statt: im Antrepo der Istanbul Modern, in einer ehemaligen griechischen Grundschule in Galata sowie in den beiden Kunstinstitutionen SALT und ARTER in der belebten Fußgängerzone des Viertels. Doch auch wenn der Gezipark die von ihm ausgehende Unruhe gegenwärtig nicht greifbar anzeigt, sind das fortgesetzte Aufbegehren und die allgemeine Nervosität allenthalben zu sehen: in den Polizistengruppen in Kampfausrüstung, die sich bald hier, bald dort in Stellung bringen; in den Street-Art-Tags, die als «Gezi Park» ihre Solidarität an Hauswänden, Bäumen und Mauern noch 300 km von Istanbul entfernt dokumentieren. Sowieso würde man sich gegenwärtig hauptsächlich auf der asiatischen Seite zusammenfinden, da dort die Haus- und Hoteleingänge nicht verschlossen seien wie am Taksimplatz und man den polizeilichen Übergriffen leichter entgehen könne. Die Hauptanklagepunkte des gegenwärtigen Demonstrationen: die Gewaltbereitschaft der Polizei und die Manipulierbarkeit der Medien.

Solidarität mit dem Gezipark bekundet sich selbstverständlich auch im Ausstellungsraum. Auffällig explizit von deutscher Seite. Der Hamburger Künstler Christoph Schäfer hat Zeichnungen zur Besetzung öffentlicher Räume angefertigt und damit mehrere Wände gefüllt; auf ihnen ist seine eigene Kreation des «Park Fiction»-Platzes in St. Pauli zu sehen, der vorübergehend von Solidaritätsbekundlern unter dem Slogan «Gezipark Hamburg» besetzt worden ist.  

Die Angst zu verlieren und in der Türkei erneut Hoffnung schöpfen zu dürfen, sei die wundersame Erfahrung der Maiereignisse vom Taksimplatz gewesen, schreibt die Kuratorin der Biennale, Fulya Erdemci, im Vorwort des Katalogs. Da alle Generationen auf der Straße und alle Oberflächen von Slogangs und Graffitis überzogen gewesen seien, habe man die Freiheit nachgerade körperlich gespürt – eine Erfahrung, die alle verändert habe. Die Versammlungen im Gezipark hätten einen Raum der öffentlichen Verhandlung eröffnet, die weitere Versammlungen ins Leben gerufen und die Ausrichtung der Biennale grundlegend mitgestaltet hätten.

Der Titel der Biennale «Anne, ben barbar miyim?/Mom, Am I barbarian?», Zitat des gleichnamigen Buches von Lale Müldür, möchte den Zankapfel Öffentlichkeit neu auswerfen, weit über den Ausstellungsraum hinaus, in theoretische und intellektuelle Foren hinein. Die Frage danach, wer der wahre Polisbürger sei und ob die Bestreitung der herrschenden Ordnung den Protestler zwangsläufig zum Barbaren, zum im griechischen Verständnis Nichtzugehörigen mache, bringe weitere Fragen mit sich: die nach anderen, künstlerischen Artikulationen und nach neuen Beziehungen zwischen dem Persönlichen und Politischen. Auch die Erörterung von Raumaffekten wie etwa der Agoraphobie, der Angst vor dem weiten Platz, habe durch die Unterdrückung des «Stehenden Mannes» unerwartete Aktualität erfahren. Da es den Organisatoren widersinnig erschien, die geplanten Kunstprojekte im öffentlichen Raum von genau jenen Personen genehmigen zu lassen, von denen die Proteste unterdrückt worden sind, habe man schließlich beschlossen, sich doch in die bewährten Kunsträume zurückzuziehen. Gerade mittels «Präsenz durch Absenz» wolle man Freiheitszuwachs einfordern. Da freilich stutzt der Besucher dann doch: Gleicht dieser Wunsch nicht jenem Biennalebeitrag des türkischen Künstlers Şener Özmen, der sich das Megaphon, in das er hineinbrüllt, ans eigene Ohr hält, wie um sich selbst zu den von ihm ausgerufenen Slogans zu stimulieren? Und der sich für die Kollage Perfect Kefiyyeh einen Anzug aus Palästinensertuch anzieht und sich in eine ebenso gemusterte Umgebung einfügt, um das  Stereotype des Ornaments wie der von ihm sognalisierten politischen Haltung zu befragen?

