Im brasilianischen Kino der Gegenwart zählt Kleber Mendonça Filho zweifellos zu den bemerkenswertesten Filmemachern. Der internationale Erfolg, der ihm seit Beginn seiner Spielfilmkarriere zuteilwird, zeigt zugleich, dass seine Werke besonderee Qualitäten besitzen. Diese basieren seit seinem Debüt O Som ao Redor (Neighboring Sounds, BRA 2012) auf einem durchdachten Umgang mit Bildern und Tönen, auf einem unverwechselbaren eigenen Stil, den er auch mit Aquarius (BRA/FRA 2016) und Bacurau (gemeinsam mit Juliano Dornelles, BRA/FRA 2019) ausbilden und etablieren konnte. Neben einer Auseinandersetzung mit dem eigenen Lebensumfeld und lokalen Angelegenheiten ist es vor allem ein Genrebewusstsein durch das seine Filme nicht allein eine brasilianische Wirklichkeit verhandeln, sondern sich als Teil des Weltkinos formieren. Seine Verhandlung ästhetischer Vorbilder ist zum einen subtil, zum anderen zeichnet er sich durch einen unkonventionellen Einsatz von Genremerkmalen aus, die er vielmehr in ihr Gegenteil verkehrt und somit Erwartungen in andere Richtungen verlaufen lässt. Insofern lässt sich behaupten, dass Mendonça Filho eine Art Anti-Genrekino produziert, das sich über die ästhetischen Implikationen hinaus nicht nur als eine künstlerische Haltung, sondern auch als eine politische Positionierung deuten lässt.

Aus dieser Einstellung zu aktuellen politischen Entwicklungen in Brasilien macht er keinen Hehl – was ihm in Brasilien nicht unbedingt Vorteile verschafft. Als Aquarius 2016 auf den 69. Internationalen Filmfestspielen von Cannes gezeigt wurde, nutzten er und sein Team die internationale Bühne und wiesen auf dem roten Teppich mit schlichten Schildern auf die Gefährdung der brasilianischen Demokratie durch das Amtsenthebungsverfahren gegen die damalige Präsidentin Dilma Rousseff hin, das sie als coup d’état bezeichneten. Dieser Protest wurde von konservativen Pressevertreter*innen und Anhänger*innen rechter Parteien nicht gut aufgenommen. Zunächst wurde ihm eine schlechte Repräsentation des Landes und die Verschwendung von Förder- und Steuergeldern vorgeworfen.

Diese größtenteils sehr polemische, ideologische Kritik nahm dann jedoch negativere Ausmaße an, als Aquarius eine in Brasilien eher seltene Altersfreigabe ab 18 Jahren bescheinigt wurde; aufgrund weniger Einstellungen, die Drogenkonsum und expliziten Sex beinhalten. Diese Einstufung konnte zwar nach Protesten abgewendet und auf 16 Jahre reduziert werden, allerdings zeigte sich schließlich die Macht der politischen Kritiker als der Film vom offiziellen brasilianischen Komitee abgelehnt wurde, das die Filme für die 89. Oscar-Verleihung und den Award Best Foreign Language Film auswählte. Aufgrund des außergewöhnlichen internationalen Erfolgs – neben zahlreichen Preisen wurde der Film von den Kritiker*innen der Zeitschrift Cahiers du Cinéma unter die weltweit zehn besten Filme des Jahres 2016 gewählt – konnte diese Zurückweisung nur als eine politische Vergeltung aufgefasst werden. Und im Jahr 2018 erregte dann die Forderung der brasilianischen Regierung Aufsehen, Mendonça Filho solle rund 2,2 Millionen Reais zurückzahlen, da ihm eine mutmaßlich inkorrekte Budgetierung bei der Beantragung einer Filmförderung für die Jahre zurückliegende Produktion von O Som ao Redor zur Last gelegt wurde. Eine Forderung, die umso grotesker erschien, da der Film vom Kultusministerium für die 86. Verleihung der Oscars 2014 nominiert worden war.

Natürlich ist er nicht der einzige Regisseur, der unter den gegenwärtigen Einsparungen in der Filmförderung und allgemein im kulturellen Sektor aufgrund der reaktionären Politik Jair Bolsonaros zu kämpfen hat. Aber sicherlich zeigte sich an diesen Fällen zum einen wie real – beziehungsweise irreal – die Ablehnung andersdenkender Künstler*innen in Zeiten von rechten Machthabern aussehen kann und vor allem wie sehr das Filmemachen in Brasilien wieder zu einer politischen Angelegenheit geworden ist.

