NIGHT AFTER NIGHT (Archie Mayo, USA 1932)

Ein Mann will nach oben: Joe Anton (George Raft in seiner ersten Hauptrolle) war Boxer, recht prominent weist unter anderem eine kleine Metallskulptur darauf hin, sie zeigt zwei Boxer im Kampf, ein rechter Haken landet präzise im Gesicht. Die Boxer sind, wie es scheint, nackt. Auch Joe ist es gleich, er geht, man sieht very much pre-code einen guten Teil seines Hinterns, in die Wanne und schrubbt sich zart den Unterarm. Es ist übrigens ein Film, in dem sich alle ständig berühren, die Männer die Frauen, ein Greifen und Kneifen, sehr touchy, aber auch Joes Angestellter hält seine Hand, als er ihm in den Anzug hilft, verblüffend lange am Übergang von Rücken zu Hintern. Alles begann mit einer Blumenlieferung, Joes rechte Hand führte uns in die Kamera mit der Schachtel in der Hand durchs riesige Haus. Joe Anton ist ein Aufstieg gelungen, er betreibt ein recht mondänes Speakeasy, die gute Gesellschaft ist gerne zu Gast. Das Glück ist freilich bedroht: Männer mit Hüten wollen den Laden übernehmen. Wenn Geld nicht hilft, dann hilft Gewalt. Da ist ein Schrank mit Gewehren, das Gangsterfilm-Genre nimmt der Film als Komödie nicht sonderlich ernst. Wichtiger als der Schrank mit Gewehren sind die Frauen. Nummer eins: Iris, mit ihr war Joe zusammen, aber will nun nicht mehr. Einmal trägt sie einen sehr spekakulären Gefiederkranz auf den Schultern. Nummer zwei: Miss Jerry Healy (Constance Cummings), der das noble Haus einst gehörte, nun sitzt sie, von einem Mann mit sehr großer Nase umwoben, aber nun ist auch Joe hinter ihr her. Nummer drei ist schon älter: Miss Mabel Jellyman (die große Alison Skipworth), die er als Aufstiegswauwau beschäftigt - sie soll ihm die «ain't»s und «got»s austreiben und seine Straßensprache salonfähig machen. Und dann crasht Mae West als Ex-Gangster-Braut Maudie Triplett die Speakeasy-Party. Berühmter Eingangs-Dialog, die Replik wird zum Titel von Mae Wests Autobiografie: «Goodness, what beautiful diamonds» - «Goodness had nothing to do with it». Sie stiehlt die Show, kentucky-style, säuft sich gemeinsam mit Miss Jellyman in Joes Bett, folgt ein anzüglicher Dialog über Maudies vermeintlichen Job als Prostitutierte. Dabei betreibt sie, mehr als erfolgreich, eine Kette von Schönheitssalons. Von Wests Auftritt wird sich der Film, der dann alles noch mit einigem Krawall zu einem Happy End bringt, nicht wirklich erholen. Sie hat, meinte George Raft, außer den Kameras alles gestohlen. Kann man so sagen. Und es ist grandios, wie sie es macht. (78cp)

 

SHE DONE HIM WRONG (Lowell Sherman, USA 1933)

Neunziger-Jahre-Nostalgie als Wischmontage von Straßenszenen einer westernhaft anmutenden Kleinstadt, vom übelriechenden Pferdehinterteil geht es zum Bar-(Saloo)-Schwingür-Topos. Und in der Bar bleiben wir auch, denn da tritt Lady Lou auf. Lady Lou ist Mae West, die sich das alles auf den Leib geschrieben hat: die Diamanten, die glitzernden Kleider, das Singen, die Anzüglichkeiten. Und alles wird ihr zum Auftritt, sei es auf der Bühne, sei es im Knast, sei es im Aside zu Cary Grant vom Abstinenzlerverein (freilich steckt mehr und anderes in ihm, und Mae West hat's gewusst): Come up and see me sometime! Sie drawlt sich von einem One-Liner zum nächsten, von Innuendo zu Zweideutigkeit: I've heard so much about you. - Yeah, but you can't prove it. Neben Mae West, auf deren Broadway-Hit Diamond Lil das von ihr verfasste Drehbuch beruht, verblasst alles, die Köpfe, die sie den Männern verdreht, sind, wie die Männer (fast sogar Cary Grant), ineinander verwischt. Mit der Regie von Lowell Shermann ist es anders. Sie ist reichlich statisch und scheint Bilder in erster Linie als Behälter zu begreifen. Aber Behälter mit serienweise Auftritten von Mae West darin sind nichts, über das man sich beklagen dürfte. (72cp)

 

BELLE OF THE NINETIES (Leo McCarey, USA 1934)

Gleich zu Beginn: Mae West auf der Bühne. Jedoch singt sie nicht, sondern posiert, als tableau vivant, bei dem sich der Körper zum Umriss eines gemalten Hintergrunds fügt, Fledermaus, Spinne im Spinnenetz, dazu knödelt vom Rand ein Tenor. Der Ort ist ein ausverkauftes Theater, Mae West ist Ruby Carter, der vergötterte Star von Saint Louis, die Augen der Männer hängen an ihr. Von oben fuhr die Kamera auf den Einang, hier wie später noch zieht sie aber oft die Untersicht vor. Es ist Theater, jedoch: perfekt fügt die Frau sich ins Hintergrundbild nur für den Kamerablick, und für ihn nimmt Leo McCarey in jedem der Bilder die Passung im Heransprung aus dem Publikum in eine eigens nur für das Filmpublikum hergestellte Einstellung vor. Mae West, deren Körper nie in große Erregung gerät, steht aber auch fast niemals still. Er ist von einem Wiegen getragen, einem Wiegen, das aus dem Herumstehen ein Auftreten macht, aus dem Gehen eine laszive Verführung, wie Mae West auch den Sätze, und nicht nur den One-Linern, die sie spricht (hier natürlich post-Code gemäßigt), immer eine Drift ins Anzügliche gibt, unabhängig fast von dem, was sie sagt. Die Sache bewegt sich hier von St. Louis nach New Orleans, Fahrt auf dem Mississippi, eine Schaufelradmontage bringt die Sache nicht voran, figuriert aber die bloße Bewegung sehr schön. Grandioseste Szene des Films, der ohnehin einen (relativ, sehr relativ) hohen Anteil von schwarzem Nebenpersonal aufweist: eine Art Gottesdienst am Ufer des Flusses, nachts, ein chorischer Gospel-Gesang, in den Mae West, auf den Balkon trettend, einstimmt. Es ist ein Solo, das zum Wechselgesang wird, eine weiße Stimme, die die der Schwarzen, wie immer das gedacht gewesen sein mag, nicht dominiert. Neben diesen bewegenden Momenten ist alles andere in diesem Film wenig. Diverse Männer umschwirren Ruby Carter, es werden die Revue-Welt und die Box-Welt nebeneinander gestellt. Manch einer geht K.O., einer stirbt zum glücklichen Ende daran. Schon klar was das eine mit dem andern verbindet: Punch und Punch-Line ist in den Händen und aus dem Mund von Mae West quasi ein- und dasselbe. Und dass nur eine gewinnen kann, ist ohnehin klar. (78cp)

