Meet Me in St. Louis (1944)

Alles an diesem Film: Locke und Rüsche. Judy Harlands gebügeltes Haar, Innenräume von äußerster Etuihaftigkeit, Gaslicht, das zum charmantesten Beleuchtungsschummer abgedreht wird. Reizend die Übergänge in den Gesang, der Mann, der sich räuspert, worauf die Frau am Klavier noch einmal ansetzt. Die Schneemänner stehen als tönerne Körper auf tönernen Füßen, die Trolley-Bahn clang-clang-clang vor verschwommen ahnbarer Rückprojektion. In irgendeine Wirklichkeit hinaus geht es nicht, das Telefon verbindet in ein inneres, kein äußeres, angekündigtes, aber nie aufgesuchtes New York. Die Straße wie in den MGM-Backlot gemalt (#3, stand noch sehr lange), vom Ketchup zum Braten kulinarisch alles versammelt, noch Halloween ist auf erschreckende Weise gemütlich. Das Liebespaar schlägt sich und küsst sich, Weihnachten selbst wird zum merry little Christmas verniedlicht, alles nur, ganz buchstäblich, Verlebendigung eingefrorener Postkartenidylle. Wir schreiben das Jahr 1944, es ist Krieg, in der Fiktion aber World Fair, Film als Zuhause in höchster Steigerungsform. (61cp)

 

The Clock (1945)

Das Melodram als Komödie, Drängen der Zeit und der Hochzeit, Standesamt in letzter Minute, vor dem Fenster rattern Züge vorbei. Sehr improvisiert dann noch in die Kirche, während nach der zweiten gemeinsamen Nacht (die erste führte auf Abwege in Richtung Central Park und von da zur Milch-Auslieferung), nach dem zweiten gemeinsamen Tag (der erste war dem Finden des andern und dem Verlieren des Herzens gewidmet) gleich mal das sofort wieder endende Eheleben am Frühstückstisch zelebriert wird. Die da ineinander stolpern und sich voneinander nur vorübergehend noch einmal trennen: Judy Garland als schon etwas länger in New York lebendes Landei, Robert Walker als Average Joe, im Dienst der Army, am Tag vor seiner Verschickung in Richtung Krieg. Die Uhr im Astor Hotel ist der Treffpunkt, den die beiden vereinbaren, die Uhr ist der Ort, an dem sie sich ein weiteres Mal finden, nachdem sie sich in der Menge verloren, die Uhr ist die simple, die mächtige Metapher für das Drängen der Zeit. Ein Film, der mit glücklichem Finden beginnt, der sich in sonniger Unbekümmertheit vorwärts bewegt, den auch ein Betrunkener mitten in der Nacht nicht ausknocken kann und der Gelegenheiten zur Verfehlung nicht auslässt. Doch der Ernst des Melodrams soll hier nicht gelten, das Drohen des Abschieds wird aufgeschoben im Wettlauf gegen die bürokratisch verwaltete Zeit. Türhüter, Stempelherren, ein Aufzug und ein verschobener Zug, Ende und Tod sind für die Dauer des Films suspendiert. (74cp)

 

An American in Paris (1951)

