Gut zwanzig Jahre nach Hellmut Costards Tod liegt der überwiegende Teil seiner Filme dank der Stiftung Deutsche Kinemathek restauriert vor. In Verbindung mit dem bei Brinkmann und Bose erschienenen Buch Das Wirkliche war zum Modell geworden, das  größtenteils bislang unveröffentlichte Schriften und Dokumente des Filmemachers enthält, ist es einer Öffentlichkeit nun möglich, seine interdisziplinäre Arbeit auf neue Weise zu sehen und sie in Ihrer Aktualität unserer Gegenwart zuzuführen.

Das Buch versammelt etwa 85 teilweise faksimilierte Texte und einige Abbildungen, ungeachtet ihrer ursprünglichen Funktion. Beispielhaft seien genannt: Vorlagen für bei der Zeitschrift Konkret veröffentlichte Comics, Korrespondenz mit dem ersten langjährigen Direktor der DFFB (Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin), das komplette Skript des partizipativen Films Teilweise von mir von 1972, Projektanträge und -vorschläge, die oftmals nicht realisiert werden konnten, Notizen. Lars Henrik Gass, der Herausgeber des Bandes, versieht seine Textauswahl mit einem Vorwort und streut 13 kurze Zwischentexte ein, die sowohl den gesellschaftlich-kulturbetrieblichen Kontext der jeweiligen Zeit umreißen als auch die Arbeiten dezidiert bewerten.

Hellmuth Costard war Mitbegründer der ersten Filmemacherkooperative in Deutschland, der Hamburger Filmcoop. 1968 wurde er schlagartig durch das Verbot seines Kurzfilms Besonders Wertvoll und die Solidaritätsaktion zahlreicher Kollegen bekannt. Das Problem für die Behörden an diesem Film war, dass die neue Sittenklausel im Filmförderungsgesetz hier von einer Stimme verlesen wird, die keinem Pizzariabetreiber gehörte, sondern einem erigierten Penis, der den Text lippensynchron vorträgt und zwischendurch sogar einmal synchron husten muss.

Da das Gesetz nicht so ganz kurz ist, wird dem ‹Sprecher› nach einer Weile der Mund trocken, und Fältchen bilden sich. Am Anfang des Films stand somit eine Idee, die so absurd war wie das Gesetz und die Gesetzgeber selbst. Der Film war nicht als Agitationsfilm gedacht, sondern eher als ein modellhaftes Eingreifen in gesellschaftliche Prozesse. Modellhaft, weil das, was in dem Film passiert, ein Denken konkretisiert, das einer Emanzipation im Kleinformat gleicht. Damit sind wir bereits tief in einer Konstante von Costards Arbeit: Seine Analyse gesellschaftlicher Verhältnisse kommt mit lebensvollen Ideen daher – und der Bereitschaft, als das Individuum, das den Film macht, transparent und ohne doppelten ins Risiko zu gehen.  Dieses Individuum tritt nicht als Künstler auf, sondern als ein Wesen, das sich aussetzt, praktisch bei laufender Kamera denkt und handelt und gesellschaftlich interveniert. Der Film ist nicht einfach kritisch, sondern lebt eine emanzipierte Struktur.

So (oder so ähnlich) war das gedacht. Dass der Film dann wirklich (und überdimensional) die Verhältnisse durchmischte, dass eins zum anderen kam und das Oberhausener Festival dabei zum Kippen gebracht wurde, war eine von vielen Personen aktiv getragene Dynamik, die zwar nicht vorgesehen, aber natürlich erwünscht war. Aus dem Modell war über Nacht Realität geworden.

In den folgenden Jahr/zehnt/en entledigte sich der Aufbruch seiner ideologischen Grabenkämpfe und verlor dabei meistenteils auch seine übergreifenden Perspektiven, transformierte sich in die Mühen der Ebene (unzählige neuartige Initiativen mit sehr langem Atem, wie z.B. Aufbau von Frauenhäusern) und mündete in das Ringen um Claims (z.B. Kulturbetrieb). Im wesentlichen, wenn auch komplexer, ist diese Situation heute noch so, und es sieht so aus, als hätten – nachdem die «Wende» keine Umstrukturierung in Richtung Gemeinwohl hatte auslösen können – die digitale Revolution und die Klimakatastrophe (zuletzt im Verbund mit Corona) diese Konstellation auch nicht grundlegend geändert. Auch vor diesem Hintergrund ist Costards Arbeit bis heute aktuell.

