Drei Kontroversen prägen die Ausgabe. Leserzuschriften beklagen sich über Texte zu «vielen guten Filmen, die ich nie sehen konnte». Enno Patalas repliziert, dass «Premieren nicht mehr das alleinige Interesse des Kinos ausmachen».

Ein Leser aus Lindau schlägt vor, dass die Filmkritik stärker mit lokalen Filmclubs (er organisiert einen monatlichen Studio-Filmabend) in Verbindung tritt.

Patalas: «Ich erlaube mir einen kurzen Traum: Daß Leser der Filmkritik in verschiedenen Orten Arbeitskreise bildeten, die sich die Verbreitung eines kritischen Filmbewußtseins zur Aufgabe machten, aktiv Einfluß nähmen auf die Kinospielpläne und die lokale Presse, zu eigenen publizistischen Aktionen übergingen (beispielsweise Flugblattaktionen gegen die US-hörige Filmpolitik des Bundes) und selbst Filme produzieren. Und daß am Ende diese Gruppen und ihre Aktivitäten die Basis der Filmkritik bildeten.»

Kontroverse zwei: Reinold E. Thiel greift den Verein «Freunde der deutschen Kinemathek» als «die progressiv sich gebende letzte Bastion des alten Konsumkinos» an. Er findet, die Freunde übersähen, dass Film «nicht mehr viel schwieriger als eine Schreibmaschine oder Spachtel oder Pinsel» zu handhaben ist. «Fast erfordert Autofahren mehr Geschicklichkeit.» Deswegen wird erforderlich: ein «neuer Gebrauch auch des Mediums Film», dessen «politisch aktivierende Funktion des Films hätte realisiert werden müssen». Die Freunde zeigen Filme, aber sie machen das in der «Haltung eines aufgeklärten Despotismus», der Verein erscheint Thiel als «Instrument autoritärer Herrschaft».

Ulrich Gregor, der mit diesem Vorwurf in erster Linie gemeint ist, nahm die Auseinandersetzung so wahr: «Den Vertretern der ,ad hoc‘-Gruppe, die sich Ende 1968 durch eine Flugblattkampagne hervortat, kam es offenbar weniger darauf an, den Verein zu reformieren als ihn umzufunktionieren und in die Hand zu bekommen. Man forderte ‹Aufgabe des Luxus von pseudo-Avantgarde-Veranstaltungen, stattdessen filmische Agitation in den Arbeiterbezirken›.»

Er verweist darauf, dass die Freunde Fernando Solanas nach Deutschland einluden (siehe unten), und Filme von Emile de Antonio und David Loeb Weiss vorstellten. Dies alles ermöglicht ein «freiwillig, unbezahlt und nebenbei arbeitendes Mitarbeiterteam». Gregor verweist auch auf die Bemühungen, einen «Bestand an Filmkopien aufzubauen“, die Vorführungen außerhalb von Berlin ermöglichen.» (Das erste Internationale Forum des Jungen Films, die spätere Berlinale-Sektion unter Verantwortung der Freunde der deutschen Kinemathek, ist zu diesem Zeitpunkt noch zweieinhalb Jahre in der Zukunft.)

Filme:

In AGILOK UND BLUBBO von Peter Schneider sieht Harald Greve «Bettszenen, wie sie noch keinem der deutschen Jungfilmer gelungen sind». Im Übrigen aber vor allem ein «Sammelsurium von Flaxereien». «Schneider hat Godardrezepte vermengt, das mußte schiefgehen wie fast alle Adaptionen godardscher Zitier- und Demonstrationstechniken. Die haben ihre eigene Geschichte und genauen Stellenwert von Film zu Film.»

(Der Soundtrack von Can, dessentwegen der Film heute allein noch in Erinnerung ist, findet keine Erwähnung.)

Einen Hinweis von Herbert Linder in einer Besprechung des Jerry-Lewis-Films DON’T RAISE THE BRIDGE, LOWER THE RIVER (DER SPINNER) möchte ich aufgreifen: «Ich empfehle als Fortsetzung meiner Zeilen die Lektüre von Nestroys Stück Weder Lorbeerbaum noch Bettelstab.» Die Autorenfrage klärt Linder deutlich: «Der Spinner ist so gut ein Film von Lewis wie DUCK SOUP (Regie Leo McCarey) ein Film der Marx Brothers ist.»

