In einem Dorf in Mecklenburg stürzt ein Mann von einem Pferd. Er verletzt sich schwer, bei der Suche nach der Ursache für den seltsamen Unfall erweist sich bald, dass der Mann das Opfer eines Anschlags wurde. Jemand hat eine starke, dünne Schnur über den Weg gespannt, auf dem der Mann zurück ins Dorf kommen würde. Eine heimtückische Falle für Ross und Reiter, ein Skandal in einer davor unschuldigen, weil gerade erst geschaffenen diegetischen Welt. In der kleinen Gemeinde kann sich niemand erklären, wer ein Motiv für eine derartige Tat haben könnte. Aber bald folgen weitere, schlimmere Ereignisse. Sie alle werden von dem Erzähler in Michael Hanekes Film Das weisse Band nach bestem Wissen und Gewissen, aber nicht immer aus eigener Anschauung berichtet. Wichtig ist nicht so sehr, was sich genau zugetragen hat, sondern dass die Ereignisse ein «erhellendes Licht» auf Vorgänge im Land werfen.

Was mit dieser auffälligen Formulierung in der aus dem Off gesprochenen Präambel allerdings genau gemeint ist, bleibt offen, denn das Datum der Vorfälle (1914) und der historische Standpunkt des Erzählers (der aus der Rückschau eines älteren Mannes spricht) liegen deutlich auseinander. Viele Kritiker haben dies sofort für eine weitreichende Deutung genützt und Das weissE Band als einen Film über die historische Formation genommen, aus der der Nationalsozialismus entstanden ist: «Aiming for a forensic examination of the deep origins of Nazism, the film depicts a quiet, unrelenting emotional repression», schrieb Gavin Smith im Film Comment. Ich halte diese Einschätzung für zu naheliegend. Der Film wäre, wenn sie denn zuträfe, historisch einsinnig und ästhetisch trivial, während ich glaube, dass der Nationalsozialismus eher wie ein Köder ein Erzählkonzept zusammenhält, das aus Prinzip unverbindlich ist: Das weisse Band evoziert mögliche Bedeutungen gerade so, dass sie niemals greifbar werden, aber ständig nahezuliegen scheinen.

Der Hinweis auf den Nazismus ist ein bedingter Reflex, den Haneke auslöst, weil er seine eigene Präambel («ein erhellendes Licht auf Vorgänge» zu werfen) aufwendig widerruft. Das weisse Band erzählt von einer spätfeudalen Gesellschaft gerade so, dass daraus nichts hervorgeht als ein attraktives Spiel mit historischen Versatzstücken. Die historische Position von Haneke selbst ist dabei die eines Filmemachers, der gerade im Begriff ist, sich von dem semantischen Paradigma des klassischen europäischen Autorenfilms (Bergman/Angst, Tarkowski/Totalitarismus, Bresson/metaphysische Obdachlosigkeit) zu lösen.

Freud ist tot

Vielleicht hilft ein Blick auf einen zweiten Film aus dem gleichen Kontext, der in diesem Jahr ebenfalls in Cannes präsentiert wurde und nun fast gleichzeitig mit Das weisse Band in die Kinos kommt, dies besser zu verstehen: Antichrist von Lars von Trier. Auch hier beginnt die Geschichte mit einem Sturz, einem Fall. Der Sohn eines Paars fällt aus dem Fenster, während seine Eltern Sex haben. Die Szene bildet den Prolog des Films, sie ist als aufwendiger Clip zur Musik von Händels Lascia la spina gestaltet, das parallele Geschehen der leidenschaftlich ineinander verschlungenen Liebenden und des unbeobachteten Jungen, der sich dem Fenster nähert und in einer klassischen Suspense-Szene schließlich hinunterfällt, ist in zahllose Einstellungen zerlegt. Dabei entwirft Lars von Trier in kunstvoller Parallelmontage einen Schuldzusammenhang, von dessen unmöglicher Bewältigung der Film dann erzählt: Er (Willem Dafoe) und sie (Charlotte Gainsbourg) begeben sich gemeinsam in den Wald, wo sie eine Hütte haben, die den Namen Eden trägt. Hier will das Paar ohne das Kind ein neues Leben beginnen.

Eine wichtige Prämisse wird ausdrücklich genannt: «Freud ist tot». Die Kur, von der Antichrist erzählt, ist keine psychologische, sondern eine mit Haut und Haaren, Knochen und Genitalien – ein Opfergang in die Natur, um aus dem naturhaften Zusammenhang des Geschlechtlichen herauszufinden. Antichrist würde demnach von der Zeit der Verfallenheit an die Differenz handeln, die der phallische Mann schon in den Credits konstiuiert: Auf den letzten Buchstaben des Titels Antichrist ist das Genderzeichen für Mann draufgesetzt – in der Überlieferung war der Antichrist immer schon ein Mann, nun ist er der Antichrist, weil und indem er ein Mann ist. Der Schwanz von Willem Dafoe wird in Großaufnahme in eine Höhle eingeführt, er wird später dann aber nicht (wie zum Beispiel in Marco Ferreris vergleichsweise feministischem Der letzte Mann) am membrum selbst kastriert, sondern nur am Ersatzobjekt eines seiner Beine. Bei der von Charlotte Gainsbourg gespielten Frau verhält es sich anders: Sie schneidet sich in Großaufnahme (und nach einem doch für das zu diesem Zeitpunkt schon durch allerhand Gore strapazierte Publikum entlastend deutlichen Filmschnitt vom Fleisch ins Prosthetische) die Klitoris ab. Sie untertrennt damit auch ihre Beziehung zum weiblichen Wissen um die Lust, findet aber klarerweise nicht mehr in einen Zustand der Unschuld zurück. Eden ist in Antichrist ein zweiter Naturzustand nach dem Opfer, das allein den Gynozid, über den die Frau im Film forscht, aufwiegen kann: Alles, was erigier-, also aufrichtbar ist (der Penis, die Klitoris, der Körper, das Kreuz, …) muss weg. Zurück bleiben allein die Höhle und ein ödipal (also am Fuß) gezeichneter Mann, der von Astralleibern umschwärmt wird.

