Das Heft hat ein ungewöhnliches Cover: Jayne Mansfield in dem berühmt-berüchtigten Bild mit den beiden Milchflaschen vor den Brüsten, allerdings kein Filmbild aus The Girl Can’t Help It, sondern eine Illustration danach, von Edda Köchel-Wenders und Herbert Linder. Das ursprüngliche Bild in Technicolor hätte womöglich den asketischen graphischen Auftritt der Filmkritik gesprengt.

Eine Auseinandersetzung mit den Körper- und Geschlechterklischees, die Mansfield in dem Film von Frank Tashlin aus dem Jahr 1956 demonstriert, findet in dem Heft allerdings gar nicht statt. Wim Wenders kommt auf The Girl Can’t Help It in einem Text über ein Genre, das es nicht gibt zu sprechen: eine drei Seiten lange Abrechnung mit Rock’n’Roll- und Popmusikfilmen, ein Programm mit Titeln wie Jailhouse Rock, Kid Galahad, Don’t Look Back oder The Cream Last Concert tourte damals durch Deutschland. Wenders versucht, die Musik vor ihrer Verfilmung zu retten. Für ihn müssten Musikfilme die Musiker bei der Arbeit zeigen, die meisten versuchen aber, die «Sprache» der Musik in Filmsprache zu übersetzen, und zerstören auf diese Weise den Eindruck, sie werden zu «Stotterfilmen, Nachäffilmen» (heute würde man das mit drei f schreiben).

The Girl Can’t Help It ist in diesem Zusammenhang für ihn die positive Ausnahme, denn der ist «sowieso auf der Seite der Leute, der Musik, der Gegenstände ... Ein Film, der mit einer Großaufnahme von einer Musikbox anfängt, und in dem eine Fahrt vorkommt, die langsam durch ein Fenster in einen Raum führt, in dem Gene Vincent und die Blue Caps Be-Bop-A-Lula spielen, mit Verstärkern, die wie Volksempfänger aussehen, ist, was immer er sonst sein mag, auch ein Dokumentarfilm und ein Science-Fiction-Film: wie One Plus One einer gewesen ist und wie es leider fast alle anderen Rockmusikfilme nicht geworden sind. Während 15 Jahren ist ein ganzes Genre verdrängt worden.»

Tatsächlich sieht man in The Girl Can’t Help It eine ganze Reihe von Darbietungen, die Geschichte von dem Agenten, der im Auftrag eines Gangsters eine Superblondine zu einem Star machen soll, ist strukturiert durch zahlreiche Rock’n’Roll-Nummern, bei denen auch zu sehen ist, dass die Musikbranche damals in den USA schon viel diverser war als das Kino. Aber dass Wenders das eigentliche Thema des Films, die Sexualisierung der Unterhaltungsbranche, nicht bemerkt, weil seine Augen ganz auf den unverstellten Prozess des Musikmachens gerichtet sind, hat etwas fast schon wieder Subversives, aus der Position eines Nerds, der es tatsächlich schafft, Jayne Mansfield zu übersehen, wenn daneben Gene Vincent oder Fats Domino stehen.

Das «entschärfte» Cover ist aber auch ein Symptom: für eine Auseinandersetzung mit Sexbomben fehlen der Filmkritik im Jahr 1970 die Register. Das wird zumal am Beispiel dieses Hefts deutlich, das über weite Strecken einen filmpolitischen Schwerpunkt hat. Helmut Färber hat für ein größeres Honorar vom Bayerischen Rundfunk eine Sendung gestaltet, deren Text die Filmkritik nachdruckt: «Etwas über die hiesige Filmbranche und die Geschichte des Films». Programmatisch stellt er als These voraus: «Der Film als Industrie ist jenes Phänomen, in welchem Phantasie und Kapitalismus sich am intensivsten berühren.»

