Die Naumannstraße 49 ist ein für seine zentrale Lage erstaunlich ausgedehntes innerstädtisches Gewerbegebiet im Berliner Stadtteil Schöneberg. Vor allem Autowerkstätten haben sich hier niedergelassen, aber auch ein chinesisches Handelsunternehmen und ein Getränkegroßmarkt. Zwar existieren bereits Pläne, das Gelände in eine Parkanlage umzuwandeln, noch aber ist die Naumannstraße 49 ein Ort der Arbeit.

Die Patina der Arbeit haftet unübersehbar an den funktionalen Gebäuden. Samstags ist allerdings nur im Getränkegroßmarkt regulärer Geschäftsbetrieb. Die meisten anderen Unternehmen sind geschlossen. Stattdessen stehen einige Kleintransporter und Mittelklassewagen neben Bänken und einem Cateringmobil zwischen den Gebäuden. Knapp zwei Dutzend Menschen sind in diesem Wagen angekommen und versuchen, sich diesen Ort der Arbeit gegen den Strich, für ihre eigenen Zwecke anzueignen. Mit einer technischen Ausstattung, die dem Gewerbegebiet sichtbar äußerlich ist, soll ihm ein Film abgetrotzt werden, genauer gesagt: ein Gangsterfilm.

Die meisten Schauplätze im Film spielen sich selbst, die Autowerkstatt, in und vor der an diesem Samstag gedreht wird, ist auch im echten Leben eine Autowerkstatt. Sie stellt sich mitsamt ihres Inventars dem Film zur Verfügung, in einer Einstellung wird im Vordergrund sogar ein echter Angestellter des Betriebs zu sehen sein, der sich an einem Auto zu schaffen macht. Das alles macht das Vorhaben nicht unbedingt einfacher, Realismus ist und bleibt ein Effekt, der in kleinteiligen, oft nervenaufreibenden Arbeitsschritten konstruiert wird. Obwohl an der Kulisse nicht allzu viel verändert werden muss, bedarf es gehöriger Anstrengungen, damit eine Autowerkstatt im Film so aussieht und vor allem so funktioniert wie eine Autowerkstatt in der Wirklichkeit. Wie es insgesamt harter Arbeit bedarf, einer chaotischen, heterogenen Stadt wie Berlin, einer Stadt ohne eindeutiges Zentrum, aber auch ohne eindeutige Demarkationslinien zwischen Zentren und Peripherie, einen stringenten Genrefilm abzuringen. Den vielleicht härtesten Job haben an dem kleinen Filmset im übrigen ausgerechnet diejenigen, deren Arbeitsfeld am unspezifischsten scheint und deren Namen man deshalb im Abspann als erste überliest: Der Set-Runner Lauro Cress, der Aufnahmeleiter Stefan Wolf, die Regieassistentin Serpil Turhan.

An dem zunächst sonnigen Samstag, an dem ich das Set besuche, kurz vor Halbzeit der Dreharbeiten, bleibt die Crew den ganzen Tag an einem Ort. Das bleibt bei diesem Dreh eine Ausnahme. In cargo 1 hatte Michael Wiesweg, der bei insgesamt vier Filmen Thomas Arslans die Kamera führte, über die Arbeitsweise des Regisseurs berichtet und erwähnt, dass bei Arslan-Drehs so viel experimentiert werde, dass am Ende eines Drehtages oft nur eine einzige Einstellung fertiggestellt sei. Bei Arslans neuem Projekt Im Schatten – Kamera diesmal: Reinhold Vorschneider – ist eine solche Arbeitsweise nicht möglich. Ganze 50 unterschiedliche Drehorte, hauptsächlich verteilt über die Berliner Westbezirke, stehen an 22 Drehtagen auf dem Programm. Das macht oft drei, vier verschiedene Orte täglich. Die Zeit drängt, das Team hastet von Einstellung zu Einstellung.

Gedreht wird mit der «Red One», jener digitalen Kamera, die zuletzt unter anderem Steven Soderbergh bei seinen Che-Filmen einsetzte oder auch Jessica Hausner bei Lourdes. Für Arslan ist die digitale Technik Neuland, nicht ganz jedoch für Reinhold Vorschneider, der bei ImSchatten zum ersten Mal mit Arslan zusammenarbeitet: Vorschneider fotografierte bereits dieses Frühjahr Angela Schanelecs Flughafenfilm Orly mit der Red One. Es verspricht interessant zu werden, zu beobachten, was die glasklaren Bilder der Red, die vielleicht tatsächlich nicht mehr in jeder Hinsicht an den ästhetischen Dispositiven ihrer analogen Vorgänger teilhaben, mit dem Kino der «Berliner Schule» anstellen, also mit einem Kino, dem cinéphile und filmästhetische Traditionslinien stets wichtig, wenn nicht gar konstitutiv waren.

