Odd Man Out: A Memoir of the Hollywood Ten (1995)

Edward Dmytryk war Mitglied der Kommunistischen Partei, daraus macht er kein Geheimnis in diesem Buch (es wird im Anhang sogar der Mitgliedsausweis abgedruckt), dafür schämt er sich nicht, sie schien ihm 1944 die entschiedenste Kraft gegen den Faschismus. Dmytryk war, ist und bleibt auch mehr oder weniger links, beziehungsweise linksliberal. Aber für einen Fehler hält er seine Parteimitgliedschaft doch, eben deshalb: Die Meinungsfreiheit ist der Partei, wie ihm recht schnell klar wird, keinesfalls wichtig. Ebenso falsch erscheint ihm die Strategie bei den Anhörungen der bald so genannten Hollywood Ten, deren von der Partei gesteuerte Anwälte zur geschlossenen Zeugnisverweigerung raten. Als Dmytryk die Vorladung erhält, hat er die Partei verlassen, folgt aber nolens volens der Parteistrategie. Er wird wie die anderen verurteilt, kommt ins Gefängnis. Die Szenen, erst im Hochsicherheitsknast (kurz), dann in einem Arbeitslager ohne Mauer und Zaun, dafür im Nirgendwo in West Virginia, machen keinen geringen Teil des Buchs aus. Sie sind nüchtern wie das Buch insgesamt, ein Bericht, keine Konfession, keine Rechtfertigungsschrift.  Zwei Filme dreht er, zwischen Blacklist und Knast, in Großbritannien, seine Karriere in den USA scheint beendet - er ist der einzige Regisseur der Hollywood Ten, andere können pseudonym Drehbücher schreiben. Dann die Entscheidung, doch auszusagen. Namen zu nennen. Er schildert es als rationalen Prozess: Zwar verachtet er die Hexenjagd als unamerikanisch, hält aber die Kommunistische Partei, aus Moskau gesteuert, für eine zwar kleine, aber reale Gefahr. Das Buch wendet sich gegen den Fanatismus der Rechten und Linken. Unsympathen rechts: Cecil B. De Mille und auch John Wayne (mit dem sich Dmytryk beim Dreh von Back to Bataan noch bestens versteht), Unsympathen links: Alvah Bessie, Herbert Biberman. Als Verräter begreift Dmytryk sich nicht, da er aus seiner Sicht dem wahren Amerika treu bleibt. Nach seinen Aussagen öffnen sich die Pforten Hollywoods wieder, Dmytryk dreht einige seiner erfolgreichsten Filme. Die Verachtung der Linken kümmert ihn wenig. Sie holt ihn jedoch ein, so jedenfalls deutet er das vorzeitige Ende seiner Karriere. (67cp)

 

Television Spy (1939)

Das Fernsehen, das hier erfunden wird, ist: Live-Übertragung mit Surveillance-Option. Erfolge werden gemessen in Meilen der Distanzüberwindung. An den Sende- und Empfangsgeräten einerseits Patrioten, die die Erfindung sogleich an Staat und Militär, es naht schon der Krieg, weitergeben. Andererseits: Schurken, die sich nicht scheuen, zu behaupten, die technischen Pläne stammten direkt aus Europa, genauer gesagt: von einem Mann, der im Konzentrationslager steckt. Der einen Stunde, die der Film geht, untergejubelt, ist auch eine fernbildliche Epiphanie als Liebesgeschichte. Der Plot wirbelt, ein alter Mann erhebt sich, halbwegs wundergeheilt, aus dem Rollstuhl. Dmytryk hatte sich als Editor bei Paramount einen Namen gemacht; sein erster richtiger Film ist bereits routiniert, zum Fernseh-Gimmick fällt vor allem dem Drehbuch nichts ein. Die Bild-zu-Bild-Fernschaltungen, die Quasi-Berührung am Ende, das haut inszenatorisch gut hin. (50cp)

 

Hitler’s Children (1943)

