Einmal saß ich an einem Dienstagabend mit alten Freunden zusammen in einer leeren Bar. Die Unterhaltung behandelte dieses und jenes, worüber man so redet, wenn man sich länger nicht gesehen hat: Updates von Beziehungskonstellationen, Arbeitsfragen, Konsumentscheidungen. Irgendwann kam das Gespräch auf den «letzten Tatort», die Ausstrahlung vom vorangegangenen Sonntag. Es ging um Geschmacksurteile, für deren Ausdifferenzierung die Kategorien «gut» und «schlecht» ausreichend waren; ein wenig wurde über die Komplexität des verhandelten Kriminalfalls gesprochen, etwas länger über weiter zurückliegende Folgen aus der gleichen Stadt. Fahrt nahm die Diskussion auf, als es um die Bewertung des Ermittlerpaars ging, die deutlich von je eigener und nicht immer leicht erklärbarer Sympathie geprägt war. Die Unterhaltung öffnete sich, zitierte andere Tatort-Kommissare aus anderen Städten als der des «letzten» heran, die zum Vergleich herhalten sollten oder einfach nur größere Sympathiebekundungen beziehungsweise Erklärungen tieferer Abneigung gestatteten. Irgendwann sagte einer aus der Runde, am liebsten schaue er den Tatort aus Münster, die Kommissare seien so «herrlich inkorrekt».

Der Satz erwies sich als folgenschwer, weil von der Frage, was «inkorrekt» eigentlich meine, rasch zu diskursiven Feldern der Gegenwart übergesetzt wurde, auf denen der grundsätzlich Einverständnis voraussetzende Plauderton eines «Gefällt mir/Gefällt mir nicht» sich verhärtete zu lauter werdenden politischen Überzeugungen, die in manchen Momenten drohten, jahrelang unhinterfragte Freundschaft auseinanderzudividieren. Plötzlich ging es um Ismen; um die Frage, wie und ob überhaupt man seinem Kind einen Schwarzen im Freibad erklärt, was man in einer Gesellschaft wie der unseren sagen dürfe, inwiefern der Schatten der Nazizeit auf das eigene Nationalgefühl fällt, wann das alles angefangen hat. Kurz, es ging um die ganz großen Fragen.

Dabei war es sicherlich kein Zufall, dass am Beginn des hitzigen Gesprächs eine Tatort-Folge stand (und erst recht nicht, dass der Tatort aus Münster erwähnt worden war). Diskussionen wie diese werden, wenn wohl auch nicht immer in solcher Intensität, an jedem Wochenanfang hierzulande geführt. Der Tatort ist ein Medium gesellschaftlicher Verständigung, und wenn man es feuilletonistisch-apokalyptisch mag, könnte man sagen, der Tatort ist das letzte Medium gesellschaftlicher Verständigung, das das deutschsprachige Fernsehen offeriert. 15, 20 Jahre früher hätte die Runde wohl auf Popmusik, Mode oder Kinofilme zurückgegriffen, um sich an einem Gegenstand, an dem alle teilhaben können, ihrer ästhetischen Anschauungen und ethischen Auffassungen zu versichern. Was etwas über die Gruppe sagt, aber auch etwas über die Entwicklung, die der Tatort in dieser Zeit genommen hat. Der Tatort ist heute, zumindest für einen Gutteil der Über-30-Jährigen, ein Gemeinschaft stiftendes Erlebnis im doppelten Sinne. Er wird selten allein geschaut – passenderweise lädt die Bar, in der an jenem Dienstag besagte Runde saß, sonntagabends zum Public Viewing, wie es zuerst nur bei Fußballspielen üblich war –, und der Tatort kann, weil eben alle ihn gesehen haben, gemeinsam diskutiert werden. Der Tatort bildet den kleinsten gemeinsamen Nenner einer auch zeitlich immer stärker fragmentierten Fernsehgesellschaft, die sich selbst bei den jeweiligen Aufregern des Privatfernsehens (RTL-Dschungelcamp, Germany’s Next Topmodel, Deutschland sucht den Superstar) und den Standards der Samstagabendunterhaltung (lange Jahre Wetten, dass?, Schlag den Raab) in Befürworter und Ablehner, Fans und Ignoranten scheidet, so dass ein Austausch darüber schon aufgrund der Unzuverlässigkeit eines gemeinsamen Seherlebnisses häufig nicht gelingt.

