In einer Filiale der Supraphon-Werke in der tiefen deutschen Provinz thront das Grammophon auf der Ladentheke und bildet den Mittelpunkt von Erfahrungen nicht nur musikalischer Natur – auch das Flirten ereignet sich ganz modern beim Schallplatten hören. Während ein Kunde seinen Ohrwurm pfeift und den gesuchten Song auf Schallplatte finden möchte, hört man im Nebenzimmer die entzückende Plattenverkäuferin Wally Sommer für einen begeisterten Kunde singen: Ihre Stimme im Hohen C übertönt die laufende Grammophonplatte, die zur mechanisch-reproduzierbaren Musikbegleitung verblasst.

Niemand im Publikum dürfte es gestört haben, dass diese erste Gesangsnummer aus Géza von Bolvarys Tonfilmoperette EIN KUSS, EIN LIED, EIN MÄDEL erzählerisch unmotiviert bleibt. Denn die singende Stimme Wally Sommers, beziehungsweise der ungarischen Sopranistin Marta Eggerths, Star des deutschen Musikfilms, ist bereits für sich eine Attraktion. Die Stimme Eggerths hat in von Bolvarys Film einen performativen, von der Narration abstrahierenden «live»-Charakter: Sie kommt nie aus dem Grammophon, ist medial nicht wiederherstellbar, massenindustriell nicht reproduzierbar. Vielmehr kommt die «live»-Stimme zur Rettung, wenn die Technik scheitert: Während einer Operninszenierung hat Wally Sommer, die das Grammophon im Backstage-Bereich bedient, die Schallplatten mit dem nächsten Song in einem Wutanfall auf dem Kopf eines nervigen Verehrers zerbrochen. Sie beginnt hinter den Kulissen zu singen und das Publikum im Theater fällt einem akustischen Trugschluss zum Opfer: Es bewundert die Shiva-Göttin, die thronend auf der Bühne nur zu singen scheint, während ihre Stimme, wie wir im Kinopublikum wissen, eigentlich via Voiceover aus dem Off kommt. Ein klassischer Topos des Musikfilms: Die Stimme als das «wahre», Begehren auslösende Moment wird gegen die sichtbare Körperlichkeit als eine trügerische Erscheinung ausgespielt.  

Solche medienreflexive Spiele, in der die Störung zum wesentlichen Bestandteil früher Tontechnik wird, liegen nicht nur von Bolvarys EIN KUSS, EIN LIED, EIN MÄDEL, sondern der Tonfilmoperette im Allgemein zugrunde. Diese Gattung wird in der Forschung als das bedeutendste Kinogenre der Endzeit der Weimarer Republik nicht nur hinsichtlich der Produktionszahlen beschworen, sondern auch, weil sie einen entscheidenden Beitrag geleistet hat zur Erkundung der ästhetischen Möglichkeiten des Tonfilms. Statt Gesangsszenen narrativ in eine in sich abgeschlossene Erzählwelt zu integrieren, stellt die Tonfilmoperette den Attraktionswert, beziehungsweise das medienspezifische Potential des gesprochenen und gesungenen Films in den Vordergrund.

Das heisst, dass Gesangsszene in Tonfilmoperetten nicht zwingend diegetisch verankert sein müssen, dass das Sujet zwar oft, aber nicht immer und nicht notwendigerweise in Varietè- oder Bühnemilieus angesiedelt ist. Anders als das verwandte Genre des Operettenfilms interessiert sich die Tonfilmoperette kaum für Adaptationen bereits existierender Einzelwerke der Bühnentradition. Stattdessen werden eigene, originale Stoffe entwickelt, die die Fiktion als solche herausstellen. Kurzum: Doppelbödig, selbstreflexiv und selbstironisch inszeniert die Tonfilmoperette Welten, die geschichtliche Realität und Märchenphantasie nebeneinander (und hierarchielos) existieren lassen, wie der Film des heutigen Abends paradigmatisch zeigt (dazu später mehr).

Gerade aufgrund ihrer anti-mimetischen Natur und ihren sich dem Realismus-Diktat entziehenden Plots gerät die neue Gattung schon während ihrer Blütephase (und auch retrospektiv) immer wieder in die Kritik. Eine dominante Sichtweise schreibt der Tonfilmoperette eine eskapistische Funktion zu: Als «Filmopiate» bezeichnet Siegfried Kracauer Filme, die den harschen Alltag der Spätzeit der Weimarer Republik in Märchen verwandeln; Filme, die darauf abzielen «den Arbeitslosen ihr Unbehagen zu nehmen».

Auch Rudolf Arnheim warnte vor der Ersatzfunktion dieses neuen Unterhaltungsgenres: Der Konsum von Tonfilmoperetten sorge dafür, dass «die Unzufriedenheit sich nicht in revolutionäre Tat entlade, sondern in Träumen von einer besseren Welt abklinge». Die Tonfilmoperette betäube politische Impulse qua Euphorisierung und singe unbekümmert bis zur Datumsgrenze «1933» – bis zu jenem Zeitpunkt, ab dem sich mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten die ästhetische Verharmlosung stumpfsinnigen Unterhaltungskinos endgültig vervollständigt habe. So lautet, kurz und knapp, ein verbreitetes Interpretationsmuster, das der Filmwissenschaftler Malte Hagener als «Kracauer-Reflex» problematisiert hat. Hagener kritisiert damit jene monokausale Filmgeschichtsschreibung «from Caligari to Hitler», in der die späteren Filme des Weimarer Kinos stets und ausschliesslich in einen Bezug zum Schlusspunkt «1933» gesetzt werden.