Ein erträumtes, erbautes, gemaltes, halluziniertes Paris, Toulouse-Lautrec was here und ist als bewegliche, verlebendigte Kulisse geblieben. Eine Welt der reichen Prinzessinnen, die sich in Maler vergucken, der armen Maler, die im nicht unanzüglichen Tanz-Kaleidoskop vorgestellte junge Frauen so lange anstarren, bis sie zurückbegehrt werden, eine Welt also, in der es nur Spurenelemente von Wirklichkeit gibt. Die Kamera und die Stimmen setzen auktorial ein, Wände entlang, sehen zu Fenstern hinein und landen da, wo sie landen sollen: bei drei Männern der Kunst. Einer malt, Gene Kellys erster Auftritt als alltägliches Bewegungsballett in die winzige Dachgeschosswohnung hineinchoreografiert. Einer spielt das Piano, erfolglos, und träumt sich in den hyperauktorialen Triumph, in dem er dirigiert und das Klavier spielt und auch die Geige und sich am Ende selbst zujubeln darf. Der Dritte ist der, der in der Wirklichkeit reüssiert, darum wird er zuletzt die Frau, die den anderen liebt, den von einer anderen zugleich Begehrten, aus dem zur Hochzeit fahrenden Auto aussteigen lassen; es hat ihn dazu eine furios durch die Szenerien gleitenden, springende, einen Brunnen aus künstlichem Wasser umtanzende, die Zeiträume und Rhythmen sprengende, in diesem Sprengen alles, was es an Restwirklichkeit noch gegeben haben mag, an sich reißende Sequenz nachgerade gezwungen. Es ist hier das Hinreißende ohnehin von einiger Brutalität, Gene Kelly als Figur, die mehr smug als verführerisch ist; wäre da nicht seine Kunst der Bewegung, die, als wäre es gerade nicht seine, es aussehen lässt, als tanzte nicht er, sondern als würde er selber getanzt, von einem lebendigsten Element, das diesen Körper bewohnt, als eine Beherrschung, die sich der Beherrschbarkeit durch ihren Darsteller als das eigen nicht ständige, sondern als Eigentanz widersetzt. (82cp)
 

The Bad and the Beautiful (1952)

Von drei in seinem Namen versammelt werden, ist ER nur per Telefon unter ihnen. Er: Jonathan Shields, einst erfolgreicher Hollywood-Produzent, ein getriebener Mann, von Kirk Douglas, was passt, abgefeimt narzisstisch gespielt. Schon Vater Shields war so wenig beliebt, dass der Sohn für die Beerdigung Darsteller casten musste. Hier macht er die Bekanntschaft des Mannes, mit dem er, erst in der Poverty Row, das Filmgeschäft von der Pike auf lernt. Im Moment des Erfolgs lässt er ihn schnöde im Stich. Opfer Nummer eins, sitzt am Tisch, von dem aus die die Rückblenden eine schön nach der anderen organisiert sind. Nummer zwei ist der weibliche Star, Lana Turner, Bilderbuch-Blondine, Shields hat sie aus der Trunksucht errettet und hinter ihrem Rücken betrogen. Und dann Dick Powell als Professor, der Romane mit viel Sex schreibt und seine Frau (Gloria Grahame! Oscar für einen Auftritt von 9 min 32 Sekunden) unter Mithilfe von Shields an einen Gaucho verliert, mit dem sie dann abstürzt. Shields übernimmt bei der Verfilmung des Romans selber Regie und bringt den Film, sein Scheitern erkennend, nie ins Kino. Das Drehbuch spielt nicht zu knapp Schicksal und schiebt die Schuld immer auf Shields; also ein Geschäft, dessen Teil der Film, wie er weiß, selber ist. Sehr schwarz-weiß setzt Minnelli das ins Bild, seinem Drang zur gemächlich diffundierenden Charakterisierung kommt das Bündige der Flashback-Episoden nicht recht entgegen. So rasant sich das beim Aufstieg durch Set Design und Studiobauten bewegt, elegant sie zwischen Licht und Dunkel gesetzt sind (von Lana Turner sind beim ersten Auftritt nur die Beine zu sehen), so suggestiv die eine neben dem einen, oder gegen ihn, sitzt, geht und steht, so wenig beginnt hier etwas eigenständig zu atmen, nicht der Mensch, nicht der Ort. Keine schwülen Seitentriebe am Plot, alle im Dienst der Zentralfigur, die weitestgehend Konstrukt bleibt, auch wenn sie noch als abwesende die drei Opfer zu einem hinreißenden Schlussbild vereint. (70cp)

 

The Band Wagon (1953)