Die Entdeckung der filmischen Heimat

Mendonça Filho ist kein schulisch ausgebildeter Regisseur, sondern kam erst nach einer langjährigen theoretischen Beschäftigung als Journalist und Filmkritiker zur Praxis; eine Karriere, die an die einiger Autorenfilmer der Neuen Wellen der 1950/60er-Jahre erinnert. Daneben war er u. a. in Recife, Hauptstadt des nordöstlichen Bundesstaates Pernambuco, für den Kinosektor der Fundação Joaquim Nabuco (Fundaj) verantwortlich, eine öffentliche Stiftung, die an das Bildungsministerium angeschlossen ist.

Seinen ersten Langfilm veröffentlichte er 2008, den Dokumentarfilm Crítico, in dem er 70 Kritiker*innen und Filmemacher*innen zu Wort kommen und über das Filmemachen, -schauen und -kritisieren sprechen lässt; Stimmen, die er von 1998 bis 2007 in Brasilien, den USA und in Europa sammelte. Sein Werdegang als Filmemacher startete allerdings schon ab 1997 mit einigen Kurzfilmen, die inhaltlich wie ästhetisch als wichtige Vorarbeiten für seine späteren Spielfilme gesehen werden können. Wenn man dabei über all seine langen und kurzen Filme hinweg so etwas wie einen dominanten thematischen Fokus hervorheben möchte, dann lässt sich feststellen, dass viele seiner Arbeiten von den Erfahrungen von Großstadtbewohner*innen erzählen beziehungsweise von den Auswirkungen der städtebaulichen Veränderungen, der engen, mehr oder weniger modernen Architekturen der großen Baukonzerne, die in den letzten Jahrzehnten das gesellschaftliche Miteinander in vielen brasilianischen Städten radikal transformiert haben.

In Enjaulado (Caged in, BRA 1997) ist es ein Mann aus der Mittelschicht, der zum Gefangenen der sonderbaren Wirklichkeit seiner eigenen Wohnung wird und in einer klaustrophobischen Ästhetik seinen Wahnvorstellungen zum Opfer fällt. Dabei sind die Referenzen auf Roman Polańskis Repulsion (UK 1965) und auf die Stile Dario Argentos oder John Carpenters mehr als sichtbar. Und auch Eletrodoméstica (BRA 2005) und Recife frio (Cold Tropics, BRA 2009) sind erzählerisch wie visuell wegweisende Reflexionen über die Wohnsituation der neuen Mittelschicht in den jungen, sich beständig im Bau befindenden Stadtvierteln.

Eletrodoméstica porträtiert den gewöhnlichen Alltag einer Hausfrau in Recife, die es in ihrer Wohnung mit unterschiedlichen elektrischen und elektronischen Geräten zu tun hat. Während Tochter und Sohn Schularbeiten erledigen und spielen, ist sie mit Waschen, Saubermachen, Kochen beschäftigt. Zum Höhepunkt ihrer Arbeit, im Sinne des Wortes, wird jedoch der Schleudergang der Waschmaschine, den sie, auf dem Gerät sitzend, zur Selbstbefriedigung nutzt. Solch ein geregelt-orgiastischer Hausfrauenalltag taucht auch in O Som ao Redor auf, wenn die Mutter Bia ebenfalls mithilfe der Maschine masturbiert, aber es sind viele weitere Alltagsbeobachtungen und Bilder aus Eletrodoméstica, mit denen sich Mendonça Filho in seinem ersten Spielfilm selbst zitiert: symmetrische Aufnahmen von leeren Straßen; Einstellungen, welche die Grenzen des Sichtbaren markieren, insofern sie Sicherheitsvorkehrungen zeigen, wie Mauern, Fenstergitter oder Zäune; aber auch andere Augenblicke, die wie der Orgasmus der Hausfrau andeuten, dass zwischen den gekachelten Wänden und den vereinsamten Hinterhöfen der engen Architekturen doch noch menschliche Affekte möglich sind. Eletrodoméstica erscheint dabei mit seiner gewöhnlichen Wirklichkeit des Wohnens, in der die Bewohner*innen kaum miteinander sprechen und sich größtenteils mit nützlichen und unterhaltenden Geräten die Zeit vertreiben, wie eine kleine filmische Zelle, um die herum Mendonça Filho die größere Welt von O Som ao Redor errichtet hat.

