In einem Bericht von Gerhard Theuring über Kurzfilme von Wim Wenders fällt ein wichtiger Begriff: «Rationalisierungssucht». Das «etablierte, kritikwütige, frustriert aufgeklärte Publikum von rechts bis links» kann mit Silver City und Same Player Shoots Again nichts anfangen, äußert sogar sehr deutlichen Widerwillen. Theuring hingegen sieht eine «Anweisung zum glücklichen Leben».

Die Filmkritik bringt in diesem Heft selbst ein Beispiel für die «Rationalisierungssucht»: einen Aufsatz des Mediensoziologen Dieter Prokop über Kinoimperialismus und Filmästhetik. Der Kinoimperialismus besteht in einem weltweiten Monopol der amerikanischen Konzerne «und der sie beherrschenden Elektroindustrie des dahinter stehenden Finanzkapitals (Morgan und Rockefeller)». Dieses Monopol produziert «äußerst kapitalintensive Filme», das kann sich nur in einem weltweiten Szenario rechnen (die Logik kommt von Lenins Definition des Imperialismus, der sein Ziel erst erreicht hat in der «monopolistischen Beherrschung des Territoriums der restlos aufgeteilten Erde»). In dieser Hinsicht sind Filme für Prokop «Geschäftsberichte» bzw. «Demonstrationsereignisse». Die Geschichte der Gefühle wird streng determiniert: «Die weite Verbreitung der romantischen Liebe im gesamten Showbusiness hat darin seine strukturelle Ursache, daß sich auf dieser Ebene eine weltweite Amortisationsbasis konstituiert.» Und die Filmkritik bekommt eine Aufgabe zugewiesen: «sie muß die ökonomische Funktionalität von Filmmotiven und Handlungen reflektieren. Nur so ließe sich der Kinoimperialismus dingfest machen.»

Aus Oberhausen schickt Wilhelm Roth eine Beobachtung, die auch auf Rationalisierungssucht deutet, nämlich schon bei den Filmemachern: «Die meisten deutschen Filme, die in Hamburg und Oberhausen liefen, muss man nicht gesehen haben; es genügt, wenn man sie erzählt bekommt. (...) Sie sind mit ihrer Inhaltsangabe identisch. Das Bild auf der Leinwand löst nicht mehr an Reaktionen und Gefühlen aus als der Satz auf dem Papier. Es sind Filme zum Weitererzählen.» Viele Seiten widmet die Filmkritik in diesem Heft den Kurzfilmschauen in Oberhausen und Hamburg, ausführlich werden auch die Auswahlmodi erörtert – in Oberhausen wüssten die Leiter Hilmar Hoffmann und Will Wehling nichts von der Austria Filmmakers Cooperative, die ihnen dann auch gleich mit Postadresse (Antonigasse 57/11, 1170 Wien) ans Herz gelegt wird.

Diese Cooperative taucht auch in einem Bericht von Enno Patalas aus Wien auf, der sich mit dem Vorwurf konfrontiert sieht, er ließe sich von Peter Konlechner und Peter Kubelka, damals die Betreiber des Österreichischen Filmmuseums, einkochen: er «vermöchte deren Museumsarbeit nicht zu trennen von der Gastfreundschaft, die sie auswärtigen Besuchern gelegentlich erweisen.» Patalas berichtet von einer Bunuel-Schau, und ergänzt: «Konlechners Palatschinken sind die besten!»

Im zentralen Teil der Filmkritik ragen die beiden Wenders-Texte heraus: Theuring schreibt über die ersten Filme von Wenders («Eine große Ruhe überkommt mich beim Sehen dieser Filme, vergleichbar eigentlich nur jener, die das Kind kurz vor dem Einschlafen überkommt»), und Wenders schreibt über die ersten Filme von Werner Schroeter: «phantastische Filme über künstliche Leute». «Carla Aulualu und Magdalene Montezuma kann man in Werner Schroeters Filmen so sehen, daß man sie nicht nur zu sehen beginnt, sondern auch zu Ende sieht.»

Man könnte zu diesem Einbruch von etwas Neuem in die Landschaft der damals geläufigen Namen (Truffaut, Chabrol, Straub/Huillet)  noch eine Notiz ergänzen, die ganz am Beginn des Hefts unter der Rubrik Aktualitäten steht: «In Arbeit: Das münchner Antiteater produziert gerade seinen ersten Spielfilm, einen Gangsterfilm mit dem Titel Kalter Stahl. Buch und Regie: Rainer Werner Faßbinder.»

Auch in Amerika fällt nicht alles (nur) unter die Amortisationslogik: «Der goldene Regenbogen (Finian’s Rainbow) ist zwar von Francis Ford Coppola (Big Boy, jetzt wirst du ein Mann), hatte aber in London sehr positive Kritiken», schreibt Enno Patalas am Ende des Kritischen Kalenders über einen Film, den er zu diesem Zeitpunkt noch nicht kannte.

Die Reihe der Wiederentdeckung filmtheoretischer Referenztexte erreicht in diesem Heft mit Elie Faures Mystik des Kinos (1934) einen Höhepunkt ­ – die Übersetzung besorgte wie gewohnt Frieda Grafe. Ohne Scheu vor großen Bögen bestimmt Faure die Position des Kinos vor dem Hintergrund von «Eroberungen, die uns versprochen sind»: «Es gibt zwischen dem Kino und den Gesellschaften, die sich, mit unserem Einverständnis oder trotz unseres Widerstandes, abzuzeichnen beginnen, dieselben Beziehungen, die es im Mittelalter gab, um nicht noch weiter zurückzugehen, zwischen der Architektur und der sogenannten christlichen Gesellschaft in Europa, zwischen den Architektur und der sogenannten buddhistischen Gesellschaft in Asien.»

Faure hebt das Kino, mit selbstbewusster Geste die Kontinente und Epochen aufeinander beziehend, von den «acht Sprachen» (Malerei, Bildhauerei, Musik, Architektur, Tanz, Literatur, Theater, sogar Fotografie) dadurch ab, dass sein «materieller Automatismus» für eine «Unterordnung der menschlichen Seele unter die Werkzeuge, die sie schafft» sorgt. Das Kino ist etwas Anderes als die Künste davor, weil es ein «mechanisches Werkzeug» ist, «das mit absoluter Genauigkeit die Geheimnisse des objektiven Universums aufzeichnet».

Der mystische Elan von Faure ist da noch nicht am Ende. «Die unendliche Verschiedenheit der Welt verschafft dem Menschen zum erstenmal das materielle Mittel, seine Einheit darzulegen.» Eine konkrete Realisierung dieser Möglichkeiten sieht Faure in The Mark of Zorro, über den er schreibt, dass er «seine Existenz einer übernatürlichen Mitarbeit von Velazquez, Goya, Manet zu verdanken scheint». Wenn das Kino «die entfernten Wipfel eines Waldes» filmt, dann passiert etwas: «Der sichtbare Raum, wie schon der unsichtbare Raum der Seele, wird multipliziert durch das Unendliche.» Das ist ein Gedanke, den Wenders wohl ganz ähnlich im Sinn hatte, als er über Schroeter schrieb, und als er Silver City machte. Wer in Filme geht, tut dies, so Wenders, mit einem «Unendlichkeitsverlangen». Die mystischen Potentiale der neunten Sprache finden sich bei Elie Faure auf das Schönste rationalisiert.