Was den Film zusammenhält, sind die fahrenden Züge. Hier sitzt Tony Hunter (Fred Astaire) hinter der Zeitung, im Off seines Karriereherbsts, mit dem es erst nach der Tour durch die Provinz (Bosten, Baltimore und so weiter) wieder vorbei ist, weil mit der Erfolgs-Premiere in New York einer neuer Frühling beginnt. Aus dem Flop wird ein Hit, das ist cum grano salis überhaupt die Geschichte, durch Kuss und Liebe besiegelt, Zugfahrt, Backstage und Hintertreppe, davor und dazwischen die Nummern, als deren Revue der Film insgesamt doch eher denn als narrativer Zusammenhang funktioniert. Souverän ist Astaire als zu alter und zu kleiner Mann, souverän ist er neben den anderen als die Geschwister hassender Baby-Drilling auf Knien. Und mehr als hinreißend die längste der Nummern, ein Hardboiled-Krimi in nicht fürs Theater, sondern für den Film gebauten Kulissen, mit denen die Kamera auf eine Weise verfährt, dass die theatral eingerissene vierte Wand als kubistische Räume-Revue wundersam immerzu wiederaufgebaut wird. Von der Komik zu schweigen, die in der Verbindung von Erzählerstimme, die den Ton der einschlägigen Topoi haargenau trifft, mit Knarre und Femme Fatale liegt, wenn dieser Genreverbund sich plötzlich im Tanz wiederfindet, wirbelnd (die Kamera wirbelt mit) und schießend und mit Stock und Hut. Weniger hartgekocht dann das glückliche Ende, aber es ist verdient, erschossen, erküsst. (74cp) 

 

The Cobweb (1955)

Die psychiatrische Anstalt als Reforminstitut, es ringen die Instanzen um Kompetenz, exponiertes Dingsymbol in der Mitte: die Frage, wer für die neuen Vorhänge zuständig ist – die Leitung oder die Patienten. Alles verwirrend mischt sich die zu junge und fast schon gewaltsam nach Anerkennung lechzende Gattin des Chefarzts dazwischen (eigentümliches Paar: Gloria Grahame und Richard Widmark). Alles wird neben der offiziellen auch auf erotischen Ebenen gespielt. Besonders gilt das für den Leiter der Anstalt, dem es an Autorität wohl, aber an Lastern – neben den Frauen der Alkohol – keineswegs fehlt. Aber auch der liberale Arzt folgt einer anderen Ärztin, Lauren Bacall, die mit einem Verlust ringt, in deren Wohnung und sehr liberal auch in deren Bett. Ein junger Mann, John Kerr, steigt ins Auto von Gloria Grahame, dann liegt er auf der Couch ihres Mannes, dann entwirft er Designs für die Vorhänge, dann läuft er in suizidaler Absicht auf und davon. Minnelli hält die Breitleinwand für das rechte Format, fürs Rennen und Liegen, für Sitzungen auch, mehrfach treten die Instanzen zur Beratung zusammen. Das sind die zentripetalen Momente, aber an zentrifugalen Momenten und Szenen, und schierer Hysterie, zu der die Musik sich mühelos mit hochschaukeln kann, fehlt es ebenfalls nicht. Am Ende sind die Probleme eher erschöpft als gelöst, alles scheint fürs erste befriedet, in gelber Handschrift fürs Schlussbild überdeutlich bestätigt: the trouble was over. (69cp)

 

Lust for Life (1956)

