Im Rahmen des Europäischen Kulturprojekts Light/Image/Reality wurde 2003 auf der griechischen Insel Aegina ein Camera-Obscura-Gebäude errichtet. Verantwortlich dafür waren Gustav Deutsch (Idee/Konzept), Franz Berzl (Architektur) und Gavrilos Michalis (Realisation). Es ist ein zylindrisches Gebäude mit zwölf kleinen, gleichmäßig im Kreis verteilten Öffnungen. Durch die Öffnungen fällt das von der Umgebung reflektierte Licht ins Innere des Gebäudes, und zwar auf zwölf von der Decke hängende, ebenfalls im Kreis angeordnete Leinwände. Diese natürliche Projektion ergibt ein zwölfteiliges panoramatisches Abbild der Umgebung, auf dem Kopf stehend und seitenverkehrt. Das Gebäude wurde auf dem Fundament einer deutschen Flakstellung aus dem Zweiten Weltkrieg errichtet und besteht aus einer Stahlkonstruktion mit Holzverkleidung. Es ist das erste Camera-Obscura-Gebäude in Griechenland, und das erste weltweit, das ein panoramatisches Abbild erzeugt. Matthias Boeckl schreibt darüber: «Nicht nur die kopfstehende Welt, auch das Zugangsritual durch eine Schleuse zur Außenwelt vermitteln das Gefühl einer ‹anderen› Welt, die aber doch noch die unsere ist.»

 

 

Die ‹andere› Welt, die aber doch noch die unsere ist, findet sich auch im Kino ein. Was hier gesehen wird, hat allerdings mehr als eine dunkle Kammer durchlaufen.

Man kann die Camera Obscura als eine verschüttete Utopie des Mediums Film betrachten: ein Raum, der zugleich Kamera, Labor und Kino ist; ein Raum, in dem Aufnahme, Entwicklung, Kopierung und Projektion in Echtzeit – oder besser: in Lichtgeschwindigkeit – zusammenfallen. Man kann aber auch, in umgekehrter Richtung und im Sinne André Bazins, das Medium Film als das historisch letzte und am weitesten ausgreifende jener Aufzeichnungs- bzw. Repräsentationssysteme verstehen, die so wie die Camera Obscura mit der Wirklichkeit noch durch physikalisch gesicherte Kontakte – durch echte Schleusen zur Außenwelt – verbunden sind. Systeme der Darstellung also, in denen die Wirklichkeit ihren Auftritt nicht nur in Anführungszeichen hat.

Die Arbeit des Künstlers, Filmemachers und Camera-Obscura-Entwerfers Gustav Deutsch gilt solchen Systemen und ihren Schleusen, den Zonen des Kontakts zwischen zwei ‹Welten› oder Wirklichkeiten, die keinesfalls gegeneinander ausgespielt oder scharf getrennt werden dürfen: ‹Unsere› und die ‹andere› Welt nehmen großen Anteil aneinander, sind jeweils Teil voneinander. Deutschs bevorzugter Begriff für die ‹andere› Welt (die aber doch noch die unsere ist) ist Film. Im Titel dreier seiner Werke gebraucht er die Formulierung Film ist. und setzt damit einen Punkt an die Stelle der zahllosen Definitionen bzw. Engführungen des Mediums Film, die es gibt, gegeben hat und noch geben wird. Dieses Satzzeichen, der Punkt, versammelt mehrere Bewegungen auf engstem Raum. Erstens: eine Schließung oder einen Beschluss, der besagt, dass Film existiert – unabhängig von den einzelnen Definitionen und Gebräuchen, die die Menschheit davon macht. «Es gibt die ‹andere› Welt.» Zweitens: eine Wertung, die aus der ehernen Härte und Knappheit der Formulierung spricht, das Pathos der Evidenz. «Es ist eine großartige Welt.» Drittens: eine explosionsartige Öffnung in alle erdenklichen Richtungen, das paradoxe Gegenstück zur ersten Bewegung. Der Punkt ist kein Ende. Er ist selbst eine Schleuse, ein überwindbarer Widerstand, durch den all die Erfahrungen, Erwartungen und Potentiale strömen, die vom Wort Film und vom Faktum der tatsächlichen, außersprachlichen Existenz des Films ausgelöst werden. «Film ist unendlich, und unendlich vieles. Film spricht viele Sprachen. Film ist mehr als Film.»

