«Wovor werden die Phänomene gerettet? Nicht nur, und nicht vor allem vor dem Verruf und der Missachtung, in die sie geraten sind, als vor der Katastrophe, wie eine bestimmte Art ihrer Überlieferung, ihre ‹Würdigung als Erbe› sie sehr oft darstellt. – Sie werden durch die Aufweisung des Sprungs in ihnen gerettet.» (Walter Benjamin) [1]

 

Die folgenden Notizen sind das Resultat eines kurzen Innehaltens und einer Rückschau auf die 16 Jahre, die ich im Bereich der Filmkuratorenschaft und Filmbewahrung (film preservation) verbracht habe. Dieses Feld umfasst eine Reihe von Berufen und Institutionen, welche mit der Aufgabe betraut sind, das Medium Film zu überliefern und kommenden Generationen zugänglich zu halten. 2001, als ich das Feld betrat, hatte der Begriff «Filmrestaurierung» dort gerade eine zentrale Position gewonnen – nach etwa anderthalb Jahrzehnten sukzessiver Aufwertung durch praktische und theoretische Arbeit. Heute spielt er immer noch eine zentrale Rolle, aber in deutlich verschiedener Art und Weise. Meines Erachtens befindet sich die fragliche Disziplin (sofern man ihr diese Bezeichnung zugestehen will) in einer bisher kaum dagewesenen Situation. Nämlich an einer Art Weggabelung oder Kreuzung, die die Pfade in ziemlich unterschiedliche Richtungen verlaufen lässt. Durch die erneute Lektüre einiger Dokumente und Texte und den Rückblick auf eigene Erfahrungen habe ich diese Situation etwas besser zu verstehen versucht.

1. Was es zu «restaurieren» und weiterzugeben gilt

«Wer entscheidet, was wir morgen erinnern?» (Chris Wahl) [2]

«Man darf sich das Gebiet der film preservation im Sinne eines Kampfes vorstellen – eines Ringens um die Definitionsmacht darüber, worin Filmbewahrung überhaupt besteht. Die jeweilige Positionierung in diesem Feld wirkt sich auf alle Aspekte der Bewahrungsarbeit aus, von der Auswahl der Filme bis zu den konkreten materiellen Techniken, die dabei verwendet werden.» (Karen F. Gracy) [3]  

Wie Karen Gracy an anderer Stelle schreibt, gibt es auf diesem Gebiet (und auch sonst überall) konkurrierende Wertsysteme und -maßstäbe. Und die Konkurrenz entscheidet nicht nur darüber, was bewahrt/restauriert wird, sondern auch darüber, wie dies geschieht.

Die Frage nach dem «Was» bezieht sich gemeinhin auf Werke und Artefakte: Welche Filme oder Filmtypen werden eher bewahrt und erinnert als andere? Genauso entscheidend ist allerdings das Nachdenken über die Art und Weise, wie der Film als solcher – als Kulturtechnik, als technisch-ästhetisches System der Bedeutungsproduktion – bewahrt und erinnert werden kann bzw. soll. Entscheidend ist diese Frage zumindest dann, wenn man an einer Überzeugung festhalten will, die Friedrich Nietzsche so formuliert hat: «UNSER SCHREIBZEUG ARBEITET MIT AN UNSEREN GEDANKEN.» [4] Seit dem Anbruch der Moderne bildet diese Überzeugung ein Kernelement für das Verständnis der menschlichen Kultur und ihrer Artefakte. In Bezug auf unser Gebiet bedeutet sie, dass der eigentliche Inhalt von Film – das, was Film als Kulturtechnik und als eine spezifische Form des Denkens enthalten und ausdrücken kann – untrennbar verbunden ist mit seinem «Schreibzeug», d.h. mit seinen materiellen Werkstoffen und seiner technologischen Basis. Das, was Film (oder jegliche andere Kulturtechnik) nicht enthalten und ausdrücken kann, ist durch diese Werkstoffe ebenso abgesteckt. Künftig werden daher (jenseits idealistischer Vorstellungen vom «Inhalt» als einer immateriellen «Idee» oder «Story») analoge Filme in der Fülle ihres Inhalts und Ausdrucks allgemein begreiflich bleiben, solange der analoge Film an dafür ausgestatten Orten zugänglich ist – als in Betrieb befindliches technisch-ästhetisches System, das aus mehreren Teilen besteht, nicht nur aus dem Filmstreifen. Denn es war dieses Betriebssystem (der projizierte Film), das weltweit einen unmittelbaren, intensiven und bleibenden Eindruck hinterlassen hat – anstelle von Praktiken wie etwa «Filmstreifen-in-der-Hand-gegen-das-Licht-halten». Dies sollte ausreichen als Beleg für die Überlieferungswürdigkeit des betreffenden Mediums und seines Systems. Museen und Archive gelten gemeinhin als jene Institutionen, die dafür Sorge zu tragen haben.

