Es ist bekannt, dass Harun Farocki seine Arbeit als Filmemacher in den vergangenen zwanzig Jahren um Produktionen im Kunstbereich erweitert hat, eine neue Identität, die ihm eine internationale Bekanntheit verschaffte, die weit über seinen Ruhm als Filmemacher hinausgeht.

In einem Text mit dem Titel «Transversale Einflüsse» (Trafic, Nr. 1, S. 34–35) hat er detailliert die Gründe, die Bedingungen und die Effekte dieser Verschiebung erläutert. Er erinnert sich genau, dass er 1992 gar keine andere Wahl sah, als Videogramme einer Revolution, sein großer politischer Film über die rumänische Revolution, den er gemeinsam mit Andrej Ujica gemacht hat, in den beiden Berliner Kinos, in denen er lief, am Tag der Premiere jeweils genau einen Zuschauer hatte. Er unterscheidet darin auch die drei Existenzweisen, mit denen sich sein Schaffen fortan konfrontiert sah: für den Fernsehzuschauer, den er seit langem adressiert hat (als das Fernsehen, wo seine Werke bis heute zu sehen sind, noch ein Ort ihrer Entstehung war) und den er, um ihn sich vorstellen zu können, «in allen Teilen erfinden muss »; den Kinozuschauer, dessen Aufmerksamkeit im Saal er einschätzen zu können glaubt; die Besucher im Museum, die am häufigsten mit ihm sprechen, bei denen er allerdings « die größten Schwierigkeiten hat zu verstehen, was sie (ihm) sagen».

Ich möchte auf diesen wenigen Seiten einfach sagen, wie sehr Harun Farocki, geprägt von der Kunst und dem Denken des Kinos, sich selbst treu geblieben ist, nicht nur, indem er weiter Filme gemacht hat, wann immer er durch den Anstoß einer Galerie, eines Museums, einer Biennale Gelegenheit dazu bekam, sondern auch, indem die Realität des Kinos als Kunst des Blicks und der Montage auch in den Installationen sein Schaffen bestimmt hat – und sei es nur durch die Strategie, die er in seiner ersten Installation für zwei Bildschirme, Schnittstelle, schon 1995 entwickelte, nämlich eine Form von Kino/Fernsehen, in der auf zwei Bildschirmen das eine das andere jeweils mit umfasst, wozu dann das Vollbild alterniert – eine Strategie, die er direkt von dem Film übernahm, der ihm als Vorbild diente, Numéro deux von Jean-Luc Godard, der der einzige Filmemacher war, über den er ein Buch verfasst hat. Aus diesen Gründen war und bleibt uns Harun so teuer.

In diesem immensen, essentiell soziopolitischen Werk, das der Analyse sowohl der historischen Traumata wie der Normativität der Institutionen und des Verhaltens gewidmet war, und von da aus allen Prozessen der Bildproduktion (in fast fünfzig Jahren entstanden fast hundert Filme für das Kino und das Fernsehen und mehr als zwanzig Installationen), bekommt das Kino eine einzigartige Funktion, indem es anthropologische Abhandlung und die Erfindung von Formen verbindet. Ein zentraler Teil des Werks ist so der differenzierten Nutzung des Kino-Archivs gewidmet; man könnte ihn summarisch als Abfolge von Gesten deklinieren.