In Antrepo fokussieren die künstlerischen Setzungen schwerpunktmäßig auf die Frage urbaner Transformation und neuer kollektiver Praktiken. Direkt auf Istanbuler Vorgänge bezieht sich die Videoarbeit des türkischen Künstlers Halil Altindere, der in Wonderland die Wut und Hoffnung der Roma-Jugendlichen aus dem umkämpften Istanbuler Stadtviertel Sulukule dokumentiert, die mit Hiphop und Streetdance gegen dessen Zerstörung und die Verschärfung der sozialen Ungleichheit durch fortgesetzte Gentrifizierung protestieren. Die spanische Künstlerin Maider Lopez filmte dagegen den Verkehr am Istanbuler Knotenpunkt Karaköy, um frei nach De Certeau herauszufinden, wie sich öffentlicher Raum mittels bloßer Fortbewegung zu Fuß – deren Bahnen sie als Lichtdiagramm aus dem Aufgenommenen herauslöst und über die Filmprojektion legt – konstituiert. Die schwedische Künstlerin Annika Eriksson wiederum drehte in Istanbuler Vororten einen Film über streunende Hunde, I am the dog that was always here, um aus deren Augen die Umstrukturierung der Einwohnerschaft eines Viertels  und marginalisierte Existenzen zu kommentieren. Das niederländische Künstlerduo Wouter Osterholt und Elke Uitentuis entwickelte eine brisante Performance rund um jenes türkische Monument in Kars, das an den Genozid an den Armeniern erinnern sollte und dessen Abriss von Premierminister Recep Erdogan kurz vor seiner Fertigstellung verfügt worden ist: Die noch nicht montierte Hand zum Handschlag zwischen dem Türken und Armenier nahmen die Künstler zum Anlass, um beliebige Personen charakteristische Handgriffe ausführen zu lassen und diese dann metergroß abzuformen. Die über 100 Hände wurden als Monument to Humanity – Helping Hands am Platz des Abrisses aufgestellt und für die Biennale in Text und Bild dokumentiert.

Rund um diese künstlerischen Stellungnahmen zu politischen Vorgängen in der Türkei reihen sich an den Ausstellungsräumen vor allem zweidimensionale Arbeiten, Dokumentationen, Fotos und Filme aus unterschiedlichen Ländern aneinander, die politische Unbestimmtheitszonen größeren oder kleineren Ausmaßes eröffnen: Die ägyptische Künstlerin Amal Kenawy etwa zeigt die Videodokumenation Silence of Sheep, in der sie eine Gruppe von 15 Tagelöhnern auf Händen und Knien durch eine Kairoer Straße kriechen lässt – als metaphorisches Bild politischer Unterwürfigkeit? Sie muss sich von den umstehenden Passanten und Zuschauern, wie das Video zeigt, schwere Beschimpfungen gefallen lassen;  diese bezichtigen sie der Herabwürdigung der Akteure und sorgen dafür, dass sie zusammen mit den Performern für einen Tag ins Gefängnis kommt. Auch das deutsche KünstlerInnenduo Alice Creischer und Andreas Sieckmann spielt durch theatralische Verwandlung von Personen in Tiere auf die Istanbuler Barbaren und vergleichbare Marginalisierungen an; ihr Video In the Stomach of the Predators zeigt mit Tiermasken Agierende, die den lateinischen Rechtsterminus «res nullius» verkörpern und darüber Territorien verunsichern: als eine Sache, die niemandem gehört, wie etwa ein wildes Tier oder ein aufgegebener Raum, der gleichwohl affektiv-kognitiv vereinnahmt sein kann. Der palästinensische Künstler Hanna Farah Kufr Birim thematisiert in Fotografien die jüdische Zerstörung seines Herkunftsdorfes und die damit aufgezwungene identitäre Zerrissenheit. Die marokkanische Künstlerin Yto Barrada lässt in dem Film Beau geste einen aus Immobilieninteresse geschädigten Baum «heilen». Der peruanische Fotograf Edi Hirose zeigt Aufnahmen des weltweit zweitgrößten Friedhofs von Lima als Beispiel für zeitgenössische Bevölkerungsexplosion und die ultimative Hoffnung auf menschliche Egalität. Die spanischen Künstler Santiago Sierra und Jorge Gallindo lassen schließlich eine Prozession von auf den Kopf gestellten Konterfeis zeitgenössischer spanischer Politiker durch die Madrider Straßen fahren, um auf deren politische Nähe zu Francos Faschismus aufmerksam zu machen. Auch Kritiken der Kapitalisierung und Kommodifizierung von Grund und Boden finden sich nicht zu knapp: So die Installation soil-erg von Claire Pentecost, die ein auf Handarbeit basierendes Wertesystem und selbsthergestellte Währung präsentiert. Auf den entsprechenden Wertpapieren bildet sie ökologische Vordenker, unter anderem Deleuze und Guattari, ab.

