Unausdrückliches Leitthema dieser Ausgabe ist die Verschriftlichung von Filmen. Im Grunde ist natürlich jeder Text, der sich mit einem Film befasst oder eine Kritik zu einem Film versucht, eine Verschriftlichung. Konkret geht es aber um zwei Formen, die diesen Aspekt ausdrücklich aufgreifen: Vlado Kristls Sekundenfilme (die zwei Jahre später auch zu einem Band in der edition suhrkamp führen sollten) haben mit den 1975 als kurze Kurzfilmanthologie gleichen Titels herausgebrachten Sekundenfilmen nicht direkt zu tun, denn in den Filmen geht es eher um die Verschriftlichung (oder um das graphisch Werden) von Bildinhalten. Unter den kurzen «Geschichten» in der Filmkritik hingegen muss man sich wohl gedachte Filme vorstellen, die in den Zeilen im Heft auch schon realisiert sind.

Ein Beispiel, der Eintrag unter der Nummer XIII:

Auf dem Schild steht «Junger deutscher Film».

Auf der Wiese, hinter einem Haus, drehen einige Jungens und sprechen ständig vom alten Film. Sie beschuldigen sich pausenlos, alte Filme zu drehen. Als das Geld kommt, beginnt die Messerstecherei.

Auf dem anderen Schild steht «Alter deutscher Film». Da sind alte Füchse, Kollegen aus Theater, Fernsehen, Film, Hollywoodstars. Sie alle reden vom neuen Film, den sie drehen oder spielen. Produzenten reden den Regisseuren ins Gewissen, neuartige Filme zu drehen. Verleiher reden vom neuen Kino, von neuer Epoche. Als kein Geld kommt, beginnt eine Messerstecherei.

Helmut Färber stellt unter dem Titel «Über die Erinnerung an Filme, über Filmtexte, Filmbeschreibungen und die Verschmutzung der Luft» Überlegungen zu einer Textsorte an, die er «Filmtexte, - beschreibungen, -notierungen, ich weiß noch kein bestes Wort dafür» nennt. Es geht ihm dabei wohl auch um Präzisierung oder um Fixierung von Erinnerung, denn eines der Motive in seinem Text ist ein Aufsatz des Literaturwissenschaftlers Emil Staiger über «Entstellte Zitate».

Im Anschluss gibt er zwei Versuche – ich würde von Protokollen sprechen: Colorado Territory und A Distant Trumpet von Raoul Walsh.

Ich gebe ein Beispiel, das zugleich ein Grenzfall ist:

Colorado und Wes unterwegs, nachts. Sie reißt einen Streifen von ihrem Unterrock, macht ihn naß und legt ihn Wes auf die Wunde.

Sie fragt ihn, wie Martha ausgesehen habe, er beschreibt sie. Colorado: Das ist doch Julie Ann. Wes: erst jetzt bemerkt er, daß es das war. Wie sie es bemerkt habe? Colorado: ich bin doch eine Frau.

Mit den Dialogzeilen kommt der Filmtext in eine kleine Krise, weil er zu nahe an das Drehbuch gerät. Es soll aber gerade kein Drehbuch sein. Färber behilft sich, indem er teilweise paraphrasiert - das wäre übrigens auch ein denkbares «bestes Wort» für das, was er probierte: Filmparaphrasen.

Das zweite Beispiel, aus dem zweiten Film:

Hazards Unterkunft.

Kitty hat, ironisch, alle seine Damenfotos aufgestellt.

Er wirft sie ins Feuer, bis auf Lauras.

Kuß. (Es scheint, die Annäherung der beiden betreffend, in der deutschen Fassung vorher etwas zu fehlen.)

Überblendung.

Hier tauchen Aspekte der Interpretation (die Ironie Kittys) auf, und das naturgemäß wesentliche Problem der Quelle (das sich wiederum auf die Paraphrasen der Dialoge auswirkt): Färber ging wohl von einer deutschen Fernsehfassung aus.

Wim Wender schreibt im Ressort Kritik über Drei Rivalen (The Tall Men) von (passenderweise) Raoul Walsh, und es zeigt sich, dass seine Weise, über Filme zu schreiben, den Ideen von Färber verwandt ist: ein beschreibendes Schreiben, das um eine Idee kreist, in diesem Fall die der Langsamkeit. Toller Satz, allen Backstory-Fetischisten ins Stammbuch: «Langsamkeit in diesem Film heißt auch, daß die Geschichte erst dann anfängt, wenn die Vorgeschichte nicht mehr interessiert.» Wobei da gleich die Frage auftaucht, ob jemals eine Geschichte denkbar ist, an der die Vorgeschichte nicht mehr interessiert.

Klaus Bädekerl schreibt in diesem Heft den großen thetischen Text über Western und Italowestern, zwei Ausprägungen eines Genres, die ihrerseits in einem Verhältnis von Vorgeschichte und Geschichte stehen (und es zugleich realisieren): der (amerikanische) Western ist die Vorgeschichte des Italowesterns. Bädekerl sieht die Abfolge im wesentlichen erzähltheoretisch, und implizit kulturtheoretisch: «Western sind Märchen». An den Italowestern stört ihn dementsprechend all das, was dem Mythos vom amerikanischen Western als dem pyhsischen Kino par excellence (mit der Fähigkeit – der Helden –, «sich selbst durch Handlungen verkörpern zu können» und mit dem Privileg eines «Verhaltens ohne Reflexion») entgegensteht: «Effekthascherei», «Gummilinse» und die Tricks, mit deren Hilfe der Fremde in Für eine Handvoll Dollar besteht.

Jutta Burghardt und Wilfried Reichardt schreiben über Otto Muehl: «In Wien ... steht sein Name in der Kartei der Polizeiabteilung für Geschlechtskrankheiten und Mädchenhandel, Rauschgifthandel und Sexualverbrechen.» Diese etwas umständliche Definition eines Tätigkeitsfelds einer Behördenabteilung erwies sich im Rückblick als nahezu hellsichtig. Und das könnte man mit ein wenig Wohlwollen auch über die Gewundenheit sagen, mit der das Autorenpaar das Verhältnis zwischen Muehl und «der Gesellschaft» beschreiben: «Otto Muehl ist ein Anti-Sozialer. Seine Intentionen müssen totgeschwiegen werden, sie sind zersetzend. (...) Muehl hat sich als jemand erwiesen, der sich um keinen Preis integrieren läßt. Auf der anderen Seite: Wie könnte eine solche Integration von einer Gesellschaft geleistet werden, die angesichts einer Welt, wie Muehl oder de Sade sie kreieren, nur mit Hilflosigkeit und Abwehr reagiert?»