Für ein differenziertes filmhistorisches Denken steht hoffentlich schon der Titel unserer Reihe. Das Lied ist nicht aus. Weimarer Tonfilmoperetten und die Folgen setzt den Akzent programmatisch auf das Unabgeschlossene und Offene und betrachtet das Datum 1933 nicht als undurchlässige Epochengrenze. So werden in den kommenden Wochen nicht nur die genreprägenden (und auch heute noch modernen) Tonfilmoperetten, die die deutsche Produktion der Jahre 1930-1933 beherrschten, hier im Zeughauskino zu sehen sein, sondern auch emblematische Exil-Filme, wie PETER oder IM WEISSEN RÖSSL, deren zum großen Teil jüdische Mitbeteiligte nach 1933 in Exilländern wie Österreich und Ungarn noch einige Jahre lang – vor dem «Anschluss» an das Deutsche Reich – weiterarbeiten konnten.

Außerdem präsentieren wir Beispiele für Musikfilme aus der Nazizeit, die weiterhin auf die goldene Zeit der spät-Weimarer Operette verweisen – auch wenn vielleicht nur ex negativo, um diese Tradition zu delegitimieren und ideologisch abzuschotten durch die Kritik an der «falschen Sentimentalität» oder oder den «inkohärenten Plots» dieser Gattung. Und schließlich blicken wir bis in die 1950er Jahre: Über den engeren Korpus der historischen Tonfilmoperette hinaus bleibt diese Gattung in den verschiedenen Remakes klassischer Operetteinhalte im deutschen Musikfilms der Nachkriegszeit eine wichtige Referenz. Und zwar in beiden deutschen Staaten.

Ein genauerer Blick auf die konkreten Filmästhetiken und Narrationen der Musikfilme in unserem Programm zeigt, dass die Prozesse der Allegorisierung gesellschaftlicher Sehnsüchte viel komplexer verlaufen, als nur einfach im Sinne eines Ablenkungs- und Verdrängungsmanövers. Vielmehr bleibt die Porosität filmischer Bilder für die historische Realität im Bild selbst eingeschrieben, als Kontrast und Dissonanz: Gemäß einer Dialektik von Revue und Untergang, Komödie und Tragödie offenbart sich eine Diskrepanz zwischen Gezeigtem und Gemeintem, wie zum Beispiel im realistischen Depressionsmusical Der blonde Traum. In dessen Eröffnungssequenz bewegen sich die zwei Fensterputzer, Willi 1 und Willi 2, als Teil eines singenden, vorwärts-radelnden Kollektivs prekärer Arbeiter an einem Sonntag durch die Großstadt Berlin anno 1932. In den Händen tragen sie stolz ihre Arbeitsgegenstände – Leitern – die sofort an Fahnen und Sprechtafeln auf einer politischen Parade erinnern. Selbst ihr Auf-geht’s-Optimismus hat den Charakter von politischer Parole: «Einmal schafft’s jeder...».

Der öffentlich-urbane Raum ist auch in Erik Charells DER KONGRESS TANZT, vielleicht dem berühmtesten Film der Reihe, ein sozialer, von Masse und Kollektiv bespielter Raum. Wir befinden uns im Wien des 18. Jahrhunderts, zur Zeit der Napoleonischen Kriege. Das Volk wartet euphorisch auf die gekrönten Häupter Europas, als ein Blumenstrauß als Bombenwurf missverstanden wird und die Massenhysterie ausbricht. Die Grenze zwischen Friede und Aufstand, Fest und Chaos sind also fragil. Überhaupt sind die vielen Märsche, Straßenzüge und Massenauftritte in der Welt der Tonfilmoperette nicht nur choreographierte Schlusstumulte à la Jacques Offenbach, sondern immer auch bedrohliche Konfigurationen.

Wie Eric Charells DER KONGRESS TANZT ist auch ICH UND DIE KAISERIN, die Tonfilmoperette, die wir gleich sehen werden, in einem historischen Milieu angesiedelt – im Frankreich zur Zeit Jacques Offenbachs, am Hof von Kaiserin Eugénie. Auch sonst haben die beiden Filme viel gemeinsam: Wie DER KONGRESS TANZT im Vorjahr, so ist ICH UND DIE KAISERIN die kommerziell erfolgreichste Produktion des Jahres 1933.

Beide zählen zu einem engeren Korpus an Ufa-Produktionen, die das Tonfilmoperette-Genre zwischen 1929 und 1933 sowohl ästhetisch als auch produktionstechnisch wesentlich geprägt haben. Die Musikstücke in ICH UND DIE KAISERIN sind wie jene in DER KONGRESS TANZT bekannte Kompositionen, die zu Schlager bearbeiten werden – im Fall von ICH UND DIE KAISERIN ist Friedrich Holländer, der Komponist und Star der stark jüdisch geprägten Berliner Kabarettszene der 30er Jahre, für die Musik und gleich auch für die Regie verantwortlich, in seiner ersten und leider auch einzigen Arbeit fürs Kino.

Und schließlich ist da die weibliche Hauptfigur, in beiden Filmen von Lilian Harvey gespielt, in beiden Filmen von gesellschaftlichen Aufstiegsfantasien getrieben: Der Wunsch «nach oben» zu kommen, der stets auf eine zumindest temporäre Aufhebung von Hierarchien abzielt, ist bereits im Filmtitel angelegt: Ich und die Kaiserin. Das «ICH» ist jenes der Zofe Juliette, die neben der Kaiserin stehen möchte, so wie im Gemälde Die Kaiserin Eugénie umgeben von ihren Hofdamen des berühmten Porträtmalers Europas Franz Winterhalter aus dem Jahr 1855. Ein Gemälde, das auch im Film, den Sie gleich sehen werden, zu bewundern ist: als Tableau vivant im Mise-en-abyme-Verfahren, in einem Wirbel aus Musselin und Seidenschleifen.