Ishmael Bernals Manila by Night (1980) ist ein herausragendes Beispiel für das philippinische Kino zur Zeit des Kriegsrechts. Im Westen ist das Werk beinahe unbekannt, viele einheimische Kritiker halten ihn aber für den besten philippinischen Film aller Zeiten. In ­Manila by Night geht es um das inoffizielle Leben in Manila, das Leben nach Büroschluss und insbesondere das Nachtleben, das den Ausgangssperren trotzt und von den offiziellen Bildern jenes Orts weit entfernt ist, den Imelda Marcos als «Die Stadt des Menschen» pries. Manila by Night, der vom Marcos-Regime zensiert wurde, nimmt mehr in den Blick als die Stadt, wie die unterdrückte Presse sie darstellt, und mehr vor allem als das geregelte Leben außerhalb jener hohen weißen Mauern, die die Marcos-Leute, um den ausländischen Investoren etwas vorzumachen, rund um die Lager der Wohnungslosen hochziehen ließen. Der Film will das Leben in seiner ganzen Breite darstellen, er ist im Freien gedreht, er spielt auf Dächern, in Clubs und auf der Straße und folgt den sich kreuzenden Schicksalen von etwa zehn Hauptfiguren. Ein Taxifahrer ist darunter, eine blinde Masseuse, ein Drogenabhängiger, ein Dealer, eine Kellnerin, eine Prostituierte und der ­Manager eines Clubs. Dem Film sind die Gespräche seiner Figuren so wichtig wie die mise en scène und der Plot. Jeder einzelne der Charaktere hat seinen Traum, dessen Verfolgung ihn zu Kontakten, aber auch zur Auseinandersetzung mit den anderen Charakteren führt. Wichtig an den Verbindungen, die so entstehen, ist nicht zuletzt, dass, jedenfalls im Prinzip, jeder des/r anderen Liebhaber sein könnte. Oft ist es so: Kaum sehen wir zwei Figuren in einer Einstellung, schon schlafen sie miteinander, in der Badewanne, in einer Seitengasse, in einer Müllkarre, oder sogar in einem Bett.

Eine Szene in Manila by Night insbesondere finde ich ganz und gar außerordentlich. Es passt vielleicht, ist in diesem Fall aber auch seltsam, dass es sich dabei zugleich um den formalen Höhe­punkt des Films handelt. Gerade in dem Moment, in dem wir erleben, dass die oft haarsträubend schwierigen Balanceakte, mit denen die Figuren sich über Wasser halten, zu scheitern droht, in dem klar wird, dass keiner in dieser Nachtwelt der Niederlage entgeht, die Manila ohne Gnade all seinen Söhnen und Töchtern zufügt – gerade in diesem Moment verfällt der Film, verfallen einige seiner Figuren und auch seiner Betrachter (ich zum Beispiel) in eine Art von Ekstase. Der formale Höhepunkt ist eine fünf­minütige quasi-psychedelische Sequenz in der zwei Figuren, Kano und Alex, in eine unerwartete Euphorie geraten. Am Beginn der Szene, die auf einer Felszunge spielt, die in die Bucht von Manila ragt, sagt Kano:

Glaub mir, Manila ist besser als Olongapo. In Manila, Mann, da geht es ab. Wow! Kra-wumm! Großartig, Mann, großartig. Alles dreht sich und dreht sich und du hältst dich ran und kannst nie verschnaufen, sonst kommst du nicht mit. Sonst zerreißt es dich. Du musst schnell sein, du musst dich ranhalten, du musst dranbleiben. Aber es ist ok, Mann, findest du nicht?

Der Höhepunkt von Manila ist ein seltsamer Moment, denn dieses Zwischenspiel ist, obwohl der Struktur nach an der richtigen Stelle, in keinem der vielen Plotstränge im strengen Sinn ein Wendepunkt oder Ereignis. Es ergibt sich sogar ein dramatischer Widerspruch zu einem anderen Ereignis, auf das ich gleich zu sprechen komme.