Darin, im ‹mehr-als›, klingen wesentliche Interessen von Gustav Deutsch an, und auch das ihm und seiner Arbeit eigene Zusammenfließen von wissenschaftlichen und künstlerischen Verfahren; einer Wissenschaft, die sich ihrer ästhetischen, poetischen Anteile bewusst ist, und einer Kunstpraxis, die danach trachtet, erklärend, aufklärend, klärend zu sein.

Das ‹mehr-als› ist z.B. jenes des Psychoanalytikers oder Dichters, der das ihm vorliegende, meist fragmentarische Begriffsmaterial in eine neue Reihenfolge bringt bzw. einen anderen Rhythmus und Klang darin entdeckt. Die auf vorliegendem Filmmaterial basierenden Werke von Deutsch sind mit diesen Aktivitäten verwandt. Bilder, die scheinbar (zumindest was ihre Herkunft betrifft) nichts oder wenig miteinander zu tun haben, ‹nicht zusammengehören›, werden verglichen, verknotet, als zusammengehörig erachtet. Es sind oft äußerliche Entsprechungen, formale Korrespondenzen, versteckte Anschlüsse, die zu einer solchen Montage führen. Erst dann wird, wie bei der Traumarbeit oder einem Rebus, ein dritter (oder sechster) Sinn erkennbar. Zum Beispiel in den Nachtversen von Film ist. 2.2, die von Hundegebell begleitet sind: das Schattenspiel der Hände; der Mond hinter vorbeiziehenden Wolken; ein Scheinwerferkegel streicht über das sturmumtoste Dorf; bildfüllend der Mond; Motten im Licht; das Weltall – unendliche Weiten; eine Mondfinsternis; ein menschliches Auge – die Pupille reagiert auf dunkel und hell; und schließlich eine lichtkreisförmige Akkumulation von Bakterien – alles Leben, im Kino oder außerhalb, beruht auf «phototaktischem Verhalten».

Gustav Deutschs ‹mehr-als› ist aber auch die Antriebskraft einer kulturwissenschaftlichen Praxis, deren Umgang mit historischen Artefakten prononciert auf Erkenntnisse über die Gesellschaft und die in ihr wirkenden Kräfte, Machtverhältnisse und Möglichkeiten abzielt. Ein weiteres Beispiel aus Film ist. zeigt, wie sich am kleinen, scheinbar beliebigen Filmfundobjekt größere Strukturen ablesen lassen. Dieses kurze Dreckstück von Film, das im vierten Kapitel von Film ist. zum Einsatz kommt, hatte Deutsch auf einem brasilianischen Flohmarkt erworben: ein von Putzmittel zerfressener Teststreifen, der je zwei Kader aus sämtlichen Szenen einer melodramatischen Kino- oder Telenovela enthält. Mit diesem Streifen wurden später, im Zuge einer praktischen Umwertung durch eine Putzfrau, Böden geschrubbt. Die psychoanalytische Perspektive geht hier Hand in Hand mit einer soziologischen Lesart. Dem Teststreifen sind noch ganz deutlich die Erzählneurose und Ideologieproduktion des dominanten Kinos eingeschrieben, gleichzeitig aber trägt er die Kunde gegenläufiger Energien in die Welt hinaus: Er ist im künstlerischen Sinn des Wortes ein Experimentalfilm, der – dank der Verkürzung auf zwei Kader pro Szene – das Ideologische seiner Herkunft lächerlich macht und eine andere, dynamische Schönheit gebiert; und er ist im praktischen Wortsinn ein ‹Experimentalfilm›, der – dank spezifischer materieller Eigenschaften der Emulsionsschicht – in den Händen einer Reinigungskraft seine eigene, überraschende Reinigungskraft beweist. An dieser geht er freilich auch zuschanden. Dass ihn eine Person benutzt hat, die selbst zum (potentiellen) Publikum der ursprünglichen Seifenoper zählte, macht die Sache noch schillernder.