 

TWENTIETH CENTURY (Howard Hawks, USA 1934)

Ein Film über Theater als außerordentlich toxisches Milieu. Als Komödie. Nun ja. Im Zentrum: der Produzent, Herr über Casting-Couch, Stückauswahl, der im Zweifel auch die Regie übernimmt. Der die Schauspielerin durch Nadelstiche zur Hochleistung treibt (buchstäblich: die Nadel wird ihr zum im Samtkissen aufbewahrter Fetisch). Der seine Machtposition nutzt und ihre Liebe gewinnt. Nur dass sich das Verhältnis bald umkehrt: Sie entkommt seinem exklusiven Machtanspruch nach Hollywood, reüssiert, während er nun in die Pleite schliddert. Der Hauptteil der Handlung ist dann die Wiederbegegnung, im Zug namens Twentieth Century, wo neben dem Protagonisten und der Protagonistin allerlei Nebenpersonal viel Allotria treibt: zwei Deutsche mit langen Bärten, die auf der Suche nach Geld für das Oberammergauer Passionsspiel sind; ein Verrückter, der ungedeckte Schecks schreibt und Aufkleber mit dem Warnspruch «Repent» an Zugfenster, auf Hüte und sonstwohin klebt. Klingt lustig, ist es jedoch nur sehr bedingt. Hawks zielt auf eine Grundstimmung hysterischer Histrionics und hat das Problem, dass sein Hauptdarsteller John Barrymore, Mister Overacting schon im normalen Schauspielerleben, dabei tut, was er kann. Er kann nur leider zu viel, und zwar ständig, kann nur eines nicht: Understatement. Carole Lombard ist hier auf mehrfach verlorenem Posten: mit weniger Screentime, mit weniger Histrionik-Momenten - da baut der Film die Herrschaftsverhältnisse am Theater nur nach und macht die von der Erzählung geschilderte Umkehrung in seiner eigenen Aufmerksamkeitsverteilung einfach nicht mit. Und so gut sich Lombard wiederum in Pyjama und allem Samtigen macht, das Hysterie-Register, der Selbstgenuss am eigenen Spiel, ist nicht ihr Ding. Da stiehlt John Barrymore ihr die Show. Nur folgerichtig denn auch, dass der Star Hollywood hinter sich lässt, ans Theater zurück muss, wo sich das Toxische im Privaten wie im Beruflichen zur Schlusspointe wiederverbinden. Komisch gemeint. Nun ja. (58cp)

 

GOIN' TO TOWN (Alexander Hall, USA 1934)

Als Maewestern beginnt das, Schießereien, Ländereien, eine Erbschaft, Gesang beim Tanz in den Armen eines der vielen Männer, bei denen man bald kaum noch durchblicken kann. Einem schießt Mae West (hier: Cleo Borden) vom spitzen Kopf den Hut, das lehrt ihn begehren. Cleo avanciert in der Gesellschaft, durch Geld, zu dem ihre Unverfrorenheit bestens passt. Sie becirct einen Russen namens Ivan, der für eine Affäre taugt, mehr nicht, daraus macht sie ihm gegenüber auch kein Geheimnis: We are intellectual opposites. I am intellectual - and you are opposite. Zwischendurch Buones Aires, Pferderennen, wilde Jagd, außerdem, wie es sich gehört, immer mal wieder, diesmal aber reduziert auftrittshaft, Gesang. Und sehr noble Kleider, Diamanten, im Salon Kakadu, Affen, andere Tiere, große Lust, die Damen der besseren, also naserümpfenden Gesellschaft, vor den Kopf zu stoßen, und anderswohin. Die letzten fünf Minuten noch holterdipolter ein Krimi im Superzeitraffer, Voransturz zum glücklichen Ende, wohin denn auch sonst. Funfact: Gleich zweimal ist sehr prominent ein Datum zu sehen, einmal am Abreißkalender an der Wand, einmal, leinwandfüllend, im Kalender. Beide Male ist es ein 17 - und, klar, eine Hommage an den Star. Vielleicht kein maebester, aber doch ein sehr maeguter Film. (72cp)

 

I'M NO ANGEL (Wesley Ruggles, USA 1934)

Tira, die große Tira (natürlich: Mae West), sammelt Männer wie Briefmarken, fast buchstäblich, auf einer Anrichte sind sie, kaum überschaubar, mit Fotos und kleinen, ihnen zugeordneten Geschenken, versammelt (Devise: Find them. Fool them. Forget them). Der ganze Film, der Titel ist massiv untertrieben, feiert die Promiskuität seiner Heldin. So marschieren auch eine ganze Reihe von Männern auf, und wieder ab. Dazu oder dazwischen wird gesungen, Tira legt eine Platte auf, sie hat für jede amerikanische Großstadt ein anzügliches Lied. Ein Höhepunkt, genau in der Mitte des Films, ein Gospel mit dem schwarzen Dienstpersonal, wie überhaupt die schwarzen Darstellerinnen bei West stets mehr als Statistinnen sind (was ungewöhnlich ist für die Zeit, gerade in der parallelen Betrachtung der Lombard-Filme wird das sehr klar; mehr als mehr als Statistinnen sind sie dann aber auch wieder nicht). In dieser Mite des Films ist Mae West nun nicht mehr, wie anfangs, im Zirkus ein Star, sondern hat sich, den Kopf ins Maul des Löwen gelegt, in die mehr als großzügige Wohnung hochgeschlafen. Den Sex muss man sich wegen Hays-Code denken, wobei jeder Blick auf die hüftenschwingende, von einem spektakulären Kleid ins nächste fallende, nach wie vor ihre One-Liner laszivierende West mehr als genügt. Irgendwann kommt dann Cary Grant ins Bild, der ihr verfällt, diesmal verfällt sie, schließlich ist es Cary Grant, auch zurück. Es kommt ein Missverständnis, ein Prozess noch dazwischen. Der Prozess ist grandios, das hat noch gefehlt, eine einzige Performance- und Bezirzungsgelegenheit, den Richter, die Jury, alles wird sogleich um den Finger gewickelt. Und Cary Grant auch, es muss alles in den Hafen der Ehe gesteuert werden, aber ohne das leiseste Moment der Reue fürs promiske Vorleben. Und das nicht unbedingt monogame Nachleben, Cary Grant hin oder her, muss, und darf, man sich denken, dem grandiosen unvollendeten Schlusssatz zum Trotz: I can give you kisses till you Punkt Punkt Punkt. (76cp)

 

GO WEST YOUNG MAN (Henry Hathaway, USA 1936)

