They Live By Night (1948)

Keechie, Bowie, Chickamaw, T-Dub: Auf dem Fels dieser bescheuerten Namen baut Nicholas Ray in seinem Debüt einen zärtlichen Film. Drei Männer nach der Flucht aus dem Knast, Bowie (Farley Granger) hat sieben Jahre, seit er sechzehn war, darin verbracht. In der Freiheit kreuzen Gitter und Zäune, und seien sie Schatten, das Bild. Ein kurzer Vorspann zeigt Keechie (Dorothy O’Donnell) und Bowie (immer klingt es, wenn er angesprochen wird, nach «boy») liegend, sich küssend, ohne Welt, von Streichern und flackerndem Licht liebend gekost. Ein Schriftzug sagt: «This boy and this girl were never properly introduced to the world we live in». Ihre Geschichte wird nun erzählt, ein Aufschub wird ihnen gewährt, ein Film, der den beiden und ihrer Liebe an Eltern statt Welt-Einführung und Welt-Aufenthalt gibt, auch wenn dieser, das ist von Anfang an klar, nicht von Dauer sein kann: Das Genre weiß es, die Umstände wissen es, der Schmerz dieses Wissens prägt alles, dieses Wissen macht einen Spaziergang im Park, den Blick auf ein Golf-Spiel, zu Momenten fragilen, nicht währenden Glücks. Nicht zu sehen, schiere Ellipse, ist ein scheiternder Banküberfall, diese Genre-Zutaten sind nicht das, was Ray interessiert. Zu sehen ist, wie Bowie beim Juwelier eine Uhr kauft, für Keechie. Zu sehen ist, wie das Liebespaar den Verlockungen einer Leuchtschrift folgt und sich schnell und schäbig, ohne Musik, mit geliehenem Ring, verheiraten lässt. Zu sehen sind die billigen Behausungen, in denen sie leben, bei Nacht, in denen sie sich lieben, ein Kind zeugen. Das immerhin bleibt. Sonst kann nichts als ein Zettel, eine Erinnerung bleiben, Großaufnahmen, Lichtsetzungen, mit denen der Film die beiden liebt wie seine eigenen Kinder. Gegen die Machtworte des Rechts richtet diese Liebe, das ist die Tragik, nichts aus. (80cp)

 

In a Lonely Place (1950)

In Sichtweite, treppauf und treppab, wohnen, einander erst nicht kennend, dann aber einerseits sehr, Laurel (Gloria Grahame) und Dixon (Humphrey Bogart). Andererseits ist und bleibt da die Frage, ob Dixon, der einst erfolgreiche Hollywood-Drehbuchautor, ein Mörder sein könnte. Tot, erwürgt und aus dem Auto geworfen, ist die junge Frau, Garderobiere, die ihm den Inhalt des Buchs nacherzählte. Worauf sich Laurel und Dixon erst in Blicke und Liebe verstricken, sie insistiert auf einem Aufschub, aus dessen Selbstbestimmungsmoment sie bis zuletzt Handlungs- und Rückzugsmacht zieht. Eine Macht im ständigen Streit damit, dass sie Dixon, aber nicht hilflos, verfällt. Und er verfällt ihr, hilfloser schon, am Ende eingeschüchtert, zusammengesunken Bogart, kleiner als klein, verlorenes Stück Mensch an der Wand. Nicht Herr im eigenen Haus, da hilft alles wisecracking nicht, es bricht Gewalt aus ihm heraus, oder es ist die Gewalt, die das Nicht-Herr-im-eigenen-Haus-Sein kompensiert. Wie man es dreht und wie man es wendet: So sehr Laurel, die erst das Gesicht anziehend findet, bald den ganzen Mann liebt, es bleibt der abstoßende Hang zur Gewalt als Rest, der zum Wesen gehört. Bogart spielt das, nicht psychologisch, als überlebensgroße halbe Portion, als einen, der sich sich selbst als unbesiegbaren Mann vorspielen muss - und die Frau braucht als Spiegel, in dem er kein Stückwerk mehr ist. So sehr Ray (seine Ehefrau) Gloria Grahame als Star in Szene setzt und vom Licht setzen lässt, nackte Haut, nackter Blick, nacktes Gesicht, so sehr verweigert sie zuletzt diese Spiegelfunktion und kommt noch einmal davon. (80cp)

 

On Dangerous Ground (1951)