Der Film war im Verhältnis zu seinen überschaubaren Kosten ein so großer Erfolg, dass er Dmytryks (dann durch den HUAC-Ausschuss schnell gebremsten) Aufstieg in die A-Liga der Regisseure bewirkte. Dabei ist er so eindeutig Propaganda, wie Propaganda immer eindeutig bleibt. Die auf den Führer eingeschworene Jugend wird von einem jungen Mann namens Karl Bruner verkörpert, der sich in die blonden Haare und das Klavierspiel einer in Deutschland geborenen Amerikanerin Anna Müller verliebt. Er macht Karriere, sie wird zwangsweise rückverdeutscht, beugt sich zum Schein. Ihr ehemaliger Lehrer, Erzähler des Films und Mitprotagonist, bekommt eine Führung durch ein Arbeitslager, das eher Mütter-Brutstätte für Hitlers Kinder ist. Eine liegt da und wünscht sich viel Schmerz bei der Geburt, dem Führer zuliebe. Besuch im OP-Raum: Hier werden Frauen, die aus ideologischen Gründen nicht Mütter sein sollen, zwangssterilisiert. Das spielt in den Horror hinüber, wie das überhaupt der einzige wirkliche Reiz dieses Films ist: Er touchiert, teils mit Dmytryks üblicher Noir-Intensität inszeniert, das Subgenre des Hirnwäsche-Films. Am Ende heroischer, tödlicher Widerstand, ins ganze Land per Radio übertragen - leitmotivisch wiederholt das bittere Goethe-Zitat: Augenblick, verweile doch... Das liebende Paar: tot, es bleibt, während eine ambivalente Figur sich in den Schatten verzieht, die Hoffnung, pathetisch, wie es sich für Propaganda gehört. (55cp)

 

Murder, My Sweet (1944)

Dick Powell, Musik-Film-Star, erfindet sich neu, als der erste (offizielle) Philip Marlowe der Kinogeschichte. Er ist als Darsteller eine nicht unbedingt naheliegende Wahl, aber er macht den Hardboiled-Detektiv zu einer komplexen Figur. Nicht zuletzt als Erzähler ist Marlowe stets in over his head in Zusammenhängen, Intrigen, die nicht nur er nicht durchschaut. Das ist hier in der üblichen Flashback-Rahmung noch einmal forciert. Das Ich, das sich hier an die geschehenen Dinge erinnert (mal mehr schlecht, mal mehr recht), hat die Augen verbunden. Sein Bericht zeigt, was er nicht sieht. Kein Wunder, dass dem Bild mehrmals schwarz wird vor Augen, das Schwinden des Bewusstseins als schwarze Tinte, die sich in das Dargestellte wie in Löschpapier frisst, strudelabwärts geht es dahin. Oder beim Erwachen, nicht schwarz, sondern weiß, die zurückkehrende Wirklichkeit spinnennetzartig verklebt. Powell als Marlowe ist keine starke, sondern eine schwache Figur, die gegen die Macht des Bösen und die Verführungskraft der Frauen nicht den eigenen Körper ins Spiel bringt, jedenfalls nicht als aktiven, starken, handelnden Körper; einmal, im Unterhemd, ist es der mittlere Körper eines nicht mehr jungen, nicht sehr starken Mannes - schon gar im Vergleich mit dem grandiosen Mike Mazurki als Moose Malloy. Er ist Spielball im Plot, ein Spielball, der einiges abkann und die Wisecracks als Waffe einsetzen kann; die Waffe des Intellektuellen, eine Selbstverteidigungswaffe, die sticht, aber nicht schlägt, die gefährliche Situationen durch Spannungsentladung entschärft. (82cp)

 

Cornered (1945)