Das künstlerische Dilemma eines derartigen Ausstellungskonzepts liegt auf der Hand: Kunstprojekte, die sich ausdrücklich politischen Absichten verschreiben, entbehren häufig jener gestalterischen und raumgreifenden Vielfalt, die ihnen rezeptorische Eindrücklichkeit verleiht. Der Ausstellungsbesucher bewegt sich mit seinem Katalogbuch an den Wänden entlang und liest Hintergrundinformationen und das Ausgestellte selbst: Nicht nur die Text-Bild-Collage Timeline: Work in Public Space (2012) von Thomas Hirschhorn, die über den ephemeren Status seiner früheren Arbeiten reflektiert – und den Charme eines technischen Schaltplans hat. Auch zahlreiche weitere Arbeiten erschließen sich erst durch Nachlesen: Etwa die Life-Performance einer Schauspielerin im Projekt der schwedischen Künstler Goldin+Senneby, deren Dauer von der Wertentwicklung des Projektbudgets auf dem Finanzmarkt abhängig gemacht wird. Auch Videovorträge, selbst wenn klug und charmant wie jener von Hito Steyerl, die über den Zusammenhang zwischen Ausstellung und Kunstsponsoring durch Waffenproduzenten in leisem Englisch spricht, während die Hälfte des Monitors von türkischen Untertiteln angefüllt ist, überfordern die Konzentration im Ausstellungsraum. Die handgeschriebenen Tagebuchaufzeichnungen der Gezipark-Ereignisse, vom dänischen Künstlerduo Elmgreen und Dragset in Auftrag gegeben und in ARTER wie Schulhefte auf Pulten ausgelegt, hätte man nachlesen können, wäre man des Türkischen ausreichend mächtig gewesen.

Zwischen diesen hausaufgabenbeladenen Statements gestaltet sich das Kunsterlebnis aufklärerisch mühsam und setzt schwerlich Freiheitsgefühle frei. Gelegentlich darf man sich allerdings freuen und lachen, wenn eine Kunstaktion besonders gelungen erscheint: So der Protest thailändischer Mieter, die sich mit einem Taschenlampenlichtspiel ein Jahr lang gegen den Abriss ihres Wohnblocks wehren, wie die Videodokumentation Safeguard Emergency Light System der französischen Künstlerin Bertille Bak bis hin zu dessen Sprengung im Zeitraffer zeigt. Erheiternd ironisch auch die Fotografien des chinesischen Künstlers Wang Qingsong, der auf hochauflösenden Breitwandformaten chinesische Disziplinierungs- und Überforderungsmaßnahmen aufs Korn nimmt, wenn er Studenten über Bücherstapeln eingeschlafen oder riesige Tafeln mit englischen Aufschriften und einem einsamen Lehrer davor dem seinerseits erschöpften Kunstpublikum zeigt.

Auf Anhieb leuchten gewisse Videoarbeiten in den Galata-Räumen ein, die marginalisierte Arbeitsprozesse und Rituale auch in ihren Raumbezügen nahebringen: So die von Rossella Biscotti gefilmten Tätigkeiten von Gefängnisinsassen in dem italienischen Gefängnispanopticum Santo Stefano, deren räumliche Begrenztheit sie durch auf dem Fußboden nach minimal art ausgelegte Stoffe, groß wie die einzelnen Zellen, unterstreicht. Erfreulich auch, in diesem Kontext Jean Rouchs Filmfabulation Les maîtres fous (1955) als Vorläufer dieser Direct-Cinema-Ansätze wieder zu finden, neben Filmen zur polnischen Hippiebewegung von Agnieszka Polska und anderen Filmdokumentationen mehr. Ansprechend der kleine Film Citizens Band der australisch-französischen Künstlerin Angelica Mesiti in ARTER, die verschiedene Performances von musikalischen Kleinkünstlern an ihren spezifischen Orten, in der Pariser Metro, im Schwimmbad, in einer Schoppingmall und im Auto aneinanderreiht. Am eindrücklichsten, weil poetischsten, erscheinen zwei weitere filmische Beiträge: Shadows Sites II der irakischen Künstlerin Jananne Al-Ani, die aus der Luftperspektive auf wechselnde abstrakte Oberflächen des irakisches Territorium fokussiert und den Betrachter zwangsläufig in die Spannung zwischen ästhetischem Genuss und Dekodierungstätigkeit versetzt; und der Langfilm der indischen Filmemacherin Amar Kanwar in SALT, die mit Scene of Crime eine idyllische Landschaft in Ostindien präsentiert, die sich nach und nach als Schlachtfeld verschiedener Interessen um natürliche Ressourcen offenbart und deren paradiesische Ansicht durch industriellen Eingriff «ermordet» erscheint.