Wenn man den zur Diskussion stehenden Begriff auf dieser Grundlage betrachtet, müsste «Filmrestaurierung» in Museen und Archiven primär darin bestehen, den Film als System zu restaurieren bzw. zu perpetuieren – in Opposition zur industriellen Logik, die davon ausgeht, dass das Filmmedium schlichtweg und vollständig vom digitalen Medium ersetzt worden ist. Eine Disziplin, deren Mission das Schreiben und Vermitteln von Kulturgeschichte ist, darf sich derartiger Industrielogik niemals unterwerfen (für die Disziplin der film preservation gilt dies noch in gesteigertem Maß – nämlich angesichts ihrer eigenen Entstehung und Entwicklung als dezidiert gegenindustrielle Kraft). Sobald sie eine solche Logik übernimmt, würde sie aufhören, als eine eigenständige «Disziplin» zu fungieren. Sie würde dann höchstens als Wurmfortsatz der Medienindustrie fortbestehen. Letztere ist schon per definitionem der kontinuierlichen Suche nach neuen Märkten und Auswertungsformen verpflichtet. Man sollte von ihr nicht die gesellschaftliche Dienstleistung der Bewahrung und Weitergabe historisch relevanter Kulturtechniken erwarten.

 

2. Die wissenschaftliche oder historisch-materialistische Tendenz

«Es wird nicht genügen, nur die Werke zu retten.» (Ulrich Ruedel) [5]

«Die Restaurierung der Kinoerfahrung in ihrer technologischen Dimension hat bisher wenig Aufmerksamkeit erfahren.» (Guy Edmonds) [6]

Ich habe die aktuelle Situation als «eine Art Weggabelung» beschrieben. Die beiden obigen Zitate gehören zu einem der beiden wesentlichen Pfade, die heute beschritten werden. Es ist ein Pfad oder Strang, der sich langsam zu verstärken scheint und Anlass zu einer gewissen Hoffnung gibt, was die Zukunft der Disziplin betrifft. Man könnte ihn den wissenschaftlichen oder historisch-materialistischen Strang nennen. Er befindet sich im Dialog mit wissenschaftlichen Traditionen, befasst sich aber auch auf sehr konkreter Ebene mit den materiellen Qualitäten von Archiv- und Museumsbeständen. Diverse Artikel und Bücher, die in den letzten Jahren erschienen sind, weisen in diese Richtung. Die Geisteswissenschaften haben in den jüngsten Dekaden einen starken archival turn erlebt; dabei wurden Begriffe wie Medienarchäologie etabliert und ein gewisser Perspektivenwechsel eingeleitet: von Kunst in ihrer Objektförmigkeit hin zu Kunst im Sinne von «Ereignissen» oder «Praktiken». Darüber hinaus haben die Herausforderungen der Medienkonvergenz, die im Zentrum der digitalen Kultur steht, neue Debatten über die Langzeitbewahrung älterer Formen von Medienkunst bzw. Medienkultur angestoßen. Die Disziplin, die Film und Kino an künftige Generationen weiterzugeben trachtet, könnte von solchen Debatten rund um die Konservierung und Restaurierung zeitgenössischer Kunst sehr profitieren. In diesem Sektor bestehen kaum Zweifel daran, dass verschiedene Arten medien- und technologiebasierter Kunst im Lichte ihrer individuellen systemischen Parameter bewahrt und restauriert werden müssen. Und dass sie auch so vermittelt und ausgestellt werden sollten, sowohl für die allgemeine Öffentlichkeit wie für die wissenschaftliche Arbeit.

