Ein neuer Film von Alexander Kluge, der mit seinem Namen für ihn zeichnet, aber im Vorspann ein «&» einfügt, auf das ein Filmtitel folgt: «Das flüchtige Leben eines Funkens». Diesen Film des philippinischen Regisseurs und Musikers Khavn De La Cruz montiert Kluge alternierend in seinen eigenen Film. Nun ist dies keine von Kluge ungewohnte Verfahrensweise, aber sie führt zu überraschend neuen Kombinationen. Denn Khavn De La Cruz produziert keine commons, die anonym von der Straße weg aufzugreifen sind und neu beheimatet werden könnten, er hat seinen eigenen, eigenwilligen Stil, der ihn mehr mit dem surrealistischen Undergroundfilm verbindet als mit dem Essayfilm. Was aber passiert nun in dieser verblüffenden Kombination?

Der Film von Khavn erzählt von einer blutrünstigen Kinderbande aus den Slums von Manila – eine Geschichte, die nach und nach zum Tod jedes einzelnen der Kinder führt. Auf Grabsteinen lesen wir die Sterbedaten, die auf das Jahr 2056 verweisen. Die Grand Guignol-Nummern, die an den frühen Schlingensief erinnern, halten fest, wie die kleinen Körper und Masken in Actionräusche geraten, denen sie am Ende zum Opfer fallen. Khavn führt darüber kein Lamento, er dreht die Trancezustände, die Jean Rouch in seine enactments des ethnologischen Films eingeführt hat, um: In diesen Slums liegen Sex und Tod auf der Straße, man muss sie nur noch aufgreifen, jeder Coup ein Treffer ins eigene Blut. In der Cadrage herrscht die permanente Destabilisierung, die Kamera ist selbst ein tanzender, zuckender Körper geworden. Diesen intensiven, pulsierenden, sozusagen schwer atmenden Einstellungen setzt Kluge seine eigene Bildwelt entgegen. Innerhalb des Rahmens der Leinwand werden Bildfelder arrangiert, die Szenen aus der Welt des Zirkus und des frühen Kinos zeigen. Zentral ist Edisons Film von 1903 Electrocuting of an Elephant, der, in eine narrative Demonstratio gepackt, die Nähe von Unterhaltungspraktiken und Grausamkeiten an der Hinrichtung exekutiert – aber auch Kluges eigener Film Die Artisten in der Zirkuskuppel, ratlos (1968) wird in den Reigen der approbierten Fundstücke gerückt. Neben der split screen gibt es die von Kluge bevorzugte Kreisblende des Stummfilms, die eine Fokussierung auf Details ermöglicht, die sonst durch Groß- und Nahaufnahmen vorgenommen wird. Eine weitere Bildebene wird dadurch eingezogen, dass zahlreiche blecherne Aufziehfiguren aus der Zirkusthematik im Vordergrund ihre Flips und Aktionen aufführen. Während diese Figuren die Mechanisierung des Spiels durch die Apparatur vorführen, quasi als Film im Film oder Vorprogramm zum Edison-Film, werden andererseits aus Schrift Bilder geformt, die in einem mimetischen Verhältnis zur Aussage des Textes stehen. Ein ästhetisches Verfahren, das aus der Lyrik bekannt ist, wie etwa aus den Kalligrammen Apollinaires, aber auch eine Methode war, das religiöse Abbildungsverbot in bestimmten Konstellationen von Judentum und Islam zu bewahren und trotzdem Bilder zu schaffen. Kluge hat in dieser Technik eine reizvolle Variation entwickelt, in der Schrift bildhaft wird, ohne auf schlichte Ekphrasis, also die Beschreibung von Bildhaftem in der Sprache zu rekurrieren. In Kluges Essayfilmästhetik gewinnen Bilder den Status jener «philosophischen Spielzeuge», die Baudelaire bereits 1853 besungen hat und unter die er die Vorläufer des Kinos, insbesondere das Phenakistakop, begeistert subsumierte. Es sind philosophische Spielzeuge, zu denen Kluge das Kino macht, allerdings nicht mehr die der empirischen Wissenschaften, sondern die der Philosophie. Wie mechanische Wiederholung und Todeserwartung zusammenhängen, ist oft dargelegt worden, und aus diesen Verwerfungen hat nicht nur die Psychoanalyse Schlüsse gezogen. Allerdings lässt sich Kluge nicht auf den fatalen Deal ein, er ist der Sänger der List, der Odysseus des Lebens, der aus der toten Mechanik filmisches Leben erweckt. Das Animierende des Films ist Animation des Mechanischen, nicht die Reduzierung des Bewegten auf die apparative Endlosschleife.

Wie so oft bei Kluge entsteht die produktive Verbindung der disparaten Elemente durch den Klang der Stimme und Musik, die eine immersive Ebene in die Laufbilder einziehen. Als Ganzes hat der Film eine quasi musikalische Form, die ihn sowohl mit der Oper wie mit den populären Genres der Moritat und der Bänkellieder bis zum popular song verbandeln. Auf dieser Ebene verweben sich auch die disparaten Blöcke aus Khavns Film mit den Montagen von Kluge zu einem kooperativen Ganzen. Eines dieser ‹missing links› ist der Song Blue Moon, der seit den 1920er Jahren zum Repertoire gehört und in legendären Aufnahmen von Billie Holliday bis Elvis Presley reüssierte. Die Lyrics von Blue Moon sind zweigeteilt. Zuerst: «Blue moon you saw me standing alone | Without a dream in my heart | Without a love of my own», dann: «And then there suddenly appeared before me | The only one my arms will hold» – und der Mond wird golden.