Eine erste Geste, an das Fernsehen der 80er Jahre gerichtet, ist vor allem kritisch, auf der Suche nach neuen Mitteln. So entstehen im selben Jahr 1983 eine aufmerksame und wertvolle Reportage zu den Dreharbeiten zu Klassenverhältnisse von Jean-Marie Straub und Danièle Huillet, einem Film, in dem Farocki selbst eine Rolle übernomment hat; und eine Annäherung an L’argent von Bresson, zeitgleich mit dem Artikel «Bresson ein Stilist». Im darauf folgenden Jahr Das doppelte Gesicht: Peter Lorre (mit Felix Hofmann, 59′), über die außergewöhnliche Figur des Schauspielers aus M, der nach einer amerikanischen Karriere mit mehr Tiefen als Höhen, in der er aber den Filmen stets seine unruhige und beunruhigende Persönlichkeit mitteilen konnte, als Regisseur eines der unbequemsten Nachkriegsfilme, Der Verlorene, nach Deutschland zurückkehrte. Die Figur dieses proteischen, aber in allen Wandlungen doch fast verstörend sich gleich bleibenden Darstellers wird vor allem anhand eines Charakterzugs deutlich: «Man weiß nicht, ob er sein ausdrucksloses Gesicht als Maske verwendet, oder ob er der Maske einen Ausdruck verleiht, um sie als Gesicht verwenden zu können. Es resultiert daraus eine unscharfe Harmonie zwischen Maske und Gesicht. Das ganze Können des Darstellers Peter Lorre beruht auf dieser Unschärfe.» Ganz deutlich wird das in zwei starken Momenten dieses Film-Kommentars zu einem Leben, der uns von seiner berühmtesten Rolle zum fast unbekannten Meisterwerk führt, das an seinem Ende steht; die Maske und das Gesicht schieben sich übereinander, verschmelzen und versteinern: «Wenige Filme haben den Faschismus mit einer solchen Präzision vorhergesagt wie M, und wenige Filme haben ihn hinterher mit einer solchen Intensität beschrieben wie Der Verlorene.» So dass uns der kreischende Zug am Beginn und am Ende des Films, eines Zugs, der direkt auf den Zuschauer wie auf den suizidalen Helden zuhält, heute als Bild des Todeszugs erscheint, der Deutschland in den Jahren 1942 bis 1944 durchquerte, in denen der Film spielt.

Zwanzig Jahre später wird der doppelte Bildschirm der Installation zum Ort einer einzigartigen Rückkehr zur Kritik, transformiert in eine Filmanalyse mit neuen Mitteln. Zur Bauweise des Films bei Griffith (2006, 9′ im Loop), kommentiert in systematischer Weise die Korrespondenz zwischen der Begrenzung der Einstellung und dem Öffnen und Schließen von Türen in einem Kurzfilm von Griffith, The Lonedale Operator (1911, 11′), in dem jede Einstellung ihrem Platz entsprechend eine autonome Zelle bildet. Dagegen stellt Farocki sofort einige Fragmente aus Intolerance, knapp drei Jahre später entstanden, in dem das System eine ganz andere Geschmeidigkeit hat und eine größere Variation der Einstellungen und Intensivierung der Montage erlaubt – besonders deutlich wird das in einem Liebesdialog auf beiden Seiten einer Tür, die abwechselnd geöffnet und wieder geschlossen wird. Die Grazie dieses Nebenwerks verdankt sich der Einfachheit, mit der die den Bildern verbundenen Worte die Grundelemente einer Kunst namens Kino zu erkennen erlauben. Damit ist zugleich die allen Installationen gemeinsame Tugend benannt, deren Effekte Farocki immer aufs Neue variiert hat.

