MANIFESTO. EINE FILMINSTALLATION IN ZWÖLF SZENEN lief während der diesjährigen Berlinale im Hamburger Bahnhof an. Um es gleich vorweg zu sagen: Julian Rosefeldts Filminstallation ist großes Kino mit hohem Unterhaltungswert, auf das man im Museumsraum nicht unbedingt vorbereitet ist. Abgedunkelt ist der Raum wie im Kino, Sitzbänke vor den Projektionen laden zum Verweilen ein, meistens steht man allerdings im Pulk. Ein bisschen geht es einem auch wie beim Serienschauen: Da die Szenen kleine Geschichten erzählen oder jedenfalls einen narrativen Vektor einsetzen, ist man neugierig, wie es wohl weitergeht und so wandert das konzentriert und amüsiert schauende Publikum, das sich in dem nicht übermäßig großen Raum nicht aus dem Weg gehen kann, den Ton der benachbarten Szene schon im Ohr, von einer Station zur nächsten.

Die Neugierde eines größeren Publikums, das mit Filminstallationen vielleicht nicht so häufig in Kontakt kommt, ist sicherlich zu einem nicht unerheblichen Maße durch Cate Blanchett geweckt, die Rosefeldt für sein Unternehmen gewinnen konnte. Das besteht, kurz gesagt, darin, dem Manifest als einer hervorragenden Äußerungsform künstlerisch-avantgardistischer Intentionen und Ambitionen eine ‹zeitgemäße› Stimme und einen Körper zu geben. Auf den ersten Blick erscheint die ganze Idee reichlich gesucht, denn die Zeit des Manifests ist eigentlich abgelaufen. Es sind zu viele davon geschrieben worden, als dass man sich vom Pathos eines radikalen Neubeginns in Kunst, Politik und Gesellschaft, das diese eigentümliche Gattung im Modus unablässiger Deklarationen und Proklamationen erzeugt hat, noch beeindrucken lassen würde. Als privilegiertes Medium des künstlerischen Ausdrucks, gibt Rosefeldt selbst zu Protokoll, hat das Manifest ausgedient, weil ein globalisiertes Kunstsystem über ganz andere Selbstvermarktungs- und Distributionstechniken verfügt. Die Energie des Manifests ist vom Interview, von der Podiumsdis- kussion und der Talkshow, aber natürlich auch von der Werbung aufgesogen worden.

Auf der anderen Seite ist allerdings genauso wahr: «Die Texte sind wunderschön.» Rosefeldt imaginiert in einem Interview, das sich im Katalog zur Installation findet, eine kleine Szene, die für seine Überlegung ausschlaggebend war, den toten Texten, die längst in akademische Anthologien eingesargt sind und allenfalls noch Kunsthistoriker interessieren, Körper und Stimme zu verleihen. Rosefeldt stellte sich die Manifeste, gleich ob es sich nun um futuristische, dadaistische, surrealistische, suprematistische handelt, ob sie aus der bildenden Kunst, dem Theater, der Architektur, oder, nicht zu vergessen, der Politik (das Kommunistische Manifest) stammen, als «Worte von einem Haufen Freunde vor, die um einen Kneipentisch sitzen und quatschen und streiten. (...) Einer sagt etwa: ‹Weg mit diesem oder jenem...› und der andere antwortet: ‹Genau, zur Hölle mit ...›» Manifeste sind keine geschlossenen Werke, sondern auf Fortsetzbarkeit angelegte, monomanisch-repetitive Sprechakte, die aber dennoch Erwiderungen provozieren wollen. Viele von ihnen sind zudem kollaborativ entstandene Elaborate, denen man die Spannung zwischen den Stichwortgebern, die sich da um einen Schreib- oder Kneipentisch versammelt haben, noch anmerkt.

Wie bei allen Grundwörtern von Philosophie, Kunst und Wissenschaft ist auch im Falle von «Manifest» die Etymologie nicht unwichtig. Das englische Manifesto lässt sich zugleich als die erste Person Singular des lateinischen manifestare lesen, was umso angemessener erscheint, als dieses Genre um die Geste der Wortergreifung zentriert ist: Hier spricht jemand, ganz gleich, was er über die Kunst, die Politik oder die Kultur radikal Neues zu sagen hat, im eigenen Namen. Und sein Sprechen erweist sich zugleich als ein Tun, denn manifestus leitet sich von manus, der Hand, ab und meint zunächst einmal dies: handgreiflich werden.