Nun also schon die Maeta-West-Phase, der Filmstar als Filmstar, mit viel Selbstironie dekuvriert sie sich dabei vor ihren Fans in der Provinz, in die sie widerstrebend in einem noblen Fahrzeug gerät, als ziemlich arrogante Person. Präsentiert wird der Star gleich zu Anfang als Dopplung: Wir gehen, Kamera fliegt wieder hinein, über Kopfhöhe an den sich drängelnden Massen vorbei, ins Kino. Ein riesiger Saal, vergleichsweise klein die Leinwand, auf der Mavis Arden dann auch erscheint. Uns aber, in unserem Kino, erscheint sie sogleich völlig anders: direkt, auftretend, in einer Revue. Der Film im Film ist unser Film, auch wenn es gelegentlich den Rückschnitt in den anderen Rahmen, den Kinosaal gibt. Dann Ende, Vorhang - und aus dem Vorhang tritt nun, leibhaftig im Kino, der Filmstar vor sein Publikum, singt verblüffenderweise nicht, sondern redet, und redet. Der Rest des Films besteht darin, dass sich Mae West mit dem eigenen Stardom konfrontiert. Und, hüftschwingend, kokett, figurbetont gekleidet wie stets, mit dem Sex Appeal, der in der Folge noch den hunkigsten Hunk (: Randolph Scott) umhauen wird. Die komische Zentralkonstellation: Das Studio hat ihr einen Aufpasser an die Seite gestellt, der für fünf vertraglich festgeschriebene Jahre die Heirat des Stars unterbinden soll und immer wieder, sie liegt schon im Heu, das Schlimmste verhindert. Es kommt dann, erst so, dann anders, zwischendurch noch ein absurder Schritt in die Politik, wie es kommen muss. Und endet am Schluss, wie stets etwas hopplahopp, mit obligatorischem Kuss. (74cp)

 

KLONDIKE ANNIE (Raoul Walsh, USA 1936)

Wieder ein Sphären-Crossing, das über Männer verläuft, die meist kaum mehr als Trittsteine sind - blind vor instantaner Liebe zu Mae "Vamp" West. Es beginnt in der Chinatown San Franciscos, exotistisch ausgeschmückt, mit chinagefacetem Einstiegs-Lover dazu. Mae West singt I am an Occidental Girl in an Oriental World, flashiges Kleid, geflammter Kopfschmuck. Später unterhält sie sich mit ihrer Bediensteten auf Chinesisch - die Idee, dass sie auf Augenhöhe nur mit den Untergebenen spricht, zieht sich durch. Auf die Männer blickt sie dagegen von oben herab. Von Chinatown geht es mit dem Kapitän verfallen ist, zur See. Die Chinatown-Sängerin wird auf der Höhe von Vancouver (die Räuberpistole dahinter tut wenig zur Sache) zur frommen Annie, in der neuen Identität kommt sie nach Klondike und bekehrt die wüsten Goldschürfer von der Bar zum Gottesdienst, was aber natürlich heißt: zur ihr selbst. Die laszive Mae als gottesfürchtige Annie, das klingt nach einer der radikaleren Subversionen im West-Werk; in Wahrheit ist der Ton hier aber deutlich gedämpft, der Hüftschwung, scheint mir, zurückgenommen. Hollywood ist sichtbar dabei, Mae West in seinen sich verengenden Moralhorizont hinein zu domestizieren. (65cp)

 

EVERY DAY'S A HOLIDAY (Edward Sutherland, USA 1938)

Hier ist nun endgültig alle Prätention von Ernsthaftigkeit über Bord. New York, Jahrhundertwende, Silvester, genauer gesagt, Knallchargen, wohin man nur blickt. Als ruhender, hüftschwingender Pol natürlich Mae West, Trickbetrügerin, die die Männer, und den aufrechten Polizisten McCarey voran, um Finger, Stimme, Hüften wickelt, und um alles andere auch. Zwischendurch verschwindet sie als Peaches O'Day und kehrt als falsche Französin Fifi aus Paris wieder: ganz großer Auftritt, das Publikum stürmt das Theater, von Sinnen wie stets. Viele alberne Scherze, Slapstick galore, Geschmackssache alles wie der Deutsche mit den endlos rollenden Rs, dem Mae West noch als Peaches für 200 Dollar die Brooklyn Bridge verkauft. Es wird getrunken, getanzt, gesungen, zwischendurch schwankende Männer in ansynchronisierten Schrittchoreografien. Es endet, selbstverständlich, im Triumph, Peaches/Fifi verhilft mit einer Entführung, die seine Ermordung verhindert, dem aufrechten Polizisten zum Bürgermeisteramt. Edward Sutherland lässt, ohne viel Eigenes zu sagen zu haben, dem Irrsinn recht freien Auslauf, das Timing stimmt oft eher nicht, die Scherze sind grob, albern, wenn nicht bescheuert. Es zeigt sich aber auch, dass Mae West den größten Quatsch von Plot um sich herumzimmern kann, die Oneliner, die selbstironische Selbstmythisierung als Femme plus que fatale funktioniert noch da, wo sonst alles, auch die Darstellerleistungen, das Mediokre kaum übersteigt. (68cp)

 

MY LITTLE CHICKADEE (Edward F. Cline, USA 1940)

Mal wieder: Mae West, hier: Flower Belle, muss die Stadt verlassen, weil sie die Sitten verdirbt. Genrezuordnung: Western, cum grano salis. Sie hat schon bei einer Kutschfahrt Bekanntschaft mit einem maskierten Banditen geschlossen. Genauer gesagt hat er sie einfach gepackt und reitet mit ihr als Beute davon. Sie kehrt wieder und ist auf ihren Entführer, dessen Identität sie nicht kennt, alles andere als schlecht zu sprechen. Auf der Fahrt von der Stadt, aus der man sie vertreibt, in die die nächste, in der sie natürlich auch für Unruhe sorgt, macht sie die Bekanntschaft eines egentümlichen Typs: W.C. Fields. Er hat, wie es scheint, einen Koffer voll Geld, die Sprache geschwollen wie die Nase. Folgt: Nummernrevue, eigentümlich unterspannt. Auf West-Nummer folgt Fields-Nummer. Sie als Lehrerin, die Additionen und Subtraktionen erklärt. Er turnt, Beine nach oben, nackt in der Wanne. So richtig funktioniert diese Zweipoligkeit nicht. Die Kopulation der Komödientypen, figurbetonte witzkurze Oneliner hier, gedunsener Körper und fremdwortamplifizierte Rede da: Es geht zusammen, aber ohne großen Gewinn. Dass im Mack-Sennett-Veteranen Edward F. Cline niemand je einen Regie-Auteur wird entdecken können, ist natürlich Teil des Problems. Eins plus eins ergibt, wie in Flower Belles Mathematikstunde, in der ästhetischen Bilanz also keineswegs zwei. Eher wird klar, dass dem verruchten Star hier in Gestalt eines Konkurrenten eine Grenze gesetzt werden soll. Ein Film folgt noch, aber nicht mehr nach eigenem Drehbuch. Es ist konsequenterweise nicht mehr Teil der Retrospektive. (60cp)

 

 

NO MAN OF HER OWN (Wesley Ruggles, USA 1932)

