Ich kenne keinen anderen Fall, in dem ein Regisseur gleich in seinem ersten Kurzfilm ein solches Meisterwerk hinlegt. Rentrée des classes heißt der Film, den Jacques Rozier 1956 gedreht hat, da war er dreißig. Unübersehbar der Einfluss von Jean Vigo, aber wenn einer in vollem Tempo losläuft, dann kann er ein Vorbild wie Vigo brauchen, und er kann Mozart, Corelli, Milhaud brauchen für die Musik, die so springlebendig ist wie die nie stillstehenden Kinder im Dorf und das nicht reißende, aber doch nicht gerade ruhig und sanft fließende Flüsschen, das durch das Dorf fließt und dann ins Land hinaus. Die Elemente sind denkbar einfach. Ein kleiner Junge in einem Dorf in der Provence.

Schulbeginn, man rennt durch die Gassen. Die Jungs streiten sich, der Schulranzen des einen landet im Flüsschen, das gerade so etwas mehr als ein Bach ist. Der Unterricht ruft, aber der Junge zögert, rennt nicht mit den anderen, kehrt um, geht in den Fluss, watet durch eine Wald- und Wasserlandschaft, die Tonspur ist mit lautstarkem Zirpen getränkt, dazu ein pastorales Flötenmotiv, das einhält, dann mehrfach wiederholt wird. Der Junge findet den Ranzen, die durchnässten Hefte darin, aber da setzt er sich erst einmal ins Wasser, blickt um sich, er hört, wir hören Vogelschreie, das Rauschen des Wassers und plötzlich Operngesang, Königin der Nacht, und da legt er sich rücklings ins Wasser, lässt sich treiben, wir treiben mit der subjektiven ­Kamera durch das Schilf. Der Junge hat eine Wasserschlange gefangen, ist selbst etwas wasserschlangenhaft geworden und auch die Kamera wird zuletzt schlangenhaft. Alles endet in einer Orgie der Bewegung in den Gassen des Dorfes, die Kamera nimmt die Bewegung auf, versetzt die Dinge in Bewegung, hat Teil an der Bewegung, man denkt an Jean Rouch, der sicher ein Einfluss ist, Les maîtres fous ist ja nur zwei Jahre vorher entstanden.

Auf schmalem Raum enthält dieser Erstling, was die späteren Filme Roziers expansiver entfalten. Was er nicht oder nur in Andeutungen enthält, ist naturgemäß gerade das Expansive, das die Langfilme vor allem ab Du Coté d’Orouet dann bestimmt. Was in Rentrée des classes nur Moment ist, das Innehalten für Sekunden, das Springen des Wassers und der Figuren, darauf lassen sich die späteren Filme dann mit großer Geduld ein. Der erste Langfilm dagegen, Adieu Philippine von 1962, ist noch deutlich näher an der Sprunghaftigkeit des Debüts, er wendet das, was Rozier auf dem Dorf im Kurzfilm gelernt hat, auf die Stadt an und auf ein Figurenensemble. Anwendung ist aber auch nicht das richtige Wort, denn er ist ja ein einziger, nicht zu bändigender Rausch, der im Vorhinein gar kein Wissen hat, das er anwenden könnte, vielmehr ist das Geschehen durch den Enthusiasmus der Entdeckung von Möglichkeitsformen bestimmt. Adieu Philippine ist der einzige Film Roziers, der es halbwegs in den Kanon der Filmgeschichte geschafft hat, ein Nebenklassiker der Nouvelle Vague, in dem wie sonst nur in À bout de souffle so ziemlich alles auf den Kopf gestellt wird, was an Konventionen nur existierte. Da gibt es zum Beispiel eine so rasante wie endlose Jump-Cut-Sequenz, in der die Kamera mit zwei jungen Frauen die Straße entlangrennt, an Schaufenstern vorbei. Schritte, Schritte, Schnitt, Schritte, Schritte, Schnitt, dazwischen reden die beiden immer weiter, ungebremst und durch keinen Jump Cut irritiert. Oder die lange Szene, in der die Frau mit der Kamera tanzt, dabei eben die ganze Zeit in die Kamera blickt, sie schielt dabei, aber das ist trotzdem ziemlich hypnotisch.