Hände spielen denn auch in ausnahmslos allen Szenen eine auffällige Rolle: zeigende, unterweisende, erläuternde, bedienende, formende, betende, gestikulierende, genießende... Bevor ein solches Sprechen etwas deutlich, offenbar oder augenscheinlich werden lässt, überführt oder ertappt es jemanden bei einer bestimmten Tätigkeit, die derjenige vielleicht lieber nicht preisgegeben hätte. Auch diese Dimension von Manifesto macht sich Rosefeldts Installation zu eigen.

Die Texte, die häufig nicht nur geschrieben und veröffentlicht, sondern vorgelesen und für ein kunstinteressiertes Publikum performt wurden, sehen schon aufgrund ihrer rhetorischen Struktur die Möglichkeit der Neuaufführung vor. Manifeste sind Theorietheater und liegen damit quer zu einer Unterscheidung, die wir allzu gerne akzeptieren: entweder stringente Argumentation oder Aufführungsspektakel, entweder book oder look.

«I am at war with my time», der Satz aus einem Manifest von Lebbeus Woods, markiert die Grundstellung des manifestierenden Sprechens. Die Kunst, so wird derselbe Gedanke in fast allen Manifesten variiert, trägt den Krieg in ihre Zeit hinein. Welche Bilder findet die Filminstallation für diesen Vorgang? Rosefeldts zentrale Idee beruht darauf, den avantgardistischen Künstlern die Macht über ihr manifesto zu entziehen und sie einer Filmschauspielerin zu übertragen, die nacheinander in höchst gewöhnliche Rollen schlüpft, wie sie für unsere soziale Wirklichkeit typisch sind. Das Äußerungssubjekt, obwohl es unzweifelhaft kunstprogrammatische Sätze artikuliert, darf um keinen Preis ein Künstler sein, der sich mit seinen Sätzen identifiziert und sie so meint, wie er sie sagt. Es darf sie aber auch nicht einfach in ideologiekritischer Manier desavouieren, wie man das im Hamburger Bahnhof vor einiger Zeit an einer Performance beobachten konnte, in der Andrea Fraser einen leerlaufenden Kunstdiskurs in Form eines diskursiven Striptease ‹vorführt›, an dessen Ende sie und die Kunst buchstäblich nackt dastehen, womit Kritik und Apotheose einmal mehr auf wunderbare Weise zusammenfallen. «I am one of millions who do not fit in», schreibt Lebbeus Woods und entzieht damit seiner eigenen Rede jedes künstlerische oder antikünstlerische Exklusivitätsmonopol.

Rosefeldt zieht daraus den Schluss, in der ersten Szene eine Zündschnur zu zeigen, die zu keiner Explosion führt, sondern immer nur abbrennt. Eine schöne Allegorie für den Manifestdiskurs. Wenn die Lunte dennoch einmal zündet, sind es bloß Feuerwerksraketen, die aufsteigen. Cate Blanchett tritt das erste Mal als verwahrloster Lumpenproletarier mit zersaustem Haar und Bart auf, der vor der Kulisse einer ehemaligen Berliner Düngemittelfabrik dem verrotteten Spätkapitalismus gehörig die Leviten liest. Er tut das unter Zuhilfenahme eines Megaphons mit Manifestbrocken aus Texten Debords, Rodtschenkos, Lucio Fontanas und des John Reed Club of New York. Weil einem Obdachlosen nicht ohne weiteres zuzutrauen ist, dass er sich der apokalyptischen Rhetorik des Manifests bedient, um seine Unzufriedenheit ‹herauszuschreien›, versperrt dieses manifesto die Möglichkeit seiner sozialpsychologischen Erklärung.

Die zwölf Szenen der Installation sind völlig psychologiefrei. Sie erlauben keine Zurechnung der Worte, die sich manifestieren, auf innere Zustände der jeweiligen Figur, die sie spricht oder vorträgt. Aber dieser monologische und abgelöste Sprechgestus überträgt dennoch unablässig Affekte, denn die Stilistik der Manifeste zielt auf emotionale Aufladung des Wortmaterials. Wenn man also in den jeweils knapp 11-minütigen filmischen Manifestmontagen Cate Blanchett nacheinander als namenlose Obdachlose, Grundschullehrerin, Trauerrednerin, Nachrichtensprecherin und Reporterin, Brokerin, Fabrikarbeiterin, Laborwissenschaftlerin, Mutter, Choreografin, Puppenbildnerin und CEO sieht und hört, dann erzeugen die proklamierten Sätze einen Abstand zur gezeigten Szene und ihren alltäglichen Funktionsroutinen, in denen die Figuren doch zugleich völlig aufzugehen scheinen.