Doppelter Schauplatz, Generaldifferenz: Hier der Mann, Jerry Stewart (Clark Gable), sehr erfolgreicher Kartenspiel-Trickster, der mit seinen Trickser-Kumpanen reiche ältere Herrschaften abzockt. Nobel das New Yorker Hotel-Apartment, in dem er lebt. In Sachen Karten flink, in Sachen Frauen äußerst promisk, eine verabschiedet er soeben auf Nimmerwiedersehen. Da die Frau, Connie Randall (Carole Lombard), Bibliothekarin in der Provinz, lebt noch bei Bruder und Eltern im bescheidenen Haus. In der Kleinstadt als sehr selbstbewusste Person bekannt, in Sachen Männer scheint keiner in Sicht, den sie will. Natürlich kommt eines, nämlich der eine, zum, nämlich zur, andern. Ihm wird es zu heiß in New York, er will ein wenig abkühlen auf dem Land. Bald darauf: Vermutlich hinreißendste Bibliothekssequenz der Filmgeschichte. Er will sichtlich was, wenn nicht alles, von ihr, aber nicht Bücher. Das blaue nicht, Shakespeare nicht, und auch den Einstein ganz sicher nicht. Dafür fallen Blick, er nähert und drängt, und noch als sie, wir sehen es in der regalreichen Bibliothekstotale, die Lichter ausmacht, gleißt das eigentliche Licht, bevor und als es zum ersten Kuss kommt, verheißungsvoll auf Stirn und Scheitel. Gleich darauf drängt sich Jerry, grandiose Szene, auf der Kirchenbank in die Familie. Dann ein Münzwurf, schon heiraten sie. «I never go back on a coin», meint Jerry, er tat es schon nicht, als es um die Wahl zwischen Schiff und Zug ging. (Ein Münzwurf war zehn Jahre später Carole Lombards Unglück: Er entschied für das Flugzeug - gegen den Zug -, bei dessen Absturz sie starb.) Szenenwechsel, der Rest spielt komplett in New York. Im Kern erzählt die Geschichte eine Frauenfantasie: Sie wünscht sich den aufregenden Mann in die triste Provinz, bekommt, vielmehr nimmt ihn, lässt sich in die Großstadt verführen und zähmt ihn dort, wobei sie, es ist schön kompliziert, die von ihm ausgedachte Lüge zwar durchschaut, aber liebend in die Schlussmusik hinein akzeptiert. Dazwischen noch reichlich pyjamaeske Atmosphäre, einmal, das war noch in der Provinz, in den Bergen, entledigt sie, man sieht noch den Griff zum Verschluss, ihres BHs, er ward fortan nicht mehr gesehen. Die Romanze ist screwball, aber milde dosiert. Carole Lombard verbindet, ich weiß nicht wie, das Linkische mit dem Selbstbewussten. Und gegen Clark Gables von Connie lobend und liebend erwähnte Grübchen ist weiß Gott nichts zu sagen. (77cp)

 

LADY BY CHOICE (David Burton, USA 1934)

Vor Gericht treffen aufeinander: die junge und schöne Alabam Lee, die als Fächertänzerin wegen Störung der öffentlichen Ordnung zu einem Jahr (auf Bewährung) verknackt wird, von Carole Lombard gespielt; und Patricia Patterson, eine dem Alkohol zusprechende Seniorin, May Robson in einer nebenprotagonistischen Rolle, wie sie sie mit einigem Erfolg in den Dreißigern vielfach gespielt hat. Es gibt außerdem Männer, keine Frage. Im Zentrum stehen sie nicht. Lady by Choice ist ein Frauen-Buddy-Movie, bei dem allerlei in Gang kommt, als die jüngere Frau in einem etwas absurden Wettbewerb die ältere in einer Verkehrte-Welt-Situation die ältere im Altenheim als Mutter adoptiert. Dass viel in Gang kommt, ist vielleicht doch geflunkert, denn es geht doch, auf der Stelle beweglich, vor allem darum, was die beiden Frauen füreinander tun und auch sind. Der Richter vom Beginn ist eher ein kuppelnder als ein untersagender Dritter, wie überhaupt alle Drohkulissen so halb ernst gemeint sind, wie der Halbernst genau Carole Lombards Ding ist: Ihre Tränen währen nicht lange, gegen die Verzweiflung stürmt sie, stürmt ihr hinreißend immer etwas schlackriger Körper, Schultern voran, noch in der Unsicherheit selbstbewusst ins Ungewisse. Sie lernt tanzen, in sehr kurzer Hose, und lernt es nicht. Sie lernt singen, und lernt es nicht. Am Ende wieder die Fächer. Ein Film über eine Frau, die gar nichts lernen muss, weil sie die, die sie ist, nicht übertreffen kann oder muss. (72cp)

 

HANDS ACROSS THE TABLE (Mitchell Leisen, USA 1935)

Zwei reiche Männer, einer im Rollstuhl, der andere in Wahrheit gar nicht so reich: Dazwischen, als zum einen hingerissene Dritte: Carole Lombard, nun sehr in ihrem, dem Screwball-Element. Sie träumt, in diesem insgesamt ziemlich konservativen Film, von unten nach oben und trifft sich darin mit dem Ex-Millionär («Erinnerst Du Dich, der große Börsencrash? Das waren wir.»), der dann aber natürlich doch dem Herzen mehr lauscht als der Gier, die in seinen Kreisen comme il faut wäre. Der Mann im Rollstuhl (Ralph Bellamy) wird gefriendzonet, da kann er sich die Finger so schmutzig machen, wie er nur will. Und lacht am Ende darüber. Zwischendurch Ulk am Telefon, zu dritt, mit der Verlobten, die den Spaß, den wir alle dabei haben, natürlich gar nicht versteht. Manches nahe am Slapstick, Schluckauf im Restaurant, bis zur Ohnmacht besoffener Mann, den die Scham erst kommt, wenn er sich die Hose anzuziehen beginnt. Ein bisschen den Magen umdrehen kann es einem zwischendurch, wenn der Film vorgetäuschte Schläge des Ehemanns und das simulierte Schreien der Frau als komisch begreift. Na klar: Der Film ist ein Kind seiner Zeit, von Mitchell Leisen zudem höchst elegant inszeniert. Aber die Zeit hatte deutlich sympathischere Kinder. (68cp)

 

MY MAN GODFREY (Gregory La Cava, USA 1936)

