«I started with the end and worked myself to the beginning» sagte die Regisseurin Julia Ducournau Ende September bei einer Podiumsdiskussion zu ihrem neuen Film Titane am Lincon Center in New York.[1] Der Film beginnt auf einer Autobahn und endet mit einer toten Frau, die gerade einen Cyborg unbestimmten Geschlechts geboren hat und deren Körper zwischen Öllachen und unter ihrer Haut hervorscheinenden Neonarmaturen zerrissen wurde.

Der Weg von der Autobahn zum Cyborg läuft über Autos, durch brennende Wälder und über Frauen- und Männerkörper, die in ihren zeitgenössischen Inszenierungsformen zwischen Tanz, Bodybuilding, Geschlechtsumwandlung, Verbergen und Vorzeigen, zwischen Optimierung, Verleugnung und Zerstörung, zwischen Jugend und Alter ausgestellt werden. Autonomie, so ist hier zu sehen, ist Körperautonomie, ob diese ein Imperativ, eine Forderung an die Subjekte ist, oder die Abwesenheit davon, lässt sich nicht sagen. Schon gar nicht dort, wo die Körper und ihrer Inszenierungen von familiären Erwartungen und Begehrensdynamiken durchzogen werden. Was, wie der Film schonungslos vorführt, gerade dort zutrifft, wo die Autonomisierung von den Eltern scheitert, und die Kohabitation von Söhnen mit der Mutter bis ins fünfte Lebensjahrzehnt durch pharmazeutische Fürsorgeregime Nahe der Überdosisfront gestützt wird. Autonomie und Autodestruktion liegen bei Ducournau eng beieinander.

Die Automobile, die in Titane ins Bild kommen – vom Peugeot Kleinwagen, mit dem der Film auf der Autobahn einsetzt, über die Pickups, Muscle Cars und Oldtimer auf den Automessen, bei denen die Hauptdarstellerin Alexia als Tänzerin auftritt, die Cabrios, Omnibusse und Wohnmobile bis hin zu den modernen Feuerwehrautos – bieten das ganze Repertoire der petromoderen Automobilität. Von Vergnügen bis Arbeit, von privat bis öffentlich, von profan bis vulgär. Es ist ein 1960er Jahre Cadillac, der noch dazu mit Flammenmotiven lackiert ist, mit dem die Hautptfigur Alexia auf dessen Rücksitz Sex hat und von dem sie schwanger wird. Kein hochmodernes Fahrzeug, kein batteriegebtriebener Tesla voller Selbstfahrversprechen, sondern ein Strassenkreuzer – und damit der Inbegriff fordistischen Exzesses.

Aus dieser Kreuzung von Stahl, Chrom, Glass, Öl und Feuer und einem Frauenköper wird der Cyborg hervorgehen, der am Ende des Films nicht in Frauenarmen, sondern in den Armen eines alternden Mannes liegt, der sich gerade noch mit Alkohol betäubt den Bauch angezündet hatte und dessen mit Testosteron gegen das Altern augmentierter Bodybuilderleib ein ebenso überkommener patriarchaler Exzess ist, wie das Auto, das den Cyborg gezeugt und damit offenbar die Frau neben ihm getötet hat.

 

 

Um Feuer und Flammen geht es in diesem Film immer wieder, und die zweite Hälfte des Films spielt sich in einer Feuerwache ab. Feuerwehrmänner, die ikonischen Helden des 11. September 2001, sind eine der letzten kleinbürgerlichen Berufswahloptionen, die ein festes Gehalt versprechen, eine Familie möglich machen, einen Körperberuf, einen Männerbund anbieten. Wie alle public money hero jobs – police, firemen, army ein transfergeldfinanziertes Reservat der «masculinist destiny of the Fordist worker», die Mark Fischer für die fordistischen Fabriken beschrieben hat.[2] Feuerwehr, Polizei und Militär, das ist öffentliches Geld, das hat der Neoliberalismus noch nicht weggespart, privatisiert. Das ist die Grenze der Ökonomisierung, selbst für die härtesten Marktapologeten.