Das geschieht interessanterweise auf dem Wege der Freisetzung eines Restes in den Manifesten, der bislang der Realisierung entgangen ist. Denn auch dies zeigt die Installation: Vieles, was in den Manifesten angekündigt wird, ist längst soziale Wirklichkeit geworden. Bestimmte Funktionsbereiche der modernen Gesellschaft operieren zumindest in der Nähe ihrer visionären Zielprojektionen und verschreiben sich einer rauschhaften Selbstüberbietungs- oder Optimierungsrhetorik, an der nichts genuin Künstlerisches mehr ist. Der Rausch der Geschwindigkeit bei den Futuristen (dort ja bereits dem Krieg abgelesen) kehrt in den Börsensälen wieder, wo sie einen computergestützten Handel ermöglicht, der sich (weitgehend) ohne Zeitverluste vollzieht; das Pathos einer Kunst, die sich jeder Nachahmung von Objekten verweigert, wird in den bioinformatorischen High-Tech-Laboren weitergeführt, die das Leben selbst als einen experimentell manipulierbaren Prozess ansetzen; die Vorstellung einer Konzeptkunst hat längst die Massenmedien erreicht, deren Kommunikationsroutinen sich problemlos von jeder Referenz lösen können (was immer als Privileg abstrakter, ungegenständlicher Künste galt): «When you don’t know anything, and you think you know everything.» (Sol LeWitt); und die Idee einer Kunst und eines Künstlertums, die in jedem steckt, wird von einer CEO aufgegriffen, die in ihrer Rede vor Gästen bei einem Empfang in der eigenen Villa die kreative Zerstörung feiert, indem sie mit Wyndham Lewis der Jagdleidenschaft der Reichen und Mächtigen eine neue Wendung gibt: «We hunt machines, they are our favourite game. We invent them and then hunt them down.»

Keine einfache Gegenüberstellung also von banalem Alltag und exquisiter Manifestproklamation. Die Manifeste haben ihn wirklich revolutioniert, wenn auch anders als die Künstler projektierten. Zeit also für eine Bilanz. Der konkrete Alltag, in den die Installation die Manifeste hineinzieht, lässt diese allerdings auch nicht unbeschädigt. Wären sie bloße Blaupausen unserer aktuellen Existenzweisen, würden sie unserem Alltag nicht die humoristischen und parodistischen Züge abgewinnen. Parodia, der Nebengesang, setzt seinem Wortsinn gemäß immer dann ein, wenn Cate Blanchett sich gegen Ende der jeweiligen Sequenzen frontal an das Publikum wendet und on pitch level deklamiert: ein Sprechgesang, der, durch einen kurzen Bildstillstand angekündigt, im selben Moment in allen Filmen einsetzt und damit die differenten Collagen für eine kurze Zeit zum Supermanifest ‹zusammenklingen› lässt. Manifeste neigen ja schon von sich aus zum hohen, ja schrillen Ton, so dass dieser Kunstgriff ihren Hang zum Superlativischen und Hyperbolischen nicht nur semantisch, sondern auch klanglich spürbar macht.

Aber Rosefeldt belässt es nicht bei parodierenden Übergriffen auf ein in seinen nervigen Übertreibungen leerlaufendes Genre. Das Manifest verfügt weiterhin über die Kraft des Skandals, wenn Blanchett als Grabrednerin vor der schweigenden Trauergemeinde und dem erstarrten Priester das Nichts als das dadaistische Wesen der Kunst wie der Religion und die Gleichheit der Helden und der Idioten vor dem Tod beschwört. Oder wenn wir die Lehrerin dabei beobachten, wie sie ihrer Grundschulklasse die Aufgabe stellt, im Rahmen einer Klassenarbeit ein Filmprojekt zu entwickeln und wie sie unter Anrufung der einschlägigen filmavantgardistischen Autoritäten die aufmerksamen und lernwilligen Kinder dazu anhält, von allem zu stehlen, was die Imagination befördert: «It’s not where you take things from – it’s where you take them to.» (Godard)