Das aufrührerische Lied von Ton Steine Scherben aus dem Jahr 1969 lautete so: Macht kaputt, was euch kaputt macht. Wenn man also der Meinung ist (wie viele Menschen um 1969), dass Fernsehserien und Melodramen ihr Publikum zu «passiven Opfern» der herrschenden Ideologie und also kaputt machen, dann vertritt die brasilianische Putzfrau einen Augenblick lang die Idee des emanzipatorischen Gegenschlags. Auch wenn man der Meinung ist (wie viele Film- und Kulturwissenschaftler heutzutage), dass das Publikum solcher Filme und Serien über diverse Subversions- und Umwertungsstrategien verfügt und sich also keineswegs nur in der Opferrolle befindet, lässt sich der Putzfilm noch als schöne Allegorie dieser Umwertungsstrategien begreifen. Schwierig wird es erst dann, wenn man – naturgemäß spekulativ – das Ergebnis des Putzvorgangs genauer betrachtet: Der Boden ist perfekt gereinigt, die Wohnung blitzt und strahlt, die Hausherrin kommt vom nachmittäglichen Schaufensterbummel nach Hause. Ihre «Perle» hat sich selbst übertroffen, dafür ist ihr ein kleines Trinkgeld gewiss, oder wenigstens ein freundliches Schulterklopfen. Hat der Filmstreifen hier also zum zweiten Mal ein bestehendes System nur stabilisiert? Hat sich die Putzfrau mit seiner Hilfe gleich doppelt selber betrogen, im Glauben, sie könne über sich hinauswachsen – zuerst, als sie durch ihn von der «anderen Welt» träumte, vor der Leinwand oder dem Fernsehschirm; und dann, als sie durch ihn zur Übererfüllung einer jener Vorgaben gelangte, die für die Erhaltung der Herr-und-Knecht-Dynamik grundlegend sind? Die Sache könnte sich aber auch viel schlichter verhalten: Hat der Filmstreifen nicht einfach das Seine dazu beigetragen, dass eine Person mit hohem Berufsethos eine besonders schwierige Herausforderung bewältigen konnte? Dass sie zu einer Qualitätssteigerung ihrer Arbeit gelangte – und darin echte Befriedigung fand?

Es ist kein Zufall, dass am Ende solcher Gedankenketten eher Fragen als Antworten stehen. Das Klärende, Aufklärende von Gustav Deutschs Kunstpraxis darf nicht mit Lösungen, Auflösungen oder dem Ziehen einer Summe verwechselt werden. Was sein Werk hervorbringt, sind Einsichten in das vielfach verspiegelte Verhältnis zwischen ‹unserer› und der ‹anderen› Welt. In die Bild- und Dingwirklichkeit, die uns umgeben, ist Geschichte eingeprägt; so wie im Fall der Camera Obscura von Aegina, erbaut auf dem Fundament einer deutschen Flakstellung. Auch in den Bildern des Films, und auf den Filmstreifen selbst, zeichnet sich ‹unsere› Geschichte, ‹unser› Leben ab, aber um es in all seinen Widersprüchen hervorzutreiben (egal ob in künstlerischer oder wissenschaftlicher Absicht), bedarf es anderer Arbeitsweisen als dem heute weithin gebräuchlichen Absurfen, Anzapfen und Kombinieren der im digitalen Raum angeblich «unbegrenzt» vorhandenen Bilder. Es braucht z.B. eine willentliche Verlangsamung, Begrenzung und ‹Vermühseligung› der Arbeit, um Situationen zu schaffen, in denen die «Widerständigkeit der Gegenstände» (Helmut Lethen) erfahrbar ist und die Gegenstände selbst aussagekräftig werden können.