Die zweite Geste ist archäologisch. Sie entsteht aus präzisen Situationen des sozialen Verhaltens, deren Funktionen und deren Funktionieren der Film aufdeckt, indem er der historischen Entwicklung folgt und von da aus in die Entwicklungen der Techniken einschreibt. So bewegt er sich in Die Arbeiter verlassen die Fabrik (1995, 36′) vom ersten Film der Lumières aus durch hundert Jahre Kino, um die Modalitäten einer Figur zu untersuchen, die von der Fabrik der Lumières über die von Ford bis zu Siemens sich als sehr variabel zeigt. Wenn der Film aber erlaubt, auf diese Weise à distance die niedergeschlagenen Arbeiter im Aufzug von Metropolis und Marilyn Monroe, wie sie dreißig Jahre später als unabhängige Frau die Fischfabrik in Clash by Night verlässt, einander entgegenzusetzen (zwei Figuren, einmal der deutsche, einmal der amerikanische Lang), kommt er angesichts eines Ausschnitts, der einen LKW voller weiblicher Gefangener auf dem Weg zu ihrer Arbeit in der Fabrik zeigt, dennoch zum Schluss, dass «hundert Jahre Kino mehr Türen von Gefängnissen und Erziehungsanstalten als von Fabriken gezeigt haben». Darin kündigt sich die Konzeption eines neuen Films an, der ebenfalls ausschließlich aus Filmausschnitten besteht, Ich glaubte, Gefangene zu sehen (2000, 60′). Ein paar Unterschiede gibt es jedoch. Zunächst beginnt der Film, während sich in Die Arbeiter verlassen die Fabrik nur ganz zufällig einige Einstellungen in Farbe finden (zum Beispiel ein Finger, der den Knopf einer Konsole drückt, was die Technik der Montage illustriert), mit ganz anderen Bildern, neuen, digitalen, die die automatisierten Prozesse der Überwachung eine von nun an rein abstrakte Mimesis der Körper im Inneren eines Gefängnisraums illustrieren, wie in den Installationen, bei denen es in immer stärkerem Maße um Bilder des Krieges und um Videospiele geht. Man ist angesichts dieser seelenlosen Bilder umso stärker verblüfft über die Intensität der Auszüge aus den jeweiligen Filmen, von den Momenten aus Un chant d’amour von Jean Genet (der Rauch, der auf die Mauern zweier Zellen projiziert wird, evoziert eine unmögliche Verbindung) bis zu den Momenten, in denen Farockis Liebe zu Bresson wieder hervorbricht (Un condamné a mort s’est echappé natürlich, mit den Großaufnahmen, die das Eingeschlossensein unterstreichen, und vor allem das Ende von Pickpocket, das Hin und Her der sublimen Einstellungen zwischen Jeanne und Michel, die sich von Gitter zu Gitter verschämt zu umarmen versuchen). Zuletzt ist es interessant zu beobachten, wie sich unter den halben Zufällen der Aufträge die Unterschiede zwischen den filmischen und installativen Strategien entwickeln: Im selben Jahr, 2000, entwirft Farocki parallel zueinander die Filmversion Gefängnisbilder und die, wie gehabt, auf zwei Monitore verteilte Installation Ich glaubte Gefangene zu sehen; ein Kommentar der Differenzen bedürfte einer genauen Lektüre. Bei Die Arbeiter verlassen die Fabrik dagegen hat es zehn Jahre gedauert, bis dann die auf zwölf Monitore in einer Reihe verteilte installative Version Die Arbeiter verlassen die Fabrik in elf Jahrzehnten fertiggestellt war.

Die zwei Bildschirme besitzen per se eine Stärke für die Konfrontation von alt und neu. Gegen-Musik (2004, 23′), der Titel ein sprechendes Wortspiel, entwirft so, bei Gelegenheit der Feier Lilles als Kulturhauptstadt, eine eindrückliche Parallele zwischen den großen der Feier der Stadt gewidmeten Filmen der 20er Jahre (Der Mann mit der Kamera von Dziga Vertov, Sinfonie einer Großstadt von Walter Ruttmann) und dem technischen Netz all jener Bildsysteme, die sich heute zur ständigen Überwachung einer Metropole vereinen. Die subtil variierte Abwechslung der Passagen zwischen den Bildschirmen, mit den schlagenden Kontrasten zwischen dem Schwarzweiß der Stummfilme und der niederschmetternden Tristesse der anonymen Bilder, eine Abwechslung, die durch den Effekt der Zwischentitel unterstrichen wird, die von einem Bildschirm an den anderen gerichtet sind, macht dieses Werk zu einer Spektralanalyse der von Deleuze prophezeiten Kontrollgesellschaft, zugleich zu einer Ode an den Stummfilm, die plastischen Inventionen und die eingefassten Kompositionen seiner Einstellungen, heute mit dem Datum historischer Exemplarität. «Vertov und Ruttman hatten anderes im Sinn – Für sie waren die Massen keine Menge, die es aufzulösen galt – und in Zahlen zu rekonstruieren / Bilder, denen man sich mit einem Programm nähert / Programme, die auf die Reduktion der Blickarbeit zielen – oder auf ihre Abschaffung.»

