Not Wanted (1949)

Schwenk nach rechts, eine Hand an der Wand, die Zigarette fällt, treibt im Wasser davon. Der über seiner Durchschnittlichkeit zynisch gewordene Mann und die von der Hoffnung auf ein anderes Leben in seine Hände gespielte Frau haben, hinter diesen Deckbildern, Sex. Er zieht in eine andere Stadt, sie zieht ihm hinterher, er lässt sie zurück. Im Bus in die Stadt Begegnung mit einem anderen Mann. Er verschafft ihr an der Tankstelle, die er betreibt, einen Job. Andere Szene mit ihm, keine Hand, keine Zigarette, sondern Subjektivierung: Zoom auf ihr in die Ferne starrendes Gesicht, während er begeistert die riesige Miniatureisenbahn mansplaint, vor deren Landschaft sie sitzen. Dabei ist er nett, folgt bald Kneten der Füße, folgt Heiratsantrag. Nicht von ihm ist sie schwanger, vom anderen schon. Flucht in ein Heim für werdende Mütter mit fehlenden Vätern. Abtreibung wird als Option nicht einmal erwähnt. Die Szene der Geburt, grelles Licht an der Decke, verschwimmende Gesichter, der Arzt, Gebärenden-Point-of-View. Auch auf der Tonspur ist die Wahrnehmung subjektiv, das Schreien der Kinder. Nie eine Frage, auf wessen Seite der Film steht. Am Ende der Tankstellenmann vor der Tür, wann wurde je so rasant vor einem Happy Ende davongestürzt, -geflohen, -gerannt. Da liegt er hingestolpert, der so sympathisch unvirile Miniatureisenbahnmann. Unwed Mother wurde als Titel von der Production-Code-Zensur untersagt. Not Wanted ist vieldeutig besser. Denn um starkes und schwaches, stärkendes, schwächendes Wollen und Nichtwollen geht es. (70cp)

 

Outrage (1950)

Auch hier bleibt, als Folie, wie in Not Wanted eine Form von Exemplarität spürbar. Ein topical, man ahnt gelegentlich eine Art Lehrfilm, das Thema ist Vergewaltigung, ist das, was dem Opfer damit widerfährt. Kalt, klar, schwarz-weiß, leer zeigen die Bilder die Angst, die Flucht durch die Straßen, die Machtlosigkeit. Die Tat selbst sieht man nicht, nicht den Moment der Gewalt, sondern die Dauer der Zerstörungen, die dieser Moment auslöst. Ida Lupino macht daraus fast ein Melodram, die Geschichte einer Flucht, der Bus fährt und fährt und fährt, in der Nacht und am Tag, an einen nur scheinbar sicheren Ort. Lupino zeigt, wie eine Zudringlichkeit das Vergangene triggert, sie nimmt diese Zudringlichkeit ganz buchstäblich, und zieht ihr Erklär- und zuletzt auch Erlösungsprogramm sehr konsequent durch. Das Opfer wird nicht einfach so wieder Subjekt, der Weg führt über Recht und Gesetz und über ein Ablösungs-Liebes-Objekt. In der Unmöglichkeit dieser Liebe, der Selbstlosigkeit selbst, sitzt der melodramatische Stachel. Die Umstandslosigkeit, mit der hier eine innere Reise als äußere dargestellt wird, ist fast kein Problem, es ist alles mit einer so großen Direktheit, Selbstverständlichkeit als Reales gefilmt, die Gitter sitzen im Bild, der Pfahl der Bushaltestelle trennt, was getrennt werden muss, der Bus fährt vor als Screen, hinter dem sich die Ablösung zuträgt: Am Ende sind das Melodram und der Lehrfilm kein Kippbild, sondern von einer Ununterscheidbarkeit, die fast noch mehr als die liebevolle Solidarität zur jungen Frau, zu Ann Walton, berührt. Der Mann, der im Glauben nicht feste Reverend, ist zu gut, um wahr zu sein. Er ist auch nicht wahr, nicht im lebensweltlichen Sinn, weil er etwas Schöneres ist, die Allegorie des Schutzes, den Ida Lupino und der Film dem der Gewalt ausgesetzten Opfer gewähren. (77cp)

 

The Hitch Hiker (1953)

«This is the true story of a man and a gun and a car.» Steht so im Vorspann. Mann, Waffe, Auto, es kommen zwei Männer dazu, denen das Auto gehört, das der Mann mit der Waffe, ein Mörder, für seine Flucht braucht. So wird es die Geschichte eines Mannes, der zwei andere mit einem Revolver (ein Gewehr tut es zur Abwechslung auch) in Schach hält, auf dem Weg an ein Ende, das nicht gut ausfallen kann, ein Ende, das den Namen Santa Rosalia trägt. Die abwesende Heilige, die an die Stelle der Frau tritt, die in dieser wahren Geschichte nicht vorkommt. Es ist, es bleibt, eine Männergeschichte, der Hintergrund ist die Wüste, ein Mann mit Esel hier, ein Ladenbesitzer da, Fetzen von Gesellschaftlichkeit fliegen vorüber, es bleiben zuletzt immer nur der Mann mit der Waffe als tödlich drohende Einheit, die Männer, dauernd vom Tod bedroht, als Zweiheit, die ihre Freundschaft verbindet. HIngelagert die drei, fast wie Stein unter Steinen, in der Wüste, matt, passiv, wie überhaupt alle drei seltsam passiv bleiben, geschlagen schon vor der Schlacht, der sinnlose Versuch einer Rettung, am Himmel zieht, wie vor Robinsons Insel ein Schiff in der Ferne, ein Flugzeug vorüber. Vorgeschichten sind spärlich, von Frau und Kind spricht (es wird wenig gesprochen) der eine, alles ist zugespitzt auf das Aushalten, Durchhalten, möglichen Ausbruch, unmögliche Flucht. Zugespitzt, fast abstrakt. In Close-Ups sucht Lupino nach einem konkreten Dahinter, trifft aber immer wieder nur auf das Auge des Bösen, das sich auch im Schlaf niemals schließt: Ein Mann, eine Waffe, ein Auto, ein Auge. (74cp)