Das Manifest ist keine besonders tolerante Gattung, so sehr sie auch zu Unbotmäßigkeit aufruft. Eine regelrechte Orgie von Befehlen entfesselt eine Choreografin mit russischem Akzent, die während einer Probe ihren Tänzern, mit deren Auftreten sie unzufrieden ist, ausgerechnet den Fluxus aufnötigt: «Fluxus is a pain in art’s ass». In der Tat. Der Alltag, mit dem Fluxus zu fusionieren aufruft, bricht den Triumph des Willens, den die Choreografin verkörpert, weil er sich als widerständiger erweist, wie ausgerechnet eines der schönsten Manifeste, das Maintenance Art Manifesto, demonstriert. Wenn die Kunst den Alltag revolutioniert, was passiert danach, wer holt den Müll am Montag Morgen ab? «Maintenance is a drag; it takes all the fucking time.» Waschen, Spülen, Saubermachen, Windelwechseln, Einkaufen, den Bericht fertigschreiben, den Zaun reparieren, den Kunden glücklich machen und vor allem nicht vergessen, die Klospülung zu betätigen: Die Welt ist voller Imperative und Fristen, die Manifeste bilden hier keine Ausnahme. Wenn das schon so ist, warum dann nicht zur Abwechslung einmal anderen Befehlen folgen als denen, denen wir zu folgen gelernt haben? Dazu braucht es Manifeste.

Manifesto hat man als eine Verbeugung vor dem Wort gelobt. Keine Frage: Rosefeldt arbeitet mit dem Material der Manifeste, das aus Worten besteht. Aber er collagiert nicht nur, sondern erfindet eine persona, deren Aufgabe es ist, den Manifestsprechakten ihre Stimme(n) zu leihen. Dabei ist es nicht nur der stimmliche und der visuelle Körper der Schauspielerin, der in denkbar heterogene Rollen schlüpft und sein Können souverän ausspielt. Es ist das Persona-Werden des Äußerungssubjekts selbst, jedes Äußerungssubjekts, das eine Rede verantwortet und sie als die seine ausgibt, das in einer Szene offengelegt wird, in der Blanchett als Puppenmacherin agiert und die Handgreiflichkeit von manifestus vorführt. Zu allen den Puppen, die dichtgedrängt historische Celebrities der letzten zwei Jahrhunderte versammeln, tritt eine weitere Puppe, die eben die Miniaturausgabe der Schauspielerin selbst ist. Wir schauen zu, wie sie ihr Ebenbild verfertigt und sie die Blanchett-Puppe schließlich mit zwei kleinen Stangen nach Belieben in unterschiedliche Bewegungen versetzt, während sie mit ihr spricht, wie es Kinder tun. Diese Puppenhaftigkeit ist das figurale Pendant zu den Befehlskaskaden der Manifeste, die ja ebenfalls ein (zukünftiges) Verhalten strikt programmieren wollen.

Aber obwohl die Installation viele Anleihen beim Theater macht, dem Wort des Manifests ihre Reverenz erweist und die Schauspielerin als zentrale persona etabliert, weil sie es ist, die das vorgeführte Rollenrepertoire zusammenhält, verdankt sie doch Entscheidendes ihrem filmischen Realisierungsmodus. Wie übersetzt man ein Manifest, zumal ein Manifest aus Manifesten, in Film? Diese Aufgabe überlässt Rosefeldt nicht allein den Worten, den Stimmen, der schauspielerischen Leistung oder der Wahl der Bühne bzw. der Drehorte. Von dem Moment an, in dem Cate Blanchett erscheint und spricht, bis zu dem Punkt, an dem ihr Gesicht das ganze Bild ausfüllt, verfügt die Kamera nicht mehr über dieselben Freiheitsgrade wie zu Beginn der Szenen, wo ausgiebige Plansequenzen ein umfassendes Milieu explorieren.

Es wird häufig aus der extremen Aufsicht und in großer Distanz präsentiert und lässt so eine Struktur erkennen, die der eigentlichen Zeit der hysterischen Manifestpräsentation und ihrem rhetorischen Staccato vorgelagert ist. Lange hält sich etwa die Kamera dabei auf, uns einen Börsensaal mit Monitoren und Menschen aus der Aufsicht vorzuführen (tatsächlich handelt es sich um die umdekorierten Leseterrassen des Grimm-Zentrums). Allmählich nähert sie sich einem immer stärker eingefassten Geschehen, um zunächst bei den verlangsamten und damit erst lesbar werdenden Bewegungen der Brokerkörper zu verweilen (das Handy aufnehmen und hinlegen, mit dem Stift auf eine Monitorveränderung weisen, paperwork durchsehen, unablässig Kaugummi kauen, sich zwischen den Reihen der Schreibtische bewegen, konzentriert schauen etc.), bevor dann eine euphorische Stimme einsetzt, die die tableauartigen Strukturen unterbricht und der Macht des Wortes Raum schafft, das die Schönheit der Geschwindigkeit preisen darf. Aber sehen wir, was wir hören? Statt die Rhetorik der Geschwindigkeit im Filmbild zu verdoppeln, setzt es ihr eine aufreizende Langsamkeit entgegen. Es ist eine andere Welt, die die Kamera zeigt, solange das Manifest noch nicht das Wort ergriffen hat.