Ich möchte nur drei jüngere Publikationen erwähnen, die diesen historisch-materialistischen Strang unterstützen: das Buch Preserving and Exhibiting Media Art (Amsterdam University Press, 2013); das Dossier «Materiality and the Archive» der Zeitschrift Velvet Light Trap (Nr. 70, 2012), in dem neun Autor/inn/en aus der Archivwelt Fragen zum «Material der Medien» und dessen Relevanz für die wissenschaftliche Forschung diskutieren; sowie die im Frühjahr 2016 erschienene Ausgabe des Journal of Film Preservation (Nr. 94) mit mehreren Beiträgen einer neuen Arbeitsgruppe von Kurator/inn/en und Filmarchivar/inn/en, die sich mit dem Kürzel «FoFA» identifiziert – The Future of Film Archiving. Einer von ihnen, Ulrich Ruedel, ist seit kurzem Professor an der Hochschule für Technik und Wirtschaft (Berlin), wo Filmrestaurierung im Gesamtkontext der Bewahrung kulturellen Erbes gelehrt wird. Ein weiteres exemplarisches Element dieses Strangs ist das Conservatoire des techniques cinématographiques der Cinémathèque française, das 2007 von Laurent Mannoni begründet wurde.

 

3. «Neuer Glanz» – «Neues Leben»

«Die Restaurierung eines Films sollte immer ein offener Prozess sein. Sie sollte Zeit und Raum lassen für weitere ‹Versionen›, die die früheren Versionen nicht notwendigerweise obsolet machen. Jede Filmkopie ist eine Art ‹Original› und jede Filmaufführung ist einzigartig. So wird jede Restaurierung zu einer Interpretation, Übersetzung, Erklärung, Performance. Wenn der Restaurator und der Kurator als Historiker agieren, können sie einen Film in genuiner, wahrhaftiger Weise auferstehen lassen. Wenn sie nicht so agieren, verleihen sie dem Film bestenfalls eine jugendliche Schminke – ‹Neuer Glanz für alte Filme›, so hieß die letzwöchige TV-Sendung über die Aktivitäten von Photoplay. Dann darf der Film tanzen wie der alte Mann in Le Masque, der ersten Episode von Max Ophüls’ Le Plaisir, bevor er zusammenbricht.» (Enno Patalas) [7]

«Digital technology is breathing new life into cinema by making it more visible at a higher quality.» (Serge Toubiana) [8]

Der zitierte Aufsatz von Enno Patalas erschien 1998 im Journal of Film Preservation und ist ein gutes Beispiel für den hohen Stand der Filmrestaurierungsdebatte zu diesem Zeitpunkt – nach einem langen Jahrzehnt, in dem sich das betreffende Feld zu einer wirklichen Disziplin gewandelt hatte. Vor kurzem hat Marie Frappat diese Ära noch einmal Revue passieren lassen [9], mit einem gewissen Fokus auf Frankreich und Verweisen u.a. auf die theoretische und praktische Arbeit von Vincent Pinel; die Schriften von Dominique Paini; den FIAF-Kongress 1986 in Canberra; die Gründung der Selznick School am George Eastman Museum in Rochester (1996).

In seinem Text befasst sich Patalas nicht nur mit philologischen Fragen; er betont auch den Umstand, dass ein Film – egal, ob «restauriert» oder nicht – in der Projektion, in der öffentlichen Aufführung seine eigentliche Aktualisierung bzw. Realisierung erlebt. Die Bedingungen und Charakteristika der Filmpräsentation verdienen daher, so Patalas, gleich viel Aufmerksamkeit wie jene des Film-«Objekts» und seiner Restaurierung. Formuliert wurde dies alles vor der Zeit, als digitale Technologien die Filmarchive in intensiverer Form erreichten – und vor der «Einführung» neuer Denkweisen, neuer Rollenmodelle und neuer Finanzierungsstrategien unter manchen Filmarchivaren und -kuratoren (vor allem in Europa). Diese eher rezente kuratorische Ideologie bildet die Grundlage der zweiten oben zitierten Aussage. Sie buchstabiert ironischerweise (aber unfreiwillig) genau jenen Sachverhalt aus, um den es Patalas ging, als er das Bild vom alten Mann in Le Plaisir bemühte. Bei Patalas steht diese Episode des Ophüls-Films als eine Art Warnung vor jenen in der Medienindustrie, die sich sogenannte «alte Filme» nur im Zusammenhang mit der «jugendlichen Schminke» vorstellen können, die sie ihnen anlegen, wenn sie sie «auf eine höhere Qualität» zu übertragen glauben. Der alte Mann im Ophüls-Film verkleidet und maskiert sich als deutlich jüngerer Mann; dann wirft er sich ein letztes Mal in den wilden, verrückten Can-Can, bevor er zusammenbricht und stirbt.