 

The Bigamist (1953)

Der Held als beschreibbares Blatt, vom eigenen Willen und Urteil nur bedingt zum Handeln befähigt: einer, in dem ein Harry und ein Harrison steckt; einer, der nicht schuldlos schuldig wird, sondern weder eher schuldig und unschuldig ist. Kontextbedingungen dieses Film gewordenen Moralexperiments: das Leben des Handelsreisenden, trostlos; die Ehefrau als Geschäftspartnerin, schön, wie sie ist (Joan Fontaine), für diesen Harry aus Sicht der Zeit und des Films zu stark, was durch ihre Unfruchtbarkeit metaphorisch noch unterstreicht; die andere, Einsame, trostbedürftig gegen den ersten Anschein - die Annäherung im Bus, der die Villen der Stars in Los Angeles als Touristenattraktion abfährt. Kleiner In-Joke, wenn ich das richtig mitgekriegt habe: die Villa von Edmund Gwenn, der hier den zentralen Moralrichter spielt, als strenger und gütiger (fast alle sind hier auf diese Weise gedoppelt: schuldig/unschuldig; streng/gütig; stark/schwach; aktiv/passiv) Mr. Jordan von der Adoptionsaufsicht, wird bei der Fahrt auch erwähnt. Beide, Harry und Phyllis, sind alles andere als star-struck, sie braucht nur eine Pause als Bedienung im China-Restaurant (schönes Detail: die Exotismuskritik), er weiß nicht, was er auf Geschäftsreisen mit sich anfangen soll. Und so geht es dahin: halb zieht sie ihn, halb sinkt er, gibt seiner Schwäche, seiner Feigheit, dann aber auch so etwas wie seinem Edelmut nach. Bringt hier den Mut nicht auf, schreckt da vor der Verletzung der Geliebten zurück. Ich verachte und bemitleide sie, sagt Mr. Jordan am Ende. Dies ist das erste Urteil, vor Gericht wird vom Richter ein zweites, mildes, von den Blicken der beiden Frauen ein drittes gefällt. Ein bisschen erfüllt das alles den Tatbestand der Urteilsnötigung für Betrachterin und Betrachter, denn wer könnte ganz anders: Zu sehr ein Jedermann, dieser Harry. Andererseits: Hätte der Film die Geschichte aus Perspektive einer der Frauen, oder gar beider, erzählt, sähe alles ganz anders aus. (75cp)

 

The Trouble With Angels (1966)

Die Engel sind so engelhaft nicht, in diesem Film über Freundschaft und die Frage, wie weit Komplizenschaft reicht, ob eine Freundin die andere im gemeinsamen Tun wirklich erkennt.. Ein Film über einen eisernen Willen, der sich biegen lässt, aber nicht bricht. Ein Film über Erziehung, aber als Geben und Nehmen begriffen, als Inkubation, ein Film, der die Motive des Schul- und Nonnenfilms nimmt und genießt, Komik ausspielt, aber nie übertreibt, der in Widerstand und Liebe das rechte Maß sucht und findet. Im Schnitt gelegentlich unerwartet harte Kontraste, Ankunft und Abfahrt, während die Heizung zwischendurch ihren Paukenschlag setzt. Kann auch sein, dass es mit Blitz und Donner gewittert. Der Ort ist eine von Nonnen geführte Schule, St. Francis, in einer all american town, St. Francisville, mehr als den Bahnhof jedoch sieht man von der Außenwelt nicht. Auch Männer sind sehr rar gesät, ein Onkel (mit man sagt wohl: Gespielin) hier, ein Vater da, kaum einbestellt, schon wieder weg. Mary (Hayley Mills) und Rachel (June Harding) sind für die Nonnen eine Widerstandskraft. Sie rauchen, sie betreten verbotene Orte, sie verweigern den Schwimmunterricht. Ihnen gegenüber, als Autorität, Rosalind Russell, schartige Stimme, tausendundeine Ausdrucksmöglichkeit im vom Nonnenhabit herausgestellten Gesicht. Sie ist nicht streng, aber mit Ernst bei der Sache. Und Mary und Rachel sind obstinat, aber nur, um für sich (und am Ende auch für die Institution) Freiräume zu schaffen und zu bewahren. Mother Superior erkennt das, erkennt in Mary, genauer gesagt, diesen Zug an sich selbst. So träumt der Film von einer Bildungsanstalt, die von Verständnis geprägt ist, in der die Autorität tadelt, aber versteht, in der man Schwächen erkennt, aber die Stärken betont. Jerry Goldsmith hat einen Score dazu komponiert, der seine spielerischen Momente in einen breiteren Strom integriert. Alles ist und wird hier in Fassung gebracht wie in ein Flussbett, an dessen Seiten und Rändern viel Überflutungsraum bleibt. Revolution wird hier keine gemacht. Am Ende ist die ungebeugte Figur als deren eigener Widerstand und Bewegungsfreiraum in die Institution integriert. Ein schöneres Bild vom Konservatismus dürfte kaum vorstellbar sein. (78cp)