Über einen Film von Mario Bava schreibt Wilhelm Roth: «PLANET DER VAMPIRE ist hemmungsloser in der Wahl seiner Mittel, weit weniger raffiniert und artistisch als DIABOLIK, ein richtiges B-Picture. Aber ein Film der Spaß macht, ungeachtet aller technischen Abstrusitäten und Ungereimtheiten in der Logik.»

Über LA HORA LE LOS HORNOS I von Fernando Ezequiel Solanas (den die Freunde der deutschen Kinemathek nach Berlin geholt hatten) schreibt Klaus Bädekerl: «Der Intellektuelle kann nur dann Revolutionär werden, wenn er aufhört, intellektuell zu sein, sagt Godard in diesem Film (ONE ON ONE), und weiß von der Unmöglichkeit, diese Forderung für sich selbst einzulösen.» Der Film von Solanas ist für Bädekerl «nicht intellektuell», sondern «revolutionär». Gegen dessen Form erhebt Bädekerl intellektuelle Einwände, auch wenn er «effektvolle Montagen» konzediert:  «(...) zu sehr gleicht dieser Film gerade diesen Werbespots, die er diffamiert. (...) Die politische Zielsetzung des Films findet in die Gestaltung des Films keinen Eingang. Revolutionäres Bewusstsein wird nicht geschaffen, sondern verkauft.» Eine Ausnahme in diesem «ideologischen Essay» macht für Bädekerl vor allem die «minutenlange stumme Einstellung des toten Che Guevara (... Sie) hat mehr Sprengkraft als die effektvollsten Montagen des Films. (...) Vor diesem starren Blick haben wir uns zu rechtfertigen. Hier zeigt sich, wie Agit-Prop-Filme auszusehen haben, wollen sie nicht in einen aussichtlosen Konkurrenzkampf mit den Massenmedien treten, indem sie ihre Techniken nur mit anderen Inhalten füllen.»

ÄRGER IM PARADIES (TROUBLE IN PARADISE) von Ernst Lubitsch (Im Fernsehen) «enthüllt die Hochstapelei als das Wesen des Films», schreibt Enno Patalas. Nebenbei «artikuliert Lubitsch eine Merkwürdigkeit des Zelluloids: es ist arbeitsscheu.» Darüber werde ich noch eine Weile nachdenken.

Die dritte Kontroverse: Peter W. Jansen verzeichnet eine «Krise der Kritik» - in der Zeitschrift Filmkritik, vor allem wegen der «Monologe, die zunehmend die Filmkritik beherrschen. (...) Ein offener Brief also: was hier zu erörtern ist, das ist intern und öffentlich zugleich.» Er stößt sich daran, «was einige Mitarbeiter der Filmkritik an Selbstausstellung und Selbstbefriedigung praktizieren». Unter anderem gilt ihm Peter Handke als «Mini-Wittgenstein», vor allem aber geht es um «die um Sie, lieber Patalas, versammelten Münchner Sensibilisten», darunter namentlich Siegfried Schober wegen dessen Text über Rossellini. Jansen fordert «gesellschaftskritische, ökonomiekritische Wachsamkeit», während Schober sich von Rossellini zu Tränen rühren ließ.

Ein weiterer Punkt von Jansen: «Ebensowenig ist die Assimiliation strukturalistischer Methoden verwirklicht worden. Dazu hätte irgend jemand wenigstens vorübergehend konsequent den Katalog aus der Linguistik aufs Filmästhetische übertragen, eine Kinosemiotik entwickeln müssen.» (Die Essais sur la signification au cinéma von Christian Metz waren 1968 in Frankreich erschienen. 1972 erschien Semiologie des Films in einer Übersetzung von Renate Koch auf Deutsch.)

Jansen ringt mit Patalas: «Aber können Sie wirklich glauben, daß es ausgerechnet jetzt auf eine Art ästhetische Erziehung des Menschen ankomme; können Sie wirklich glauben, dies sei schon die Revolution (...)?» Er endet mit der Befürchtung, «daß die Krise der Kritik, die der Fall ist, der Fall spätkapitalistischer Dekadenz ist.»

Patalas kontert ziemlich kühl: «Sorry, wrong number. (...) Jansen pocht auf seine vermeintliche Gesundheit.» Patalas verteidigt dagegen diejenigen, «die sein Selbstbewußtsein nicht teilen und ihre Zweifel produktiv zu machen versuchen.» Jansen bekommt schließlich noch einen fiesen Vorwurf ab: Feuilletonschreibe. Und eine Gehässigkeit: «Monsieur le professeur, je vous dis merde.» Ein Zitat aus Zéro de conduite von Jean Vigo.