Deutschs ‹Gang ins Archiv› – seit Beginn der Arbeit an Film ist. – dient nicht nur der Rückgewinnung hunderter, tausender abgelagerter Filmstücke und Bilder aus früheren Zeiten, sondern auch der Rückgewinnung derartiger Situationen. Die mehrmalige Fahrt von Filmarchiv zu Filmarchiv, die Kommunikation mit den Archivaren über ihre potentiellen und tatsächlichen Bestände, die monatelange Sichtungsarbeit an Schneidetischen vor Ort, die aberwitzige Mitschrift bzw. visuelle Transkription dieser Sichtungen – vor allem in Form von Skizzen, die in gemeinsamer Arbeit mit Hanna Schimek entstehen – und die Rückübersetzung dieser Notate in einen Werkentwurf, all diese Aktivitäten sind Versuche, das ‹Eigengewicht› der verwendeten Filmgegenstände zu ermessen, (sich) die Dinge nicht leichter zu machen als sie ihrer Entstehung und Bedeutung nach sind. Entsprechende Arbeitsweisen lassen sich in Deutschs und Schimeks künstlerischer Biografie weit zurückverfolgen, zumindest bis in die 1980er Jahre (performative Erforschungen der Wüste; das fünfjährige „Anlegen eines öffentlichen Gartens nach künstlerischen Gesichtspunkten und solchen der Benutzbarkeit»; Projekte unter dem Titel Die Kunst der Reise; usw.).

Die doppelte Evidenz des Films beruht auf der Zeugnisfunktion der auf ihm festgehaltenen fotografischen Bilder und auf seiner eigenen ‹Zeugenschaft› als Material, das die Geschichte(n) seines bisherigen Gebrauchs in sich trägt. Es erscheint zunächst ganz logisch, dass diese ‹Zweiseitigkeit› im Archiv (am Schneidetisch, in der Hand, mit der Lupe) besser erkannt und studiert werden kann als im Museum (in der Ausstellung, im Kino, in der Illusion der Projektion). Gemäß dieser Logik ist Deutschs Schritt ins Archiv ein Fortschritt. Z.B. gegenüber dem bekannten Topos vom Künstler, der eine Museumsausstellung besucht, um sich für seine eigene Arbeit von den Werken der Alten inspirieren zu lassen – dieser Künstler bleibt in hohem Ausmaß auf der Ebene der Bilder, ihrer Wahrnehmung, ihrer ästhetischen Traditionen; im Archiv würde er, zusammen mit den Restauratoren, Provenienzforschern und Katalog-Abteilungen, viel mehr über die materielle, kontextuelle, ‹rückseitige› Geschichte der betreffenden Werke erfahren. Dazu kommt, dass im Museum üblicherweise ‹Museumsstücke› zur Ansicht gelangen, also nur der ‹herausragende›, relativ enge Ausschnitt aus den Gesamtbeständen, der mit den jeweils herrschenden kunstgeschichtlichen und ästhetischen Prämissen korreliert. Im Archiv findet sich hingegen immer ‹mehr-als›: mehr als der Kanon, mehr als das, was an den Wänden hängt oder in Kinos und Filmmuseen regelmäßig gezeigt wird. Deshalb verkehrt sich die Arche auch sehr leicht in die Rache des Archivs – nicht nur in jenem trivialen Sinn, in dem Journalisten manchmal Personen des öffentlichen Interesses der Lüge oder Verschleierung überführen, indem sie sie mit widersprüchlichen oder belastenden Archivbildern und -aussagen konfrontieren. Die Wiederkehr der lange dahindämmernden, selig vergessen geglaubten, nicht-kanonischen Archivalien ist auch in einem weiteren und positiveren Sinn charakterisierbar: als die Potenz der Artefakte, sich als Alternativen zu entpuppen. Ihre ‹andersartige›, ‹fremde› Gestalt, die sie aus der Tiefe des Historischen (aus ihrer einstigen, nunmehr historisch gewordenen ‹Normalität›) mit sich bringen, widerspricht ganz von selbst der heutigen ‹Normalität› – und damit auch der Gewohnheit (bzw. Herrschaftstechnik), den jeweils aktuellen Zustand einer Gesellschaft als unausweichlichen, unveränderlichen Naturzustand auszugeben.