 

 

4. Ein «restaurativer Impuls»: Die Nachahmung, das Zitat, der Ersatz des Films

«Film in a can has no value until digitized.» [10]

«Wenn in der jüngeren Geschichte moderne Innovationen auftauchten, nahmen sie durchwegs die Form historischer Restitutionen an. Neue Formen ‹zitierten› die alten. (…) Nirgendwo war dieser restaurative Impuls augenscheinlicher als in der Gestalt, die sich die neuen Technologien selbst gaben. Sie imitierten genau die alten Formen, die sie überwinden sollten. Die frühe Fotografie ahmte die Malerei nach. Die ersten Eisenbahnwaggons waren gestaltet wie Postkutschen, und die ersten elektrischen Glühlampen geformt wie Gasflammen. Das neu erfundene Fahrrad wurde von einem Dichter als ‹Pferd der Apokalypse› bezeichnet.» (Susan Buck-Morss) [11]

Die frühe digitale Kinokultur mit ihrer Imitation diverser «filmischer» Charakteristika oder – im Promotion-Bereich – mit ihrer «Zitierung» von Zelluloidstreifen und Perforationslöchern oder Sound-Verweisen auf mechanische Projektorengeräusche folgt ganz offensichtlich dem Pfad, den Susan Buck-Morss beschreibt.

Ich bin zutiefst davon überzeugt, dass es wichtig ist, das «alte Leben» des Films auch künftig verfügbar zu halten. Ich bin überzeugt, dass es – um Buck-Morss’ Beispiele aufzugreifen – für die Menschheit sinnvoll war, Malerei in die Zukunft zu tragen, obwohl sie von der Fotografie so wunderbar nachgeahmt werden konnte; dass es sinnvoll war, die Spezies Pferd aktiv fortzuführen, obwohl Fahrräder und andere Maschinen so viele pferdliche Funktionen übernahmen (was sie wiederum zitathaft anerkannten, als sie ihre eigenen Kräfte in PS zu messen begannen). Falls ich mich irre, oder wenn die Bedeutung, die ich dem Film zuschreibe, kein ausreichend starkes Echo haben sollte, dann wird er freilich eher der Postkutsche ähneln: betrachtbar in seinen statischen Einzelteilen, in Form von Objekten und Maschinen in einer Vitrine, nicht als ein funktionierendes Betriebssystem, mit dem man «reisen» kann.   

 

5. Post-Mainstream: Das Medium als Spur der Geschichte

«Unser Verhältnis zu Medien ist das einer gemeinsamen und gegenseitigen Konstitution: Wir erschaffen sie und sie erschaffen uns.» (W.J.T. Mitchell) [12]

Die digitale Übertragung und Aufführung eines Werks, das ursprünglich als analoge Filmprojektion in die Geschichte eingetreten ist, ergibt ein Faksimile. Damit soll nichts Grundsätzliches gegen Faksimiles und ihren vielfältigen Nutzen gesagt sein, inklusive der Faksimilierung oder «Remediatisierung» von Film, wie sie seit vielen Jahrzehnten auf vielen Ebenen praktiziert wird. Es soll nur auf den offensichtlichen und grundlegenden Unterschied verwiesen werden zwischen dem nicht-digitalen Phänomen und seiner digitalen Faksimilierung.