Die Ecke, in die Laurence Gerard (Dick Powell in seinem zweiten und letzten Noir-Film mit Dmytryk nach Murder, My Sweet) gedrängt wird, ist Argentinien, Buenos Aires, establishing shot: Luftbild, genauer gesagt. Die Frage, ober die Katze oder die Maus ist, lässt sich dabei gar nicht entscheiden. Die Laufrichtungen ändern hier alle immerzu, Jäger, Gejagte, jagende Jäger, von Gejagten Gejagte. Die Undurchsichtigkeit selbst ist ein Mann namens Incza (Jürgen-Kaube-Lookalike Walter Slezak), meist im hellen Anzug etwas wie Schrödingers Katze, plötzlich da, wenn man hinschaut, aber sehr flott wieder weg. Die mörderische Maus, nach der Gerard jagt, ist ein Dunkelmann namens Jarnac, Kollaborateur der Nazis in Frankreich, schuld am Tod von Gerards Frau. Es ist ein wenig, als brächte ihn, der sich dem Vordergrund ständig entzieht, die Insistenz der Verfolgung und Jagd erst hervor: Erster Auftritt, sehr spät, noch im Dunkeln, es dauert auch dann noch eine Weile, bis das Licht auf ihn fällt. Gerard wiederum ähnelt einerseits einer Hitchcock-Figur: ein Mann, der als Elefant durch den Porzellanladen stapft, die Lebensgefahr, in die er sich als Spielball höherer Mächte begibt, ignoriert. Und gerade dadurch ein Spielball, der sich allen Versuchen der Einhegung oder Steuerung entzieht; handlungsmächtig durch entschlossene Unschuld; nicht einhegbar durch Intrigen, Drohungen und Gewalt. Nur konsequent, wie Dmytryk zuletzt die Wut der Rache aus ihm herausbrechen lässt, Schlag um Schlag um Schlag. Auch zuvor ist das Spielfeld für das amblereske Hin und Her und Versteckspiel präzise zugeschnitten, und nicht nur der Schnitt zeigt, dass Dmytryk von mehr als einem Handwerk des Films viel versteht. Das Drehbuch, in letzter Instanz von John Wexley, ist nicht schlecht. Über die getötete Ehefrau von Gerard heißt es einmal, sie sei sehr dünn gewesen, ein Leben, zwischen zwei Weltkriege gepresst, ohne Platz zur Entfaltung. Die Entstehungsgeschichte jedoch ist, wie man in Odd Man Out nachlesen kann, sehr interessant. Das Treatment von Ben Hecht taugte nichts, ein von kommunistischer Seite aufgedrängter Autor schrieb ideologische Reden ins Buch, die in Wexleys Fassung wieder verschwanden. Aber noch der liberale Rest brachte Dmytryk und den Produzenten Adrian Scott in Bedrängnis. Der Erfolg des Films war, vermutet der Regisseur, ein wichtiger Grund, dass die beiden vor dem HUAC aussagen mussten. (72cp)

 

Crossfire (1947)

Es wird gesessen, sehr viel gesessen, es wird geredet, sehr viel geredet, in Räumen, die J. Roy Hunts Kamera zu Hell-Dunkel-Szenarien verdichtet. Streifen von Schatten werden an den Wänden zu Gittern, Atmosphäre ist mit Händen zu greifen, Robert Mitchum lehnt an einem Schrank, den Kopf in derselben Haltung wie das Roosevelt-Porträt, das neben ihm hängt. Es wird gesessen, in Zimmern. Im Hotel, auf dem Revier. Der Superintendent hat auf dem Schreibtisch ein kleines Gestell für die Pfeifen. Er raucht Pfeife, immerzu, nur am Ende raucht er, wie sonst Mitchum, einmal Zigarette. Als alles gelöst ist, kehrt er zur Pfeife zurück. Es ist ein Film ohne Action. Der Polizist ist seines Tuns müde, Robert Young bekommt es hin, dieser Müdigkeit eine Form gelassener Angespanntheit zu geben: Souverän noch diein zwei Einstellungen gedrehte lange Passage, in der er die Entstehung von Hass psychologisch erklärt. Müde ist Mitchum als Soldat Keeley. Tot ist der Jude. Der Antisemitismus als Mord-Motiv ist eine Verschiebung: In Richard Brooks Roman war es, im Kontext viel einleuchtender, Homophobie; das war undenkbar im Hollywood des Jahrs 1947, “thoroughly and completely unacceptable, on a dozen or more counts” (so Production-Code-Chef Joseph Breen über das Buch, in einem Brief an RKO). Faszinierend die Momente, in denen der Plot ausfranst. Mitchell torkelt in die Arme von Ginny (Gloria Grahame), sie tanzen. Er torkelt in ihre Wohnung, Gespräch mit Ginnys ihr verzweifelt unglücklich hörigem Mann. Sitzen und reden. Das Rauchen von Pfeifen. (75cp)