Um diese Potenz der Artefakte tatsächlich freizusetzen, um die Archivalien als Alternativen wiederkehren zu lassen, ist es ratsam, der mühevollen Archivarbeit einen zweiten ‹Fortschritt› folgen zu lassen: den Schritt zu einer neuen Ansicht oder Darstellung nicht nur der wiedergefundenen Bilder, sondern auch der im Archiv, am Schneidetisch gewonnenen Erfahrungen. Es ist der Schritt zurück in die Öffentlichkeit, hin zu einem neuen Kunstwerk, oder einfach zurück in die Ausstellung, ins Kino, ins Museum – mit dem Unterschied, dass nun die ‹Zweiseitigkeit› oder doppelte Evidenz des Films tendenziell mitausgestellt wird: dass neben dem weithin akzeptierten Wirklichkeitsbezug der filmisch-fotografischen Bilder auch die ‹heimliche› Geschichte der verwendeten Materialien und die Geschichtlichkeit des Mediums im Ganzen spürbar wird.

Gustav Deutschs Arbeiten, vor allem jene, die mit den Worten Film ist beginnen, setzen diesen Schritt selbst dort noch, wo sie unter den archivarisch hervorgeholten Filmstücken neue Einheiten und Sinnzusammenhänge stiften (zum Teil auch mit Hilfe neu komponierter Musik). Sie lassen sich weder auf geschlossene Erzählungen reduzieren, noch auf  historische ‹Beweisführungen› in der Art, in der Archivmaterial meist verwendet wird. Wie Deutschs Film Welt Spiegel Kino in seiner ganzen Anlage exemplifiziert, steht hinter jedem Bild immer noch ein bzw. mehr-als-ein anderes Bild, und auch dieses wird niemals das letzte oder definitive gewesen sein. So ist auch das Kapitel 9 von Film ist., das den Übertitel Eroberung trägt, keineswegs so ‹beweisführend›, wie es auf den ersten Blick erscheinen will. Es bietet einen kultur- und sozialhistorisch schlüssigen Abriss zum Expansionsgeist der westlichen Bourgeoisie im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert und demonstriert, wie der Film diese Haltung begleitet, wiedergibt, unterstützt – von der Inbesitznahme des Raums durch diverse neue (Blick-)Maschinen (Eisenbahn, Kino, Flugzeug), über die mehr oder weniger ‹friedliche› Eingemeindung, Abmessung und Ausstellung des oder der ‹Wilden›, bis hin zur gewaltförmigen, kriegerischen Aneignung von Raum. In entscheidenden Momenten laden diese Passagen jedoch zu gegenläufiger Lektüre ein: Wenn in bürgerlichen Salons plötzlich Löwen aus dem Kamin oder eine Python aus dem Nachtkästchen schlüpfen, kann man darin die bürgerliche Angst vor dem Eindringen des Wilden ins Innerste der ‹Zivilisation› erkennen, was im Gegenblick – aus Sicht der ‹Wilden› – nur bedeutet, dass das koloniale System nun endlich zu kippen beginnt. Im filmischen und medizinischen Vermessen der Eingeborenen zeigt sich ganz buchstäblich unsere europäische Vermessenheit; aber wir haben uns offenbar ziemlich ‹vermessen›, denn im Gegenzug schicken sie uns ihre tierischen Rachegeister durch den Kamin und die Nachttischlade, in die Schlaf- und Wohnzimmer unseres schlechten Gewissens. Am Ende der Sequenz schlängelt sich die Python über einen prächtig ornamentierten, in Flammen stehenden Teppich.