Nicht nach dem Leben, sondern nach der Kunst gemalt, in Ansco Color. Spiegelverhältnisse: Minnelli schleppt ein Hollywood-Filmteam nach Auvers-sur-Oise, Kirk Douglas formt Haarfarbe, Bart und Frisur nach dem Bild, das die Welt von van Gogh hat. Die Bilder des Künstlers hängen im Dutzend herum, von Zeit zu Zeit füllt ein Bild, meist eines, das die Welt sehr gut kennt, die Leinwand des Kinos komplett, so geht die Referenz in der Reverenz auf. Ein Film, der der Legende des Künstlers auf den Leim geht, aus Irving Stone gemeißelt, der aber mehr noch eine Wirklichkeit zur Darstellung bringen will, indem er sie aus den Bildern, die man hat, redupliziert. Was noch am originalen Ort des Geschehens nicht passt, wird gelb angemalt, nur zum Beispiel. Ganzkörperangemalt ist die Performance von Kirk Douglas, der das begeisterungs- und verzweiflungsfähige Kind mit dickem Pinselstrich auf- und in seinen Körper auch einträgt; dem steht Anthony Quinn als Gauguin in nichts nach. So entsteht ein Biopic-Melodram als Allover, in dem alles explizit gesagt und gezeigt werden muss. Als Darstellung eines Künstlers, der die Wirklichkeit mit Ausdruck abbilden will, ist der Film ein mimetisch verdoppelnder Versiegelungsakt, der vom Leben und der Lust keine Vorstellung hat. Hinter diesen schönen Farben keine eigene Welt. (58cp)

 

Tea and Sympathy (1956)

Tee und Sympathie: Dies, nicht weniger und vor allem nicht mehr, sollte Laura (Deborah Kerr), die Gattin des Lehrers, den bald achtzehnjährigen Schülern bieten, die im großen Haus wohnen, in dessen Erdgeschoss sie und ihr Mann leben. Da ist jedoch Tom (John Kerr), der Gitarre spielt, Knöpfe annäht und Sex mit Frauen nicht hat. Vom Lehrer und den Mitschülern als «Schwester» verhöhnt, um Männlichkeitsbeweise verzweifelt bemüht; und doch zieht es ihn für das Theaterstück in ein Kleid, und in Laura, der älteren Frau, sucht er, weiß nur nicht was. Der Film drückt sich, muss sich im Hollywood des Jahrs 1956 drücken, um das, was man mit Augen sehen und mit Händen greifen kann: Tom ist schwul und wagt sich aus dem Closet nicht raus. Ebenso geht es dem Film, ging es wohl auch Vincente Minnelli, es ist das schwule Begehren da und nicht da zugleich, verstockt, tragisch tödlich im Haus mit zu vielen Türen, das diese Gesellschaft darstellt, zum verschoben-falschen und doch befreienden Kuss nur in einem vage romantischen Natur-Draußen in der Lage. Robert Anderson hat das Buch nach seinem erfolgreichen Bühnenstück selber geschrieben, die drei Hauptdarsteller*innen spielen fürs Kino noch einmal, was sie auf der Bühne schon so oft gespielt. Vom Nähen am Meer abgesehen, sind die Hintergründe wie oder wirklich gemalt und Minnelli platziert die Körper, die sich beugen, die sich drehen, als würden sie als Vorlagen für Skulpturen oder Gemälde platziert und gerichtet. Die Energie, die man spürt, ist gleichfalls verstockt, drängend, untergründig, dann aber in gelegentlichen Ausbrüchen überschießend. Das nicht Ausgesprochene ist gewaltsam absent-präsent, die Jungemännerkörper abstoßend-begehrenswert, der Film ist ein ständiges Hinblickenmüssen und Abwendenwollen, das bis zum Kuss reichende Begehren von Laura und Tom ist die Fläche, auf der er spielen darf, weil die anderen Wege verstellt sind. (76cp)

 

Some Came Running (1958)