Am Set selbst bekommt man vom technologischen Wandel nicht allzu viel mit, schließlich ist die Kamera nur ein, wenn auch ein sehr wichtiges, Rädchen im Getriebe unter vielen. Unmittelbare Auswirkungen hat der Wechsel von analogem zu digitalem Material auf die shooting ratio. Da die Kosten des analogen Filmmaterials wegfallen, können einzelne Szenen theoretisch unendlich oft wiederholt werden. Natürlich nur theoretisch – der Drehplan setzt enge Grenzen, die Materialkosten sind niedriger, die Personalkosten bleiben, Zeit ist nach wie vor Geld, nur eben nicht mehr ganz so viel. Tatsächlich wird ImSchatten eine shooting ratio um die 1:20 aufweisen (das heißt, auf eine Minute im finalen Film kommen 19, die im Schneideraum liegen bleiben), das ist ungefähr doppelt so hoch wie in «analogen» Filmen mit vergleichbaren Budgets.

Im Film wird es um Trojan gehen, einen Kleinkriminellen, der gerade aus der Haft entlassen worden ist und in seinem alten Metier wieder Fuß zu fassen versucht. Alltag und Handwerk jenseits der Legalität, ein wenig wie in Dealer(1999), in dem Arslan genau beobachtete, wie Tamer Yigit seine Drogenbriefchen faltete. Mehr noch als Dealeraber scheint sich der neue Film am Genrekino zu orientieren, an dessen Figuren und Motiven, vor allem an dessen Erzähldynamik. Der Film entsteht – auch in den fünf Einstellungen, deren Entstehung ich beobachten konnte – erst aus kleinen Gesten, Blickwechseln und Bewegungen. Häufige Schauplatzwechsel, viele Autos, wenig Dialoge. Immer wieder Menschen, die Menschen und Autos beobachten. Männer, die andere Männer verfolgen. Männer, denen man nicht trauen kann, weil sie drogensüchtig sind. Männer und Frauen, die auf eigene Rechnung arbeiten. Ein Geldtransport, der überfallen wird. Einen Film wie Im Schatten, soweit darf man sich bereits jetzt aus dem Fenster lehnen, verband man bislang weder mit Arslan, noch mit dem Produktionszusammenhang, in dem er arbeitet: Der body count ist hoch, höher jedenfalls als in jedem anderen bisherigen Film der «Berliner Schule», jenem losen Verbund mehr oder weniger gleichgesinnter Regisseurinnen und Regisseure, dem Arslan zugerechnet wird. Eher ein kalter, düsterer Neo-Noir über das Berufsethos eines Kleinkriminellen denn eine Fortsetzung der Kreuzberger Kiezstudien aus Geschwister– Kardesler (1996) und Dealer.

In der Nacht, bevor ich das Set besuche, wurde ein handlungstragendes Paket in einem Berliner Kanal versenkt. Anstrengend soll das gewesen sein, das Paket wehrte sich, wie man mir erzählt, immer wieder gegen sein eigenes Verschwinden. Das Kino arbeitet mit Materie, die sich ihrer Inszenierung widersetzt und es kommt darauf an, diese Widerstände nicht zu beseitigen, sondern produktiv zu machen. Entscheidend sind gerade für einen Film, wie ImSchatten einer zu werden verspricht, für einen Film, der sich nicht über ein Thema oder über Figurenpsychologie definieren kann und will, eben diese Widerstände, die sich in Details der Inszenierung von Körpern – und Autos – im Raum manifestieren. Das Genrekino ist vielleicht gerade deswegen für Arslan von Interesse: Weil es eine Form ist, die es gestattet, Körper und Autos über Raum und Zeit zu verteilen, ohne dass diese Verteilung zunächst über die Anforderungen eben dieser Form hinaus gerechtfertigt werden müsste.

Das Genrekino als eine Serie hart erarbeiteter Automatismen. Entscheidend ist, wie Mišel Maticevic´s Trojan eine Autotür öffnet, ob es ihm rechtzeitig gelingt, den Wagen zu starten, ob das Vorhängeschloss, das sein Partner am Garagentor anbringt, rechtzeitig einschnappt. Der Rhythmus muss stimmen. Thomas Arslan entwickelt den Rhythmus direkt am Set. Ein Storyboard im engeren Sinne gibt es nicht, gemeinsam mit Kameramann Reinhold Vorschneider bestimmt er unmittelbar vor dem Dreh die ideale Kameraposition und die Verteilung der Bildelemente im Raum. Beim Dreh selbst werden auf den ersten Blick nur Kleinigkeiten variiert: Das Auto wird einen Meter weiter links positioniert, eine halbe Dialogzeile fällt weg, ein Schauspieler wendet sich einige Sekunden früher zur Seite. Natürlich sind genau diese Kleinigkeiten die Details, auf die es ankommt, die entscheiden werden, ob der Film am Ende funktionieren wird oder nicht. Und ob und wie er das tut, das wird man irgendwann im Jahr 2010 herausfinden können.