Hier im Westen haben die Arbeiter die Fabriken verlassen, haben Maschinen, Roboter das Regiment übernommen. Aber wozu braucht man die Feuerwehr noch? Ducournau zeigt es ausführlich: um Menschen in ihrer zweiten Lebenshälfte zu beatmen, um sie nach Überdosen aus ihren Wohnhöhlen zu tragen – Carearbeit. Die Feuerwehrmännner – und es sind ausschließlich Männer – auch an sich selbst leisten. In der Feuerwache steht der adoleszente Feuerwehrnachwuchs in der Küche und bereitet die Mahlzeiten füreinander zu. Das sind keine Figuren wie der texanische Red Adair, der nach dem Zweiten Golfkrieg brennende Ölquellen löschte. Die Bilder brennender Ölquellen entwickelten sich gut zehn Jahre vor dem 11. September 2001 zu einer Ikonographie, in der die Feuerwehr bereits an der Schnittstelle zwischen Öl, Feuer und menschengemachten Umweltkatastrophen stand. Eine damals bereits ambivalente, brüchig werdende, angesichts der Größe der Feuer aber zugleich maximale Heldenoption für die Feuerwehrmännlichkeit am Ausgang des 20. Jahrhunderts. Menschengemachte Feuer, die die Himmel verdunkeln, wie Werner Herzog in seinem 1992 in Kuweit gedrehten Film Lektionen in Finsternis genüsslich zu Wagnerklängen vorführte.

Was hingegen in Titane für die Feuerwehrmänner brennt, sind Simulationen, Escape-Rooms für erwachsene Männer – und natürlich die Wälder. Himmel und die Sonne gibt es in diesen Wäldern ebenfalls nicht mehr, die Szenerie erinnert vielmehr an Grabenkriege aus dem Grand Guerre.

 

 

Wobei nicht der brennende Wald die größte Gefahr für die mit Gasmasken durchs Unterholz strauchelnden Feuerwehrmänner darstellt, sondern Campinggasflaschen und damit petromoderne Artefakte, IEDs im aussichtslosen Kampf um den Erhalt gemäßigter Klimazonen. Es sind natursuchende Menschen, die die Strasseninfrastruktur in die Wälder fahren lässt,[3] und die bei ihren Feierabend- und Wochenendtrips mit Wohnmobilen auf diese Weise die Wälder verminen und die Feuerwehrmänner gefährden, die die Wälder vor dem Schlimmsten retten sollen.

Die radikale und wahrscheinlich einmalige Suggestion an Ducournau Film ist, dass nicht digitale Schaltkreise, sondern Autos und das Öl den Weg zu den kommenden Cyborgs bahnen. Sie zeigt eine radikal andere Integration von Frauen und Frauenkörpern in die technologische Gesellschaftsmatrix, als Donna Haraway das in ihrem Cyborg Manifesto mit dem Bild des «integrated circuit»[4] beschrieben hatte. Nicht Kommunikations- und Biotechnologien «embody and enforce new social relations for women worldwide».[5] Es sind Autos und ihre Infrastrukturen, die bei Ducournau das «picture of women's historical locations in advanced industrial societies»[6] strukturieren. Autos, die im Vorlauf zu den beiden Kopulationsszenen in ihrer Position zwischen Frauenkörpern und männlichen Blicken als Begehrensobjekte, Dominanz- und Aggressionsoptionen ausgeleuchtet werden. Dabei werden Autos in Ducournaus Bilderwelt durchgängig von Männern gesteuert.[7] In der einzigen Szene, in der Alexia sich an das Steuer eines Autos setzt, wird sie von einem sexuell übergriffigen Mann vom losfahren abgehalten. Die verriegelte Tür, das Schließen des Autofensters bieten keinen Schutz, keinen Rückzug in ein eigenes Auto. Es wird zum Mordschauplatz und Alexis kehrt nach vollendeter Tat zurück in die Messehalle, wo es zu der Kopulationsszene mit dem Cadillac kommt. Automessen, Strassen, Parkplätze, die über das 20. Jahrhundert total gewordene Umgebung der mit dem Fordismus etablierten Ökonomie des Begehrens,[8] die Autos und Asphalt mit Frauen- und Männerkörpern verschaltet hat, führt bei Ducournau dazu, dass heute, wo das Ende des Verbrenners eingeläutet wird, Öl aus Frauenkörpern, genauer: aus Alexias Geschlechtsorganen, austritt.

Über die Rolle der Elemente in Titane wäre noch mehr zu sagen: Feuer, Wasser, Erde, Luft. Etwa, als Alexia an neuen Ufern das erste Mal Öl an ihren Fingern entdeckt, während sie ihren schwangeren Bauch erkundet. Das Ufer an dem das Meerwasser an ihre Füße schwappt, ist Teil der Autoinfrastruktur, eine Rampe in einem Bootshafen, die es Autos erlaubt, so nahe wie möglich an das Wasser zu fahren.