Die klimaktische Sequenz löst sich aus den einzelnen Plots von Manila by Night. In gewisser Weise versucht der Film, ähnlich denen Robert Altmans, eine Karte Manilas zu entwerfen, indem er eine große Zahl seiner Bewohner beobachtet. Jeder von ­ihnen verfolgt seinen Traum und macht es gerade dadurch unmöglich, dass sich die Träume der anderen erfüllen. Manila erscheint dabei als eine Totalitätsmaschine, die jeden Aspekt der Existenz attac­kiert und intensiv erlebende Subjekte hervorbringt, die sich aber dazu getrieben fühlen, gerade jenen Träumen und Träumern in die Parade zu fahren, die das Leben der Stadt überhaupt erst ermöglichen – mit manchmal tödlichen Folgen.

Für die ganze Dauer des Films täuscht, dies ein Beispiel, der Taxifahrer Pebrero seine drei Geliebten – zwei weiblich, einer männlich –, indem er ihre Träume von Liebe und Sicherheit ausnutzt. In dem Moment, den ich als den Höhepunkt des Films bezeichne, stehen alle drei kurz davor, ihn zu entlarven. Darüber hinaus wird Pebrero bald herausfinden, dass eine seiner Geliebten, Ade, nicht, wie er glaubte, eine Krankenschwester ist, die ihn selbst retten wird, sondern eine Prostituierte. Eine andere Figur, die blinde Masseuse Bea, wird von ihrem Freund gnadenlos an Ausländer verkauft. Ihr Freund wiederum findet sich von einem Anwerber getäuscht, der ihm Reichtum durch einen Job in Saudi Arabien verspricht. Der Höhepunkt von Manila by Night jedoch, von dem wir erwarten sollten, dass er aus einer Kombination all der miteinander verbundenen und einander am Rande berührenden, unterschiedlich schnell sich entwickelnden Geschichten hervorgeht, die in ihrer Gesamtheit die Essenz des Bernalschen Manila ausmachen sollten – dieser Höhepunkt beinhaltet keine besondere Entdeckung oder lebensverändernde Geschehnisse. Im Gegenteil: Die Klimax ist wie herausgebrochen aus dem Film, der die bis dahin so streng eingehaltenen Konventionen des Realismus abrupt hinter sich lässt und in ein zuvor unbekanntes Erfahrungsregister außerhalb der logischen Zeit und der narrativen Abfolge wechselt.

In der großartigen Szene auf der Mole erleben Kano, eine lesbische Drogenhändlerin auf der Flucht vor der Polizei, und Alex, der drogensüchtige bisexuelle Sohn einer früheren ­Prostituierten, eine unerwartete Epiphanie. Die Stadt als Höllenmaschine erzeugt einen fesselnden Exzess, und hier, in diesem Theater der nächt­lichen Welt, suchen wirkliche Menschen die Verwirklichung ihrer Träume – jenseits der künstlichen Beleuchtung des Kriegsrechts und der dazugehörigen sauberen Bilder vom Fortschritt. Während Kano und Alex, Gescheiterte der Liebe alle beide, ihren dunklen Gedanken in drogeninduzierter Trance nachhängen und leise Wörter wechseln und Bier trinken, taucht eine Gruppe von Drag Queens und kostümierten Nachtschwärmern auf. Sie füllen die Mole mit Gelächter und glitzernden Kostümen und entzünden mit ihrer leicht schwindelerregenden Energie etwas, das man, in Ermangelung eines besseren Worts, eine ganz eigentümliche Spielart der Hoffnung nennen könnte. Die Betrunkenen lassen sich von den Drag Queens inspirieren, entledigen sich ihrer ­Kleider und springen von der felsigen Mole ins schimmernde Wasser.