Wie aber überhaupt das Versinken im Tanz etwas sehr Rozierhaftes ist, einmal die Touristen als Maîtres fous im Club Robinson auf Korsika (auch in Adieu Philippine), später zum Beispiel der lange, endlose, wunderbare Samba des wild zusammengewürfelten Ensembles in Maine-Océan (1986): Das brasilianische Model, die Anwältin mit ihren philosophischen Anflügen und dem Rastafari-Hund Président (der in Fifi Martingale wiederauftaucht, falls es fünfzehn Jahre später wirklich derselbe sein sollte), der strenge, aus seinem Regelwahn vorläufig befreite Schaffner (Roziers acteur fétiche Bernard Menez), der lockere Schaffner als Gitarrist, der aufbrausende Seemann, der mexikanische Impresario im Pelzmantel und der aus dem Nichts gerufene Inselpianist: Sie singen, musizieren, tanzen die Nacht durch. Eigenrhythmen dieser Art, die aber in sich immer arhythmisch sind: typisch Rozier. Seine Filme finden nie ihren Groove, weil in jedem Moment aus dem Nichts sich ein Stimmungsumschwung ereignen kann. Oder einer taucht auf, springt aus dem Gebüsch wie auf Korsika in Adieu Philippine. Ein Mann in einem zerfetzten Taucheranzug, man hält an für ihn, nimmt ihn mit, er singt italienische Lieder, man tanzt mit ihm, später verschwindet er wieder. Anderes zieht sich hin, hört nicht mehr auf, ist erst nach einer Viertelstunde zu Ende, obwohl es keinen dramaturgischen Bogen hat, keine Pointen, eine Jagd auf kleine Aale, die aus dem Eimer entkommen sind in Du coté d’Orouet (Reminiszenz an die Wasserschlangen aus Rentrée des classes – Rozier liebt so offenkundig das Glitschige, Entgleitende an diesen Wesen), eine endlose und in immer neuen Einstellungen eingefangene Segelfahrt am Rande des Kenterns im selben Film oder in Les naufragés de l’île de la tortue Pierre Richards Annäherung an das Ufer. Er schwimmt und schwimmt, Schnitt auf das Boot, wo man ihm nachblickt, Schnitt ans Ufer, wo man auf ihn zublickt, Schnitt auf ihn, mit Anzug und Strohhut, er schwimmt, kommt nicht voran, wird abgetrieben, und nach einer Weile scheint ihn der Film da im Wasser geradezu zu vergessen. Es wird Nacht, aber es ist weniger eine natürliche Nacht, eher fällt das Dunkel als etwas ein, das sich diese Nichtannäherung an die Insel durch ihr Nichtaufhören selbst eingehandelt hat: Ein Dunkeln der Erzählzeit mindestens so sehr wie der realen Nacht im diegetischen Raum.