Ebenso offensichtlich ist der Umstand, dass jegliche geistige, künstlerische (oder auch nur «Zeugnis gebende») Arbeit von der Wahl bestimmter Werkstoffe, Techniken, Sprachen, Ausdrucksmittel abhängt. Dieses «Schreibzeug» affiziert nicht nur das Resultat der Arbeit, wie es der Nietzsche-Satz weiter oben angedeutet hat, sondern in diesen Werkstoffen, Techniken, Ausdrucksmitteln manifestiert sich die Arbeit überhaupt erst als eine Aussage. Nur in dieser Form bezeugen die Aussagen der Menschen tatsächlich und längerfristig die kulturgeschichtliche Epoche, der sie entstammen. «The medium is the message», so hat es Marshall McLuhan im Jahr 1964 zugespitzt. Und selbst wenn wir dieser Proklamation nicht vollständig trauen, spüren wir doch bei der Beschäftigung mit der Gegenwartskultur (und ihrem Social-Media-Schreibzeug) oder auch mit früheren Epochen (sei es die Bronze-Zeit oder das Zeitalter des Buchdrucks), dass die Geschichte unserer Gattung im Werk- und Schreib- und Denkzeug unserer technisch-ästhetischen Systeme auffindbar ist – und in deren materiellen Ergebnissen aussagekräftig bleibt. Diese konkreten Praktiken und Artefakte sind das Einzige an der menschlichen Existenz, das nicht nur indirekt und abstrakt (durch Sprache, Wissensvermittlung oder Faksimiles), sondern tatsächlich überliefert werden kann.

Das Medium Film hat rund 120 Jahre menschlicher Kultur- und Sozialgeschichte entscheidend geprägt. Seine diesbezügliche Mainstream-Rolle hat es mittlerweile abgegeben, so wie das auch für den Kathedralen-Bau, die Freskenmalerei, den Kupferstich, die Barockmusik oder für fotografische Prints gesagt werden kann: Einflussreiche, in der gesellschaftlichen Machtarchitektur und im Alltag vieler Menschen «fest» verwurzelte technisch-ästhetische Systeme erreichen stets den Punkt, an dem ihr hervorragender Platz an der Macht und im Alltag von neuen Werkzeugen und Ausdruckssystemen erobert wird. An diesem Punkt werden sie, wenn sie tatsächlich hervorragten, dem «Erbe» zugeschlagen – ihre Reputation als Kunst- und Kulturstoff steigt an, während sie ihre Mainstream-Funktionen in der aktuellen Produktion einbüßen. Für ihre Überlieferung, ihr Weiterleben wird nun jenseits des Marktes und der Warenideologie gesorgt. Es gibt sie in der digitalen Ära noch immer und wohl noch länger – und sie sind (neben zahllosen Formen der Faksimilierung und Abbildung) auch in ihrer eigenen Gestalt zugänglich, in Museen, in Konzertsälen oder «on location». [13]

 

6. Die marktwirtschaftliche Tendenz: ‹Restaurierung› als Industrie-Strategie

«Um einzelne Restaurierungen gerecht beurteilen zu können, ist es wichtig, dass das Publikum – egal ob allgemeine Öffentlichkeit oder filmwissenschaftliche Community – ein klares Bild von den Begriffen und Leitbildern der Filmrestaurierung hat.» (Krista Jamieson)[14]

«Der Begriff ‹Filmrestaurierung› hat sich in solchen Wucherungen ausgedehnt, dass er heute fast ununterscheidbar geworden ist von jeglicher Verbreitung eines älteren Films. (…)  Mit dem digitalen Umbau der Filmproduktions- und distributionskette ist die Digitalisierung zu einem obligaten Durchgang für ältere Filme geworden, wenn sie weiterhin zirkulieren und gesehen werden wollen. Die betreffenden Kampagnen, teilweise finanziert aus öffentlichen Geldern im Rahmen staatlicher Großprojekte, werden oft als ‹Restaurierungen› bezeichnet. (…) So entstehen die Konturen eines neuen Markts – eines ‹Filmerbe›- oder ‹Klassikermarkts›. Der restaurierte Film durchläuft nun den gleichen Parcours wie die neuen Filme.» (Marie Frappat) [15]

Das soziale Gedächtnis beruht auf den kulturellen Praktiken, die es einer Zivilisation erlauben, über einzelne Generationen hinweg fortzubestehen. Es ist naturgemäß ein kollektives Gedächtnis. Es wird allerdings durch «Redakteure» strukturiert und ist abhängig von jeweils aktuellen Interessenslagen. Diese gegenwärtigen Interessen – und die Arten und Weisen ihrer Einflussnahme – bestimmen, welche Teile der Vergangenheit wir erinnern und wie wir sie erinnern.