Wollte man Antichrist auf ähnlich eindeutige Weise auf einen Punkt wie Das weisse Band auf den des Nationalsozialismus bringen, dann müsste man sagen: Lars von Trier wirft ein «erhellendes Licht» auf eine Gesellschaft, die schwer an der Geschlechterdifferenz laboriert. Mit dieser Feststellung ist natürlich wenig gewonnen, wie auch Das weisse Band nicht in dem Moment zu einem guten Film wird, in dem er auf den Nationalsozialismus hin durchschaut wird. Interessant ist allerdings, wie in beiden Fällen sexuelle, religiöse und historiografische Register ineinander verschränkt werden. Bei Haneke nehmen die Übeltaten, die in der Dorfgemeinschaft zu verzeichnen sind, immer eindeutiger sadistisch-perversen Charakter an. Sie verweisen damit vage auf eine Väterschuld zurück, die in dem «weißen Band» aus dem Titel ein Symbol bekommt: Mit einem weißen Band zeichnet der Pastor seine Kinder dann aus, wenn sie das Leben als «gottgewolltes und lebenswertes» annehmen, mit einem weißen Band fesselt er aber auch seinem Sohn die Hände an das Bettgestell, um ihn vor der Sünde der Selbstbefriedigung zu bewahren. Das Zwangs- als Adelszeichen ist ein starkes Bild, stünde aber filmhistorisch in etwa auf dem Niveau der 70er Jahre, als der Nationalsozialismus – bei Luchino Visconti oder Liliana Cavani – schon einmal als kollektives Triebschicksal bzw. als Perversion der Kapitalinteressen dargestellt wurde.

Klassische Genreformeln

Dem läuft eine spezifischere Entwicklung in Hanekes Werk parallel, die vom Genrekino über den allegorischen Kunstfilm wieder zurück zum Genrekino führt, dabei aber die Logik der Übertragung nicht mehr hinbekommt, weil der Gegenstand zu groß wird. Als Haneke 1989 mit Der siebente Kontinent im Kino debütierte, war hinter dieser Geschichte des sorgfältig geplanten Freitods einer Familie im oberösterreichischen Linz auch ein klassischer Geiselnahmethriller erkennbar: Drei Menschen verleben «desperate hours», sie dürfen nichts verraten, am Ende gibt es keinen Ausweg. In einer vergleichbaren Hollywood-Version hielt Humphrey Bogart die Familie in Schach, bei Haneke gibt es keine Schurken mehr, sondern nur noch die unzumutbare Konsumgesellschaft, aus deren Geiselhaft nur die Flucht in den Tod denkbar ist.

Diese Übertragung einer klassischen Genreformel in ein anderes Format greift Haneke in Das weisse Band wieder auf, denn hinter den Vorgängen in Mecklenburg-Vorpommern ist unschwer der Schocker Village of the Damned von Wolf Rilla aus dem Jahr 1960 zu erkennen – es gibt auch ein Remake von John Carpenter, aber das brillante Schwarzweiß bei Haneke und die generelle Anmutung verweisen zurück auf den früheren Film. Dieser Hinweis ist aber eigentlich wertlos, denn das Genremotiv bleibt in Das weisse Band mit dem historiografischen unvermittelt – die Kinder stellen zwar eine irgendwie ominöse Gruppe dar, und als die Generation, die zwischen 1933 und 1945 ihre (biologisch) besten Jahre haben würde, stehen sie in Das weisse Band schon einmal unter vorweggenommenem bzw. eigentlich eher zurückdatiertem Verdacht. Aber wie man es auch dreht und wendet, aus Hanekes Plot ist keine Historie zu gewinnen. Das «erhellende Licht» des Films fällt nur zurück auf diesen selbst, auf eine äußere Form nämlich, die sich in der detailreichen, hochauflösenden Kameraarbeit, in der sorgfältigen Ausstattung und in dem Qualitätsspiel der Schauspieler zeigt: Das weisse Band ist europäisches Autorenkino auf dem Höhepunkt des Klassizismus, die mögliche historische Analogie ist daran nur ein weiteres Ornament.

Dass sich die Sache bei Lars von Trier vielschichtiger verhält, ist offensichtlich. Er rückt dem Kino schon lange auf allen Ebenen zu Leibe, seine jüngeren Filme wie Dogville oder Mandalay sind zu Recht berüchtigt als semantische Minenfelder, und Antichrist bekommt seine innere Struktur wohl erst dort, wo die Zeichenproduktion insgesamt als apotropäische (geisterbeschwichtigende) Handlung gesehen wird. Um welche Geister es sich dabei handelt (persönliche, gesellschaftssystemische, ökologische, religiöse), kann offen bleiben, entscheidend ist allein, dass Lars von Trier den orthodoxen Kunstkinozusammenhang von Inhalt und Form, den Michael Haneke mit Das weisse Band deutlich zugunsten der Form aufkündigt, von der Seite des Inhalts her zerreißt. Der Fuchs, der an einer Stelle in Antichrist das Wort ergreift, gibt die Devise aus: «Chaos regiert». Das ist eine überwältigend mythische Formel, gegen die in Antichrist viele Dämme aufgerichtet werden (Kapitelüberschriften, dreiaktige Struktur, die Fake-Allegorik der «drei Bettler»), gegen die aber im Grunde nichts hilft. Nicht einmal Michael Haneke.