 

Obsession (1949)

Dr. Clive Riordan, Psychiater, ist ein Fall für sich: Pathologische Eifersucht (seine Frau trägt den Vornamen Storm, Sally Gray tritt stets sehr bestimmt auf, ist aber selten im Bild), fataler Größenwahn (er plant den perfekten Mord), im einen Hinterzimmer braut er Auflösungschemikalien zusammen, im anderen Hinterzimmer hat er sich eine riesige elektrische Eisenbahnlandschaft gebaut, im dritten - Alternativtitel gebenden - Zimmer, dem Hidden Room, hält er den aus den USA angereisten Liebhaber seiner Frau gefangen, die Fußkette gibt den engen Radius vor. Im Nebenzimmer des versteckten Raums steht eine Wanne, in der sich der Gefangene zuletzt auflösen soll. Als Biedermann schleppt Riordan in seinem Arztköfferchen einerseits Thermoskanne mit Martini darin sowie das Chicken-Sandwich für den Gefangenen an. Aber auch die Wärmflaschen mit der Chemikalie haben Platz; es ist alles, von Dmytryk straff inszeniert, unterkühlt britisch pervers. In der Londoner Oberwelt beginnt unterdessen ein wahrer Profi von Scotland Yard die Spuren zu lesen, Pfeife rauchend wie Jules Maigret. Nicht unraffiniert, wie der Superintendent auf der Straße US-Navy-Soldaten belauscht und, per kriminaldetektivischem slow burn, ein unwillkürlicher Amerikanismus des Erz-Briten Riordan seinen Umgang mit dem gefangenen Amerikaner verrät. Die Pointe spielt nicht zuletzt auf Dmytryks Situation an. In den USA auf der Blacklist, bekommt er in London eine Arbeitserlaubnis, dreht erst die Pietro-Di-Donato-Verfilmung Christ in Concrete (britischer Titel, da Christus nach den damals geltenden Regeln in Titeln nicht vorkommen durfte: Give Us This Day), dann verfilmt er nach Drehbuch des Autors Alec Coppel (später Vertigo-Drehbuch-Koautor) dessen Roman A Man About a Dog. Auch dieser Titel hat seinen Sinn, schließlich hat ein wolliger Hund namens Monty deutlich mehr screen time als die am Ende Richtung Mexiko abdampfende Frau namens Storm. Origineller Soundtrack von Nino Rota (prä Fellini), der ein einziges treppenartiges Motiv sehr apart durch die Tonarten springen lässt. (73cp)

 

The Caine Mutiny (1954)