Soziales Gedächtnis manifestiert sich sowohl auf formellen (institutionellen) Wegen und in informeller Weise, im Modus der Folklore. Dies gilt auch für die Karriere, die der Begriff «Filmrestaurierung» durchlaufen hat. In den letzten 15 Jahren – und beträchtlich angespornt durch das neu erwachte Interesse der Industrie an einem digitalen «Filmerbe-Markt» – hat die informelle Seite des sozialen Gedächtnisses die Oberhand gegenüber der formellen Erinnerungsarbeit gewonnen: Der Ausdruck «restaurierter Film» ist heute ein weithin akzeptiertes Synonym für etwas, das de facto meist ein übertragener, digitalisierter oder neu vermarkteter Film ist – ein Film, den Sie echt auf Blu-ray besitzen sollten.

Während meiner 16-jährigen Tätigkeit in dieser sogenannten Disziplin habe ich immer daran geglaubt, dass die Menschen, die an ihr mitwirken, durch ein bestimmtes kulturelles und kuratorisches Bewusstsein verbunden sind. Und dass dieses Bewusstsein auf eigenständigen Motivlagen, Praktiken und Begrifflichkeiten in Bezug auf den Film und das Filmerbe beruht. Die Motive, Praktiken und Begriffe lassen sich teilweise von älteren Traditionen und Erfahrungen in anderen kulturellen Bereichen herleiten und zum Teil von den technisch-ästhetischen Besonderheiten des Films. Aber sie halten jedenfalls Abstand zu den Motivlagen, Praktiken und Begrifflichkeiten, auf denen die Marktwirtschaft von Film und Medien beruht. Dies inkludiert die Fähigkeit, die Zwischenräume und Differenzen zwischen «unserem» Tun und den Aktivitäten der Industrie präzise markieren und beschreiben zu können. Naturgemäß (d.h. infolge der technischen «Natur» des Mediums Film) ist es stets zu Überlappungen gekommen – aber es galt stets als wichtig, auch diese Überlappungen in möglichst präziser Weise zu benennen. Entscheidend ist dabei für Museen, Archivare und Kurator/inn/en, dass Überlappen niemals bedeutet, zum Dienstleister der Industrie zu werden oder sich zu verhalten wie die Industrie. Ich bin überzeugt davon, dass sich die beiden Welten auf Augenhöhe begegnen müssen.

 

7. Prestige zurückweisen: Filmrestaurierung und Politik

«Die Restaurierung des Filmklassikers … als ein neues hochauflösendes Digitalisat … wurde von der Restauratorin … kuratiert und realisiert. … Durch die Wiedererschaffung … haben die Restauratoren den Film neu interpretiert und in hervorragender Qualität wiederaufleben lassen. … Die Uraufführung der digitalen Filmversion …» [16]

In Zuge einer Diskussion über das Verhältnis zwischen Kunsttheorie/Kunstkritik und dem Kunstmarkt spricht der französische Kunsthistoriker Georges Didi-Huberman über die Notwendigkeit, das Prestige zurückzuweisen, das mit dem Kunstmarkt und dessen Geld- und Status-Netzwerken einhergeht. [17] Die leicht paradoxe Rhetorik der oben zitierten Presseaussendung sowie ihre Quelle, ein großes Filmfestival, weisen auf äquivalente Prestige-Versprechungen hin, die im Feld der Filmkultur grassieren. Filmarchive und -museen sind heute gerne Opfer der Schmeichelei: Sie lassen sich den Hof machen von der Industrie, die ihnen noch vor wenigen Jahren «Piratentum» vorwarf – nun sind sie gefragt als neue «Partner» im Spiel um den Filmerbe-Markt. Umgekehrt schmeicheln auch die Archive der Industrie, wenn sie sich als «restauratorische Dienstleister» mit Mehrwert in Sachen Kultur-Reputation offerieren.

Damit das Feld der Filmbewahrung und Filmkuratorenschaft tatsächlich eine Disziplin wird und einen autonomen Sinn für die gegebene Aufgabe entwickeln kann, d.h. ein Bewusstsein der eigenen Rolle in der Gesellschaft, wäre es für seine Akteure gewinnbringend, wenn sie bestimmte Arten von Prestige öfter zurückwiesen: das (kurzlebige) Prestige nämlich, das sich aus dem Habitus des Trend-Folgens ergibt. Eine wahre Disziplin zeigt sich in der Fähigkeit, mit Mainstream-Trends und Moden entlang einer eigenen Logik und entlang längerfristiger Perspektiven zu verfahren, die gemeinhin – fast per definitionem – inkompatibel mit den Perspektiven der Mode sind. Nur mit solch längerfristigen Perspektiven wird eine Disziplin jenseits der Aufmerksamkeitsökonomie überleben können, die derzeit einen Gutteil des kulturellen Lebens strukturiert. Sie wird lebendig bleiben, weil sie sich auf ein Bewusstsein stützen kann, das nicht selbst schon zur Gänze von der Aufmerksamkeitsökonomie determiniert ist. Solch eine Disziplin kann ihre eigene (Non-Profit- und nicht nur aufmerksamkeitsbasierte) Ökonomie sowie verwandte Formen von Theorie und Praxis verfolgen, anstatt sich wie ein Parasit, als hätte sie keinen eigenen Willen, an jene zu heften, die im kulturellen Mainstream und der Medienindustrie scheinbar «den Ton angeben».