On dangerous ground beginnt als police procedural, ganz buchstäblich: Die Cops brechen morgens auf von Zuhause, schnallen sich das Halfter um oder bekommen es von der Gattin gereicht. Einer hat sieben Kinder, sie sitzen im Bild, man kann sie kaum zählen. Jim Wilson (Robert Ryan) ist einer der Cops, hat keine Frau und kein Kind, prügelt Verdächtige windelweich. Die Cops in ihren Autos sind unterwegs in der Stadt, es ist ein Film der Subjektiven, viele davon nehmen das Treiben der Nacht in den Blick. Einmal, nicht das einzige Mal, reißt bei einer Verfolgung die Kamera als Handkamera aus, die Stabilität des Bilds bricht für Momente zusammen, dann beruhigt es sich wieder. Das ist Teil eins. Dann geht es, als Strafversetzung für Wilson, hinaus aus der Stadt, hinein in den Schnee, Bernard Herrmanns Score präfiguriert das folgende Drama mit Streichern und tiefen Bläsern. Auftritt Ida Lupino - und sie, die fast blind ist, ist erst nicht zu sehen. Eine Subjektive, die aus ihrer Position zeigt, was sie nicht sehen kann. Etwas flammt auf, eine Verfolgungsjagd zu Fuß durch den Schnee. Trotz Ryan, trotz Herrmann verliert der Film an Energie. Liebe, die sehend macht, Jim Wilson auf dem Weg zurück in die Stadt. Das Ende, das Ray nachdrehen musste, ist die falsche, weil zu einfache Lösung einer komplizierteren Gleichung. (76cp)

 

Johnny Guitar (1954)

Elementarkräfte walten: Feuer und Wasser, Schwarz und Weiß, die Felsen von Arizona und Sandsturm, Gitarre und Knarre, Vienna und Emma, Joan Crawford und Mercedes McCambrdige, Klavier und der Sound von Roulette, die Röte des Rots und das Gelbe des Gelbs sowie Rührei und Strick. Der Elementarkräfte Walter: Nicholas Ray und die anders wahren schreienden Trucolor-Farben. (Im Titel hat Johnny Guitar eigentlich herzlich wenig verloren.) Zwischen häuslichem Drama im Tal und häuslicher Schießerei hinter dem Wasserfall droben, hin und her wogend, der Kampf um das Recht. Zwei Frauen, von denen eine für das Beharren, die andere für das Herankommende steht, die Eisenbahn und was sie ins Land bringt. Ein Endkampf, zwischen Emma plus männlicher Mob, als Ornament der Gruppe, und Vienna-Solo, in der Hinterhand die Liebesfügung zum Klavier- und Gitarren-Duett. Die eine steht, die andere auch, beide mehr Mann als die Männer, die die meiste Zeit auf Helfers- und Henkershelferhände reduziert sind. Zuletzt tritt das Paar vor den Wasserfall wie vor den Vorhang, theaternah ist das alles von Anfang bis Ende, mit seinem Oben und Unten und ungezählten Aushandlungsdialogen. (80cp)

 

Rebel Without a Cause (1955)

Ein Film der Intensitätsströme, sie gehen von James Dean aus, sie sind auf ihn gerichtet, sie gehen durch ihn durch, sie zirkulieren im mit Deans Method kurgeschlossenen Cinemascope in Warnercolor (fett und rot, fetter und röter als die Darstellernamen, geschlagen nur durch Deans ikonische rote Jacke). Die Kamera schräg, das Bild auf dem Kopf, von Dean der Länge lang auf dem Boden, schräg mit Sirenengeheul auf dem Revier. Plato, der ihn mit Blicken verzehrt, Judy, die ohne eine Sekunde des Zögerns zu ihm überläuft. Kampf aufs Messer, Buzz und seine lächelnde Fahrt in den Tod, das ganze Universum ist mit großen Gefühlen im Spiel, der bestirnte Himmel über ihnen und der leere Swimmingpool in ihnen, in den die jungen Menschen das Leben, ihr Leben hineinlaufen lassen. Als Rahmen, der Nähe und Widerstand gibt, Widerstand durch Nähe, zu große Nähe, mit Eltern, die durch Abwesenheit, durch zu viel Verständnis, durch Inzestbegehrensabwehr desorientieren. Der Vater mit Schürze, der Widerstreit mit Achsensprung an der Treppe, Platos Spind mit Spiegel und Foto von Alan Ladd, das aufgeknüpfte Huhn an der Tür. Freier als in anderen Filmen von Ray können die Ströme hier zirkulieren, ein Minimum an Plot erlaubt stete Energieeinspeisung durch Performance; im Zweifel lädt James Dean alles aus dem Stand wieder auf. Ekstatische Wahrheit würde Werner Herzog dazu wohl sagen. Hier träfe es zu. (83cp)

 

Bigger Than Life (1956)