Neben diesen Einblicken in private Räume interessieren ihn in Recife frio auch bereits die umfassenderen urbanen Transformationen seiner Heimatstadt. Im Stil einer Mockumentary erzählt dieser Kurzfilm von einem mysteriösen regionalen Klimawandel: während im restlichen Brasilien klimatisch alles normal ist, fallen in Recife die Temperaturen und der eher tropische Ort verschwindet unter einer grauen Wolkendecke. Neben der wetterbedingten Kälte geht es dann jedoch vor allem um ein eisiges soziales Klima, das die Stadt prägt. Denn mittels dieser komischen, fiktionalen dokumentarischen Form zeigt Mendonça Filho die gegenwärtigen Veränderungen seiner Stadt, die nichts mit rätselhafter Meteorologie zu tun haben, sondern mit der Ökonomie von Baufirmen und der spekulierenden Immobilienwirtschaft. Während das Stadtbild Recifes vertikal in die Höhe schießt, kümmert sich niemand um den öffentlichen Raum, der mehr und mehr verschwindet; die Straßen bleiben leer oder werden vor allem von Autos bevölkert; die Einwohner ziehen sich hinter ihre Sicherheits- und Überwachungsvorkehrungen ins Private zurück oder verbringen ihre Zeit konsumierend in den ebenfalls hochgesicherten Shoppingmalls.

Trotz seines absurden fiktionalen Ansatzes dokumentiert Mendonça Filho in Recife frio sowohl den architektonischen Wandel, der viele brasilianische Städte betrifft als auch die sozialen Konsequenzen und Verschlechterungen, die durch die zunehmende ‹Vertikalisierung› entstehen. Diese werden in den filmischen Bildern stilprägend sichtbar, wenn sich diese mit ihren Kamerabewegungen, mit ihren Einstellungsgrößen und beispielsweise mit symmetrischen Kadrierungen an die hohen Gebäude und an Straßenverläufe anpassen. Die Unmenschlichkeit dieser vorherrschenden Bauweise sticht dem Betrachter sofort ins Auge und es erscheint nicht verwunderlich, dass die Protagonist*innen der Mittelschicht, die von Pförtnern beschützt hinter ihren gefliesten Mauern und stacheligen Zäunen wohnen, eher lethargisch und antriebslos wirken; und ihre wenigen freien Flächen, auf denen sie sich um ihre Wohnungen herum bewegen können, wie Gefängnishöfe. Durch die allgegenwärtigen Sicherheitsmaßnahmen, welche die Eindringlinge abhalten sollen, aber zugleich die Bewohner*innen zu Inhaftierten machen, werden eine umfassende gesellschaftliche Angst und eine kollektive Paranoia regelrecht in ihrer architektonischen Zementierung wahrnehmbar.

Anti-Horror

In dieser filmischen Beschäftigung mit der pernambucanischen Hauptstadt Recife handelt es sich bei seinem erster Spielfilm O Som ao Redor um ein noch persönlicheres Heimspiel. Die Straße, die hier gewissermaßen zur Protagonistin wird, ist seine eigene, die Rua José Moreira Leal in Setúbal, im Viertel Boa Viagem, unweit der südatlantischen Küste. Auch seine Wohnung ist im Film zu sehen, da in ihr die Haufrau Bia mit ihrer Familie lebt – jene Dame mit der Waschmaschine.

Der Titel Som ao Redor, also der ‹Sound ringsherum›, ist ein deutlicher Wink, worauf der Zuschauer hier besonders achten beziehungsweise hören sollte. Mit den Klängen in einem Außenraum geht eine Relation zu den Innenräumen einher, doch letztlich geht es dabei nicht allein um akustische Ereignisse, die in die Wohnungen der Mittelschicht eindringen, sondern zugleich um andere invasive Agenten, die sich den privaten Sphären von außen nähern. Vor jeglicher Narration und den Geschichten einzelner Figuren könnte man behaupten, dass das grundlegende Drama dieses Films darin besteht, dass durch die architektonischen Begebenheiten dieser Straße und ihre filmische Inszenierung zwischen sichtbaren und nicht-sichtbaren Zonen blinde Flecken entstehen, in denen verdrängte Gefahren lauern sowie Bilder aus dem Bereich des Imaginären, die jederzeit und unverhofft in die Wirklichkeit dieses Viertels einzufallen drohen und die man nicht kommen sehen kann. Durch bestimmte Bilder und Klänge werden Ängste und Gefahren evoziert, die man normalerweise im Horrorgenre verorten würde. Bei Mendonça Filho baut sich dabei jedoch eine genretypische Spannung auf unkonventionelle Weise auf – und wird letztlich eher genreuntypisch aufgelöst.