Die Widmung, am Ende, ist einfach: der Navy, versteht sich. Die Warnung am Anfang muss sein: Eine Meuterei hat es in der Navy niemals gegeben. So stürmt, bevor sie in schwere See gerät, die Caine als Schiff der Navy zu Marschmusik durch die Meere voran. Etwas komplexer sind die Rollen verteilt: ein Kapitän, der den Schlendrian durchgehen lässt; ein Kapitän mit paranoider Persönlichkeitsstruktur, der um ein paar Erdbeben großes Aufhebens macht und das Leben aller gefährdet. Dieser in vieler Hinsicht toxische Mann ist mit Humphrey Bogart besetzt, viel Gelegenheit, einen seine Fragilität überkompensierenden Mann darzustellen. Nach Lehrbuch. Auch sonst herrscht hier Ordnung, inszenatorisch nicht die schwere See, sondern das glatte Gewässer, ein Reaction-Shot-Drama, dessen Gesichtern immer alles sehr klar ablesbar ist, auf hoher See und dann vor Gericht. Es geht zu und aus, wie es soll, die eigentliche Verachtung gilt dem Schriftsteller-Intellektuellen, auf den am Ende alles Schlechte gehäuft wird: Er ist Intrigant, der die Moral untergräbt, Verräter, der zu Dolchstößen neigt, und Feigling, der dazu nicht einmal steht. Dieser Exzess der Verachtung ist die einzig faszinierende Falte in diesem allzu gebügelten Film. (63cp)

 

The Young Lions (1958)

Fast drei Stunden, drei Filme in einem, drei Männer im Krieg. (Drei bis vier Frauen am Rand, und nur als - wenn auch sehr selbstbewusste - Liebesobjekte.) Der eine Mann ist Dean Martin, Unterhaltungskünstler, der jeder Kampfhandlung nach Möglichkeit ausweicht, stark genug ist, sich selbst einzugestehen, feige zu sein, und wenn es darauf ankommt, doch den inneren Schweinehund am Ufer zurücklässt. Der andere Mann ist Montgomery Clift, Noah Ackerman, vom Vater der sehr blonden Frau, die er liebt, als Jude nur widerstrebend als Schwiegersohn akzeptiert. In der Armee erfährt er antisemitische Ressentiments (die in der Romanvorlage, lese ich, sehr viel ausdrücklicher waren), sucht und erkämpft sich, bis er umfällt, im Zweikampf den Respekt der ihn mobbenden Männer. Der dritte Mann ist ein Deutscher, der Nazi Christian Diestl, von Marlon Brando gespielt. Clift ist, mit halbstarrem Gesicht - halb Wirkung seines Autounfalls, halb method acting der furchterregenden Art -, wilde Entschlossenheit mit sehnigem Blick, ein sehr großer kleiner Mann, der erst sein Glück in der Liebe kaum fasst, dann alles dafür tut, es sich so wenig wie seinen Stolz nehmen zu lassen. Brando ist blond, und gäbe es mehr als blond, wäre er das. Und spielt doch das Gegenteil des Bestien-Klischees. Zwar erobert er gleich zu Beginn eine Frau fast im Sturm, wandelt sich aber zusehends und ist am Ende ganz Sensbililtät, Zerknitterung und Gedanke. In der Rolle angelegt ist das kaum. Diestl macht fast jede Schweinerei mit, aber Brando kommen die Worte und Sätze so sanft über die Lippen, der seltsame deutsche Akzent, den er sich ausgedacht hat, gibt nicht, sondern nimmt diesen Worten und Sätzen die eigentlich zu erwartende Härte, es ist einzig und allein Brandos Spiel, das als Performance-Kunst die Figur, wie sie, lese ich, im Buch noch stand, zum Faszinosum macht, wenn nicht queert. Dmytryk inszeniert die Spannungen lose in Cinemascope, es ist viel Raum und viel Zeit, Brandos Unterspielen der Figur gibt der Sache paradoxerweise die Energie, extrem niedrigfrequent, die sonst eher fehlt. (Wobei Hugo Friedhofers Musik meist unter der Oberfläche Strudel erzeugt, ebenfalls niedrigfrequente Energie, auf ihre Art suggestiv.) Zur einzigen filmhistorischen Begegnung von Brando und Clift kommt es am Ende, wenn auch nur in der Fiktion und mithilfe des Schnitts. Der Rest ist Blubbern. Und das bleibt dann aus. (73cp)

 

Warlock (1959)