Großer Vorspann-Eingangs-Schwenk über Times-Square-artige Leuchtschrift, die Credit Sequence als Große Oper. Wir landen dann, eine Ladung Blechdosen rutscht gegen die Kamerarichtung nach unten, in der Müllhalde. Dort lebt Godfrey, aus bester Familie in Boston, aus Liebeskummer seinerseits an den Boden der Gesellschaft gerutscht. Aus ganz anderen Sphären landen hier zwei Ausläuferinnen der New Yorker High Society im zynischen Spiel, auf der Suche nach Forgotten Men (ein Begriff, den Roosevelt in einer Rede geprägt hat). Die beiden sind konkurrierende Schwester, Carole Lombard und Gail Patrick, Snobs bis zum Anschlag sind beide. Lombard, die Naive, schnappt sich Godfrey (William Powell) als Trophäe, der sich seinerseits den Job als Butler der Familie schnappt und so in ein Irrenhaus gerät. Die Mutter hält sich einen verrückten, fresssüchtigen Russen namens Carlo als Protegé, der auf Befehl den Gorilla macht und sich im Zweifel melodramatisch ans Fenster drapiert. Godfrey wahrt die Contenance, aber damit macht er die Frauen um sich herum, durch Beschäftigungslosigkeit zum Hysterisieren gedrängt, erst recht liebesverrückt. Natürlich ist das alles höherer Quatsch, Screwball as Screwball can und auf dieser erdenthobenen Umlaufbahn oft auch sehr komisch (Lieblingsszene ganz früh: Klingeling am Bett mit eingebildeten Geistern). Ideologisch jedoch versöhnt sich der Film, vom Genre gedrungen, mit dem Milieu, das er zugleich scharf kritisiert. Das Happy End, Erhebung der Müllhalde in Unterhaltungsgastronomie sowie schleunig vollzogener Ehe, ein Ende, das zuvor noch soziale Gegensätze mithilfe wüstester Plotkonstruktion nach der (in diesen Filmen weit verbreiteten) Methode Holterdipolter versöhnt, unterläuft jede Glaubwürdigkeit: die der Figurenpsychologie nicht weniger als die der Kritik am Milieu. Das Schöne dann wieder, dass die Zwanghaftigkeit dieser Versöhnung noch mitzuverdecken hier dann doch nicht gelingt. (73cp)

 

TRUE CONFESSION (Wesley Ruggles, USA 1937)

Ziemliche high-concept-Prämisse, nach dem französischen Theaterstück Mon crime! von Louis Verneuil und Georges Berr: Eine Protagonistin, die pathologisch lügt, aber ohne die Kontrolle darüber. Sie lügt, ob es ihr schadet oder nützt. Sie lügt, weil sie muss, weil etwas in ihr muss. Eigentlich eine Tragödie. Verheiratet ist sie mit einem Mann, einem Anwalt, der pathologisch ehrlich ist - und nur Klient*innen, die er für unschuldig hält, verteidigen kann. Eigentlich auch eine Tragödie. Die beiden Tragödien, hier zur Ehe zusammengespannt, sollen eine Komödie ergeben. In Form eines Kriminalstücks. Die Frau nimmt einen Job als Sekretärin an (natürlich hat sie dem Mann versprochen, das niemals zu tun); der Chef bedrängt sie sofort; sie flieht, kurz darauf ist der Chef tot, sie wird wegen Mordverdachts verhaftet. Sie verstrickt sich in einen Lügen-Pas-de-deux mit dem Gatten, der glaubt, sie sei unschuldig schuldig und auf Notwehr plädiert. Sie spielt das mit. Lombard gibt die naive Lügnerin lombardisierend: Augen groß, Verständnislosigkeit im Gesicht, Lügnerin ohne Schuld, weil sie nicht von A bis B denken kann. Weil das abstrus ist, fügt das Buch ohne Zusammenhang im engeren Sinn eine durchgeknallte John-Barrymore-Figur mit Luftballon-Obsession hinzu, spielt Gerichtsfilm ohne genuines Interesse, unternimmt nichts gegen einen overactenden Hanswurst von Kommissar, nimmt diese Drehung, jene Wendung, nichts macht wirklich Sinn. Lombard macht mit der Zunge eine Beule in der Wange, wenn sie lügt. Hier eine Schraube zu wenig locker, da ein Ball(on) zu nervtötend viel, wenig Sinn für Timing: ein eigentümlich missratener Film. (60cp)

 

NOTHING SACRED (William A. Wellman, USA 1937)

Alles Fake News! Hazel Flagg: Kein bisschen totkrank. Der Arzt, Mr. Downer: ständig besoffen. Die Zeitung: Print the legend, schon gar nachdem Starjournalist Cook sich einen Schuhputzer für einen Sultan hat aufbinden lassen. Wir haben es hier mit einer Screwball-Satire zu tun, deren Gegenstand jene Zeitungen sind, die die Wahrheit nicht schert, so lange sich verkaufen lässt, was sie tun. Nicht ist hier heilig. Auch der Bürgermeister ist froh. Der Film ist in Farbe. New York ist der Ort, an den Hazel Flagg aus ihrem Vermont-Kaff namens Warsaw gerät. Sie ist als Betrügerin adorabel, nicht so ganz einwandfrei in moralischer Hinsicht, aber alle sinken dahin. Besonders dahinsinkend: Cook. Ben Hechts Drehbuch hat Nachdruck: So gibt es Faustschläge wie Küsse, es setzt Hiebe aus Liebe. Und William Wellmann hat sehr hübsche Einfälle. So filmt er gleich drei Mal Dialoge auf ganz unmögliche Art, Baum im Weg, Blumen im Weg, eine Kiste im Weg, zuletzt nur die Füße, zuverlässig ohne Gesicht. Der Comedy-Innigkeit tut das keinen Abbruch. Alles steht hier auf dem Kopf. Eine Relotiade, die zum obligatorischen Südsee-Happy-End führt. (73cp)

 

MR. AND MRS. SMITH (Alfred Hitchcock, USA 1940)

Mitten im Film, der von Anfang an «Komödie der Wiederverheiratung» schreit und sich diesem Telos, dem Titel zum Trotz, bis zu fast allerletzt widersetzt, , ja, auf fast schon sadistische Weise widersetzt (sadistisch verhalten sich die Frau zum Mann und der Mann zur Frau, aber im Aufschub der Erfüllung und also der Übererfüllung der Aufschubprämisse sadistisch verhält sich auch der Film zu seinem Genre), mitten in diesem Film sitzen Mr. and Mrs. Smith, verheiratet, aber nicht (mehr) auf dem Papier, vor jenem Lokal, in dem sie einst ihre Hochzeit begingen. Zu sagen, es sei heruntergekommen, wäre stark untertrieben. Die Katze am Tisch weigert sich, von der Suppe zu essen. Mitten im Essen, bevor Mrs. Smith klar wird, dass Mr. Smith, anders als sie, keineswegs daran denkt, an diesem Abend das Hochzeitsgelübde zu erneuern, gibt es eine Schnitt/Gegenschnitt-Sequenz, die aus dem restlichen Film auf faszinierende Weise hinausfällt. Einstellung auf das Paar vor frugalem Mal mit Katze am Tisch. Schnitt. Man sieht eine Gruppe von Kindern, ein kid of color darunter, die auf das Paar-Katze-Tisch-Arrangement einfach nur starren. Sie betteln nicht, sagen kein Wort, sie sehen aus, wie Hollywood sich arme Kinder vorstellt. Schnitt. Zurück auf das Paar, das beschließt, die Kinder nicht zu beachten, dann würden sie sicher verschwinden. Schnitt. Die Kinder sind noch da, es kommen weitere noch dazu. Dieser Blick insistiert, für den Moment. Und unversehens blicken wir, ob wir wollen oder nicht, für einen Moment mit diesem Blick auf das Paar mit seinen Luxusliebeskomödienproblemen. Diese kurze Insistenz einer Außenperspektive vergisst sich recht bald, es wird weiter Komödie gespielt, aber eine «comedy of remarriage», der es perverserweise gelingt, die vollendete Harmonie eines Paars in Hass zu verwandeln. Das Happy-End, das kommen muss, ist, als es ganz zuletzt eintritt, der Absurdität überführt. (65cp)