Das Element Feuer wurde in der Petromoderne vom Öl kassiert. Vom Medium Film,[9] das im selben Moment entsteht wie das Öl, das die Kohle als primären Energieträger ablöst,[10] ist das früh registriert worden. Der aus dem Umfeld der Gebrüder Lumière kommende russisch-französische Filmemacher Alexandere Michon fängt 1897 mit seiner Kamera im damals größten Ölfeld der Welt, im asiabadschanischen Baku, zwei nebeneinander stehende Bohrtürme ein. Aus einem sprudelt Öl und aus dem anderen schießt eine Feuerfontäne in den Himmel.[11] Gut hundert Jahre später markieren über dem Himmel von New York die Feuerbälle des explodierenden Kerosins der in die Twin Towers rasenden Verkehrsmaschinen bildgewaltig den Nexus von Feuer und Öl am Ausgang des 20. Jahrhunderts. In Titane ist diese Verbindung von Feuer und Öl und seinen Derivaten konsequent mit dem Auto verschränkt: das demonstriert der mit Flammen lackierte Cadillac auf dem Alexia zunächst tanzt und mit dem sie dann Sex hat ebenso, wie die oben genannten Wohnmobile mit ihren Gasflaschen. Später, als Alexias Mordserie aufzufliegen droht, ist es Benzin, mit dem sie ihr Elternhaus zunächst in der Garage in Brand setzt: Die Flammen umlodern dabei gut sichtbar einen im Regal stehenden Benzinkanister, bevor sie das ganze Haus ergreifen, wo ihre Eltern, von Alexia in ihrem Schlafzimmer eingesperrt, offenbar zu Tode kommen.

Der von Julia Ducournau gezeichnete Weg zum Cyborg führt also über Straßen, tote Elternfiguren und über das Automobil als der Vereinigung von Öl und Feuer. Die in Autos stattfindenden «Milliarden von Verbrennungsprozessen»[12] versprechen die Möglichkeit der Freiheit, der Individualmobilität: «like sexuality, automobility provides a crucial medium for the performance of a normative modern subjectivity of freedom.»[13] Aber dieses aus dem Fordismus erwachsene und das 20. Jahrhundert prägende Motiv gilt im 21. Jahrhundert längst nicht mehr für alle. Alexia tanzt zwar auf den Autos und hat Sex mit ihnen, aber, sie gehört, wie der Feuerwehrnachwuchs auch, zu einer Generation die selbst kaum noch Autos besitzt. Sie trampt und fährt Bus, die beiden Fortbewegungsformen der Armen.

Titane zeigt: mit den Autos ist es vorbei. Die Cadillacs und Muscle Cars sind Fossilien, etwas Neues kommt, wird gerade geboren, während die Wälder brennen, die Männer sich mit Testosteron dopen und eine Frau ihren Körper und ihr Leben dafür hergeben muss. Aber was für Autos, was für Autonomien, werden am anderen Ende von Ducournaus Autobahn geboren? Dort, wo eine Frau, die sich als Mann ausgibt und unter körperlichen Zurichtungen versucht, ihr Äußeres zu transformieren und Sohn zu werden, während sie zugleich hochschwanger ist und so eine doppelte Transformation durchläuft?

Es sind nicht mehr Autos mit denen sich das Kapital vornehmlich reproduziert.[14] Das Wertschöpfungsregime, dass nach einer langen Übergangsphase seit den 1970er Jahren im 21. Jahrhundert an die Stelle des Fordismus getreten ist, basiert auf Finanzialisierung, Serviceökonomien und nicht zuletzt auf den durch die Digitalisierung entstandenen Märkten. Das Investorengeld allerdings, das diese Expansionen permanent finanziert, stammt nicht zuletzt aus Ölgeldern, aus dem saudischen Public Investment Fund und dem Government Pension Fund in Norway.[15] Das Silicon Valley, das die technologischen Bedingungen von digitalen Cyborgs generiert, wird in erheblichem Maße von Ölgeld finanziert.

Das Ende des Fordismus ist, will man Julia Ducournau folgen, kein friedlicher Prozess. Er zerreißt Körper und führt durch die Körper und deren Beziehungen zu den Objekten, durch die Attachments und Traumata, die der Fordismus und die Petromoderne hervorgebracht haben, hindurch. Körper, deren Begehrensweisen intim mit Autos vertäut sind, für Männer wie für Frauen. In Ducournaus Bildern sind es Autos die Autonomie gebären: die Autonomie einer Technik, die sich mit dem menschlichen Fleisch verschmolzen hat und die Verschränkung von Begehren und Automobilität, von Sexualität und Freiheit für die Geburt eines neuen Menschen genutzt hat. Ausgerechnet im Feuerwehrhaus,[16] wo es nicht nur Ducournaus Film zufolge keine Frauen gibt, und man gegen den brennenden Planeten anlöscht. Die sexuelle Befreiung ging durch das Auto, nicht zuletzt über dessen Rücksitze, auf denen in Titane wiederum die sexuelle Befreiung des Autos stattgefunden hat.