O Som ao Redor ist kein Film, der sich leicht nacherzählen lässt. In seinem episodischen Aufbau mit drei Kapiteln besteht er aus fragmentarischen narrativen Strängen, die Einblick in das Leben verschiedener Personen dieser Nachbarschaft geben. Folgenreich ist dabei jedoch vor allem die Geschichte um den Fremden Clodoaldo Pereira dos Anjos, der eines Tages mit seinem Team in der Straße auftaucht und den Bewohnern für einen geringen monatlichen Betrag seine Dienste als Nachtwächter anbietet. Clodoaldo ist erstaunlicherweise genauestens mit den Verwandtschaftsverhältnisse des Viertels vertraut und weiß, wen er aufsuchen muss, um sein Vorhaben offiziell absegnen zu lassen: bei Francisco, ein wohlhabender Immobilienbesitzer, dem der Großteil der Gebäude dieser Region gehört. Dieser ist mit der Nachtwache einverstanden.

Über die Figur dieses modernen Großgrundbesitzers spannt der Film einen Bogen zur Zeit einer ländlichen brasilianischen Vergangenheit und zu den Zuckerrohrplantagen, die zu Beginn auch in einem Prolog mit schwarz-weißen Fotografien auftauchen. Mit diesen Bildern und dem Patriarch Francisco, der gerne Zeit auf seinem Landsitz verbringt, verweist er zugleich auf eine berühmte Referenzen der brasilianischen Soziologie: auf das Hauptwerk des Soziologen und Anthropologen Gilberto de Mello Freyre Herrenhaus und Sklavenhütte. Ein Bild der brasilianischen Gesellschaft aus dem Jahr 1933. In diesem Buch analysiert dieser die Bedeutung der beiden Architekturen für die soziokulturelle Entwicklung Brasiliens, für familiäre wie hierarchische Strukturen und Arbeitsverhältnisse, in denen der Patriarchalismus eine entscheidende Rolle spielt. Der Herr im Haus besitzt dabei nicht nur die Sklav*innen und Ländereien, sondern teilweise ganze Städte mit ihren Bewohner*innen, er befehligt nicht nur Bedienstete, Ehefrau, Kinder und Verwandte, sondern auch Geliebte, Politiker oder Geistliche; wobei Freyre in der Vermischung der unterschiedlichen Akteure, auch auf sexueller Ebene, von weißen Portugiesen mit schwarzen Sklavinnen, aus verschiedenen afrikanischen Ländern, oder mit indigenen Ureinwohnerinnen eine positive Auswirkung für die brasilianische Kultur entdeckte – eine Beurteilung, die natürlich auch kritisiert wurde.

In Mendonça Filhos Porträt einer Straße wird deutlich, dass in der gegenwärtigen brasilianischen Gesellschaft in den Herrenhochhäusern ähnliche soziale und ökonomische Abhängigkeitsverhältnisse überdauert haben. Dem Patriarchen gehören nicht nur die Immobilien, sondern er herrscht gefühlt auch über ihre Bewohner*innen sowie über die überwiegend dunkelhäutigen Angestellten. Zugleich basiert seine Macht auf einem gewalttätigen historischen Fundament, das verdrängt wurde, das jedoch in die gesicherten Gebäude sowie in die filmischen Bilder eindringt. Erst am Ende, wenn Francisco den Wachmann Clodoaldo und seinen Bruder zu sich in die Wohnung zitiert, wird klar, dass sie ihr nächtliches Unternehmen nur inszeniert haben, um an ihn heranzukommen; man erfährt, dass Francisco in den 1980er-Jahren ihren Vater und ihren Onkel umbringen ließ – darüber jedoch keine genauen Details – und sich die beiden, die damals Kinder waren, nun nach Jahrzehnten an ihm rächen wollen. Wie diese Rache aussieht, das bleibt allerdings offen, sodass man den tödlichen Ausgang für Francisco nur erahnen kann.

Auch wenn der Film somit erst ganz am Ende zu einem Rachefilm wird, deutet sich bereits zuvor auf unterschiedliche Weise an, dass etwas Bedrohliches um diese Straße und ihre Wohnungen herum lauert und jederzeit einzudringen droht. Zunächst wird dies durch den titelgebenden Sound deutlich, durch beunruhigend wabernde, anschwellende Geräusche, lautes Dröhnen, Schlagen oder Schleifen, die sich zum einen als Baustellenlärm deuten lassen, der in diesem Viertel allgegenwärtig präsent ist, die zum anderen aber auch synthetisch klingen und in ihrem rhythmisierten Lauterwerden scheinbar auf ein Unheil zulaufen. Dieses akustische Sichanbahnen geht stellenweise mit einem visuellen Annähern einher, beispielsweise wenn zu Beginn in einer Kamerafahrt ein Mädchen auf Rollschuhen über eine Parkebene läuft, dann von einem Jungen auf einem Fahrrad gezogen wird und sich einem umzäunten Sportplatz nähert, wo sich der Lärm von Werkzeugen in einem Crescendo zuspitzt. Dieses akustische Verfahren erinnert an den effektvollen Einsatz von unheilverkündenden Geräuschen im Horrorfilm, wenn durch ansteigende Sounds eine Bedrohung angedeutet wird, vor der es in der Abgeschlossenheit der Einstellungen kein Entkommen gibt. In Som ao Redor geht dieses Stilmittel stellenweise mit Bildern einher, die von Ängsten vor dem Eindringen von dunkelhäutigen Personen in die Zonen der Mittelschicht erzählen, wobei man manchmal nicht genau weiß, ob man es dabei mit realen Erscheinungen oder imaginären Wahrnehmungsbildern zu tun hat. Eine aufgrund der unheimlichen Klänge übernatürliche Gefahr, wie man sie in einem Horrorfilm erwarten würde, bleibt jedoch über den gesamten Film hinweg aus – und wandelt sich schließlich für Francisco zu einem persönlichen Entsetzen, das ihn überraschend einholt.