Die Methode des Buchs

In gewisser Hinsicht erscheint mir Das Wirkliche war zum Modell geworden wie ein zweites Buch. Ein Buch, das auf eines folgt, das es aber nicht gibt. «Die Mitte bleibt leer« sagte Jürgen Ebert in anderem Kontext. Das liegt nicht an den Texten, die für den Band ausgewählt wurden. Das liegt an Gass’ Verständnis als Herausgeber der Texte Costards, mit dem er sich von der Vorgabe befreit hat, das kanonisch ‹Relevanteste› zum Verständnis von Costards Arbeit aus den Archiven zu suchen. Eine Vorgehensweise, bei der das Auswählen zur Mitautorschaft wird – wie im Arbeitsprozess mit Found Footage.

Das Textkorpus reicht von der Randnotiz bis zu dezidierten Grundsatztexten. Briefwechsel mit Vertretern von Institutionen (fast immer Fragmente des Ringens um neue Projekte und die Vermittlung der Relevanz ihrer Themen) dokumentieren auch eine Alltagskommunikation voller kleiner sprachlicher Miniaturen, mit denen Costard beispielsweise die leidige Verwaltungspraxis mit einer genussvolleren Ebene austattete.

Wenn man den Zustand des Archivs 2020/2021 kennt, darf man vermuten, dass es momentan anders kaum zu benutzen ist. Beim wiederholten Ein- und Umlagern wurden Stapel offenbar so wie beim Abheben im Kartenspiel umgesetzt. Gass’ Auswahl erscheint mir adäquat, um im Angesicht der Archivsituation einen ebenso fiktiven wie realen Costard zu erzeugen, der nach allen Seiten Denkräume eröffnet und Einsichten ermöglicht.

Wäre da nicht das Vorwort. Wäre das Vorwort das Nachwort, wäre alles gut. Denn ein Leser, der sich über 200 Seiten bereits sein eigenes Bild machen konnte, versteht die Argumentation des Herausgebers ohnehin mühelos – als Position und nicht als Wahrheit. Im Gegensatz zur inhärenten Methode der Textauswahl, folgt das Vorwort einer fast hollywoodesken Dramaturgie eines am Ende tragisch scheiterternden Idols. Man könnte fast sagen, Das Wirkliche war zum Modell geworden hat einerseits seine post-heroische Chance ergriffen, versucht aber andererseits, sie wieder über Bord zu werfen.

Dies kann man auf unterschiedliche Arten als These diskutieren. Ich versuche im folgenden ein paar Schlaglichter auf die innere Logik von Costards Arbeit seit Mitte der 1970er Jahre im Verhältnis zur umgebenden historischen Wirklichkeit zu richten.

Die Methode ‹Spielfilme vollkommen phantasielos drehen›

Nicht nur in Der kleine Godard von 1979, sondern auch in den Filmkritik-Gesprächen mit Jürgen Ebert beschreibt Costard die Rolle des Autors neu – und entfernt sich sowohl von der des Autorenfilmers, als auch der des Künstlers. Beiden Formen haftet die Vorstellung von etwas originär Geschaffenem an, die Costard aufgeben wollte. Dieses Aufgeben der Rolle eines subjektiv agierenden Autors hat m.E. mit einer buddhistischen Praxis zu tun, die das Handeln und Denken des Einzelnen in einem Kontext sieht, in dem die Autorin oder der Autor schafft und gleichzeitig nicht schafft.

Die mit diesem Verständnis in den 1970er Jahren entwickelte Methode ‹Spielfilme vollkommen phantasielos Drehen› bedeutet, die Realität sich selbst erzählen zu lassen, sich als Werkzeug dieser Realität sehen. Der Film, der dabei herauskommt, ist der Richtige. Vergleichbar mit dem Meditierenden, der gleichzeitig nach Erleuchtung strebt und nichts will; der alles einschließt und sich bloß auf seinen Körper besinnt, ohne Ziel und dennoch vollständig fokussiert. 

Der klassische Spielfilm schafft durch Schnitt und Gegenschnitt ein fiktives Zeitkontinuum, das Szenen eine spezielle Dichte verleihen kann, die im linear oder essayistisch montierten Dokumentarfilm damals technisch so nicht möglich war. Beim ‹Spielfilme vollkommen phantasielos Drehen› erfasst Costard das Zeitkontinuum beim dokumentarischen Drehen durch den Einsatz mehrerer synchronisierter Kameras. So kann der Film das Geschehen selbst als vieldimensionales zeitkontinuierliches Ganzes fassen. Eine der wesentlichen Handlungsebenen des Kleinen Godard ist die Entwicklung eines Super-8-Kamerasystems für die bezahlbare Realisierung vollkommen phantasielos gedrehter Spielfilme. Obwohl die Technik scheitert, löst der Film alles und noch mehr ein.