 

TO BE OR NOT TO BE (Ernst Lubitsch, USA 1942)

Dies wohl der Retrospektive berühmtester Film, postum nach ihrem Flugzeugabsturz ins Kino gekommenes Meisterwerk, in dem Carole Lombard eine Schauspielerin spielt. Beim Wiedersehen noch einmal besser verstanden, wie hier alles tatsächlich von Anfang an Komödie gespielt wird. Jede Szene hat diesen doppelten Boden, die Running Gags Roadrunner-mäßig über dem Abgrund, hoch in der Luft. So ist der richtige Hitler schon immer ein falscher, jeder Bart aus Prinzip angeklebt, die Eitelkeit der Schauspieler*innen Gegenstand des Spotts, aber zugleich die List der Vernunft, die dem Guten, nämlich dem polnischen Widerstand, zum Sieg verhilft. Ansonsten ein Komödien-Lehrbuch, dem die niedrigsten Techniken als ältestbewährte nicht fremd sind: Verwechslung-Gangs, Wiederholungs-Gags, groteske Überzeichnung, Wortspielwitz allerdings nicht. Eher marginal die romantische Eifersuchtskomödie, die den Hamlet-Tiefsinn aber schön konterkariert, wie das Konterkarieren hier überhaupt als zentrales Wirkungsmittel der Destruktion angelegt ist. Was frivol bleibt, denn Hitler ist nicht konterkarierbar, was der Film in seinem zentralen Gag vorführt, ohne es wissen zu können oder zu wollen: Der zu Tode gerittene Witz vom «Konzentrationslager-Ehrhardt» ist einer, so komisch er ist, an dem das ganze Unternehmen auf Grund läuft. Auf Grund laufen muss. Unverzeihlich dagegen, dass das Hamlet-Zitat zum Titel gewählt worden ist, nicht einer der Sätze Shylocks, die Felix Bressart als Jude Greenberg hier vorträgt: «If you prick us, do we not bleed? If you tickle us, do we not laugh? If you poison us, do we not die?» (82cp)

 

 

FOUR’S A CROWD (Michael Curtiz, USA 1938)

Zwei Männer, zwei Frauen: ein Zirkel der besseren Gesellschaft. Ein Zeitungsmann, einer, der als PR-Möchtegern-Genie Bananen vom Nordpol verkauft, eine Zeitungsfrau und eine Millionärsenkelin: ein Liebes-Ringelreihen im Screwball-Format. Namentlich: Rosalind Russell, Errol Flynn, Olivia de Havilland, Patric Knowles. Es fliegen die Wörter, die Musik macht Tempo, alle sind ständig in Bewegung, die Modelleisenbahn rast, der PR-Mann wird von den Millionärshunden gehetzt, oder auch: Man Bites Dog. Bleibt die Frage, warum all das, obwohl eigentlich keine Zutaten zu einer klassischen Screwball-Komödie fehlen, nicht so recht funktioniert. Vielleicht weil alles ein wenig zu sehr forciert wird: das Spiel, aber auch die Musik, die alles unterstreicht und betont; die Leichtigkeit, mit der die Liebe in der Heteromatrix ganz konsequenzlos hierhin fällt und dann dahin und am Ende wieder zurück. Es steht in Wahrheit nichts auf dem Spiel, darum ist am Wahnsinn, der in diesem Genre Methode hat, hier nichts subversiv. Viel komischer Effekt alles in allem, aber das meiste verpufft. (53cp)

 

THE WOMEN (George Cukor, USA 1939)

Frauen, nichts als Frauen, und viele davon. Mit dem Bechdel-Test hätte der Film trotzdem so seine Problem, denn Männer, Wesen im Off, sind ständig Thema. Alles spielt in der besseren, wenn nicht besten New Yorker Gesellschaft, Luxusprobleme sind Probleme, die man nicht hat, sondern sich macht. Dazu kann gehören, dass Marys (Norma Shearer) Göttergatte am Parfumstand einer Joan Crawford namens Crystal Allen begegnet, woraus dann eine Affäre wird, aus der Affäre ein Gerücht, das Gerücht macht unter den Frauen per Maniküristin Olga die Runde, so dass aus dem Gerücht ein Scheidungsgrund wird, da kann die Mutter, in Ehe- und Affärendingen gestählt, noch so sehr ihre Durchhalteparolen in Sachen So-sind-die-Männer-nun-mal verbreiten (Wie sind sie, die Männer? Schwach, und schwächer in mittleren Jahren. Sie brauchen von Zeit zu Zeit eine neue Frau als Spiegel für ihr Selbstwertgefühl). Also: Bechdel-Test eher nicht. Explizit progressiv, emanzipatorisch, feministisch gar ist das alles nach dem Theaterstück von Clare Boothe ohnehin kaum. Der Freiraum jedoch, die Bandbreite der Interaktionen, die schiere Länge des Films mit über zwei Stunden, die One-Liner, die Bösartigkeit und die Solidarität, die Vielfalt des Treibens und Tuns, die hinreißenden Oneliner und das Selbstbewusstsein, das (natürlich auch) die gesellschaftliche Stellung ermöglicht, der Rückzug in den westernartigen Freiraum in Reno, das vollkommene Off, in das die Männer abgeschoben sind und auch bleiben, am anderen Ende des Telefons oder hinter der Tür, was als einen Höhepunkt des Films den Botenbericht unter Dienstbotinnen nötig macht. Also: Dass hier, als Häufung für jederfrau nachvollziehbaren Luxusproblemen, das ganz große Drama möglich wird, dazu Baden in Schlamm und in einer Wanne als Kahn, wie hier auch die Körper, bei Pflege und Sport, wie nebenbei immer mal wieder im Vordergrund stehen. All das ergibt, vom schwulen Regisseur George Cukor mit Tempo und Timing inszeniert, von durchweg grandiosen Darstellerinnen gespielt, ein Sui-generis-Ding, das auch von der Happy-End-Bewegung zurück in die Arme des Mannes nicht ausgelöscht werden kann. (82cp)

 

DESIGN FOR SCANDAL (Norman Taurog, USA 1940)