Diese Verbindung ist nun (durch die Filmzerstörungsindustrie, die nur noch Filmattrappen und tendenziell überhaupt nur noch ein Narkotikum erzeugt) verloren gegangen. Dass es in Deutschland nur von 1918 bis 1933 «Film» gegeben hat, wie Färber meint, hat auch mit der Staatsgeschichte zu tun: «Voraussetzung auch für den Film war die Weltstadt Berlin», die 1933 und 1945 unterging.

Färber wie danach auch Enno Patalas und Friede Grafe in einem Text über das Fernsehen suchen nach einem Ansatzpunkt für die generelle Krise, die sie verzeichnen: am ehesten kommen die Verleiher in Frage, aber auch die marktbeherrschenden Kinobetreiber, die das Angebot ausdünnen, dazu kommt das Fernsehen, das an einer Kinoauswertung seiner Ware (Filme zur Ausstrahlung) kein Interesse hat. Ein Lösungsansatz von Färber klingt für heutige Verhältnisse erstaunlich vertraut: «kleinere Kinos müssten sich zusammentun gegenüber den Verleihern (...) Damit läge für Kinos in größeren Städten eine Zukunft zwischen dem, was man so lang als Kino gewohnt ist, und einer Cinematek.»

Sehr aufschlussreich ist ein Gastbeitrag von Detlef Hoffmann über Filmarbeit in der Provinz am Beispiel des Filmclubs Bielefeld. Hier wird echte Basisarbeit geschildert mit dem Medium Film, «mit dem kritisches Sehen eingeübt werden kann». Relevant hört sich eine Filmreihe zum Thema Kriminalität im Film oder Spannung auf wessen Kosten? an, mit der ein zentraler Aspekt der damaligen Debatten adressiert wird, nämlich die Instrumentalisierung von Film als ideologischer Traktat gegenüber dem kommerziellen Faktor Unterhaltung (Das Publikum hat ein Recht auf Spannung), der aber nicht verunmöglicht, «an der Sensibilisierung eines Teiles unserer Mitbürger mitzuarbeiten».

Den Abschluss des filmpolitischen Dossiers im Septemberheft der Filmkritik 1970 macht Vlado Kristl mit einem Konzept für Anarchiehäuser (Etwas über Filmpuffs). Das sind Orte in städtischen Zentren, in denen Kino nach anderen Kriterien als denen bei Filmfestivals stattfinden sollte: «Filme oder Ähnliches, die nicht in Kinos oder Fernsehen laufen können, weil sie unkommerziell sind, sollen hier als einzige gelten. (...) Es gibt keine Qualitätsprüfung oder Qualitätsmaßstäbe. Die einzige Erkennungsform bleibt das Unkommerzielle, Unaufführbare, sei es wegen politischer, wegen sexueller oder wegen kultureller Problematik, oder, wegen der Problematik des Mediums selbst.» Kristl denkt an so etwas wie offene Kulturhäuser (den zotigen Namen Filmpuffs erklärt er nicht weiter).

«Natürlich ist das ganze auch einem immensen Zweifel unterworfen, weil man revolutionäre Erscheinungen nicht in etablierten Apparaten entwickeln kann. (...) Sollte sich aber der Apparat als bürokratischer Selbstzweck entpuppen, als ein Hindernis mehr, den Staat zu stürzen, wird er wieder gestürzt; denn keinem wird die Auseinandersetzung mit dem Staat erspart bleiben.» Auch bei Färber war der Revolutionsgedanke präsent, auch bei ihm ist das Motiv Enttäuschung: «Seit fünfzig Jahren bastelt die Klasse der europäischen Intellektuellen an ihrer Revolution wie an einem perpetuum mobile.» Bei diesem Satz bleibt offen, ob Färber sich dabei eher auf die Münchner Räterepublik oder auf das Weimarer Kino bezieht, auf den Jean Renoir der Volksfront Mitte der 30er, oder auf den Godard der 60er Jahre.

Das ist in diesem Heft ein Preis der Abstraktion: die Analyse der Filmzerstörungsindustrie lässt konkrete Filme weitgehend beiseite. Nur Bielefeld ist damals ein Hoffnungsort.