Unter all diesen Filmen über das Archiv sticht einer heraus, Aufschub (2007, 40′), minimale Rekonstruktion des Materials eines nicht vollendeten Films, von einem Gefangenen im Auftrag des Kommandanten des Konzentrationslagers Westerbork in Holland gedreht, eines Gefangenen, der bald nach dem Abschluss des Drehs nach Auschwitz geschickt wurde. Hier trennen nur die knappen und vor Objektivität klirrenden Zwischentitel die Einstellungen oder Einstellungsblöcke voneinander. Man könnte sich nicht vorstellen, dass dieses Werk der Zeugenschaft der Gegenstand einer Installation würde, Vorwand für das geringste Flattern der Aufmerksamkeit. Eingezwängt in seinen innersten Schmerzkern, ist dieser teilweise stumme Film ein Film, der seine – im reinsten und härtesten Sinn des Worts: – Projektion der Intimität der DVD anvertraut. Er befindet sich da in nächster Nachbarschaft von Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (1988, 75′), der von multiplen Serien der Bilder ausgeht, die er zur Kritik der technologischen Vernunft rund um die zu lange ignorierten Luftaufnahmen der Krematorien von Auschwitz verwendet.

Die dritte Geste ist metasubjektiv. Diejenigen, die über Harun Farocki und seinen Film Schnittstelle (1995, 23′) geschrieben haben, haben mehr oder weniger ausdrücklich darauf aufmerksam gemacht, dass diese erste Installation für zwei Bildschirme, bei der es um die Analyse seiner eigenen Arbeit als Filmemacher geht, naturgemäß den Zug eines Selbstporträts hat. Und zwar, man muss das präzisieren, im doppelten, nämlich bildlichen wie buchstäblichen Sinn des Worts, da eine Figur, die seine (sein Gesicht, seine Hände), die Bilder bewohnt, und da ein mündlicher Diskurs, der seine, der auf dem Bildschirm diese oder jene Bilder aus seinen früheren Filmen herbeiruft, den Faden auf eine Weise verwebt, die das Selbstporträt zu «einer imaginären Wanderschaft entlang eines Systems der Orte, zum Verwahrraum von Erinnerungsbildern macht». Hier sind seine Filme, durch die Einstellungen oder Einstellungsblöcke an sich selbst erinnert, in der unaufhörlichen Passage von einem Bildschirm zum andern; sie folgen dabei den Wünschen einer wachsamen Hand.

Aber diesem Matrix-Werk, unvergleichlich der Perspektive wegen, die es eröffnet, kann man ein anderes vorziehen, weil es eine intime Beziehung zum Kino bestärkt, einen Film, der zwei Jahre später entstand, ebenfalls ausgehend von einer Mischung zwischen Ausschnitten aus anderen Filmen und eigenen Aufnahmen. Das Dispositiv von Der Ausdruck der Hände (1997, 30′), auf den ersten Blick einfach, ist schwindelerregend darin, dass es die Realität einer Installation nachahmt, die es nicht ist. Ein Film vor allem, der sich an den Film adressiert, jedoch tritt das Video als Vermittler dazwischen. Von Harun Farocki sieht man, mit Ausnahme einer Naheinstellung seines Gesichts (kurz nach Beginn des Films, wiederaufgenommen am Ende), die sanft anamorphotisch ist, wie um die Intensität des Bezugs zwischen einem Körper und den Bildern eines Films noch hervorzuheben, vom Filmemacher also sieht man nur die Hände auf einem Tisch, jederzeit bereit zur Intervention – und man hört die Stimme, die die Bilder kommentiert. Auf jeder Seite seines abwesenden Körpers findet sich ein Monitor – Monitore, auf denen in rascher Folge unzählige Bilder aus den angeführten Filmen erscheinen, die zugleich regelmäßig in einem einzigen zentralen Bild auftreten. Der Film besteht so im Wesentlichen aus einem ständigen Hin und Her – von rechts nach links, von links nach rechts – der Kamera, die sich von einem Monitor zum anderen bewegt, um eine Aktivität der Hände in diesem oder jenem Film zu offenbaren. Aktivitäten sonder Zahl, von der Liebe zum Krieg, von der Zärtlichkeit zum Schrecken, von der Freizeit zur Arbeit, von der Hand des Westernhelden, der seine Pistole zieht, zu der der Frau, die beim Gebären eine Stütze für ihre Hand sucht, um den Schmerz auszuhalten.