Programmierung und Branding

Im Tatort ist zur Gewohnheit geworden, was in den Anfangsjahren des Fernsehens «Straßenfeger» genannt wurde. Alle, so weit der Begriff reicht, schauen, und das tun sie immer. Dieser Umstand hat Erklärungsmodelle provoziert, die zumeist unbefriedigend geblieben sind. So ist etwa der Versuch einer positiven Bestimmung dessen, was ein Tatort sei, ein ziemlich hoffnungsloses Unterfangen, weil die Reihe in sich viel zu heterogen und kontingent ist, um qualitativ aus sich selbst heraus beschrieben werden zu können. Das führt am Ende zu einer Geschmackshuberei, wie sie in Bürogesprächen und Tresendiskussionen ihren Platz hat, die für eine (gar wissenschaftliche) Befassung aber nicht taugt. Der nächste Tatort wird auch dann geschaut, wenn der letzte langweilig war. Andere Ansätze, die im Tatort den «wahren deutschen Gesellschaftsroman» ( Jochen «Krimi-Vogt» Vogt) oder einen «kulturellen Speicher» (Dennis Gräf ) erkennen, sind so allgemein und banal, dass man gegen ihre Richtigkeit nichts sagen, damit aber auch keine Erkenntnis gewinnen kann. Deshalb muss die genaueste Antwort auf die Frage, was ein Tatort sei, auf den ersten Blick tautologisch wirken: Der Tatort ist ein 90-minütiger Kriminalfilm, der am Sonntagabend in der ARD um 20.15 Uhr nach dem einschlägigen Vorspann läuft. In dieser Bestimmung stecken die beiden Faktoren, die für den Erfolg des Tatort entscheidend sind.

Da wäre zum einen die Programmierung. «Sonntag, 20.15 Uhr» markiert ziemlich genau die Schwelle zwischen Freizeit und Arbeit. Das Wochenende ist noch nicht vorbei, aber über dem Abend liegt bereits die Drohung der kommenden Arbeitswoche. «Sonntag, 20.15 Uhr» ist spät genug, um den freien Tag außer Haus genossen, die Kinder ins Bett gebracht zu haben. Zugleich ist «Sonntag, 20.15 Uhr» früh genug, um auch nach einem 90-minütigen Film nicht schon am Wochenanfang in die Defensive gegenüber dem Schlafpensum zu geraten. «Sonntag, 20.15 Uhr» versöhnt den selbst in Zeiten flexiblerer Arbeitszeiten unruhiger gewordenen Angestelltengeist mit der Versicherung seiner kleinen Freiheit. Wo das Ausgehen am Sonntagabend in Anbetracht des montäglichen Weckerklingelns von vornherein getrübt wäre durch Selbstbegrenzung, entführt die spielfilmlange Tatort-Folge den Daheimgebliebenen noch einmal ins Reich der Fiktionen. Das Katergefühl des drohenden Werktags hört erst auf die Melodie der Bierwerbung nach dem Abspann. Die sich anschließende Talkshow, die, wer immer sie auch moderiert, von der Beliebtheit des Tatort profitiert, wirkt in ihrer klar strukturierten, diskursiv erwartbaren Performance wie die Vorwegnahme der ersten Arbeitsbesprechung am kommenden Montag – gerade wenn sie, was in den letzten Jahren üblich geworden ist, das Tatort-Thema zum Anlass der Diskussion nimmt. Anders gesagt: In Arnulf Baring, Hans-Ulrich Jörges oder Karl Lauterbach wird man immer schon unheilvoll an den Vorgesetzten erinnert, den man zwei Tage erfolgreich zu vergessen versucht hatte. Darüberhinaus ist Sonntag in Deutschland der Tag, an dem gewählt wird. Auch das erklärt, warum der Tatort kein Fernsehfilm wie jeder andere ist, sondern eine herausgehobene, «staatstragende» Rolle spielt: An Wahlabenden fällt der Tatort um 20.15 Uhr keineswegs aus, sondern beschließt die Präsentation der Stimmenverteilung in bunten Diagrammen und zwingt die traditionelle Elefantenrunde der führenden Vertreter aller im Bundestag vertretenen Parteien, rechtzeitig mit ihrer Einordnung der jeweiligen Ergebnisse fertig zu werden.