Ed Avery, Lehrer, arbeitet, to make ends meet, in der Taxizentrale im Nebenberuf. Bei der Abendesseneinladung spielt man noch Karten. Alles scheint soweit in Ordnung in der Kleinfamilie aus Ed, Lou und Richie, bis Ed selbst das Verdammungsurteil spricht: «We are dull.» Da bricht er zusammen. James Mason ist dieser Ed, das loseste an diesem Mann bis dahin die entknotete Fliege, Mason hat den Film produziert, Mason hatte die Idee, einen Film aus der zugrundeliegenden New-Yorker-Geschichte zu machen. Er, Ed, ist tödlich krank. Nur Cortison kann ihn retten. Es rettet ihn, mit Nebenwirkungen: Er ist nicht mehr «dull», dafür manisch. Kauft viel zu teure Kleider für Lou, drillt den Sohn, wird zum Despoten, bis das Selbstbild der Nachkriegsharmonie im Spiegel zerbricht. Treppen, Spiegel, Schatten: Das Unheimliche ist nun Herr im Haus. Diagnose: Psychose. Im Gesicht Schweiß, in der Schule reaktionäre Parolen, zuhause will er Abraham sein und sein Kind als Isaak wirklich töten: «God was wrong.» Der lodernde Irrsinn sitzt in fest gefügten Cinemascope-Farb-Bildern fest, denen das Ephemere ganz fremd ist. Die hektischen Re-Writes noch während des Drehs stehen Mason ins Gesicht, dem Film aber nicht in die Mise-en-Scène geschrieben. Im Schlussbild wird, was zerborsten war, umso gewaltsamer wieder zusammengefügt. (74cp)

 

Bitter Victory (1957)

Die Landschaft ist weit, kaum Halt für den Blick, das Bild ist schwarz-weiß, weiß ist der Sand, darauf, darin verlieren sich die Gestalten. Sterben, kämpfen, werden von Deutschen, Skorpion, Sandsturm bedroht. Libyen ist das Land, der Zweite Weltkrieg die Zeit, Benghazi die Stadt, aber auch hier, kaum anders als in der Wüste, vor allem ein Huschen, Abstechen, Lauern, gefährliches, wenig markiertes, Gelände, das eher in Helligkeit als in Dunkelheit diffundiert. Ein Duell zweier Männer, Curd Jürgens (wider alle Plausibilität als Brite, bzw., Hilfserklärung, Südafrikaner besetzt), als zitternder, zögernder, nur passiv tötender Mann, Richard Burton als Archäologe, Offizier, zynisch heroisch, Ruth Roman zu eng mit ihm tanzend, zu intensiv ihn anblickend, das ist der Rahmen aus Eifersucht, Konkurrenz, eine konventionelle Geschichte, die im Wüstensand ihre klaren Konturen verliert. Wieder ein schwieriger Dreh, Ray betrunken, das Drehbuch sehr instabil, eine fortwährende Desorientierung, die dem Film gut bekommt. Unterwegs wie in der weißen Weite eines fremden Planeten sind die Männer, verwittert, verweht die Dreiecksgeschichte. Größte Szene: Richard Burtons Wache bei zwei sterbenden Deutschen, einer, der fleht und mit einem Foto von Frau und Kind das Leben beschwört, und einer, den Burton wie Sisyphos schleppt. Was bleibt: ein Sinken, ein Fallen, ein Liegen. Rückkehr in die Rahmenerzählung: Es ist alles verloren. (81cp) 

 

Party Girl (1958)

Im Hintergrund, als schwarz-weiße Rückprojektion, rattert die Hochbahn vorbei. Im Vordergrund sitzt im South Side Club von Chicago die Mafia zusammen, Lee J. Cobb als Rico Angelo ist der Boss, kahl ist der Raum, großer Kontrast zu anderen Räumen, da schöpft der Ausstatter aus dem Vollen. Party Girl ist schließlich ein MGM-Film, in Farbe, in Cinemascope, ein Mobster-Genrefilm sehr wohl auch, allerdings von der Sorte, bei der es kaum irritiert, wenn zwei ausgedehnten nicht unlasziven Solo-Tänzen von Cyd Charisse die Handlung um Verbrechen, Recht und Gesetz unterbrechen.. Der Club, in dem Charisse, als Vicky Gaye tanzt, heißt Golden Rooster, auf einer Party gerät sie zu ihrem Glück, Unglück, Glück dem Mafia-Anwalt Tommy Farrell (Robert Taylor) in den Blick. (Auch dem halbseidenen Louie Canetto, der Frauen immer nur « puss» nennt. Den aber striegelt sie später, wie er es verdient.) Farrell ist vor Gericht ein Genie im Auftrag des Bösen, seine Hüfte wurde bei einem Unglück in seiner Kindheit zerstört. Die Liebe zu Vicky soll ihn vom einen wie vom anderen heilen, nicht so einfach im Mafia-Kontext, zuletzt hilft Gewalt. Ray hält die Konflikte wie die Liebe am Köcheln, vor Gericht, beim Tanz, in der Mafia-Höhle, zwischendurch Trip nach Europa. Es ist gerade die Intensität, die er aufrecht erhält, die das allzu glückliche Ende zerstört. Ray hat so deutlich die Wahrheit gezeigt, die Ausweglosigkeit einer Lage, dass der Schluss umso gewaltsamer und falscher erscheint. (72cp)