Die Kraft des Films verdankt sich den Bewegungen, mit denen die Hände des Filmemachers ins Spiel kommen, um nach Belieben eine Vielzahl von Positionen und Bewegungen nachzuahmen, die die Hände in den Einstellungen nicht ausführen dürfen. Seine Hände sind schöne Hände, die alle Gefühle des Körpers ausdrücken können. Man hat sie zuerst gesehen, wie sie in einem Heft die Eröffnungssequenz von Pickupon South Street schematisch darstellen (das Öffnen der Tasche, die Lippen der Schauspielerin). Dann, klassische Geste der Mise-en-scène, das Kadrieren der Details in einer Einstellung. Am Ende scheinen sie sich schließlich selbst zu animieren, um die Filme scheinhaft wiederzubeleben. Zwei Bücher treten als Fürsprecher bei diesem Einsatz auf, lange wird in ihnen geblättert, manche Seite wird dargeboten, voller schematischer Skizzen und Zeichnungen, die sich auf den Ausdruck der Hände beziehen: ein Verfahren zur Konstruktion der verschiedenen Zeichensprachen für Gehörlose; dann ein Essay über die Gestik und das Spiel von Schauspielern, beide aus den 1920er Jahren. Die Stimme des Filmemachers erklärt dazu beispielsweise: «Es ließe sich fragen, ob das Kino, gäbe es den Stummfilm bis heute, nicht zu einer universalen Sprache geführt hätte.» Man träumt also den Traum eines Wörterbuchs für das Kino, das «uns ein Bewusstsein für die Sprache des Kinematographen einimpfen könnte», eine Utopie, die Farocki in seiner Hommage an Vilèm Flusser entwirft. «Man könnte es Wörterbuch oder ‹Thesaurus› der Bilder nennen, Vokabular der Bilder oder auch ‹Archiv der filmischen Ausdrücke›.» Er stellt klar, dass Die Arbeiter verlassen die Fabrik ein erstes Werk in diesem Sinn gewesen ist, Der Ausdruck der Hände ein zweites, und dass er an einem dritten, zum Gefängnis, arbeitet. Warum trotzdem meine Vorliebe für Der Ausdruck der Hände? Ganz einfach der unerhörten Tatsache wegen, dass man hier, über das hinaus, was in den anderen Archivfilmen durch die Möglichkeiten der Montage entsteht, einen Kritiker sieht, der Filmemacher geworden ist, und der in der Lage ist, einzig durch die Bewegung seiner Hände die Gefühle aus den Filmen nachzubilden, konzentriert in Einstellungen von Händen, mit denen die seinen in Resonanz geraten. Man übertreibt nicht, wenn man sagt, dass Der Ausdruck der Hände den Körper des Kinos nachbildet.

Auch aus diesem Grund bleibt uns Harun so teuer.

Übersetzung: ek (aus: Trafic, Revue de cinéma, Nr. 93, Printemps 2015)