Das hauptsächliche Gegenüber dieser Art von Selbstbewusstsein ist der interessierte Bürger von heute und morgen, das Gemeinwesen, die Öffentlichkeit (also etwas Anderes als die Gesamtheit der potentiellen Konsumenten). Aus einer solchen Position können dann auch kulturpolitische Strategien definiert werden, die sich nicht mit Markttrends decken und dennoch in die Praxis umgesetzt werden. Politiker/innen lassen sich manchmal von solchen Strategien überzeugen, wie einige jüngere Fälle belegen: z.B. das erfolgreiche Projekt des Schwedischen Filminstituts, das letzte Filmkopierwerk des Landes zu „verstaatlichen“ und unter kulturellen Vorzeichen in Betrieb zu halten; oder das vor wenigen Jahren novellierte CNC-Gesetz in Frankreich, das öffentlich geförderten Restaurierungsprojekten nunmehr die Deponierung analoger Filmelemente in den Archives du film vorschreibt; oder die Übernahme der letzten analogen Kopiertechnik in Wien durch das österreichische Kulturministerium und dessen (derzeit ruhende) Bemühungen [18], ein neues, öffentlich gesteuertes Film Preservation Center zu errichten.

 

8. Projektion ist Restaurierung

«Der biegsame Filmstreifen ist so sehr ein ‚Teil‘ der Film-Maschine wie das Projektil Teil einer Schusswaffe ist. In dem Moment, in dem der Film beendet ist, verschwindet das ‚Objekt‘. Der Filmstreifen ist eine elegante Vorrichtung zur Modulation standardisierter Energiestrahlen. Das phantomhafte Werk selbst ereignet sich auf der Leinwand, während seine Notation von einem virtuosen mechanischen Performer, dem Filmprojektor, abgearbeitet wird.» (Hollis Frampton) [19]

Einen Film so zu bewahren, wie es in unserer Disziplin gemeinhin verstanden worden ist, führt zur Bewahrung der Notation des Werks, nicht zu jener des Werkes selbst. Unter allen möglichen «Cinema Futures» (so der Titel eines aktuellen Dokumentarfilms zum Thema [20]) tritt damit jene hervor, in der bestenfalls die Notenblätter übrig geblieben sind; die Musik aber wird dann nicht mehr von den Instrumenten, dem «Schreibzeug» gespielt werden, aus dem ihre Gestalt und ihre «Gedanken» erwachsen sind. Ein Einstellungswechsel in unserer Disziplin, hin zu einem Verständnis des Films als projizierter Film, könnte eine andere Zukunft mit sich bringen. Um diesen Film zu bewahren, müsste das photochemisch-mechanische System in Betrieb und öffentlich zugänglich gehalten werden – jenes System, das zeitgebundene Filmereignisse produziert und das überdies, auf dem Weg der analogen Kopierung, die Notation eines Films zu reproduzieren vermag. In dieser zuletzt genannten Version der Zukunft könnte der Begriff «Filmrestaurierung» eine wahrhaftigere Bedeutung annehmen, die vielleicht paradox erscheint, obwohl sie den innersten Kern dessen trifft, wie Filmwerke historisch gewirkt haben. Statt (so wie heute) verschiedenste Arten der Umfunktionierung, Umschreibung oder Re-Mediatisierung von Filmen zu evozieren, würde sich das Wort «Filmrestaurierung» dann auf einen ganz schlichten Akt beziehen: auf den Vorgang, der einen Film aus dem Stand der Notenschrift wieder in jene phantomhafte Werkform hebt, die ihn zum Hit machte: in den Akt der Projektion.