Zum anderen verdankt sich der Erfolg des Tatort dem einschlägigen Vorspann, der die «Marke» repräsentiert. Dass die ARD in 40 Jahren der Versuchung widerstanden hat, den Vorspann in irgendeiner Weise zu aktualisieren, spricht für große, bis zu einem gewissen Zeitpunkt vermutlich unfreiwillige Weitsicht. Dass Til Schweiger als neuverpflichteter Hamburger Ermittler im Frühjahr 2012 diesen Vorspann wegen seines Altmodischseins («outdated») abschaffen wollte, zeigt dagegen, wie wenig Schweiger verstanden hat. Allein durch den altmodischen Vorspann nämlich kann die Reihe heute eine Geschichte behaupten, die der Sendung als Tradition gutgeschrieben wird. Im Schauen des Tatort erinnert sich der Zuschauer gleich zu Beginn an die Institution, mit der er es zu tun hat. Das Gegenbeispiel wäre der Polizeiruf 110, bei dem schon in den DDR-Jahren der Vorspann mehrfach überarbeitet worden war und der nach der letzten Aktualisierung heute mit einem pseudomodisch-lieblosen Auftakt aufwartet. Das kann man als Mahnung begreifen und auch als eine Erklärung nehmen dafür, warum der Polizeiruf 110 gemeinhin als «schlechter» gilt, obwohl er spätestens seit dem Anfang der Nullerjahre nichts anderes macht als der Tatort. Die vermeintliche Verschiedenheit oder höhere Qualität des Tatort besteht, so nebensächlich das scheinen mag, tatsächlich nur in dem besseren Label, der «stärkeren» Marke. Und dabei spielt der immergleiche Vorspann die entscheidende Rolle: Klassisch ist er nicht deshalb, weil er an sich so «gut» und «zeitlos» wäre, dass man ihn nicht hätte modernisieren müssen, sondern klassisch ist er geworden – noch eine tautologische Erklärung –, weil er nie verändert worden ist. «Zeitlos» macht den Vorspann allein das einzigartige Traditionsbewusstsein der ARD. Denn in Wahrheit ist der Tatort-Vorspann mit Klaus Doldingers Musik und den grafischen Elementen ästhetisch in seiner Entstehungszeit verhaftet – spätestens am Beginn der 80er Jahre musste diese Machart genauso überholt wirken, wie der Polizeiruf 110-Vorspann uns heute erscheinen will. So kann man von den wechselnden Polizeiruf 110-Vorspännen auf die Unsicherheit des Formats schließen.