Diese leinwandfüllende Euphorie ist jedoch nicht einfach eine gewöhnliche Form der Hoffnung, sondern eine ekstatische Selbstvergessenheit, das eigentümlich schöne und dem Leben zugewandte Äquivalent eines Amoklaufs. Diese Euphorie ist mehr als alles andere ein Überfließen der schieren Kraft des Am-Leben-Seins – ein auf wundersame Weise wiedergeborenes Leben inmitten der sonst alles bestimmenden totalen Niederlage. Bernals Bilder von den glitzernden Königinnen, die sich ins Wasser werfen, dann das rasche Entkleiden der Betrunkenen auf den Felsen (Kano in ihrer Männerunterwäsche) und die langsame Bewegung ihrer Körper, wenn sie die Erde verlassen, vom äußersten Rand Manilas springen, mitten hinein in die dunkel schimmernde Flüssigkeit. Wie weggewischt ist da das scheinbare Naturgesetz Manilas, das Gesetz von Unterdrückung und Gewalt. Diese Auflösung wird noch intensiviert vom metallischen Jazz, der sich an den Bildern bricht und sie doch unterstreicht – Ausbrüche des Klangs, die jeder für sich hart und sehnsuchtsvoll sind, im Konzert aber das zischende Echo einer längst verwehten Melodie evozieren.

Wir sehen die grandiose Zeitlupen-Aufnahmen von Alex’ Wasserplanscherei (der Diamanten-Sprühregen von seinem Haar auf das schwarze Wasser) und das wiederholte frenetische Auf-und-Ab-Springen Kanos (silberne Bäche, die von ihren Brüsten tropfen); dagegen geschnitten sind die Aufnahmen der gleißenden Wunderkerzen im allzu grünen Gras, der Römischen Lichter, die ihre Leuchtfracht schwerkraftverachtend gen Himmel jagen. In einem Nicht-Ort der Fantasie, gar nicht fern der Geografie des städtischen Lebens, ist die Wasseroberfläche plötzlich voller Schwimmkerzen. Bernals Version von Manilas Montage-Effekten beschreibt, und schafft, ein städtisches Mirakel, das dem in seinem anderen Meisterwerk Himala (Wunder, 1982) in nichts nachsteht; eine quasi-religiöse Reinigung, die der Seligkeit nahekommt. Die schiere Dauer der Szene, die durch nichts begründete Ekstase der Aufnahmen von Feuer und Licht stellen eine Transzendenz der Realität durch einen Exzess der Realität dar, oder erst her. Wie in Himala geschieht das Wunder, um gleich darauf wieder zu vergehen, aber hier, in Manila, ist es einfach ein Knotenpunkt in einem Kontinuum des Exzesses, eine Art special effect einer allgemeinen Intensität des Urbanen, der freilich, seiner momenthaften jouissance zum Trotz, kaum spürbar wird, weil sich die Charaktere unerbittlich in Richtung weniger ästhetischer Formen der Auf­lösung bewegen, in denen das Reale Manilas sie zerreißt.

Um den formalen Höhepunkt – wenn man unter «Höhepunkt» den Moment der größten emotionalen Intensität versteht – handelt es sich bei dieser synthetischen Fusion, in der jedes Bild seinen dissonanten Prunk ins Schimmernde überschreitet und in einem ekstatischen Moment der Befreiung explodiert, weil die Kombination aus billigem Feuerwerk, schwimmenden Kerzen und zerlumpten Leben (deren Risse und Mängel wir kennengelernt haben) hier in ein Jenseits-Manila umschlägt, das emotional verwirklicht, was narrativ nie verwirklicht werden wird. Ein solches Jenseits-Manila – und das ist wichtig – wäre in einem strikt realistischen Porträt der Lebensumstände dieser Figuren niemals zu entwerfen. In Manila by Night nimmt dieses besondere ­Montage-­Kristall jenen Platz ein, an dem die Geschichten aller Charaktere sich berühren und in dieser Berührung an jenen Punkt der Intensität gelangen, an dem sie sich beinahe auflösen. Im Moment der größten Anspannung gelingt im sublimen Gepränge von Wasser und Licht die positive Projektion jener Transzendenz der eigenen Lebensumstände, nach der die Charaktere sich sehnen, die ihnen in der Wirklichkeit aber nur ins Negative gewendet, durch Verletzung, Vergewaltigung und Schmerz widerfährt. Die Körper der Darsteller (und Bernal zeichnet sie fast immer mit großer Schönheit, indem er, so scheint mir, ihre vollständige Objektivierung vermeidet und indem er sie in Raum wie Zeit ihre Würde wahren lässt) gelangen im physischen Ausdruck einer Art Befreiung zu überwältigender Pracht. Für einen Moment, nicht länger, verbinden sich die trüben Elemente zu einem seligen Spektakel, das sich vom dunklen Hintergrund deutlich abhebt. Hinterher werden die Charaktere zerstört sein, wieder eingerückt in den Schatten des summenden Hintergrunds, der Manilas unerbittliche Bösartigkeit ausmacht.