Das Sprichwort von der «Tücke des Objekts» wäre eine gute Metapher für dieses und viele andere Beispiele aus der Film ist.-Reihe. Deutsch zeigt anhand zahlloser Archivfunde bzw. durch seine ganz seltenen und sanften Eingriffe ins Material (Zeitlupe, Rücklauf), wie stark das ‹alternative› Potential der Kinoartefakte ist: wenn die darin aufgehobenen Ideen und Dinge – aber eben auch, wie im brasilianischen Putzfilm, die Filmstreifen selbst – gegen ihren scheinbaren Sinn, gegen ihre ‹Normalfunktion› tätig werden. Drei Beispiele von vielen: Kapitel 7.1, das die tückischen Objekte unmittelbar feiert (Türen, Leitern, Fahrräder, Schläuche), Abschnitt 7.4, der die Umkehrung, den Rücklauf der Zeit und die mögliche ‹Wiedergutmachung› der Geschlechtertrennung bzw. der von Mann und Frau angerichteten Zerstörungen zum Thema hat, oder das gesamte Magie-Kapitel – etwa der Block 8.2 mit seinen ‹Wiederauferstehungen› und der Verkündigung eines freien Changierens zwischen Tod und Leben, Himmel und Erde.

Im Film ist.-Projekt (und in anderen Arbeiten) verheimlicht Deutsch nicht die ‹Beschriftung›, also die extrem unterschiedlichen Texturen, Farb- bzw. Schwarzweißqualitäten und Beschädigungsgrade, die das Archivmaterial aufweist. Im Gegenteil: Er stellt sie aus. Das ist das erwähnte ‹Eigengewicht› der Filmzeugnisse, eine Art Gleichgewicht zu dem, was in den jeweiligen Bildern von der Welt erzählt wird – und ebenso ‹sprechend› und ‹tückisch› wie diese. Wer es ausstellt, öffnet die Schleusen für einen der schönsten Träume des Mediums Film, der fast stets unterdrückt wird: einmal die eigene Geschichte erzählen, nicht immer nur die der Menschen und Dinge im Bild! Die Traum-Sequenz in Film ist. (Kapitel 8.3.) spricht genau diesen Sachverhalt an.

Eine schlafende Frau. Sie wälzt sich im Traum. Ihr und uns erscheint eine Pappmaché-Höhle, in deren Mitte Bildverlust droht. Zum Zeitpunkt, als das betreffende Nitrofilmstück im Archiv umkopiert wurde, war die Zersetzung des Materials offenbar schon weit fortgeschritten – und zwar genau an dieser Stelle. Die flackernden Bildschäden werden nun im Sekundentakt schlimmer, die Beschädigung selbst nimmt die Stelle des Bilds ein. Es ist ein aufregendes Bild, das kein Mensch je so gewollt hat; ein Bild, das der Filmstreifen im Vollzug seiner Geschichte ‹von selbst›, also blindlings erzeugt hat. Manche Filmarchivare nennen diese Bilder: «Blumen des Bösen». Am Höhepunkt der Einstellung tritt mitten aus der (abgebildeten) Höhle und mitten aus dem blumigen (im Material erblühten) Bildschaden ein gruseliges Höllenmaul hervor – ganz so, als kommunizierten die beiden Seiten des Mediums nun miteinander, als wüssten der vor hundert Jahren aufgezeichnete Bildinhalt und der über hundert Jahre akkumulierte Filmverfallszustand die intimsten Geheimnisse voneinander. Die Schleuse, in der die zwei Welten Kontakt haben, erscheint allegorisch und konkret vor unseren Augen. Dazwischen sehen wir immer wieder die schlafende Frau, deren Traum in der Folge – mit Hilfe weiterer Höllenmäuler, Überblendungen und Geistererscheinungen – zu einer Fantasie des Fliegens und (sexuellen) Ausbrechens gerät; zu einer widersprüchlichen Geschichte der (Selbst-)Ermächtigung durch den gewaltsamen Eingriff eines geträumten ‹Wilden›. Der reißt die Frau aus ihrem braven Dasein und schleudert sie hoch in den Weltenraum, wo sie den herrlichen Schwebezustand der Freiheit erlebt. An dieser Stelle in Gustav Deutschs Inszenierung spielt die Frau die Rolle des Films.   