Ein happy Lamento? Je nachdem, wer singt, Billie Holliday verweigert sich stimmlich der glücklichen Wendung, die der Songtext nimmt und betont die Wiederhloung, vor dem Glück ist nach dem Glück ist vor dem Glück… während Elvis Presley der Wende eine kräftigere Betonung gibt. Man könnte die Form dieses Songs mit seiner Wiederholung als eine Art Lamento begreifen, der Einbruch des Glücks ist jäh («suddenly») und schwankend, und die Wiederholung ist ebenso eine Bekräftigung wie eine Paradoxierung der Einmaligkeit des Moments, der zur Ewigkeit werden soll. Kluge setzt diesen Song in variablen Ausführungen ein, teilweise tauchen auch die Bilder der Schallplatten auf, die die Skala von Happy bis zu Lamento austesten.

Abgesehen von der linearen Erzählung der gemeuchelten Kinder aus der Manila-Gang, schließt sich hier auch die Allusion an, die sich mit dem Titel des Films gleichsam als Prophezeiung über diesen legt: Happy Lamento. Ein Lamento ist ein Klagegesang, der oft eine Prophezeiung enthält über das kommende Unheil, den Tod, den Mord, den Untergang. Als musikalische Form zieht sich vor allem der Lamentobass durch die Musikgeschichte von Monteverdi bis Mozart und Verdi und es scheint, als habe Kluge diese musikalische Backgroundstory im Sinn gehabt. Ein «Happy Lamento» ist ein durch und durch Klugeskes Gebilde: das mögliche, wahrscheinliche Unheil ist eine weitere Facette von «Lernprozessen mit tödlichem Ausgang», die Kluge literarisch vorgestellt hat. Happy, weil vielleicht gerade noch rechtzeitig als Warnung verstanden, werden sie nur als Geschichte, als ästhetische Form, die auf die Unterbrechung setzt, die der Khavnschen Mordserie durch die Bildkompositionen Kluges, die der Liebe, die nur durch ihr Scheitern weitergehen kann.

Mit Happy Lamento kehrt Kluge zum Kino zurück – hat das Lamento vom bevorstehenden Untergang des Kinos hier eine glückliche Wende genommen, leben Totgesagte länger, überdauern die Tassen mit dem Sprung das Erdbeben besser? Gehört das kurze Leben des Funkens Kino zur Zirkusnummer robuster philosophischer Spielzeuge? Schaut man zurück auf die verschiedenen Volten, die Kluge geschlagen hat, um neue Produktions- und Vertriebsformen für sich zu erfinden und zu implementieren, die es ihm erlauben, vor allem immer weiter zu schreiben und zu montieren – und das Spektrum reicht von so unterschiedlichen sozialen Räumen und Medien wie dem Platz zwischen Buchdeckeln, den Kanälen des Privatfernsehens bis zu den großen Palästen der Bildenden Kunst, in denen er sich zunehmend installiert hat, dann erscheint der neueste Platz auf der Kinoleinwand nur folgerichtig. Am Anfang der Fernsehproduktion hat Kluge darauf beharrt, dass all die kurzen Teile, die dort entstehen und entstanden sind, Montageeinheiten eines künftigen Films seien, wie Zellen, die jederzeit miteinander verbunden werden könnten und sich zu einer größeren Produktion zusammenschlössen. Neu ist aber, dass Teile des Weltkinos eingespiegelt werden, wie hier Khavns Film. Das setzt die Behauptung eines neuen globalen Weltmodells voraus, das das Kino nicht antagonistisch als Kampfplatz der Kulturen denkt, sondern als experimentelles, offenes Feld vielstimmiger Gesänge einer umfassenden Kooperation. Ist Kluge nun ein Vertreter der appropriation art geworden, gar ein Umschiffer der neuen kulturellen Praktiken des Postkolonialismus, der die Alleinvertretungsansprüche der jeweiligen Kulturen betonen möchte? Ich denke nein, vielmehr wird das Kino als ein Ort der öffentlichen Aufführung angeboten, auf dem sich Akteure in verschiedenen Rollen vorfinden, die gemeinsam ein Stück aufführen. Für ein Publikum, das sich seit der Digitalisierung längst nicht mehr in lokalen Grenzen agieren sieht, deren politische Erfahrung lokaler Ausbeutung in einer globalen, aber einseitigen Ökonomie längst nicht mehr durch folkloristisches Beharrungsvermögen manifestiert wird. Das Kino als Idee eines mobilen öffentlichen Raumes ist wieder da: Happy Lamento.

Happy Lamento (Alexander Kluge & Khavn De La Cruz) D 2018 | Kinostart am 20. Juni 2019