«Seit Januar 1970 ist an der Filmkritik auch ihr Normalfall, der ihrer Entstehung, eine politische Artikulation», schreibt Jörg Peter Feurich im Editorial zu dem Heft 7 aus dem August 1970 der Filmkritik. Das Redaktionsstatut zeigt hier besonders deutlich Wirkung, denn der Redaktionssekretär Enno Patalas macht in diesem Fall drei Kollegen Platz, die ein Heft über «politischen Film» machen. Neben Feurich werden noch Wilhelm Roth und Siegfried Schober genannt, aber es ist vor allem Jörg Peter Feurich, der dieses Heft bestreitet, und zwar in einer zweifachen Weise: mit einem, durchaus programmatischen Text über Parteilichkeit und Kino, und danach in einem Gespräch mit Hartmut Bitomsky und Harun Farocki, bei dem auch Klaus Kreimeier dabei war.

Was in den Heften davor noch als Auseinandersetzung mit der feuilletonistischen Linken eher ein unübersichtlicher Kleinkrieg mit Zitaten war, wird hier plötzlich sehr konkret und gewinnt theoretisch deutlich an Niveau. Auch durch kluges kuratorisches Vorgehen: Auf Feurichs eigenen Text folgt einer von Jean-Louis Baudry über den Sinn des Geldes, auf den Bitomsky mit einem eigenen Text über Die Verfassung des Betriebs implizit antwortet, bevor dann im direkten Gespräch die Auseinandersetzung gesucht wird.

Mit dem Baudry-Text spielt die Filmkritik geschickt über die Bande: Ein Beitrag aus dem französischen Tel Quel-Zusammenhang dient einerseits als Theorierezeption, andererseits aber auch als wichtige Differenzierung in dem Streit, den Feurich führen will. Denn die Frage, ob Geld Zeichen oder Sprache ist (Baudry: weder noch), wirkt auf die Frage zurück, wie man Filme sehen kann oder soll. Feurich sieht bei Bitomsky und Farocki (die hier für eine Tendenz in der damaligen Linken stehen) eine Voreingenommenheit gegenüber dem Kino, weil sie es als Marxisten immer schon durchschaut haben: «im Kino wird kommuniziert, um Kapital zu verwerten» (Bitomsky).

Um diesem Kino etwas entgegenzusetzen, muss man es gleichsam an die Kandare der (wieder marxistischen) Begrifflichkeit nehmen: «Film als ein Lernmittel, durch das sich das Bewußtsein bewegt, um praktisch zu werden». Dem hält Feurich in seinem eigenen Text entgegen, dass man das Medium als eine eigene «Intelligenzform» begreifen könnte. Er entwickelt eine Alternative, die man zugespitzt darin sehen könnte, dass für die Linken «das Urteil über Filme sich eine Parteilichkeit außerhalb der Filme sucht», während die Position, die Feurich vertritt, «eine Parteilichkeit aus der Kommunikation mit Filmen und über Filme zu entwickeln» versucht.

Der Text von Baudry geht von der großen Bedeutung aus, die damals die Linguistik als Leitwissenschaft gewonnen hatte. Damit wurden Konzepte («dualistische Prämissen») festgeschrieben, die die französische Theorie zu überwinden suchte: Zeichen und Sinn, Form und Inhalt. Bitomskys Begriff des Kinos fällt offensichtlich unter diese Prämissen. Man muss, so könnte man Harun Farocki ein wenig polemisch aus diesem Heft zitieren, «alle Begriffe der Ökonomie schon mal gehört» haben, bevor man ein Gespräch über Filme beginnen kann.

Ein bisschen Gestichel muss dann auch bei Feurich noch sein. Er wirft den «politischen Filmemachern» vor, dass für sie «Benjamin die Qualität eines Pseudonyms angenommen hat, das eine beliebige Zahl von Stellen nur mehr äußerlich bindet; wie die Namen Wenders und Filmkritik jeweils die Qualität von Synonymen angenommen haben, die mit Stellen aus Benjamin abgedeckt werden können».

Bitomsky wiederum macht mit dem letzten Absatz im Gespräch noch einmal die Relationen deutlich: Er räumt zwar ein, daß «die Komplexität der Filmsprache auch so etwas wie Bedeutungsreichtum für das Bewußtsein dar(stellt), sie ist nicht einsinnig definiert, sie kann nicht zu der Diskursivität, zu der Begrifflichkeit aufsteigen, die mitunter notwendig ist». Mit dem Wort Aufstieg macht Bitomsky aus seinem damaligen Marxismus fast so etwas wie eine Gnosis.

Auf eine verblüffende Weise schafft es dieses Heft der Filmkritik, sehr viel von dem, was viele Texte seit 1968 unausdrücklich geprägt hat (und sie zu Reaktionsbildungen auf etwas werden ließ, was auf den Seiten der Ausgaben selber kaum erkennbar wurde, worüber wir aber natürlich inzwischen aus der Geschichte der 68er viel wissen), direkt anzusprechen. Mit Bitomsky und Farocki standen aber auch zwei Gesprächspartner zur Verfügung, die diesem Diskurs ein Niveau vorgaben. Feurich war in der Lage, da einzusteigen.

Was machte der bei diesem Heft müßige Redaktionssekretär? Er kommt noch einmal auf Topas zurück (2. Fortsetzung, ein Running Gag). Patalas beschreibt eine Szene mit dem Schauspieler Roscoe Lee Browne, von ihm war in dieser Kolumne schon einmal die Rede. Er spielt einen Mann namens Dubois, der sich gegenüber den kubanischen Delegierten Urribe «perfekt als Nutte» geriert und ihn von Trottoir weg lockt. Patalas sieht sehr wohl die sexuellen Aspekte dieser Szene, die dadurch gesteigert werden, dass Dubois ein Schwarzer aus Martinique ist. «Der/die Schwarze lockt und schmeichelt», die Verführung ist aber eine geheimdienstliche Aktion.

Patalas löst seine Beobachtung so auf: «Worauf es ankommt, ist die Analogie zwischen beiden, die Hitchcock spürbar macht, die Symmetrie zwischen Warenaustausch und Sexualität, Verkehr und Verkehr. Sie ist ja überhaupt das System, nach dem Hitchcocks Filme funktionieren.» Auch bei denjenigen also, die damals bereit waren, Film als eine «Intelligenzform» nicht in vollständiger Determinierung durch das Kapital aufgehen zu lassen, war der Wunsch nach einem «System» so stark, dass man plötzlich sogar die Autorenpolitik als einen Schauplatz der Konfrontation in diesem Heft sehen konnte. Und der beurlaubte Redaktionssekretär hatte sich mit einem Satz doch noch in die Feurich-Debatte eingebracht.