Das Thema von Warlock, ein Western-Subgenre: die Instituierung des Rechts. Auf den ersten Blick scheint das ganz einfach. An die Stelle des Sheriffs, der vor den Outlaws von außerhalb flieht, tritt erst eine Art Söldnerystem, in dem sich die Gemeinschaft einen Revolverhelden least, der in ihrem Auftrag für Ordnung sorgt, indem er die Bedrohung von außen bannt und zerstört. In dieser Phase der Rechts-Unsicherheit kommt, für alle überraschend, ein Mann ins Spiel, dessen Bruder zu den Oulaws gehört. Er wechselt weniger die Seiten (zuvor war er meist eher im Hintergrund des Bildes zu sehen), als dass er seine Position eindeutig klärt: Er wählt das Himmelfahrtskommando, der vom Recht eingesetzte Deputy des in der größeren Stadt sitzenden Sheriffs zu sein. Das Verhältnis zum Söldner des Rechts ist ambivalent, ein Mittelweg zwischen Konkurrenz und gemeinsamer Sache. Weiter kompliziert (und potenziell sehr interessant) wird es dadurch, dass der für teures Geld eingekaufte Marshall (Henry Ford) einen Kompagnon/Freund (Anthony Quinn) im Gepäck hat. Sie sind durch ein untrennbares Band aneinander geschweißt. Im Film wird es dadurch erklärt, dass der eine den anderen trotz dessen Behinderung als einziger voll und ganz respektiert. Im Roman-Klassiker von Oakley Hall war das, wie man nachlesen kann, alles anders, schwieriger, ambivalenter. Drehbuch und Regie nehmen sich viel Zeit, gut zwei Stunden, viel Raum, CinemaScope, viel Farbe und sparen nicht an erklärenden Worten. Die Problemlagen jedoch bleiben stumpf, die Überraschungen fade, die Figuren eindimensional, die Wendungen ohne Effekt. (62cp)

 

Mirage (1965)

Die Traumsequenzen stammen nicht von Salvador Dalí, aber Gregory Peck ist Gregory Peck als Mann, der nicht mehr weiß, wer er ist. Der seinen Namen noch hat, aber nicht mehr weiß, wo er geboren ist, und auch wann, ob er einen Mann ermordet hat oder nicht. Wieder und wieder stürzt der Mann aus dem oberen Stockwerk, einmal zerplatzt er als Melone am Boden. Apropos Stockwerk: Als das Licht ausgeht, begegnet David Stillwell im Treppenhaus einer Frau, die ihn kennt, die er nicht mehr erkennt, es geht hinunter, hinunter, wir sehen im Bild die Untergeschosse, wir sehen sie wirklich, wir täuschen uns nicht. Dieser Bild-Erzähler-Betrug (es gibt diese Untergeschosse nicht, zumindest nicht hier) ist kein Betrug, sehr konsequent vielmehr die subjektive Perspektiven-Beschränkung. Was Stillwell als Unerklärliches widerfährt, widerfährt als Unerklärliches auch dem Betrachter, der sich alles wie der Protagonist zusammenzureimen versucht. Für den, wie für Stillwell, hier und da ein Puzzlestück passt, ohne dass sich alles zum gesamten Bild fügt. Eine analytische Erzählform, ein futurisches Perfekt: So wird es gewesen sein. Die Erinnerung spricht, aber mit gespaltener Zunge, so war es, so war es nicht. Stücke aus der Vergangenheit treiben als überscharfe Szenen vorüber und kehren wieder: zwei Männer im Gespräch in einem Park, vor einem Baum; die Untergeschosse, der Sturz aus dem Haus. Realitätseffekte: das Fliehen, Getriebenwerden, vor Ort gedreht, im Central Park von New York. Ungewöhnlich am Ganzen der Ton, eine Komik, die Schlimmeres nicht verhindert, RIP Walter Matthau von der AAA Detektiv-Agentur, dennoch kleidet sie die mit dem Protagonisten geteilten Ungewissenheiten angenehm aus. Es ist ein Film als Alptraum in edlem Schwarz-Weiß, aus dem man, weil er seltsam schön ist, nicht sehr gerne erwacht. (75cp)