Daneben verstärken jedoch weitere Bilder die Atmosphäre eines speziellen Grauens in dieser Nachbarschaft und dabei handelt es sich um offensichtliche Referenzen an einen der überragenden Horrorbeiträge der Filmgeschichte: Stanley Kubricks The Shining (UK/USA 1980). Kubricks Einfluss auf diese brasilianische Wirklichkeit zeigt sich in einigen subtilen Zitaten, die an Bilder im labyrinthischen Overlook Hotel erinnern: beispielsweise die schwarz-weißen Fotografien zu Beginn des Films; das rollschuhlaufende Mädchen, das mit seiner Kamerafahrt den Jungen Danny auf seinem Dreirad ins Gedächtnis ruft; oder ebenso der einsame ballspielende Junge, der mehrmals auftaucht und dessen Spielzeug einmal einsam über eine Mauer springt – und dabei Erinnerungen an den Tennisball weckt, der Danny im langen Hotelkorridor entgegenrollt. Auch die Kadrierungen der Straße oder von Fluren und Gängen ähneln mit ihrem symmetrischen Bildaufbau sichtbar der Kubrick’schen Abgeschlossenheit, in der es für die Figuren keinen Ausweg zu geben scheint; ebenso der mythische Background der Geschichte ist vergleichbar, denn so wie das Overlook Hotel auf einer indianischen Kultstätte und einem Ort des Grauens errichtet wurde, auf dem kannibalische Handlungen passierten, so wurde Franciscos Immobilienwohlstand ebenfalls auf mindestens zwei Leichen erbaut; und dann gibt es da noch ein Bild, das markanter ist als alle anderen Vorbilder, denn als die Protagonisten João und Sofia Francisco auf dem Land besuchen und unter einem Wasserfall baden, da färbt sich dieser plötzlich dunkelrot als würde João mit Blut überströmt. Der aus einem Aufzug flutende Blutschwall in The Shining ist filmgeschichtlich zu bekannt, als dass es sich hier um einen Zufall handelt könnte.

Mit diesen verschiedenen akustischen und visuellen Inszenierungsweisen sowie durch die Kubrick-Zitate verortet Mendonça Filho seine Nachbarschaft zum einen in einem spezifischen Genrekosmos, um ihre Atmosphäre zu formen, zum anderen verwendet er diese ästhetischen Kennzeichen auf eine geradezu beiläufige Weise, sodass sie eher unterschwellig wirken. Der punktuelle Aufbau von Spannung wird zum Beispiel nicht durch Schockmomente aufgelöst; ein genretypischer, plötzlicher Schrecken bleibt aus. Zwar sind Merkmale und Motive des Horrorfilms erkennbar, aber letztlich ergeben sie keine zusammenhängende Geschichte, sondern führen zu einem Finale, dass den Film schlagartig und rückwirkend zu einem Rachefilm werden lässt. Während sich in The Shining all die schockierenden Bilder zu einer «Szenographie des Schreckens» (Lorenz Engell) fügen, so finden das Grauen und die Gewalt in O Som ao Redor keinen Weg in die Wohnungen dieser Straße sowie in die Architektur des Films. Insofern könnte man sagen, dass man es hier gewissermaßen mit einem ‹Anti-Horrorfilm› zu tun hat, in dem Erwartungen enttäuscht werden und der Horror sich am Ende dadurch auszeichnet, dass er nicht eintritt. Was letztlich jedoch über diesen Umweg des Horrorgenres gelingt, ist eine behutsam geplante, unvorhersehbare Rache, die zum einen persönlich ist, aber im patriarchalen Setting zugleich so etwas wie eine historische Gerechtigkeit erzeugt.