Man trifft sich vor Gericht: Der Millionär, der nach der Scheidung den hohen Unterhalt nicht zahlen möchte; sein Angestellter, der Fotograf Sherman; und vor allem, auf dem Richterinsitz thronend: Rosalind Russell als selbstbewusste Frau mit einer steil betonierten Bügelfrisur, die man eher in sowas wie Star Trek erwartet. Diese Konstellation muss nun, unter Einbezug von nebenbeteiligten Buhler*innen, um- und umgerührt werden, auf dass am Ende die Richterin vom erst intriganten, dann verliebten Fotografen für einen nicht nur juristisch begründeten Heiratsantrag auf offener Szene in den Zeugenstand gerufen werden kann. Skulpturen liegen dazwischen, Radfahrten mit Gesang vor Rückprojektion, massives Stalking der Frau ganz zu Beginn, das in Liebe endet, die allen Zwist überwindet (und mit ein bisschen Knast für die Männerbande endet es auch). Russell ist smart as a whip und macht, anders als Carole Lombard in diesen Rollen, nicht, und sei es zum Schein, naiv alles mit, um am Ende per List der Mitmacherei genau das zu bekommen, was sie will und verdient. Bei Russell löst sich hier zwischendrin zwar mal die Frisur, aber sie muss,  erhobenes Haupt hin oder her, ihre (weibliche) Schwäche bekennen, aufgrund derer sie dem sie massiv belagernden Mann unterliegt. (62cp)

 

Hired Wife (William A. Seiter, USA 1940)

Alle Komödien der Wiederverheiratung enden glücklich, aber alle absolvieren ihren Hindernisparcours auf eigene Weise. Hier begegnen einander: Quecksilber (sprudelnde Screwball-Dialoge) und Zement (das Geschäftsfeld, in dem sich alles bewegt). Schon das natürlich ein Witz. Und es gibt hier nicht nur ein Paar, sondern zwei, und zwar so arrangiert, dass das Drama des Wiederverheiratungsplots beständig über die Bande des anderen Manns und der anderen Frau gespielt werden kann. Das Drama: Wie einer und eine lernen, auf den Willen zum Nichtwissen dessen, was sie (und/oder ihre Herzen) eigentlich wissen, zu verzichten. (Unwilling suspension of not wanting to know, vulgo: l'amour.) Hier: Stephen Dexter, CEO von Zement, gespielt von Brian Aherne, und Kendal Browning, natürlich: Rosalind Russell als das Kompetenzzentrum im Vorzimmer, die Sekretärin als Chefin des Chefs, tough, bestimmend, die den Mann entmannende Frau. So sagt er es selbst, quasi, als die Umstände schon längst dafür gesorgt haben, dass er sie aus geschäftlichen Gründen scheinheiraten musste. Das eine der großartig unwahrscheinlichen Volten, weitere folgen. Im Kern des Films aber keine Volte, sondern ein einziges Bild: Rosalind Russell, das Haar nicht zementiert, sondern offen, im Bett, schimmernde Augen, eine Träne, die ihrem Auge entquillt. Der Film selbst hält es für nötig, seinen Zuschauer*innen zu bezeugen, dass hinter der Frau, die sich und alles um sich herum kontrolliert, eine andere steckt, eine, die sich der zeitgenössische Betrachter (Stephen Dexter als Stand-In) als begehrenswert vorstellen kann. Beim anderen Paar halten Lug und Betrug des Manns die Frau von der Liebe in letzter Minute dagegen keineswegs ab. Es ist die Dienstbotenebene, traditionell gesprochen, nur dass zu den Tarierungskünsten des Drehbuchs gehört, sich die Cross-Marriage der Ebenen des Aufschubs wegen halb vorstellen wollen zu können. Und am Ende doch nicht: Die einen sind droben im Bus, die anderen verschwinden nach unten. (77cp)

 

His Girl Friday (Howard Hawks, USA 1940)

Ein Film über den Tod. Ein Mörder, der flieht, eine Frau, die sich aus dem Fenster stürzt. Eine Komödie. Durch und durch korrupt: das Paar, das zur Wiederverheiratung vorgesehen ist. Er der Chefredakteur einer Zeitung, sie seine Ex-Frau und Ex-Angestellte, die ihn, am Tag vor ihrer Hochzeit - mit einem tumben Kerl aus Alabama, der, sagt ihr Ex-Mann, aussieht wie der Filmstar Ralph Bellamy (gespielt von Ralph Bellamy) - ein letztes Mal aufsucht. Ihm kommt die bevorstehende Hinrichtung eines Mörder sehr gelegen als Köder für die Journalistin, die in Hildy steckt, der Frau, die ein Mann war, im Theaterstück, das zugrunde liegt, im Film, um dessen verfremdetes Remake es sich handelt (The Front Page von Lewis Milestone). Die einzige ehrliche Haut dieses Films, ganz sicher sein kann man freilich nicht, Molly Malloy, springt zwischendurch aus dem Fenster, vor dem zuvor die Henker ihre kleinen Übungen am Galgen durchgeführt haben; die Journaille beschwert sich über den Lärm. Man bekommt, vor diesem Film, keinen Boden unter die Füße. Es gibt keinen Standpunkt, den er dem Betrachter lässt, keine Zuflucht sollte man vielleicht sagen. Das kommt, auch, daher, dass Hawks die Kamera, wie stets, aus dem Spiel zu nehmen scheint. Der Schnitt ist nicht Montage, sondern nur der kürzeste Weg von einer Einstellung zur nächsten; die Strecke dieses Wegs wird minimiert, mitunter recht abrupt, auf fällt das nur, wenn man darauf achtet. Was ins Bild kommt, sind Menschen, die sprechen. Von überall, will es scheinen, und überallhin, nur miteinander nicht. Im Zwischenraum der Figuren kreuzen sich die Pointen, eine andere Verbindung gibt es nicht (vielleicht noch die des "gunpoint", der, als potenziell tödliche Beziehung mehrfach eine Rolle spielt). Es gibt hier, womöglich ein singulärer Fall, keine Ausflucht ins Romantische. Die Komödie hat kein Hinterland der Menschlichkeit (auch, buchstäblich, darauf weist Stanley Cavell hin, keinen Raum als den der Stadt), das Ende: ein Krieg, der plötzlich vorbei ist, die Kapitulation der Frau vor dem Mann. Er hatte die Story, sie den tumben Gatten: ungleiche Waffen, weiß Gott. (84cp)

 

THIS THING CALLED LOVE (Alexander Hall, USA 1941)