 

We Can’t Go Home Again (1976)

In Hollywood bekam Nicholas Ray schon lange keine Jobs mehr, dafür in Binghamton, Universität des SUNY-Systems. Es ist das Jahr 1971, er unterrichtet nun Film, er wirft sich, vielmehr, hinein in die Lehre, zu der auch die Praxis gehört: Man dreht, auf 16mm, Video, gefilmt werden dokumentarische Szenen, aber es gibt auch Andeutungen eines Plots, Andeutung von Fiktion, in die die dokumentarische Realität, durchaus gewaltsam, hineinspielt. Hineindringt. Auch Ray selbst ist drin, mit Augenklappe und ohne, adressiert von, im Gespräch mit den Studierenden (oder den Figuren, die sie, nur halb spielend, spielen). Eine Studentin erfindet eine Geschichte, wie sie sich prostituiert hat, um Geld für den Film, diesen Film, aufzutreiben. Ray im Vordergrund, man sieht ihr Gesicht durch die geknickte Beuge seines Armes hindurch. Der Film ist sichtlich auf der Suche nach Formen; nie wirklich fertiggestellt, zuletzt als eine Art Performance abgefilmt, in der aus vielen Einzelbildern ein Split-Screen-Ganzes entsteht. Außen ein statischer Rahmen, ein Foto als Passepartout (auch dieser Rahmen kann allerdings ganz verschwinden), eine schwarze Leinwandfläche darin, auf der ein, zwei, drei, ganz selten vier Bewegtbilder agieren, vielleicht interagieren. Ein Zusammenhang hat sehr große Mühe, sich herzustellen, manchmal greift eine Art light bleed von einem Bild auf ein anderes oder auf die Fläche selbst über. Manchmal sind die Aufnahmen verfremdet, was bis ins Psychedelische geht. Eine Nackte, die eine Treppe hinuntergeht (Duchamp. allzu wörtlich genommen?). Einer schneidet sich, gegen die Regeln der Kunst, seinen Bart. Anguish als Stimmung. Ray hat, bekommt, nimmt sich das letzte Wort, aber wenn es hier einen Souverän gibt (was etwas anderes wäre als: Guru, denn das war er für die Studierenden sicher), dann doch darin, dass er sich, ein gestrandeter Wal, in dieses Community-Experiment geworfen hat, als gälte es seine Kunst, als gälte es, wie immer in seiner Kunst, das Leben. (60cp)

 

Lightning Over Water (1980)

Dem postumen Ko-Credit zum Trotz: Kein Film von Nick Ray, sondern, leider, ein Film von Wim Wenders. Der sucht Ray in dessen Loft in Soho, New York, auf, mit Team, es werden Schienen verlegt, es beginnt die Suche nach der Möglichkeit einer Fiktion, die von der schlichten Tatsache ablenken soll, und doch immer nur auf sie hinführt: Nicholas Ray liegt im Sterben, der Lungenkrebs ist unheilbar. In dieses Sterben des gestrandeten Regisseurs, den er als Freund reklamiert, dringt Wenders, nein, natürlich nicht gegen Rays Wunsch, ein, fühlt sich in diesem Sterben ganz wie zuhause und stellt sich selbst in den Vordergrund. Es gibt eine Film- und eine Videokamera, letztere für die ganz besonders hässlichen Bilder vom ausgemergelten Mann. Eine letzte Universitätsveranstaltung, Ausschnitte aus Filmen von Ray, kurze Kommentare dazu. Eine letzte Inszenierung fürs Theater, Kafkas Bericht für eine Akademie. Im Soho-Loft eine Aufführung des unfertigen We Can’t Go Home Again. Dann Szenen nach Lear, ins fiktive Sterbebett legt sich zuletzt, an Penetranz mangelt es nicht, Wenders selbst. (Und wenn etwas obszön ist an diesem Projekt, dann vor allem der Narzissmus von Wenders.) Ray entwirft einen Plot vom sterbenden Künstler, die Idee eines fiktiven Films bleibt ihrerseits reine Fiktion. Und keine, die diesen Film trägt, im Gegenteil, sie bringt ihn zum Kentern. Ja, er kentert und kentert, ein hodgpodge halbgarer Ideen, sinnloser Widerstand dagegen, das zu werden, was dieser Film unweigerlich ist: Das Tagebuch eines Sterbens. Ray trägt das alles sarkastisch, mit Fassung. Nur Wenders ist nicht bereit, dem Unwürdigen des Verfalls mit Würde und Klarheit und ohne Weinerlichkeit zu begegnen. (35cp)