Anti-Melodram

Es ist bemerkenswert, auf welche Weise Mendonça Filho in seinem zweiten Spielfilm an die regionale Wirklichkeit seiner Heimatstadt Recife sowie an die Thematiken seines Debüts anknüpft. Auch hier geht es um ein Drama, das vor allem ein architektonisches ist, um eine Auseinandersetzung mit einem lokal sehr begrenzten Umfeld, um das Einfangen einer unheimlichen sozialen Atmosphäre sowie um den Kampf einzelner Personen gegen dominante patriarchale Immobilienmächte. Letztere hatten im Falle dieses Films auch einen direkten Einfluss auf die Dreharbeiten, insofern das einst an der Küste von Recife gelegene Gebäude, in dem man ursprünglich filmen wollte, illegalerweise von einer Baufirma abgerissen wurde. Denn eigentlich wollte man in dem aus den 1930er-Jahren stammenden Edifício Caiçara drehen, das trotz eines juristischen Verfahrens zum Schutz des kulturellen Erbes demoliert wurde, weshalb man in das Edifício Oceania ausweichen musste, das trotz der Aufmerksamkeit durch den Film weiterhin vom Abriss bedroht ist.

Mehr als in O Som ao Redor geht es hier inmitten unmenschlicher Architekturen jedoch verstärkt um die Frage nach der Bewahrung eines historischen Bewusstseins sowieso eines privaten wie nationalen Gedächtnisses. Dabei konzentriert er sich diesmal auf eine Protagonistin, die alleinstehende Witwe Clara, eine Autorin und Musikkritikerin, die im gleichnamigen Gebäude Edifício Aquarius lebt, aus dem sie das Unternehmen Bonfim verscheuchen möchte. Während alle anderen Parteien bereits ihre Wohnungen verkauft haben, ist sie die letzte Bewohnerin eines der letzten älteren Bauwerke der Stadt, das einem modernen Hochhaus weichen soll. Aber trotz einer hohen Summe möchte sie diesen Ort nicht verlassen, mit dem sie viele familiäre, emotionale wie auch musikalische Erinnerungen verbindet. Obwohl sie von unterschiedlichen Seiten Anfeindungen erfährt und auch Familienmitglieder sie gerne in ein Altersheim stecken möchten, bleibt sie standhaft und muss sich umso mehr gegen Einschüchterungsversuche zur Wehr setzen. Vor allem der junge, kühl-ehrgeizige Bauherr Diego Bonfim, der nach einem amerikanischen Business-Studium sein erstes Projekt erfolgreich realisieren möchte, scheint für die seltsamen Vorkommnisse um die Wohnung herum verantwortlich, die sie zunehmend bedrängen und unruhig schlafen lassen. Die bedrohlichen Angriffe operieren jedoch zumeist im Verborgenen, sodass sich schwer einschätzen lässt, wie weit das Bauunternehmen wirklich gehen würde, um sie zum Auszug zu bewegen und ob sie gar in Lebensgefahr ist. Die rüstige Clara kann sich gegen die größtenteils psychologische Kriegsführung der männlichen Invasoren behaupten und findet schließlich mithilfe eines befreundeten Journalisten kompromittierendes Archivmaterial – um was es dabei geht, bleibt offen –, mit dem sie Bonfim belasten beziehungsweise mit dem sie Herren von ihrem Vorhaben und den Nötigungen abbringen kann. Ob dies gelingt, kann am Ende des Films nur vermutet werden, doch als Clara letztlich mit ihrer Anwältin und Freunden im Firmensitz auftaucht, scheint es so, dass sie sich im finalen Gegenschlag nicht nur wehren, sondern sich auch ein bisschen an ihren Angreifern rächen kann.

Es ist erstaunlich wie souverän und durchdacht Mendonça Filho zum einen narrativ und stilistisch an O Som ao Redor anschließt, sich dabei gewissermaßen selbst zitiert, und zum anderen erneut ein klares Genrebewusstsein sichtbar macht. Wobei durch diesen Selbstbezug und die filmgeschichtlichen Referenzen wiederum eine Wertschätzung für die Historizität von Bildern, Tönen und filmischen Ästhetiken, aber auch die künstlerische Emphase für die Errettung von Medien und Formen des Erinnerns – man könnte sagen: für Gedächtnisarchitekturen – deutlich wird.