Schaut man sich die Entwicklung beider Reihen seit den frühen 90er Jahren an – abnehmende Zahl an Polizeiruf 110-Folgen bei zunehmender Zahl an Tatort-Filmen –, liegt es nahe zu vermuten, dass der Polizeiruf 110 eines Tages verschwinden oder besser: im Tatort aufgehen wird; in die Tatort-Sehgewohnheiten ist der Polizeiruf 110, der als einzige Alternative sonntagabends in der ARD überhaupt noch ausgestrahlt wird, sowieso schon integriert. Die Geschichte des Polizeiruf 110 im gesamtdeutschen Fernsehen, das nebenbei, wird man dereinst als Vereinigungsgeschichte erzählen können: Sie beginnt bei einem – wegen der Produktionsbedingungen der in der DDR entstandenen Folgen immer auch ambivalenten – Respekt vor der Zuschauergunst in den «neuen Ländern», der sich im Versuch äußerte, eine beliebte Erzählform mit Rücksicht auf die unterschiedlichen Erfahrungen durch ein eigenes «Konzept» neu zu füllen, und führt konsequent in Richtung einer «Angleichung der Lebensverhältnisse in Ost und West». Wenn dieser Prozess zu seinem Abschluss gekommen ist, wird der Polizeiruf 110 überflüssig geworden sein, weil er sich vom Tatort nicht mehr unterscheiden muss. Für diese Annahme spricht die Tatsache, dass es heute nur mehr vier Schauplätze des Polizeiruf 110 gibt, von denen drei in Ostdeutschland liegen – die westdeutschen Anstalten haben bis auf den Bayerischen Rundfunk ihre Versuche mit dem Polizeiruf 110 eingestellt. Dass der Westdeutsche Rundfunk sich zuletzt entschieden hat, neben Köln und Münster ein drittes Tatort-Kommissariat in Dortmund zu eröffnen und nicht etwa wie zwischen 1995 und 2004 auf einen eigenen Polizeiruf 110 zu setzen, ist ein Zeichen für die Konzentration auf die «stärkere» Marke, die erst seit Mitte der 90er Jahre zum Synonym für den Sonntagabend geworden ist – zu Beginn lief der Tatort einmal im Monat. Ein weiteres Stadium des Übergangs eines eigenständigen Polizeiruf 110 in den Tatort dürfte erreicht sein, wenn mit Jaecki Schwarz und Wolfgang Winkler als Hallenser Polizeiruf 110-Kommissare Schmücke und Schneider 2013 die letzten Protagonisten in Pension gehen, die kraft ihrer Biografie glaubhaft die Identität eines noch durch die DDR geprägten ostdeutschen Lebens vermitteln können. Eine losere Verbindung in die Entstehungszeit wird dann als Kippfigur nur noch der von Horst Krause gespielte Polizist Krause im Brandenburger Polizeiruf 110 darstellen, die wegen Krauses geringerer Prominenz in der DDR und dem Ausbau der Figur zu einer Marke des Schauspielers (Wir können auch anders, 1993, Schulze getsthe blues, 2003) als Regionaldarling des zuständigen Senders RBB in mehreren Spin-offs (Krauses Fest, Krauses Kur, Krauses Braut, 2007–2011) weitaus spezifischere Transformationsprozesse des «Ostens» erkennen lässt, als das bei Jaecki Schwarzens Schmücke der Fall ist.

Demokratische Reife

Die Notwendigkeit, den Tatort-Vorspann zu aktualisieren, ist auch deshalb gering, weil die unter diesem Label gesendeten Filme permanent Aktualität behaupten. Die Geräumigkeit der Reihe mag für eine ästhetische, wissenschaftliche Befassung ein Fluch sein, weil nahezu alles, was als Krimi mit Kommissar-Figur an einem deutschsprachigen Schauplatz denkbar ist, in ihr erzählt werden kann. Für die Langlebigkeit des Tatort ist aber gerade diese Geräumigkeit ein Segen. Einzelne Misserfolge mit unbeliebten Ermittlern oder künstlerisch wie finanziell originellen Versuchen wie den auf Video gedrehten Berliner Tatort-Folgen mit den Kommissaren Roiter (Winfried Glatzeder) und Zorowski (Ernst Michael) von 1996 bis 1998 lassen sich durch Absetzung/Einstellung leicht korrigieren, ohne den Ruf der gesamten Reihe zu beschädigen. Ermittlerfiguren, die für den Geist einer Zeit obsolet geworden sind wie Götz Georges Action-Macho Schimanski in den neunziger Jahren, werden neu besetzt. So bewahrt die Vielfalt der Ermittler und Entwürfe den Tatort davor, aus der Mode zu kommen, so fordert das Wechselspiel der einzelnen Gespanne gewisse Abweichungen erst heraus – der Münsteraner Tatort etwa ist nur als Reaktion auf das Unbehagen an einer gefühlten Gleichförmigkeit der anderen Tatort-Schauplätze zu verstehen.