Großer, blonder Don Quijote

Was in Szenen wie diesen Ereignis wird, ist nicht die Ereignislosigkeit, aber doch so etwas wie das Nicht-Ereignishafte des Lebens. Dem ist Rozier auf der Spur, aber es ist für ihn immer neu ein Ereignis. Sachen dauern, sie dauern zu lang, sie ziehen sich hin, sie wiederholen sich, sie haben keine Form, und schon gar nicht die Form der Erzählung. Rozier ist, wenn man so will, das Gegenteil eines guten Erzählers, aber natürlich mit voller Absicht. Zwar hält er sich an die Chronologie, nach außen hin jedenfalls. Du coté d’Orouet ist zwanghaft fast zäsuriert durch datumsanzeigende Zwischentafeln, die aber wenig mehr sagen als: Die Tage vergehen – und eigentlich muss man sie dazu fast schon durch die Zwischentafelei zwingen. Was sich so einstellt, in diesem Vergehen, ist nicht Monotonie. Später flirtet Rozier durchaus mit allen möglichen Formen von Monotonie, als wolle er den Feind auf dessen eigenem Feld besiegen, aber in Adieu Philippine hat man den Eindruck, dass er sich noch mit aller Macht gegen die Eintönigkeit stemmt. Wobei: Auch hier gibt es eine Szene, die einen Werbefilm endlos wiederholt, Klappe für Klappe, was einen beim Zuschauen wahnsinnig macht, aber es ist klar, dass Rozier das Nervenkostüm des Betrachters mit Fleiß attackiert. Das tut er in Adieu Philippine auch sonst, aber dann meist mit einer geradezu wütenden Lust am Sprung, am Experiment, dem Wechsel der Stimmungen und Tonalitäten, der Film rennt mit der Kamera wie einer gezogenen Waffe durch die Straßen der Stadt. Die Leute schauen, staunen, der Illusionsraum der Erzählung wird durch das ständige Hereinschneien der Passanten und ihrer Blicke durchlöchert, existiert aber weiter, ja, eher legt es Rozier sogar darauf an, in diesen Illusionsraum das Leben der Andern, der eigentlich nicht thematischen Menschen auf der Straße hineinzusaugen.

Die Wirklichkeit sickert nicht, sondern drängt in den Fiktionsraum, bedroht diesen aber nicht, denn er ist von vorneherein darauf angelegt, offen zu sein, aufnahmefähig für das, was er nicht geplant hat und nicht gesucht hat: darum sind die Filme oft reine Improvisation, und zwar nicht nur der Darsteller, sondern aller Beteiligten. Filme wie Luft, Laune und Wetter: Jeder kann tun, was ihm einfällt. Kontrollwut liegt Rozier denkbar fern, darum wird ein Mann, der alles geplant hat und alles kontrollieren will, zur komischsten (nicht traurigsten) Figur dieses Werks: Pierre Richard als Reiseleiter, dem wenig gelingt, wie es soll, der zu sklavisch am Text hängt (in diesem Fall dem von Robinson Crusoe), ein großer blonder Don Quijote, dessen Sancho Pansa (« le petit Nono ») immerhin stoisch die Ruhe bewahrt im Vertrauen darauf, dass eben kommt, was da kommt. Aber auch Pierre Richard als Jean-Arthur Bonaventure (ein Name, in dem Napoleon und das Abenteuer zu gleichen Teilen stecken) wahrt seine Würde. Er ist schließlich die Kraft, die Plansoll will und Chaos schafft und damit der Agent des Lebens à la Rozier.