Im Andenken an Enno Patalas, 15. Oktober 1929 – 7. August 2018

 

[1] Walter Benjamin, Das Passagenwerk [1930er Jahre], Konvolut N 9,4. In: Benjamin, Gesammelte Schriften, Band V.1., S. 591.

[2] Chris Wahl, «Wer entscheidet, was wir morgen erinnern?», Kinema Kommunal, 1/2016.

[3] Karen F. Gracy, Film Preservation: Competing Definitions of Value, Use, and Practice, The Society of American Archivists, Chicago 2007, S. 90 (zitiert in Franziska Heller & Barbara Flückiger, «Zur Wertigkeit von Filmen», montage AV, Vol. 19/2, 2010). Übersetzung: AH.

[4] Blockbuchstaben im Original [Februar 1882]. In: Nietzsche, Sämtliche Briefe. Kritische Studienausgabe, Hg. Giorgio Colli und Mazzino Montinari, de Gruyter, Berlin/New York 1986, Bd. 6, S. 17. Siehe auch: Nietzsche, Schreibmaschinentexte, Hg. Stephan Günzel und Rüdiger Schmidt-Grépály, 2. Auflage, Universitätsverlag Bauhaus-Universität, Weimar 2003.

[5] Ulrich Ruedel, «Towards a Science of Film and Moving Image Restoration», The Velvet Light Trap, Nr. 70, 2012

[6] Guy Edmonds, «FoFA Case Studies 2012-15», Journal of Film Preservation, Nr. 94, 2016

[7] Enno Patalas, «On ‘Wild’ Film Restoration, or Running a Minor Cinematheque», Journal of Film Preservation, Nr. 56, 1998. Übersetzung: AH.

[8] Serge Toubiana, «And the Ship Sails On», 2016.

[9] Marie Frappat, “Histoire(s) de la restauration des films”, Journal of Film Preservation Nr. 94, 2016

[10] Werbeblatt für den VINTAGE CLOUD Digitizer, verteilt am Kongress der Internationalen Vereinigung der Filmarchive (FIAF) in Bologna, Juni 2016.

[11] Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing, MIT Press, Cambridge 1989, S. 111. Übersetzung: AH.

[12] W.J.T. Mitchell, «Addressing Media», in: Mitchell, What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, University of Chicago Press, Chicago 2005. Übersetzung: AH. Siehe auch: Media Tropes e-journal, Vol. 1, 2008, S. 14.

[13] Vgl. Alexander Horwath, «Das Kino passt auf keine Festplatte», Frankfurter Allgemeine Zeitung, 27. März 2017.

[14] Krista Jamieson, «Ethical Film Restoration and Concepts of «‹Original›», Journal of Film Preservation, Nr. 93, 2015. Übersetzung: AH

[15] Marie Frappat, 2016, op. cit. Übersetzung: AH.

[16] Presseaussendung der Berlinale, 2. Dezember 2015, für die Reihe Berlinale Classics 2016.

[17] «Prestige zurückweisen – Ein Gespräch zwischen Georges Didi-Huberman, Ludger Schwarte und Philipp Ekardt», Texte zur Kunst, Nr. 95, 2014.

[18] Der Genauigkeit halber sei angemerkt, dass die aktuelle österreichische Bundesregierung dieses Projekt unterstützt und es sogar in ihre Regierungserklärung aufgenommen hat. «Ruhend» ist es vielmehr, weil die vorangegangene Bundesregierung einer späten, ausschließlich von Privatinteresse geleiteten Intervention folgte und so die bereits Anfang 2017 verkündete Errichtung des Film Preservation Center auf die lange Bank schob.   

[19] Hollis Frampton, «For a Metahistory of Film: Commonplace Notes and Hypotheses», Artforum Vol. 10, Nr. 1, 1971.

[20] Cinema Futures (2016, Michael Palm, 126 min), ausleihbar u.a. bei Sixpackfilm.

 

Der vorliegende Text wurde in deutscher Sprache erstpubliziert in Kolik.Film, Nr. 30 (2018). In einer früheren Version ist er im Journal of Film Preservation, Nr. 96 (2017) und in Trafic, Nr. 108 (2018) erschienen.

Bild oben: Die ersten Noten der Notation, vor Beginn der Aufführung. Cinema Futures (2016) von Michael Palm. (Mischief Films)