Wo sich deutsche Krimiserien wie Herbert Reineckers Der Kommissar oder Derrick irgendwann in Redundanz erschöpfen beziehungsweise – um auf heutigere Sehgewohnheiten und avanciertere Fernsehformen zu verweisen – amerikanische Serien wie Sex in the City, 24 oder stärker noch komplexe Fernsehromane wie The Wire um den auf eine gewisse Zahl an «Seasons» limitierten Reiz einer (halbwegs) geschlossenen, «glaubwürdigen» Geschichte wissen, ist die Reihe Tatort im Wochentakt offen für dauernde Aktualisierung und kann als endlose Begleiterzählung der Gegenwart fungieren. Dem unveränderten Vorspann kommt dabei auch die Rolle zu, einen Ausgangspunkt zu markieren – er funktioniert wie eine Klammer, die das Deutschland zeitlich umfasst, von dem der Tatort handelt.

Jochen Vogt hat in seiner «Projektskizze» über den Tatort (2005) bemerkt, dass die Reihe als eine «Chronik der deutschen Gesellschaft seit der Zäsur von 1968 gelesen werden» kann. In diesem Hinweis steckt mehr Wahrheit als Statistik. Der Krimi als fiktionale Form ist ein Kind der Aufklärung. Er überführt die Hoheit über Recht und Ordnung aus dem Reich der Kirche in den Amtsbezirk der Vernunft, deren Agenten die aufklärenden Kommissare sind. In diesem Sinne illustriert die Vielzahl der Krimis im Fernsehprogramm entgegen einem landläufigen Eindruck nicht die «zunehmende» Brutalisierung der Lebenswelt, sondern zeugt von der Stabilität einer demokratischen Staatsverfassung, die im Krimi immer neu bestimmt wird. Als der Literaturhistoriker Howard Haycraft Anfang der 40er Jahre darüber nachdachte, warum der Krimi als Genre sich in den damals totalitären Staaten Europas nicht durchsetzen konnte, kam er zu dem Schluss, dass der Krimi eine funktionierende Ordnung voraussetzt, dass eine Kriminalpolizei oder ein wie auch immer legitimierter Ermittler nur dort tätig sein kann, wo das Gesetz etwas gilt. Wo Willkür herrscht, kann dagegen jeder zum Verbrecher gemacht, jeder zum Täter werden. Diese Beobachtung spricht dafür, dass sich am Vorhandensein einer ausgeprägten Krimikultur die Reife einer Demokratie ablesen lässt.