Narrativ zeigen sich diese Mendonça Filho’schen Merkmale gleich zu Beginn in der erneuten Verwendung von schwarz-weißen Fotografien, die aus der Vogelperspektive historische Ansichten von der Küste Recifes und ihren Stränden zeigen; harmonisch wirkende Panoramen, die sich in wenigen Jahrzehnten drastisch verändert haben. Auch Aquarius ist episodisch in drei Akte mit Zwischentiteln unterteilt, die auf eine Abrechnung mit patriarchalen Mächten zulaufen; thematisch ist ebenfalls wieder die Frage nach der Sicherheit in den eigenen vier Wänden zentral sowie das Zusammenleben mit ärmeren, dunkelhäutigen Angestellten – aber daneben sind es vor allem die Mise en Scène, die Kameraarbeit und Montageformen, durch die der Regisseur seinen eigenen Stil verdichtet.

In der erneuten Auseinandersetzung mit lokalen Problematiken ist sich Mendonça Filho also zum einen selbst Vorbild und betreibt ein Kino, das sich gegen diejenigen richtet, die seinen realen Lebensraum in hässliche, geschichtsvergessene Betonwüsten verwandeln; zum anderen sind da aber auch wieder die Referenzen, mit denen er die brasilianische Gesellschaft aus einer bestimmten filmästhetischen Perspektive erkundet, die diesmal jedoch weniger dominant sind als die Genrekennzeichen des Horrorfilms und die Bilder aus The Shining in O Som ao Redor.

Die Figur der Clara wurde von anderen starken Filmfrauen beeinflusst. Mendonça Filho nannte selbst 3 Women (Robert Altman, USA 1977), Kiss of the Spider Woman (Hector Babenco, BRA/USA 1985) und Krylya (Larisa Shepitko, USSR 1966) als wichtige Inspirationen. Doch abgesehen von einzelnen Filmen könnte man behaupten, dass er wie zuvor nicht nur Kennzeichen eines Genres aufgreift, sondern diese erneut in ihr Gegenteil verkehrt. Denn die Geschichte der Einzelkämpferin Clara weist narrativ wie ästhetisch melodramatische Merkmale und Motive des woman’s film auf. Ihr Konflikt wird aus einer weiblichen Perspektive erzählt, die sich der melodramatischen Tradition bewusst ist – und das wird allein schon durch die Wahl der Schauspielerin Sônia Braga als Clara deutlich, die im brasilianischen Kino seit den 1960er-Jahren ein sinnliches, erotisches Frauenbild mitgeprägt hat. Ihre Figur strukturiert die drei Kapitel des Films. In vielen Einstellungen wird ihre gealterte Schönheit durch Weichzeichner herausgestellt. Sie steht für eine gewisse Leidenschaft und einen individuellen Pathos, der eng mit den musikalischen Stücken verbunden ist, die ihre Persönlichkeit auszeichnen und die viele emotionale Augenblicke des Films durchziehen. Durch ihre sehr bewusste, sinnliche Lebensweise und ihren liebevollen Umgang mit ihren Mitmenschen wie mit den Medien des Erinnerns, wie Bücher und Tonträger, steht sie in ihrer fürsorglichen Art für eine gewisse Häuslichkeit, doch zugleich für ein selbstbewusstes, individuelles Glücklichsein einer erfahrenen Frau, die außerhalb der gesellschaftlichen Normen lebt und sich in ihren Ansichten nicht durch die Meinung und Aggressivität anderer vereinnahmen lässt. In ihrem – im Verhältnis zu anderen brasilianischen Wohnungen – ungesicherten Haus scheint sie schutzlos ausgeliefert, jedoch ist sie keineswegs ein Opfer der Umstände, sondern behauptet sich als nervenstarke wie unbeugsame Frau, die lieber Musikzeilen zitiert als selbst wütende Worte in den Mund zu nehmen. Ähnlich wie in O Som ao Redor der Horror ausbleibt, so muss man hier aus Sicht der erzählerischen Konventionen von einem ‹Anti-Melodram› sprechen, insofern bei allen Genrecharakteristika der Einzelkampf Claras für sie positiv ausgeht.

Gegen-Genre

Mit seinem jüngsten Spielfilm Bacurau (BRA/FRA 2019), den er gemeinsam mit Juliano Dornelles drehte und der unter anderen den Preis der Jury der Internationalen Filmfestspiele von Cannes 2019 gewann, hat Mendonça Filho seine Genrearbeit auf neuartige Weise weiterentwickelt. Die Geschichte um das gleichnamige fiktive Dorf im pernambucanischen Hinterland einer nahen Zukunft wirkt zunächst künstlicher, fiktionaler und weniger gegenwärtig als seine vorherigen Stadtfilme. Zugleich haben wir es mit einer vielschichtigen Montage von Genrebezüge zu tun, was sich allein durch die vielen Bezeichnungen wie Thriller-, Horror-, Adventure-, Mystery- oder Science-Fiction-Drama zeigt, die versuchen, dieses Werk einzuordnen. Man kann behaupten, dass es sich eben um ein postmodernes Kino handelt, könnte dabei jedoch Gefahr laufen, bei all den Zitaten das originelle, stilgebende Können der beiden Filmemacher zu verkennen. Denn während Mendonça Filho zuvor brasilianische Wirklichkeiten mit den Mitteln einzelner Genres einfing und inszenierte, erschaffen die beiden Regisseure hier von Grund auf eine eigenständige Wirklichkeit, die zugleich brasilianisch wie kinematografisch ist, die nicht ohne und jenseits des Films und der Genres gedacht werden kann; eine filmästhetische Realität, in der sich Kino und Brasilien nicht mehr voneinander trennen lassen – ein Brasilien der Bilder.

