Frage: Was sieht man auf dem Cover der Kurzfilm-DVD Luc Moullet en shorts? Richtig, man sieht Luc Moullet in Shorts. Auch mit knapp 72 Jahren kann der Filmemacher und Autor an keinem Wortspiel vorbeigehen, selbst wenn nackte Unterschenkel in Turnschuhen involviert sind. Schenkt man einer seiner Selbstbeschreibungen in Piges choisies Glauben, so macht er zunächst eine Liste möglicher Kalauer, bevor er über einen Film schreibt. Schon der Titel der Anthologie von Filmtexten ist als Gag kaum zu übersetzen, «travailler à la pige» heißt «als freier Journalist arbeiten» oder «nach Zeilen bezahlt werden», aber es schwingt wohl auch das französische Äquivalent zu «nur Bahnhof verstehen» mit («piger que dalle»). Von Notre alpin quotidien ganz zu schweigen, dem zweiten, in komplementärer Ausstattung und ebenfalls bei Capricci erschienenen Buch. Hier rührt Moullet seinen notorischen Alpinismus semantisch in den Teig unseres täglichen Brots hinein.

Wortspiele existieren in der metaphysischen oder metaphysikkritischen (Heidegger – Derrida – Godard) und in der pataphysischen Variante (Jarry – Kapielski – Moullet). Moullet, der Humorist unter den Zeitgenossen der Nouvelle Vague, veröffentlichte seinen ersten filmkritischen Text mit 12. Über den Film L’école buissonière (1949) von Jean-Paul Le Chanois urteilt er abgeklärt: «Zu konventionell. Lässt einen kalt» – allerdings ist Zweifel an der Authentizität dieses Frühwerks angebracht, Moullet ist bekannt dafür, punktuell Fehlinformationen in seine Publikationen einzustreuen, «um spätere Abschreiber überführen zu können». In den Cahiers du cinéma schrieb er regelmäßig, seit er 18 war, und einem viel- und also auch hier zitierten Diktum Jean-Marie Straubs zufolge darf Moullet für sich reklamieren, «der einzige Erbe von Buñuel und Tati» zu sein.

Wenn Japan den Krieg gewonnen hätte

«Das Allgemeine ist eine Falle, nur das Lokale, das Partikulare existiert». Mit diesem Credo hat Moullet vor knapp zehn Jahren eine lesenswerte Polemik gegen Deleuzes Kinobücher enden lassen. Das heißt, eigentlich richtete sich der Text weniger gegen Deleuzes Bücher als gegen die auch in Frankreich weitverbreitete Auffassung, sie enthielten eine Kinotheorie. Wenn Luc Moullet Don Quichotte wäre – ein Don Quichotte auf dem Fahrrad –, dann wären seine Windmühlen das allgegenwärtige, falsche, kinofeindliche Allgemeine.

1966, auf dem Festival von Pesaro, stehen die Semiotik und ihr Konzept einer «Filmsprache» für dieses Allgemeine. Man hätte gern die Gesichter Roland Barthes’, Christian Metz’ und Pasolinis in Großaufnahme gesehen, als der 28-jährige kampfeslustig zum Vortrag mit dem Titel «Von der Schädlichkeit der kinematografischen Sprache, ihrer Nutzlosigkeit und einigen Mitteln, gegen sie zu kämpfen» anhob. Schon in dieser Intervention, abgedruckt in Piges choisies, ist die Grundüberzeugung angelegt, das Kino als genuin künstlerische Ausdrucksform gegen die Verallgemeinerung, etwa durch die Formalisierung einer «langage cinématographique», in Schutz zu nehmen. Von Sprache kann man erst reden, wenn etwas zum zweiten Mal auftaucht und zur analysierbaren und applizierbaren Matrix wird. Die Herausforderung sei es aber, so Moullet unter den Augen der semiologischen Troika, statt der mechanischen Reproduktion etwas Eigenständiges, Nicht-Kopierbares zu schaffen.

Bis heute arbeitet sich Moullet an dieser Differenz zwischen erfahrungsgesättigtem Kino-Wissen und der Akademisierung des Kinos ab. Ein Beispiel aus Notre alpin quotidien: Üblicherweise gelte die 180-Grad- Regel als unumstößliches Dogma der Szenenauflösung. Wer einen Dialog filmt, darf in der Schuss-Gegenschuss-Abfolge nicht über die gedachte Achse zwischen den beiden Schauspielern springen, um die räumliche Orientierung des Zuschauers nicht zu gefährden. Moullets erster Einwand ist, dass dieses Gesetz bereits für das japanische Kino nicht gelte («Stellen Sie sich vor: Wenn Japan den Krieg gewonnen hätte, wäre Schluss mit den 180 Grad!»). Wichtiger und ganz auf der Linie der Parteinahmen für den Einzelfall ist sein Argument, dass die Reichweite der Konvention vollständig von den Schauspielern abhänge, mit denen man arbeite. Bei Brigitte Bardot, John Wayne oder Jeanne Moreau könne man ohne jedes Risiko über die Achse springen, da ihr Bekanntheitsgrad und ihre Präsenz die Aufmerksamkeit des Zuschauers hinreichend binden und eine mögliche Desorientierung nicht ins Gewicht falle.