Obwohl der Höhepunkt ein peripheres Ereignis an der Peripherie einer nur zu menschlichen Stadt darstellt, ist seine Kombination von Erde, Wasser, Feuer und Licht eine formale Fortsetzung genau jener Elemente, die die Erzählung des Films dominiert haben: das Baden, die Lichter der Stadt, Leidenschaft, die Straße. In ihrer eigenen Montage verknüpft die Stadt Manila Stränge des Stadterlebens und webt die Hoffnungen der ungezählten Menschen dazwischen, mehr aus sich zu machen, als sie sind. Die Bewohner Manilas werden am Boden gehalten von ihren Lebensbedingungen, ihrer Armut, der Materialität ihres Begehrens, ihren Schwächen und der bedrückenden Kraft der Stadt selbst. Und doch versuchen sie in die totalitäre Matrix Manilas einzugreifen, und doch kämpfen sie um einen Aufstieg.

Ihre Bewohner, deren Chancen von dem Zustand, der Manila ist, vorgegeben sind, deren Aktivitäten und deren lebendige Arbeit (die ihre Träume einschließt) diesen Zustand reproduzieren, suchen in ihren Träumen und Wünschen Transzendenz und erfahren stattdessen Gewalt und Verletzung. Manila führt vor, dass Traumarbeit Arbeit ist, Teil der fortgesetzten Arbeit an Manila. Das Juwelenlicht im Wasser, das himmlische Feuerwerk auf der felsigen Mole zielt auf eine Rekombination genau jener Elemente (Sexualität, Fülle, Prominenz), die sowohl Manila by Night als auch Manila ausmachen – aber nun auf höherem Niveau. Hier, am dunklen Rand der Stadt, verwandeln sich Abraum und Schutt – die Ruinen des Stadtlebens – zum Strahlen und Leuchten und gewinnen eine spirituelle Dimension.

Diese Dimension verdankt sich einem Exzess der Realität, der das ganze über ästhetischen Realismus hinaushebt und sie ist deshalb zugleich unmöglich und zentral. Die Verdichtung und Verschiebung des Verdrängten von Manila wird hier Erfahrungswirklichkeit. Bernals Darstellung eines unmöglichen Glücks erschafft ein Bild dessen, was aus den materiellen Bedingungen Manilas ersteht, sich kaum je materialisiert und doch fast alle Überlebenden Manilas am Leben erhält. Darum ist diese Szene, als Darstellung von Erfahrung und als Erfahrung zugleich, eine Protuberanz des städtischen Lebens, der ekstatische Auswuchs der städtischen kombinatorischen Logik, die nur als spirituelle Dimension existiert. Sie ist das Erlösungsversprechen urbaner Existenz, der Materialität der Montage, in der dies Versprechen hier so meisterhaft zu ästhetischer Form findet. Manila ist ein Kino und seine Illusionen, sein Geist ebenso, sind aus seinen Bewohnern gemacht. Die klimaktische Szene, so schön sie ist, ist zugleich voller Trauer, weil ihre vergängliche Schönheit – eine Schönheit, die mir das Gefühl der Erhebung und des Absturzes zugleich gab – die einzige Form der Erlösung, die es je geben wird. Tatsächlich folgt auf diesen formalen Höhepunkt fast sofort der narrativ gesehen wirkliche Höhepunkt des Films – der Mord an Ade, der Krankenschwester. Und doch kann es dieser Mord an Intensität mit der wundersamen Szene an der Mole nicht aufnehmen, so sachlich liegt der Leichnam auf dem Asphalt. Keiner sieht ihn, fast ist es, als interessiere er niemanden – und im Hintergrund sehen wir noch einmal dasselbe Feuerwerk. Dem ästhetischen Höhe­punkt entspricht narrativ der Kollaps. Die Charaktere zerstören, gerade in ihrem Versuch, über Manila hinauszugelangen, das, was zuinnerst zu Manila und auch zu ihnen selbst gehört. Sie erleben gewissermaßen das Unmögliche. Aber auch der Zuschauer kann das tun, und weil die Erfahrung zwar aus der Materialität der Wirklichkeit zusammengesetzt ist, aber nicht ihren Begrenzungen unterliegt, bleibt die Erfahrung des Unmöglichen unveräußerlich und, in letzter Instanz, radikal.