Das Schicksal fährt Bus und lädt Dave Hirsh (Frank Sinatra) in seiner Heimatstadt aus, Parkman, Indiana. Er trägt Militäruniform, hat in seiner letzten Nacht in Chicago eine lose Bekanntschaft gemacht, Ginnie (Shirley MacLaine), kann sich, er war völlig betrunken, kaum noch erinnern. Sie steigt mit aus und wird bis zum bitteren Schluss bei ihm bleiben. Das Breitleinwandbild ist geräumig, Zeit nimmt Minnelli sich auch, und zwar, um Parkman im Großen und Kleinen auszumalen. Im Kleinen liegen auf Sofas Kissen herum, auf einem ist ein menschlicher Grashüpfer drauf; im Hintergrund eines malerisch vor dem recht majestätisch breiten Fluss gelegenen Hauses unübersehbar ein Kraftwerk. Am Ende ein Friedhof, ein Engel, Schwenk auf den Fluss, das Schicksal zieht sich mit dem Segen der Toten aus dem Leben zurück. Das Kleine ist, wie man sieht, bereits groß; das Große ist medioker. Der Bruder, der es in Parkman zu Geschäftserfolg und Familie gebracht hat, mit Daves Ankunft beginnen die Fassaden zu bröckeln. Das Große, das nun klein ist, ist der Schriftstellerehrgeiz von Dave. Zwei Romane hat er veröffentlicht, die Dozentin für Creative Writing, Gwen French, Tochter seines Professors (von früher, ein mythisches, ein nicht wieder einholbares Früher), verehrt sie und verehrt, und verehrt nicht, den Mann. Der trinkt und spielt und begegnet beim Spielen einem Trinker und Spieler, Bama (Dean Martin), der den Hut nie vom Kopf nimmt. Das Begehren ist unterwegs, die Eifersucht auch, Heiratsanträge aus heiterem beziehungsweise wolkigem Himmel, das Wünschen ist selbst wie betrunken, die Objektwahl instabil, Küsse und Wünsche verrutscht, Motive verschwommen, Gründe aus Ankern gerissen, der eine haftet am Hut wie bekloppt, der andere haftet nicht, dafür klebt an ihm das Verderben. Herzensklug und naiv und zu allem entschlossen nur Ginnie, die nicht weiß, wie ihr geschieht, aber was ihr geschieht, das fühlt sie genau. So konfrontiert sie Gwen, die in Ansehen und Verstand unendlich überlegene Frau, in deren Revier, ist siegreich, auch wenn nicht klar ist, ob da überhaupt ein Widerstand war. So rennen sie weniger, als dass sie rutschen, und rutschen, auf Unglücke zu, aus Parkman davon. Es ist Raum, es ist Zeit, aber es gibt keinen Halt für diese Figuren. (76cp)

 

Home From the Hill (1960)

Vor den Söhnen sterben die Väter, aber das ist auch das einzige, das in dieser Texas Town so ist, wie es sich nach den Sitten gehört. So befindet sich das Ehepaar Hunnicutt (Eleanor Parker, Robert Mitchum) seit achtzehn Jahren im Krieg. Seitdem hat er sie nicht mehr berührt. Auch über die Erziehung des gemeinsamen Sohns Theron (George Hamilton) liegen sie in heftigem Streit. Der wird von den Männern der Stadt als zu weichlich verspottet, der Vater drückt ihm ein Gewehr in die Hand, hetzt ihn mit seinen Hunden in den Wald auf die Jagd. Nun liegt er im Wald und klappert, lange vergeblich. Im Wald ist der Sumpf, wer in ihn gerät, kommt darin um. Hier wird am Ende, nach fast zweieinhalb Stunden, einer liegen, ein anderer Vater, dessen Hass auf das falsche Objekt zielte. Er hat getötet, er muss nun sterben, es ist durchaus das Schicksal, das als giftig gelblicher Nebel von den Sümpfen her weht. Viel Raum ist hier wieder, viel Zeit für das Ausagieren verfehlter Leidenschaften, von Kriegszuständen und auch für das Schweigen über das, was allen präsent ist. So viel Zeit lässt Minnelli den Dingen und den Figuren, drinnen und draußen, im Haus, in der Natur, auf dem Dachboden, im Wohnzimmer mit den vielen Trophäen auf dem Boden und an der Wand, so viel Zeit, dass sie sich, in satten, warmen, zu warmen Farben mariniert, langsam, aber sicher zersetzen. Am Ende: ein riesiger, hässlicher Grabstein. Eine Form von Erlösung, die Entstehung einer neuen, besseren Familie, eine andere Mutter akzeptiert einen anderen Sohn, als läge in der Familie jemals das Heil. (72cp)