Mit Haycrafts These lassen sich die beiden prominentesten Vertreter des bundesdeutschen Fernsehkrimis, Reineckers Der Kommissar/ Derrick und der Tatort, geschichtspolitisch verorten. Der Tatort ist entstanden als Reaktion auf den Erfolg der ZDF-Serie Der Kommissar. Eine Reaktion ist er aber nicht nur im Sinne einer Konkurrenz um Zuschauergunst. Herbert Reineckers langjährige Autorentätigkeit erzählt, wenn auch auf verklausulierte Weise, den Übergang vom «Dritten Reich» in die Bundesrepublik, von einem in den Nazi-Jahren schuldhaft gewordenen Deutschland, das sich, ohne diese Schuld eingestanden zu haben, nach 1945 erfolgreich demokratisiert hat. Reinecker hat nie bestritten, dass die Nazi-Zeit «seine» Zeit war, eine Zeit, in der er sich aufgehoben fühlte, mit der er sich identifizierte. Auch wenn man in Der Kommissar und Derrick noch Spuren eines ideologischen Denkens dieser Zeit finden kann, so herrscht kein Zweifel darüber, dass Reinecker, bei aller Unfähigkeit, seine Schuld auszusprechen, ein treuer Staatsbürger der Bundesrepublik geworden ist. Er pflegte zu dem neuen Staat und zu einer möglichen Ideologie nach 1945 eine gewisse Distanz, die in den Figuren des Kommissar Keller (Erik Ode) beziehungsweise des Oberinspektor Derrick (Horst Tappert) Gestalt annimmt. Beide Ermittler sind neutrale, demokratische Beobachter der Verfehlungen, die sie aufzuklären haben. Sie enthalten sich wertender, «moralischer» Urteile – aller, von Reinecker kulturpessimistisch orchestrierter Schlechtigkeit der Welt zum Trotz. Der Kommissar (1969 bis 1976) und Derrick (1974 bis 1998) stehen, wenn auch verspätet, für die erste Phase der bundesrepublikanischen Geschichte. In ihnen kommt der Geist der Adenauer-Ära zum Ausdruck, der einen Übergang von der Hitler-Diktatur in die BRD-Demokratie meint, bei dem über die Vergangenheit geschwiegen wird.

Nach «1968»

Der Tatort dagegen markiert den Beginn einer zweiten Phase bundesrepublikanischen Selbstverständnisses, die bis heute andauert – die Wiedervereinigung 1990 ist hier eine zu vernachlässigende historische Wegmarke, weil durch sie lediglich der Geltungsbereich des bundesrepublikanischen Grundgesetzes (und die Zuständigkeit des Tatort) auf das Gebiet der DDR ausgedehnt wurde. Folgt man dieser Überlegung, ließe sich für den Erfolg des Tatort prognostizieren, dass er anhalten wird, solange sich die gesellschaftlichen Parameter der bundesrepublikanischen Verfasstheit nicht wesentlich ändern. Der Tatort ist «nach 1968» also nicht nur in einem zeitlichen, sondern vor allem in einem mentalitätsgeschichtlichen Sinne. «1968» steht für die Modernisierung der westdeutschen Verhältnisse, die im Aufbegehren gegen das Schweigen über die schuldhaften Nazi-Jahre ihren Ausgangspunkt nahm. Im Tatort ist das grundsätzliche Bewusstsein über die demokratische Ordnung schon konstitutiv, es muss nicht wie bei Der Kommissar und Derrick immer wieder erfolgreich beschworen werden. Die dezentrale Anlage mit den auf das Bundesgebiet, später auf den Eurovisionsraum verteilten Schauplätzen zeugt von der Akzeptanz des föderalen Systems – auch wenn sich dieser Umstand oberflächlich betrachtet allein den Produktionsverhältnissen bei der ARD zu verdanken scheint. Nicht die Person, sondern die Funktion des Kommissars ist bedeutsam für den Charakter der Reihe. Der Tatort bedarf nicht der «guten», «richtigen» Autorität, damit die Dinge ihren demokratischen Gang gehen – Kommissar Keller und Oberinspektor Derrick waren aus Reineckers Sicht immer auch nachgeholte Korrekturen an der eigenen Verfehlung, dem «bösen», «falschen» Führer gefolgt zu sein –, der Tatort glaubt schon grundlegend an die Institute des Rechtsstaats, deren tatsächliche Amtsträger er entlang der jeweiligen ethischen und ästhetischen Veränderungen austauscht. Anders gesagt: Derrick wäre als Tatort-Kommissar Ende der 70er Jahre aus dem Dienst geschieden – wenn es ihn überhaupt gegeben hätte.