Der Mord an Ade, vermutlich als Folge von Pebreros Erkenntnis, dass sie weniger rein ist als er dachte, zeigt, dass es in Manila by Night – wie in Himala – kein Wunder gibt, außer vielleicht dasjenige, das wir subjektiv erleben, als Ergebnis der intensiven Auflösung unserer Seelen. Denn es war ja gerade das Aufbrechen der Realitätsprinzipien durch das Kitschige des Realen selbst, das die vorangehende Ekstase möglich machte – und dann den gegenwärtigen Verzweiflungsschock. So gibt uns Bernals Kino, ganz in Übereinstimmung mit der Erfahrung des wirklichen Aufbrechens der Realität, die das Leben in Manila ausmacht, eine Form für den ultimativen Realismus. Darin erweisen sich spektakuläre Illusionen, der Tatsache zum Trotz, dass sie Illusionen sind, als um nichts weniger real, als genuine subjektive Erfahrung, die von den materiellen Bedingungen des kollektiven Lebens produziert wird.

Was ist also die «Wahrheit» über Manila? Die Stadt ist verkörperter Geist, die Summe der Beziehungen ihrer Bewohner. Sie verleiht uns Hoffnung, sie fesselt uns in den mirakulösen Illusionen, die sie ihrer strahlenden Komplexität verdankt, und sie packt uns bei unseren Begrenzungen. Sie existiert in uns und durch uns, orchestriert unsere Zwänge und unseren Glauben. Ihr Bild setzt sich aus ihren Bewohnern zusammen. Manila by Night gehört den Menschen von Manila und weiß darum, denn der Film zeigt den Raum und die Zeit, in denen die Menschen leben können, fern vom Bild jenes Manila, das die Familie Marcos enteignet und gewaltsam am Leben gehalten hat mit ihren Ausgangssperren, mit Zensur und ihren Society-Events. Manila erscheint hier als Inszenierung, als Medium und als Monster. In seiner Monstrosität fällt es Urteile über die Menschen und zerstört sie aus ihren eigenen Schwächen heraus. Manila erscheint auch als genuin kinematische Stadt: Seine bösartigen Augenblicke und Individualitäten werden einander gegenübergestellt wie einzelne Einstellungen, die die Montage aufeinanderknallt. Die Geschichte, die diese Einstellungen erzählen, kann nur als kollektive Geschichte gekannt werden und deshalb sehen wir die Demütigung und die Schönheit, die allen gemeinsam sind, in der Brutalität des Spektakels. Wie das Kino wird die Stadt vom Spektakel angetrieben und führt wieder zurück zum Spektakel. Sie jagt ihre Stücke und Splitter ineinander, spuckt Schockbilder aus, die das Spektakel fortwährend als die wichtigste Form der kollektiven Erfahrung errichten und wiedererrichten. Manila selbst generiert Spekakel: Scherben aus Müll und Körpern, die von menschlichen Träumen beleuchtet werden. Hier aber wird die Logik des Spektakels Manila lesbar: Es ist eine Maschine, die mit der Kraft der Menschen läuft und mit dieser Kraft die Menschen vernichtet.