«Der Rest ist Geschichte» heißt es manchmal, wenn alles gesagt scheint. Aber es ist nie alles gesagt, und der Rest ist nicht nur unendlich, unabgeschlossen, ‹to be continued› wie die Schlüsse mancher Deutsch-Filme, sondern auch eine andere Geschichte. Das, was noch nicht ganz erhellt und sauber geschichtet und ‹entzaubert› vor uns liegt. Das, was noch keinen Namen hat. Das, was immer erst in den Museen der Zukunft erzählt wird (und so wieder eintritt ins sauber Geschichtete) – oder schon jetzt erzählt wird: in den utopischen, poetischen, polemischen ‹Museen› einiger Künstler.

Als Kulturtechniken, die zu annähernd gleichen Teilen von der Wissenschaft (dem Bedürfnis nach Entzauberung und Erkenntnis) und der Schaustellerei (dem Bedürfnis nach Vergnügen und Wiederverzauberung) herrühren, lassen sich die Medien Film und Museum – zumindest ‹experimentell› – als enge Verwandte betrachten. Beide sind Forschungsplätze und Wunderkammern zugleich, Systeme zur Aufbewahrung von Bildern der Welt und Systeme, in denen diese Bilder vorgeführt, inszeniert und interpretiert werden. Beide erschaffen einen szenischen Raum, in dem wir der Geschichte gewahr werden können; und da sie in der kapitalistischen Gesellschaft groß geworden sind, tendieren beide dazu, die eingesammelten Zeugnisse des Geschehenen als ‹Besitz› zu betrachten.

Die utopischen, poetischen, polemischen ‹Museen› einiger Filmkünstler bieten sich als alternatives  Modell an. In ihre Reihe – das heißt z.B. neben das ausufernde, vielgliedrige Werk von Chris Marker und die kurzen Filme Bruce Conners, neben das Labor Dziga Vertovs und die Histoire(s) du cinéma von Jean-Luc Godard, neben Alexander Kluges Fernsehen oder die in Filmen, Vortragsereignissen  und einer tatsächlichen Museumsgründung artikulierte Praxis von Peter Kubelka – tritt mehr und mehr auch das filmische und filmbezogene Schaffen von Gustav Deutsch.

Ihre ‹Kino(s) der Geschichte› sind sehr unterschiedliche Bauwerke und einander teilweise kritisch entgegen gesetzt. Die Archive, die sie nutzen, und die Art, in der sie das tun, um danach ihre eigenen Sammlungen anlegen zu können, sind ebenso vielfältig. Sie berufen sich teilweise auf ähnliche, zum Teil aber auf völlig verschiedene (geschichts)philosophische Traditionen; sie tun dies manchmal ganz ausdrücklich, manchmal nur implizit. Manchmal untersuchen sie das, was von den großen Namen bleibt, aber viele von ihnen tendieren zum Rest, zum Abgesonderten, denn «Verse wachsen auf dem Müll» (Anna Achmatowa), nicht in der Vitrine. All ihre ‹Museen› sind Transkriptionsvorgänge vor den Augen des Publikums; es sind keine blinden (wie so oft die Archive) und keine übermäßig geschliffenen Spiegel (wie so oft die Museen), sondern «lebendige Spiegel», wie Tom Gunning über Gustav Deutschs Welt Spiegel Kino geschrieben hat.

Die einen, wie Jean-Luc Godard, produzieren Nachrufe aufs Kino der großen Autoren oder erzählen vom Schuldigwerden des Films im Angesicht der realen geschichtlichen Herausforderungen. Z.B. wie das Erzähl- und Spektakelkino im und vor dem Zweiten Weltkrieg versagt hat und nun «das arme Kino der Wochenschauen das Blut und die Tränen von jedem Verdacht reinwaschen soll – wie man das Trottoir reinigt, wenn alles zu spät ist und die Armee schon in die Menge geschossen hat». Die anderen, wie Gustav Deutsch, zeigen, dass das arme Kino der Wochenschau-, Lehr-, Amateur- und halb zerfallenen ‚prähistorischen‘ Filme genauso schuldig und hilflos und begeisterungsfähig ist wie das reiche und große; und dass es sich mindestens ebenso gut – wenn nicht besser – für eine Wiederbelebung eignet, d.h. für eine Geschichtslektüre ‹gegen den Uhrzeigersinn›.