Durch diesen geschichtspolitischen Exkurs lässt sich nun das spezifische Feld abstecken, auf dem der Tatort tätig ist. Wenn weiter oben davon die Rede war, dass der Krimi ein Kind der Aufklärung ist, dass sein Vorhandensein von der Reife einer Demokratie zeugt, dann folgt daraus eine Überlegung, die der Münchner Philologe Gustav Frank etwa so formuliert hat: «Im Tatort geht es nicht um Mord, sondern um Moral.» Wobei «Moral» hier als Überbegriff für Wert-und Normvorstellungen dient, die in jeder Folge neu ausgehandelt werden. Der Wegfall einer zentralen, göttlichen Ordnung am Beginn der Aufklärung hat die Deutungsmacht über das, was richtig und was falsch ist, in einem streng demokratischen Sinne in die Hände aller verlagert, die sich durch Diskussion in Mehr- und Minderheiten differenzieren. Diese Diskussion erscheint als ständiger, unabschließbarer Prozess, weil die Vernunft flexibel ist: Wertvorstellungen ändern sich und beeinflussen dadurch die Gesetzgebung, die etwa, wie Frank anführt, Kuppelei und Homosexualität ab einem gewissen Zeitpunkt nicht mehr unter Strafe stellte. Der Tatort bietet sich als ideales Medium dieser gesellschaftlichen Selbstverständigung an, weil er als prominente und thematisch offene Kriminalreihe im deutschen Fernsehen beständig ein Forum der Auseinandersetzung organisiert.

Der Umstand, dass es sich beim Tatort formal um einen Krimi handelt, der nicht selten Gesellschaftsdrama oder wie im speziellen Fall des Münsteraner Tatort Komödie sein will, mag Ausdruck einer mentalitätsgeschichtlichen deutschen oder westlichen Besonderheit sein. Der Krimi hat darüber hinaus aber den Vorteil, dass er als prägnantes Genre, das im fait divers aus dem Polizeibericht die allgemeine gesellschaftliche Erzählung sucht, die heterogenen Filme wiedererkennbar macht. Dafür spricht, dass es bessere Krimis gibt als jene, die das Gros der Tatort-Folgen erzählt. Und dagegen spricht nicht, dass die Klage über zu viel Sozialpädagogik und zu wenig Krimi zu jeder Folge dazugehört – das Leiden daran ist das Leiden an der Wirklichkeit, die solange problematisch ist, solange der Tatort staatstragend sein muss und nicht einfach «nur» Krimi sein darf. Das Genre Krimi dient beim Tatort also in gewisser Weise nur als Vorwand für die eigentliche Geschichte, als Hülle, in der ein Gesellschaftsdrama seinen Lauf nehmen kann. Weil der Tatort die Begleiterzählung der deutschen Gegenwart ist, geht ihm der Stoff nie aus: Der Tatort fungiert als Medium, in dem das, was die TAGESSCHAU abstrakt und nüchtern vorträgt, in eine Fiktion überführt wird und dadurch emotional begriffen und diskursiv verhandelt werden kann. Im Tatort kann man sehen, was Pflegenotstand bedeutet, warum eine Bildungsreform nottut oder auf welchem Stand Integrationsdebatten jedweder Art sich aktuell befinden.

Zusammenfassend könnte man also sagen: Der Erfolg des Tatort verdankt sich seiner geschickten Platzierung im Fernsehprogramm und seinem einzigartigen Branding, wodurch ein breites Publikum mit einem Spannung verheißenden Krimi angesprochen wird, der sich dann aber regelmäßig als vielfältige Gegenwartsbeschreibung gesellschaftlicher Zustände entpuppt.

Vorabdruck aus: Matthias Dell: «Herrlich inkorrekt»: Die Thiel-Boerne Tatorte (Bertz und Fischer 2012)