Wenn Manila by Night tatsächlich den Versuch darstellt, die nicht repräsentierbare Totalität Manilas zu repräsentieren, dann gehört der Film in eine Reihe mit den Projekten der besten philippinischen Filmemacher und Kritiker der 70er und 80er-Jahre. Sie suchten eine Filmsprache, die den Komplexitäten der zeitgenössischen philippinischen Existenz angemessen ist. Wie andere sozialrealistische Filme der Epoche, will Manila by Night jene Prozesse vor Augen führen, die der gesellschaftlichen Erfahrung zugrunde liegen. Und trotzdem inszeniert der Film für den Betrachter eine Begegnung mit dem Erhabenen. Und zwar in dem Sinn, dass es eine Begegnung mit dem sucht, was so massiv ist, dass es in seiner Totalität nicht mehr dargestellt werden kann. Die schiere Größe Manilas, in seinen ekstatischen und mörderischen Dimensionen, droht das winzige Individuum zu vernichten. Der Film zeigt, dass nicht einfach die gesellschaftliche Logik die Möglichkeiten und Erfahrungen des Individuums determiniert, oder jedenfalls, nicht einfach eine bewusst erfahrbare gesellschaftliche Logik. Die Größe und Unerbittlichkeit der vernichtenden Funktionalität Manilas hat einen affektiven, spirituellen Aspekt, den Bernal im selben Moment einzufangen und umzuleiten unternimmt. Die Euphorie, die aus der kollektiven und brutalen Auflösung entsteht, wird zum Gefühl, das die Sehnsucht nach Gemeinschaft strukturiert.

In Bernals Händen wird das Kino zum quasi-organischen Ausdruck der urbanen Erfahrung, indem es Myriaden von Welten erkundet, die zugleich isoliert und miteinander verschränkt sind. Indem er den einzigartigen totalitären Charakter des Lebens in Manila erforscht (den äußersten Zusammenhalt durch die nicht auf den Begriff zu bringende Algebra Manilas), imitiert der Film die Organisation der Stadt selbst und gibt uns, durch die Verbindung von Gewalt und Schönheit, die Gelegenheit, uns über unseren eigenen Anteil am Wuchern klarzuwerden, auf dem die Raserei Manilas ruht. Wie Manila und seinen Bewohnern gelingt es Bernal, wirkliche Schönheit aus der Brutalität des Lebens zu ziehen, aber anders als die Elite der Stadt und «ihre» bei Tageslicht veranstaltete Kultur, leugnet Bernal nicht den tragischen Charakter von Manilas ultimativer, ungeheuerlicher und unausweichlicher Gewalt. Die kollektiv erzeugte Vision offenbart die Realität der Illusion ebenso wie die Realität der Realität und fasst das Verhältnis der einen zur anderen neu in den Blick. Wie ein Echo der klimaktischen Szene lässt die langsam anwachsende Euphorie der großartigen letzten Szene des Films – in der sich hunderte Menschen mit eneuerter Intensität auf den Anbruch des nächsten Tages vorbereiten – uns mit einer Frage zurück: Wenn unsere Träume die Leben anderer Menschen in die Scheiße reiten, gibt es dann irgendwo einen anderen Traum, der das vermeiden kann?