Es ist kein Zufall, dass alles – nämlich der erste Spielfilm Adieu Philippine – im Fernsehstudio beginnt. Der junge Mann, der kaum mehr als ein Kabelträger bei live gedrehten Spielfilmen ist, lockt zwei Frauen ins Studio, die staunen, als spielte hier das wirkliche Leben. Ein Riesendurcheinander das alles – gegen die Griffe, die sitzen, gegen die Abläufe, die stimmen, gegen die Nahtlosigkeit der Live-Inszenierung setzt Rozier seine Intervention. Der Film, die Filmkamera, die zwischen den Fernsehkameras fuhrwerkt: die Gegenkraft, der Gegenfilm, der Eigenleben gewinnt. Er arbeitet gegen die Durchinszeniertheit des Live, in dem die chaotische Studiowirklichkeit, die wir bei Rozier sehen, immerzu in Windeseile und zwanghaft weggeräumt, ausgesperrt wird, damit der erzählte Raum heil, rein, steril bleibt. Gerade in diesen reinen Raum schickt Rozier seinen Helden später als Fehlstelle im Bild, als Kraft der Verunreinigung. « Was tut der Typ da? » – empörte Frage, aber Roziers Filme sind immer auf der Seite des Typen, der da ist, wo er nicht sein sollte, der tut, was nicht von ihm erwartet wird, der irgendwo reinstolpert, der nicht mehr weggeht, der insistiert und trotzt, der italienische Lieder singt und nicht mehr damit aufhört, der sich um die Aale kümmert, der Ordnung nicht schafft, sondern zerstört oder aufgibt. Man kann die Geschichten von Roziers Filmen nacherzählen, so ist das nicht. Adieu Philippine: Ein Mann mit Fernsehjob und zwei Möchtegernschauspielerinnen machen Paris unsicher, dilettieren im Auftrag eines obskuren Filmproduzenten einen Werbefilm zusammen, sind dann auf Korsika unterwegs. Du coté d’Orouet: Drei junge Frauen, Sekretärinnen, machen gemeinsam Urlaub in einem Haus am Meer, in der Vendée. Ein Mann taucht auf, den sie aus dem Büro kennen, ein anderer auch, mit dem gehen sie segeln. Man hat Spaß zusammen, aber dann wird es ernster. Les naufragés de l’île de la tortue: Ein Reiseagent hat die Idee für einen Abenteuerurlaub auf einer Südseeinsel à la Robinson Crusoe. Nichts jedoch läuft, wie es soll. Maine-Océan: Bei einer Fahrscheinkontrolle und bei einem Prozess würfelt der Film eine Gruppe von Leuten zusammen, die sich später auf der Ile d’Yeu zum Samba wiederbegegnen. Fifi Martingale: Ein Theaterregisseur wird paranoisch und auch sonst tun sich auf der Bühne und abseits davon merkwürdige und hysterisch ausagierte Dinge.

Plots nicht im engeren, aber doch im weiteren Sinn also existieren. Sie gelten nur nichts. Was man erinnert aus diesen Filmen, sind Segelbootfahrten, ist das Streifen durch die Stadt, das Herumsitzen beim Essen am Tisch, sind Aufbrüche und Ankünfte und Abschiede, ist vor allem: Bewegung. In Zügen, auf dem Boot, mit dem Auto, im Bus, im Flugzeug. Eine Grundstruktur teilen die meisten von Roziers Filmen: Sie beginnen im Alltag, an einem normalen Schultag, an einem Morgen beim Sekretärinnenjob, beim Beratungsgespräch im Reisebüro, mit einer Fahrscheinkontrolle. Dann aber der Aufbruch: Dem Schulranzen hinterher durch den Fluss in die Natur; in die Stadt hinaus und nach Korsika; zum Urlaub am Meer in der Vendée; in Richtung Südsee und Schildkröteninsel; auf die Ile d’Yeu. Am anderen Ort, in der Auszeit vom Alltag, werden Abenteuer erlebt. Am ehesten ist das in Les naufragés de l’île de la tortue wörtlich zu verstehen, mit Nachtwanderungen mit sauschweren Sauerstoffflaschen in der Fremde, Insel­anlandung, Kletterei am Abhang. Was Roziers Helden in ihrer Abenteuerauszeit erleben, ist aber nicht einmal hier und auch sonst meist alles andere als heroisch; die Welt oder auch sich verändern sie dabei nicht. Es bleibt bei einer Segelbootfahrt oder einer sambadurchtanzten Nacht. Jean-Arthur Bonaventure immerhin eröffnet am Ende sein eigenes Reisebüro, aber erstens ist verwaltetes Reisen als Bürojob gerade nicht Abenteuer und Urlaub; und zweitens benimmt Jean-Arthur sich als der alte Adam gleich wieder ziemlich daneben.