Das Ringen um die Finanzierung der Arbeit und um die Synchronisation der Kameras ist Teil eines immer kompletten Ganzen, das es überall gibt, das unvermeidbar ist – und selbstverständlich auch Elemente des Scheiterns als integralen Teil der Prozesse versteht. Die Wirklichkeit ist hier und überall. Und es ist das Gehirn, das sie abhängig von vielen Faktoren zusammenbaut. So ist das Fiktive nie vom Tatsächlichen zu trennen und – im Unterschied zu den verbreiteten wissenschaftlichen Methoden – bleibt die Suche nach den Kriterien immer offen. Es kann also auch ein ganz anderer Film der Richtige sein. Das was sich – auch in Anwesenheit der Kameras und des Teams – ereignet, ist praktisch immer das Richtige. Und die Technik und die Filmenden werden natürlich Teil des Geschehens.

Das ist vergleichbar mit dem Geschehen in einem Rasterelektronenmikroskop: Wenn die Strahlung die Untersuchungsobjekte schädigt, bzw. ihre Gestalt verändert, dampft man den Objekten hauchdünne Metallschichten auf, die die Strahlung reflektieren. Da man eine eindeutige Vorstellung davon gewinnen möchte, wie ein Objekt aussieht, rechnet man im Nachgang die Faktoren, die man beeinflusst hat, so gut es geht heraus. Wenn man das Beispiel zum Film zurücktransferiert, würde diese Bemühungen, die Anwesenheit von Team und Technik aus dem Ergebnis rauszurechnen, zu einem Dokumentarfilm führen. Der – ohne dem Dokumentarfilm unrecht tun zu wollen – sich konzeptuell eher die Aufgabe setzt zu dokumentieren und Material nach bestimmten benennbaren Kriterien zu bewerten und auszuwählen. Wenn zwei Dokumentarfilme über dasselbe Thema gedreht werden, ergibt sich daraus auch eine gewisse Vergleichbarkeit, im Grunde wie bei einer wissenschaftlichen Arbeit. Und natürlich reflektiert der Dokumentarfilm die Rolle von Technik und Team, aber er bleibt doch immer am Ball: Was wollte ich wissen? Wie zeige ich das stringent Wichtige?

 

 

Echt-Zeit

In Vorwort zu einem Film (1980) beginnen Costard und der Filmtheoretiker Jürgen Ebert ihre Zusammenarbeit an einer frühen Analyse der gesellschaftlichen Dimensionen der Computertechnologie, die in die gemeinsamen Filme Witzleben (1980/81) und Echtzeit (1981-83) mündet. (Dem Untertitel von Witzleben ist der Titel des vorliegenden Buches entnommen.) Die oben beschriebene multiperspektivische Auswahlfindung löst das transparent und modellhaft agierende Individuum aus Der Kleine Godard ab.

Dafür wird das Modell, das an die Stelle des Wirklichen tritt, eine Konstante im Nachdenken über die gesellschaftlichen Auswirkungen der Digitalisierung. Wie rudimentär die technologische Entwicklung der Digitalisierung damals noch war, lässt sich vielleicht ermessen, wenn man sich klar macht, dass die Bedeutung des Filmtitels ECHTZEIT erklärt werden musste und Verblüffung über die verwegene Idee von Zeit, die sich durch ihn offenbarte, nach sich zog. Eine gerechtfertigte Verblüffung, die uns heute abhanden gekommen ist. Sich ECHTZEIT heute noch einmal anzuschauen, bestätigt nicht nur stereotyp, dass Ebert und Costard ‹ihrer Zeit voraus› waren, sondern führt aus einer neuen (alten) Perspektive die Bandbreite dessen vor Augen, was in unsere Gegenwart passiert.

Und man entdeckt den sanften Humor und die kleinen, fast versteckten Schmuckstücke, die der Film quasi en passant bereitstellt. Das ‹Rasterbild›, das auch für den Umschlag von Das Wirkliche war zum Modell geworden ausgewählt wurde, steht, so nimmt man an, für das Technisch-Virtuelle in den medialen Prozessen. Mit dieser Annahme spielen Costard und Ebert, wenn sie uns ein ganz und gar handwerklich erzeugtes Rasterbild in einem Film präsentieren, in dem es ständig um virtuelle, militärische Bilder geht, die auf dem Modell einer realen Landschaft beruhen, und etwa auch um Konrad Zuses Rechnenden Raum.