Quentin Tarantino hatte in seinem letzten Film Once Upon the Time in Hollywood ähnlich exzessiv der Automobilität gefrönt. Seine Antwort auf das Ende des Fordismus und die damit einhergehenden Schrecken, war, dieses einfach ungeschehen zu machen. Die Ereignisse, die in der kollektiven Erinnerung die 70er Jahre einleiten, finden nicht statt und in der Schlusseinstellung ist Sharon Tates und Roman Polanskis Parkplatz als Sehnsuchtsort zu sehen, auf dem ein Porsche 911 und ein Pontiac Firebird nebeneinander stehen. Hollywood, an dessen Gründung aus der Ölförderung Tarantino mit einer großartigen Kamerafahrt zu einem hinter einer Autokinoleinwand stehenden Ölpumpe erinnert, wird in Once Upon the Time zu einem märchenhaften Ort einer medialen Selbsteinschließung, in dem Autos weiter auf Autobahnen kreisen, Menschen in Jumbojets sitzen und sich im Kino und Fernsehen selbst ansehen. Als Tarantinos Film in Trumps USA des Jahres 2019 in die Kinos kam, war das eine akkurate Beobachtung nicht nur des damaligen Präsidenten, sondern eines wahrscheinlich sehr verbreiteten Wunsches. Im Europa des Jahres 2021 greifen solche primitiven Abwehrmechanismen nicht mehr. Ducournaus traumatischen Bildern zufolge sind am nun allen offensichtlichen Anfang des Endes des Verbrennungsmotors die anstehenden Verluste nicht mehr zu verleugnen.

 

 

[1] Julia Ducournau, Vincent Lindon & Agathe Rousselle on Titane | NYFF59

[2] Mark Fisher: «no, I’ve never had a job». In: K-punk: The Collected and Unpublished Writings of Mark Fisher. London: Repeater 2018, S. 753 (zuerst veröffentlicht am 6. August 2010 auf k-punk).

[3] Inklusive Philosophen in ihre Hütten, wie Adorno anmerkt: Theodor W. Adorno: Philosophische Terminologie, Bd.1. Frankfurt: Suhrkamp Verlag 1997, S. 158.

[4] Donna Haraway: «A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late 20th Century». In: dies.: Simians, Cyborgs, and Women. The Reinvention of Nature. London: Routledge 1991, S. 149.

[5] Ibid. S. 164.

[6] Ibid. S. 170.

[7] Was den Film von den naheliegenden Referenzen wie Cronenbergs Crash von 1996 unterscheidet.

[8] Florian Sprenger (Hg.): Autonome Autos – Medien und kulturwissenschaftliche Perspektiven auf die Zukunft der Mobilität. Bielefeld: Transcript 2021, S. 58 [open access].

[9] Die Materialität des Films ist in ihrem Status als petromodernes Artefakt klärungsbedürftig. Zelluloidfilm basiert auf einem Baumwollderivat und Camphor, beides Produkte kolonialer Warenzirkulationen. Zur engen Verschränkung der Filmindustrie mit der Ölwirtschaft vgl. Marina Dahlquist und Patrick Vonderau (Hg.): Petrocinema. Sponsored Film and the Oil Industry. New York: Bloomsbury Academic, 2021.

[10] Alexander Klose, Benjamin Steininger: Erdöl. Ein Atlas der Petromoderne. Berlin: Matthes & Seitz 2021, S. 211.

[11] Alexandere Michon: Puits de Petrole a Bakou (1896).

[12] Alexander Klose, Benjamin Steininger: «Im Bann der fossilen Vernunft». In: Merkur, 835, 2018, S. 8

[13] Cotten Seiler: Republic of Drivers. Chicago: University of Chicago Press 2008, S. 63. Vgl. Sprenger 2021, S 58f. sowie Katharina Steffen: Übergangsrituale einer auto-mobilen Gesellschaft. Frankfurt: Suhrkamp Verlag 1990.

[14] Rüdiger Graf: Oil and Sovereignty Petro-Knowledge and Energy Policy in the United States and Western Europe in the 1970s. New York: Berghan Books 2014. Vgl. Roland Hirsch und Joachim Roth: Das neue Gesicht des Kapitalismus. Hamburg: VSA Verlag 1986 und Marc Steinberg: «From Automobile Capitalism to Platform Capitalism: Toyotism as a Prehistory of Digital Platforms». In: Organization Studies, June 28, 2021.

[15] Evgeny Morozov: «Billion-dollar debts control the future of tech industry». In: The Guardian, 11. März 2018. 

[16] Dass die Feuerwehr Teil der automobilen Infrastruktur ist, zeigt Ducournau zu Beginn der Begegnung des von Alexia zu Adrien transformierten Sohns des Feuerwehrkapitäns Vincent. Durch das am Armaturenbrett angebrachte Funkgerät in seinem Auto erhält er krächzend Meldung von einem Unfall und Todesfall auf einer Nationalstraße.