Bewegliche Ziele

Der Urlaub als Ausbruch aus dem Alltag hat Anfang und Ende. Das gibt Roziers Filmen ihre Rondostruktur: Die Auszeit endet, unweigerlich schließt sich die am Beginn geöffnete Klammer und die Figuren müssen zurück. In Adieu Philippine geht Michel nach einem langen Abschied mit Springen und Rennen am Hafen wohl zum Militär. Die Sekretärinnen von Du coté d’Orouet kehren zurück ins Büro und sind dort wieder mit dem Mann, der in den Ferien ein anderer war, konfrontiert. Und auch in Maine-Océan bleibt die Entzauberung des nächsten Tages nicht aus. Das heißt: Rozier dreht Verzauberungs- und Ernüchterungsfilme. Auch die Verzauberungen sind freilich banal und die Ernüchterung ist der Alltag. Es sind aber vor allem menschenliebende Filme, und was Rozier liebt, ist das Normale, das er als das ganz Besondere filmt: das Rumhängen, der Flirt, das Essen und das Quatschen, das (mitunter nervötetende) Herumalbern, der gewöhnliche Dilettantismus in den Dingen des Lebens und Liebens, das Tanzen, der Wunsch nach dem Ausbruch, ein bisschen Selbstüberschätzung und Hochstapelei; in seinem Lieblingsdarsteller Bernard Menez gewinnt Rozier aber auch dem Kontroletti, der Nervensäge und dem armen Tropf etwas ab, in Pierre Richard dem Möchtegerndiktator. Sie alle entlässt er in die Freiheit. Diese Freiheit ist eine der Form, oder, von der Seite der Form her betrachtet: der Formlosigkeit.

Kein Bild in diesen Filmen ist komponiert, alles ist oder scheint Impromptu, der Eingebung des Moments oder auch der Trägheit des Augenblicks abgewonnen. Beweglich filmt Rozier bewegliche Ziele: Darum wird so viel gegangen, gefahren, geschwommen, geflogen, getanzt. Weit entfernt ist das von jedem Nouvelle-Vague-Plansequenz-Fetischismus, vielmehr ist alles jederzeit möglich: die Dauer, die Wiederholung, die Nähe, die Distanz, der Sprung heran und davon, die Ellipse, die harte Zäsur. Und alles kann interessant sein: der Himmel, die Kleidung, der Streit, das Essen, die semiotische Dissertation vor Gericht, der schlafende und der wache, der betrunkene und der nüchterne Mensch und seine Frisur.

Jahrzehntelang galt Rozier, wenn er überhaupt etwas galt, als Unikum. Seine Kinokarriere war von langen Pausen, großen Finanzierungsschwierigkeiten, Bankrotten der Produzenten geprägt. Manche seiner Filme kamen nie richtig ins Kino, darunter das Meisterwerk Les naufragés de l’île de la tortue, aber auch sein (bislang – aber Rozier ist jetzt 87) letzter, sicher nicht bester Film Fifi Maringale von 2001, der nicht einmal auf der DVD-Box enthalten ist. (Man findet ihn aber, wenngleich ohne Untertitel, auf dem Cinephilentracker unseres Vertrauens.) Rozier hatte immer seine Fans, Frieda Grafe zum Beispiel, Adieu Philippine fehlt wie gesagt in keiner Geschichte der Nouvelle Vague, aber alles in allem blieb Rozier immer ein Filmmakers’ Filmmaker mit einem schwer greifbaren Werk. Neuerdings macht er jedoch so etwas wie Schule. Ein paar der aufregendsten jüngeren Regisseurinnen und Regisseure in Frankreich drehen Filme, die so merklich wie ausdrücklich von Roziers Werk inspiriert sind: Guillaume Brac eher von der zärtlich-nerdmännerhaften, Antonin Peretjatko von der sprunghaft-aufgekratzten und Sophie Letourneur von der endlos verquasselten Seite. Sie machen ziemlich unterschiedliche Filme, ihr gemeinsamer Nenner aber ist Jacques Rozier. So zeigt sich der Reichtum seines Werks nicht zuletzt darin, welch unterschiedliche Temperamente er immer noch und mehr denn je inspiriert. 

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