Lassen Sie mich zuletzt noch hinzufügen, dass es angesichts der unauflösbaren Widersprüche Manilas immer auch um ein Konzept gesellschaftlicher Totalität und einer ästhetischen Erfahrung geht, die die spirituellen Dimensionen eines materialistischen Kampfes erhellen. Auf diese Weise weist der Film über das bloß Rationale und das Soziologische hinaus, während er die Klarheit dieser beiden Dimensionen in der Auflösung des dynamischen Gegenstands namens Gesellschaft bewahrt. Aus der Perspektive der Vernunft können wir sehen, dass Manila selbst ein Organismus ist, ein Medium der gesellschaftlichen Organisation. Historische Umstände liefern den Hintergrund und die Bewohner Manilas vermitteln zwischen den unterschiedlichen Aspekten, die ihn determinieren. Die polymorphen Elemente der Liebe, des Begehrens, des Träumens und des Überlebens werden sichtbar als Formen der lebendigen Arbeit. Deshalb zeigt die spezifische Montage Manilas in Lino Brockas Orapronobis (1989) die Kinohaftigkeit der materiellen Existenz, die vom im Dienst des US -Kapitals dem Land aufoktroyierten Kriegsrecht bestimmt wird. Wir können hier sagen, dass die Menschen in Manila diesen Film erfinden oder dass er aus ihnen gemacht ist – und für sie. Allerdings, und hier wird die Frage der Ästhetik zentral, ist der Film namens Manila nicht erzählkino­förmig strukturiert. Fortschritt ist nicht auf ­lineare Weise mit der Entwicklung eines Plots verbunden, nach Art jener Drehbücher, über die sich die Weltbank so freut. Individuierte Subjekte triumphieren nicht, ja, sie verfestigen sich nicht einmal vollständig. Wie wir im nächsten Abschnitt sehen werden, gibt die Empathie, die Tragödie und die Solidarität ihrer Auflösung dem Betrachter neues Material an die Hand, mit dem er die Welt denken und von Grund auf schaffen kann.

Das Kapital und seine Kodifizierung unseres Vergnügens durch hegemonial funktionierende Medien verlangen, dass wir für unsere Befreiung selbst bezahlen, das heißt: für den Profit eines anderen. Auf der fundamentalsten Ebene finden wir einen unauflösbaren Widerspruch zwischen der sozialen Funktion des hegemonialen Medien-Texts und der Poetik, mit der er die Freiheit verhökert. Freiheit kann keine profitorientierte Unternehmung sein. In ­Manily by Night wird etwas wie eine Harmonie zwischen dem Funktionalen und dem Ästhetischen möglich. Die Nachtklubs, die Lichter, die Prostituierten und Musiker in dem Film überschreiten – mit ihrem ganzen Glamour – die Bedingungen von Begehren und Abwehr, von fetischistischer Distanz, indem sie neue Affekte produzieren. Genau so wie Arbeiter beim Streik Zeit und, ja, auch sich selbst aus den Fabriken stehlen; genau so wie fortschrittliche Filmkritiker ihr Vergnügen gegen die erklärten Absichten Hollywoods aus dessen Filmen zu ziehen vermögen – genau so stiehlt Manila by Night die Bilder des inoffiziellen Manila bei jenen, die seine Darstellung kontrollieren wollen und stiehlt also dem Kapital das Kino und verbindet eine Konzeptualisierung totalitärer Dominanz mit einer Ästhetik der Befreiung.

Diese ästhetische Erfahrung ist schon die schwache Verwirklichung einer blockierten historischen Gemeinschaft, ihre auratische Präsenz, ihr Gespenst. So wie das vorherrschende Kino aus realen gesellschaftlichen Beziehungen geboren – dann aber unter dem heliotropen Effekt des Privateigentums herangezüchtet – wird, wird das alternative Kino aus realen gesellschaftlichen Beziehungen geboren, bewegt sich dann aber in eine andere Richtung und unterläuft den Rahmen, den das Kapital vorgibt. In Manila by Night gelangt die untersagte Gemeinschaft, indem Zuschauer und Bilder einander durchdringen, zu einer kollektiven Präsenz, vorübergehend in manchen Aspekten, von Dauer in anderen. Deshalb entsteht das Manila von Manila by Night in den Eingeweiden, in der Liebe und in der Sehnsucht seiner Betrachter – eine Geocity unter den vielen Geocities, aber trotz allem real. 

Übersetzung: Ekkehard Knörer