Es wäre ein Leichtes gewesen z.B. rgb-gesplittete, gepixelte Bilder in Nahaufnahmen von Fernsehern als technologisch eindeutige Rasterbilder zu zeigen. Stattdessen verlieren sich die Darsteller in diesem Film (ja die gibt es auch, und ich habe sie bis heute nicht verstanden) in einem Raster, das durch einen mit Glasfaserstäbchen vollgestapelten, mit Epoxidharz vergossenen und an den Stirnseiten geschliffenen Block besteht, dessen Spezialität es ist, Fehler zu haben. Die Technologie ist einer Glasfasermattscheibe entlehnt. Innerhalb eines jeden Stäbchens mischen sich alle auf der Gegenseite auftreffenden Lichtfarben in einer gemeinsamen Mischfarbe. An einer Stelle verkantet sich ein Stäbchen und bricht das geometrisch entstehende Wabenmuster, das nicht umhin kann, die Unregelmäßigkeit bis zum oberen Rand fortzusetzen. Die Filmemacher beschlossen diese Re-Materialisierung des «Computer»-Bildes gemeinsam – und Costard begab sich in die Werkstatt.

Aufstand der Dinge – Solarer Ausbruch

Zwanzig Jahre Ringen um Veränderung auf Basis von Praxis, Erkenntnis und Kommunikation mündeten in Aufstand der Dinge (1989-93), in einer Zeit, da bis dahin kaum denkbarer Hedonismus den Kulturbetrieb erfasste. Die Zukunft des Films als Medium der Erkenntnis zog sich in immer marginaler werdende Nischen zurück. Währenddessen nutzte Alexander Kluge mit strategischer Weitsicht und Chuzpe die Chance, das ungebremste Kommerzfernsehen anhand des Rundfunk- Rahmengesetzes mit einem Feigenblatt auszustatten, das er über mehr als 30 Jahre im Alleingang zu seinem viel beachteten enzyklopädischen Opus Magnum ausbaute. Costard war nie ein strategischer Mensch gewesen. Er agierte eher mit einer Art sozialem Instinkt und dem Charme existenzieller Nacktheit und hatte seine Umgebung verführt, an der Freiheit seines Denkens teilzunehmen.

 

 

Der als Müllfilm begonnene Aufstand der Dinge versprach im Kleid einer munteren Spielwiese diejenigen Hierarchien, die der Westen dem Rest der Erde aufgezwungen hatte, modellhaft, in Gestalt eines kulturellen Produktes, umzukehren. Dies reichte Costard in dem Moment nicht mehr, als ihm die Idee für die Sunmachine kam: ein auf verschiedenen Recycling-Ideen basierendes dezentrales Sonnenkraftwerk mit komplexer Nachführungssteuerung. Sie instrumentalisierte den Aufstand der Dinge, Costards Financier jener Jahre um die Wendezeit, zu einem Werbefilm für vor dem Hintergrund sich jenseits des gerade gelüfteten eisernen Vorhangs überschwänglich selbstständig machender Dinge.

Danach saß Costard in unterschiedlicher Hinsicht in der Falle. Filmprojekte benutzte er im wesentlichen, um die Sunmachine weiterzuentwickeln. Deutschland war mit den blühenden Landschaften beschäftigt, und die frühe Solarszene bestand aus weitgehend mittellosen Aktivisten und Diplom-Ingenieuren, die entweder in großen Konzernen marginale Projektgruppen leiteten oder sich über schmale Fördertöpfe beugten, und ganz vereinzelten Politikern, die schon die Energiewende anzuschieben versuchten. Der nicht mehr von Costard selbst fertiggestellte Film Vladimir Günstig (2001) kann kaum anders als ein humorvoll-verzweifeltes Vermächtnis gelesen werden.

In seinem Vorwort und den Zwischentexten privatisiert und finalisiert Gass das von ihm diagnostizierte Scheitern Costards. Da sich aber auch in den Materialien der letzten Lebensjahre Costards (die ohne Frage schwierig waren) die Vitalität der ausgewählten Archivalien fortsetzt, sollte man von einem abgebrochenen Lebenslauf sprechen, dessen Potenzial zur Krisenbewältigung (oder auch der Emanzipation von sich selbst) nicht mehr ausgeschöpft werden konnte. Es ist im schlimmsten Fall tödlich, immer wieder Kopf voran gegen ein sich in erster Linie selbst erhaltendes System aus Bürokratie, Kapitalismus und Komfortzone anzurennen. Dass sich der Kulturbetrieb zu großen Teilen nahtlos in solch ein dominantes Gefüge fügt, darf nicht erstaunen. Hat Costard in seinen letzten Lebensjahren die Veränderung des Betriebssystems nicht mehr richtig einzuschätzen vermocht? In Erinnerung sollte unbedingt bleiben, dass ihm so viel Fügsamkeit einfach nie zur Verfügung stand.

Hellmuth Costard:  Das Wirkliche war zum Modell geworden (herausgegeben und Vorwort von Lars Henrik Gass). Berlin: Verlag Brinkmann + Bose 2021