Es geht in diesem Film eigentlich nur um: Sex. Das kommt so. Ann Winter (Rosalind Russell als selbstbewusste Frau mit Karriereaus- und absichten) hat für eine juristische Zeitschrift einen Artikel geschrieben, in em sie angesichts hoher Scheidungsraten für eine dreimonatige Kennenlern-Probezeit für Ehen plädiert. Und zwar ohne Sex. Es trifft sich, nachdem wir vor Gericht Zeuge von Scheidungen werden, dass der Mann, den sie liebt, er heißt Tice (Melvyn Douglas) gerade von einer Südamerika-Reise zurückkommt. Er begehrt sie, wie man unschwer begreift, und zwar sehr. Ist von der Probezeit-Idee, die sie mit ihm in die Praxis umzusetzen versucht, überhaupt nicht erbaut. Macht aber mit, in der Gewissheit, dass er sie herumkriegen kann. Wodurch This Thing Called Love zur Komödie des Nichtherumkriegens wird. Ausdrücklich ist von Sex noch da, wo eine Frau der anderen die Kleider vom Leib reißt, niemals die Rede. Wieder wird, diesmal aus absurdesten Gründen, in einer Wanne geplanscht: In so vielen dieser Post-Code-Filme müssen Duschen und Badezimmer als Screen herhalten, der den Blick auf Sex (und, nebenbei, auch Toiletten) verdeckt. Wirklich ernst nimmt der Film das Zölibat auf Zeit aber nicht. In erster Linie macht er viel Quatsch, der sich ins körperkomisch Rasende steigert, als den Gatten a.D. ein furioser Juckreiz befällt. Einmal adressiert Russell das Publikum gar direkt: Verstehen Sie hier noch was, ich nämlich nicht? Überhaupt sind ihre reaction shots, bei denen manchmal eine hochgezogene Braue genügt, das Eintrittsgeld wert. Der Vorhersehbarkeit des Ganzen fällt das Buch gekonnt in den Rücken, mit Einfällen, die bescheuert sein mögen, aber oft ist gelingende Komik ja das Bescheuerte, das man durchzieht. Die katholische Legion of Decency hat den Film, wie es sich gehört, auf den Index gesetzt. (73cp)

 

MY SISTER EILEEN (Alexander Hall, USA 1941)

Doppeltes Künstlerpech in Columbus, Ohio: Die eine Schwester, Eileen (blond), wird in der Hauptrolle des Theaterstücks in letzter Minute ersetzt. Die andere, Ruth (Rosalind Russell, wieder mit schwarzem Star-Trek-Haar), hat die enthusiastische Kritik für die Zeitung bereits geschrieben. So müssen sie Columbus, Ohio, hinter sich lassen. Auf nach New York, und dort in den Keller. Im Zimmer, das sie im Greenwich Village gemeinsam beziehen, rumpelt es, denn darunter wird die U-Bahn gebaut. Der Eigentümer ist ein windiger Maler, zu den running gags (sehr wörtlich zu nehmen) gehört, dass es in diesem Zimmer wie in einem Taubenschlag zugeht. Höhepunkt (wenn man so will): der Aufmarsch einer Truppe portugiesischer Seeleute, es wird robust bis übergriffig getanzt. Ruth findet einen journalistischen Mentor, dessen Dialogunfähigkeit der Film als lustig begreift. Am Ende muss sie den nehmen, das wird als Happy End vorgestellt. Da sind noch andere, meist einigermaßen toxische, auch tölpelhafte Männer, sie gehen und flattern und fallen im Basement-Taubenschlag mit durchaus komischem Effekt ein und aus. Von draußen vorm vergitterten Fenster werden die Frauen von Betrunkenen begafft. Das Boulevardstück, das zugrundeliegt, steckt dem Film mit Türenschlagen, der relativen Einheit von Ort, Handlung und exzellent getimten Überstürzungen merklich in den Knochen. Zwischen Russell und ihrer Schwester Eileen, Janet Blair, stimmt die Chemie, dass alle Männer (zunächst jedenfalls) die etwas weniger selbstbewusste Blondine bevorzugen, bleibt Setzung. Rosalind Russell macht dabei, zu Torkeln, Staksen, frenetischem Tanz mehr als bereit, bella figura, wenn man die Lust an der komischen Ineleganz als solche, dem Genre entsprechend, begreift. (73cp)

 

TAKE A LETTER DARLING, DARLING (Mitchell Leisen, USA 1942)

A.M. lautet der Vorname, sie, A.M. MacGregor, Rosalind Russell, ist der Boss in einer Werbeagentur, stellt einen Maler ohne Erfolg, Fred MacMurray, «a bit on the Gargantuan side», als persönlichen Sekretär an, den sie auch zur Verführung der Schwester des Tabakmillionärs einsetzen kann. Der Tabakmillionär: Den, vierfach geschieden, will sie als Kunden. Er, versteht sich, verliebt sich in sie. Der Sekretär lässt sich vom Millionär, in dem er den Konkurrenten nicht erkennt, schlecht beraten. Der Millionär, der die Naivität des beruflich aufwärts Verliebten erkennt, sieht in der Intrige seine Chance. Eifersuchts-Ringelreihen, bei dem der Status der Frau, und des Manns, unverblümt diskutiert wird: «What kind of a man is that?» Und sie, was ist sie für eine: «Beautiful brain in beautiful clothes; no temperature, no pulse.» Dass sie «self-sufficient» ist, aber eben reinrassig, «thoroughbred» auch, macht sie wertvoll und begehrenswert, aber gezähmt werden muss sie doch. Die Auflösung bleibt bis zur letzten Minute suspendiert, kann sie auch bleiben, denn sie steht von Anfang an fest. Was hier abläuft, und zwar dank Mitchell Leisen hoch elegant, ist ein Programm. Die beruflich erfolgreiche und selbstbewusste Frau ist die Festung, die erobert sein will. Die Eroberung ist als Bekanntwerden der Frau mit sich selbst angelegt: Es ist der Widerstand gegen sich selbst, gegen das Ungeschlechtliche im A.M., den sie aufgeben lernt. (70cp)

 

WHAT A WOMAN (Irving Cummings, USA 1943)

Erneute Variation des Rosalind-Russell-Programms. Ein Subgenre als serielles Wiederholung-mit-Variation-Spiel, das in der Serialisierung die eigene Zwanghaftigkeit offenbart. Diesmal ist Russell (die Frisur mal so, mal so, diesmal fast rundum panzerhaft betoniert) enorm erfolgreiche Schauspielagentin, ein Tenpercenter, denn das ist ihr Anteil. Wieder wird sie von zwei Männern belagert. Einer ist ein arroganter Journalist, der den Auftrag, sie zu porträtieren, lustlos beginnt, den Hut erst bis zur Nase heruntergezogen. Mit wachsender Bewunderung blickt er ihr immer direkter ins Gesicht (beziehungsweise nimmt die ganze Frau in den Blick): What a woman! Der andere ist Professor, hat aber gerade unter Pseudonym eine wilde Western-Liebesromanze mit dem Titel Whirlwind verfasst, die millionenfach ihr Publikum findet und nun verfilmt werden soll. Russell, die als Carol Ainsley wenigstens wieder einen weiblichen Vornamen hat, erkennt im Professor den Autor, im Autor den Darsteller, und im Mann erkennt sie (was sie sich noch nicht eingestehen kann) den, den sie liebt, lieben wird, lieben muss. Er wiederum, ein sehr körperlicher, in Selbst- und Weltkenntnis etwas zurückgebliebener Intellektueller, wird durch sein nicht erkanntes Begehren zum Schauspieler, der er zunächst keineswegs ist, inspiriert. Und so kommt es, wie es kommen muss. Das Tempo ist hoch, was es auch sein muss, denn das Ganze ist, wie stets, ein Hindernislauf zum Ziel, das schon feststeht. (71cp)