Die Verstrickung all ihrer Referenzen ist vor allem auch in deren filmgeschichtlicher Reichweite umfangreich. Bacurau lässt sich zunächst als ein Western beschreiben, der nicht nur an amerikanische Vorbilder wie beispielsweise Sam Peckinpah oder Clint Eastwood, sondern auch an brasilianische Strömungen anschließt, die bereits in den 1950/60er-Jahren US-amerikanische Genreelemente übernahmen, sich diesen jedoch im Kampf gegen dominante Hollywood-Ästhetiken widersetzten und sie brasilianisierten; Filme, die man als western feijoada (eine feijoada ist ein Bohneneintopf mit Fleisch und in Brasilien ein weitverbreitetes Nationalgericht) oder nordestern bezeichnen kann, wobei die mythische Figur des cangaceiro eine wichtige Rolle spielt (siehe hierzu Peter W. Schulze: Strategien ‹kultureller Kannibalisierung›. Postkoloniale Repräsentationen vom brasilianischen Modernismo zum Cinema Novo, 2015). Er lässt sich hinsichtlich seiner Bezüge zum sogenannten Cinema Novo lesen und zu Regisseuren wie Glauber Rocha, die im trockenen Hinterland, dem sogenannten sertão, die wahren Brasilianer*innen und ihre Probleme aufsuchen und abbilden wollten, um durch ihre Filme ein brasilianisches Volk zu erschaffen. Darüber hinaus ist er Teil einer umfangreicheren brasilianischen (Film-)Kultur – die man nicht nur als novo, also neu, sondern auch als marginal bezeichnen kann –, die sich fremde Ästhetiken einverleibt, sie im Sinne des ‹Anthropophagischen Manifests› von Oswald de Andrade kannibalisiert, um daraus etwas Neues, Eigenes zu machen. Hinzu kommen Einflüsse aus Menschenjagdfilmen wie The Most Dangerous Game (Irving Pichel/Ernest B. Schoedsack, USA 1932) oder Punishment Park (Peter Watkins, USA 1971), eine John Carpenter-Horror-Mystery-Atmosphäre, tarantinoeske Figuren und Gore-Momente – und schließlich sind auch Sônia Braga und Udo Kier als Schauspielkörper Genres für sich.

Während es in O Som ao Redor und Aquarius um Einzelkämpfer*innen ging, leistet hier nun ein ganzes Dorf in einem großen Showdown gegen Eindringlinge kollektiv Widerstand; gegen die Ausbeutung durch einen korrupten Politiker, gegen Brasilianer aus dem ökonomisch bessergestellten Süden und gegen blutrünstige ausländische Kolonisator*innen, die sie ausrotten wollen.

Inwieweit Bacurau dabei metaphorisch für das aktuelle Brasilien steht und als eine Art politisches Manifest verstanden werden kann, ist Interpretationssache. Doch abgesehen von konkreten Relationen zur außerfilmischen Wirklichkeit wird klar, dass Mendonça Filhos Umgang mit Genreelementen hier selbst zu einer neuen, widerständigen Form avanciert. Während er zuvor Anti-Genres erschuf, um starke Protagonist*innen zu ermöglichen, die ihren Peinigern trotzen, erschafft er zusammen mit Dornelles in einer Genresynthese eine Art eigenständiges, buntes ‹Gegen-Genre›, dass sich auf ästhetische Weise und als gesamter Film einer feindseligen, aggressiven, zerstörerischen Wirklichkeit widersetzt. In Bacurau manifestiert sich erneut sein Faible für Filme, in denen nicht nur mit ästhetischen Mitteln gekämpft wird, sondern das Gute letztlich seine eigene Kultur erretten und sich gegen das Böse behaupten kann. Sicherlich ist es auch dieser wiederentdeckte Glaube an eine transformatorische Kraft der Kinematografie, die ein Publikum über Brasilien hinaus anspricht.