«Schwerer ist es, das Gedächtnis der Namenlosen zu ehren als das der Berühmten», schreibt Walter Benjamin. «Dem Gedächtnis der Namenlosen ist die historische Konstruktion geweiht.» Das gilt auch für die vorliegende Textkonstruktion: Es ist verführerisch, weil leichter, mit den berühmten Werken und Namen zu operieren. Aber mittlerweile sind, zum Teil auch inspiriert durch Benjamin selbst, viel mehr künstlerische und wissenschaftliche Projekte auf den «schwereren» Weg gebracht worden als es in seinen letzten Zeilen aus dem Jahr 1940 möglich erschien.

In Film ist. 12 – Erinnerung und Dokument gibt es eine einzelne Einstellung, mit der sich ein Namenloser in einer Weise verewigt, die an die Berühmten gemahnt. Ihn zu ehren – und damit auch jenen, der ihm durch seine mühevolle Archiv-, Museums- und Kunstarbeit als erster die gebührende Ehre erwies – ist das Ziel dieser Textkonstruktion.

Der namenlose Mann steht mit Kamera und Stativ im Mittelgang eines fahrenden Bahnwaggons. Er filmt, aber da ihn dabei niemand anderer filmt, ist sein Tun nur deshalb zu sehen, weil er selbst in den großen Spiegel filmt, der sich vor ihm befindet, an der Tür zum nächsten Waggon. Links fetzt ein Zugfenster an der Landschaft vorbei – der mobilisierte ‹Eisenbahnblick›, der heute als wichtiger Vorreiter des Kinoblicks gilt. Doch die Draußenwelt ist zu hell, wir erkennen im Zugfensterrahmen keine Details, umso mehr, als der Filmende nun die Kamera in die Mitte ausrichtet, auf sich selbst, auf den Spiegel. Im Zuge dieser Bewegung nimmt er eine dritte und vierte Art von Bild ins Bild und in den Themenkreis auf: Rechts von der Waggontür, gleich neben dem Spiegel, hängen zwei Messgeräte, Apparaturen der Aufzeichnung von Wirklichkeit, die deren Eigenschaften – Temperatur, Luftfeuchtigkeit oder Geschwindigkeit – in Zeigerbewegungen und angezeigte Zahlen übertragen, also in geometrisch-abstrakte und wissenschaftlich fundierte ‹Bewegtbilder›. Links von der Tür, gleich neben dem Spiegel, hängt gut erkennbar ein gemaltes Landschaftsbild, das an die Stelle des ‹wirklichen›, hinter dem Zugfenster abrollenden Landschaftsbilds tritt. Letzteres zeichnet sich, weil ‹überbelichtet›, nur indirekt ab – als flackernder Lichtreflex mitten im gemalten, ‹künstlichen› Bild: auf der Leinwand.

Es ist, im Ganzen genommen, ein perfektes und zugleich vollständig offenes Filmbild vom Film. Und ein Selbstbild, das dem Namenlosen zwar keinen Namen, aber ein Fortleben und einen konkreten Ort in der Welt gibt. Seines ist das kleinste, und eines der schönsten aller ‹Museen›, die Filmemacher bisher errichtet haben.

 

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Dieser Aufsatz wurde erstmals publiziert im zweisprachigen Band Gustav Deutsch, hg. von Wilbirg Brainin-Donnenberg und Michael Loebenstein, Bd. 11 der FilmmuseumSynemaPublikationen, Wien: Synema 2009. Er enthält überdies kurze Passagen aus einem älteren Text von Alexander Horwath, der 1998 im Begleitheft zu Gustav Deutschs Film Film ist. 1-6 publiziert worden ist: «Blitz (Energie-Umwandlung beim modernen Kinematographen)».

Zur Erinnerung an Gustav Deutsch (1952 - 2019)