Zackig, unformalisierbar: The Fountainhead

An die Stelle der Verallgemeinerung tritt bei Moullet oft die Reihenbildung, in der immer neue Ausfertigungen des je Einzelnen hintereinander geschaltet werden. So wird ein Phänomen entweder exzessiv durchgespielt wie in Barres (1984) oder Essai d’Ouverture (1988), wo eine Viertelstunde lang alle denkbaren Möglichkeiten durchexerziert werden, ein Hindernis zu überlisten, sei es das Drehkreuz der Pariser Metro oder der Schraubverschluss einer störrischen Coca Cola-Flasche; oder es werden stilistische Einzelmerkmale eines Filmemachers analytisch verfolgt, ohne sie zu einer «Grammatik» zu erklären. Man versteht, warum King Vidors The Fountainhead von 1948 – auf Französisch Le Rebelle – zu Moullets Lieblingsfilmen gehört. Einerseits stellt sich der Film rückhaltlos und bis an die Schmerzgrenze Ayn Rand’scher Demokratieverachtung (Rand schrieb die überaus erfolgreiche Buchvorlage und adaptierte ihr eigenes Buch für Vidors Film) auf die Seite des Individuums; Vidor, den Moullet schon 1962 ausführlich für die Cahiers interviewte, bestätigt das: «And in The Fountainhead, the solipsistic idea, the integrity, the divinity almost, of the artist is another theme which I’ve always been interested in; that the whole universe springs from the individual—what he’s conscious of, that’s reality; what he is not conscious of doesn’t exist …». Andererseits ist The Fountainhead mit seinen visuellen Extravaganzen kaum formalisierbar; Moullet beschreibt den Film als «eine Folge von widersprüchlichen Sätzen, die aufeinanderprallen, von Zacken und Kanten, von ununterbrochenen Elektroschocks.» Der visionäre Architekt (Gary Cooper), mehr als nur entfernt mit Frank Lloyd Wright verwandt, im permanenten Kampf mit den Konventionen des Bauens: Subtrahiert man von dieser Kernkonstellation das Pathos und multipliziert stattdessen mit absurdem Humor, darf man, nachdem man die Wurzel gezogen hat, hinter dem Gleichheitszeichen guten Gewissens «Luc Moullet» notieren.

Moullets Durchgang durch The Fountainhead ist überraschend systematisch: Anmerkungen zu den dramaturgischen Verdichtungen bei der Adaption von Ayn Rands 750-Seiten starkem Roman, Charakterisierungen von Figuren und Schauspiel, Beobachtungen zur Ästhetik von Ton, Bild und Montage, ein knappes Kapitel zur Rezeption und Wirkung des Films. Innerhalb dieses Parcours wechselt Moullet immer dann auf die Ebene von Beschreibung und individueller Verknüpfung mit anderen Filmen Vidors, wenn etwas zum Paradigma zu gerinnen droht. Diese Lust am überraschenden Hakenschlag, die in den filmkritischen Piges choisies ebenso wie im langen, an Moullets eigenen Filmen orientierten Interview mit Burdeau und Narboni den Grundtenor bestimmt, wirkt im Vidor-Buch insgesamt etwas gezähmt – möglicherweise weil die Verlagsreihe, in der das Buch erscheint, den BFI Film Classics vergleichbar, eine Matrix vorgibt, die Moullets Idiosynkrasien einhegt. Am besten ist er dort, wo er sich, später im Buch und wie in der Kür nach der Pflicht, besonders eigentümlichen Haken und Kanten in Vidors Film zuwendet und die Lust an der maßlosen Hyperbel wiederfindet, für die er in den Cahiers der 50er Jahre bekannt und gefürchtet war: «Wenn man nur einen einzigen Film aus der gesamten Produktion Hollywoods behalten dürfte, dann müsste es dieser sein.»

Piges choisies (de Griffith à Ellroy) (Capricci 2009) | Notre alpin quotidien. Entretien avec Emmanuel Burdeau et Jean Narboni (Capricci 2009) | «Le Rebelle» de King Vidor (Editions Yellow Now 2009)

Luc Moullet en shorts (Chalet pointu, 2009)