Der Titel für die Übersicht des vor allem videobasierten Werks der 1971 in Pakistan geborenen Künstlerin Bani Abidi stammt von They Died Laughing (2016), eine im ersten Ausstellungsraum gezeigte Serie kleinformatiger Aquarelle von Frauen und Männern, die sich vor Lachen schütteln. Abidi nimmt die Redewendung des Titels beim Wort, setzt die Porträts in Bezug zu Verfolgung und Ermordung politischer Oppositioneller in Pakistan und möchte gleichzeitig daran erinnern, dass nichts die Autorität so zu provozieren vermag wie ein Lachen. Dies muss man nachlesen, denn trotz der Ambivalenz des Titels überträgt sich zuerst einmal das herzhafte Lachen der Porträtierten. They Died Laughing ist gegenüber der lustigsten Arbeit der ganzen Ausstellung gehängt – der übermannshohen Doppelprojektion Shan Pipe Band Learns the Star Spangled Banner (2004) – so liest man das Lachen auch gleich als Reaktion auf diese. Das ist insofern nicht falsch, als, zum einen, auch Shan Pipe einen doppelten Boden bereithält. Zum anderen, und das muss man wieder wissen, war es der von Amerika lancierte Krieg gegen den Terror, der von den pakistanischen Sicherheitsdiensten als Lizenz genutzt wurde, unliebsame politische Gegner in Massen verschwinden zu lassen.

Shan Pipe stammt aus einer Zeit, in der die seit 9/11 intensivierte US-imperiale Einmischung und militärische Investition in Pakistan noch relativ jung war. Vor diesem Hintergrund gab die Künstlerin der traditionellen Shan Pipe Blaskapelle aus Lahore den Auftrag, die amerikanische Nationalhymne einzustudieren. Auch angesichts der anhaltenden Konflikte zwischen den zwei Staaten, weil Pakistan dann doch kein verlässlicher Partner ist, sondern sein eigenes Spiel treibt, scheint die Vorgabe der Künstlerin ein ironischer Kommentar. Sehr lustig, wie die kulturelle Übersetzung dann auch scheitert und die Nationalhymne über eine Art passiven Widerstand verhunzt wird. Bereits das Lokalkolorit – die rechte Projektion zeigt zu Beginn Ausschnitte des Straßenlebens vor dem Übungsraum der Band, die linke die entspannt im Schneidersitz sitzenden Musiker, die der Nationalhymne aus einem kleinen Kassettenrekorder mit integrierter Lichtorgel lauschen und das Stück dabei immer wieder unterbrechen, um den Takt nachzuklopfen – nimmt der so deterritorialisierten Hymne sofort ihre Autorität.

Ohne erkennbaren Ehrgeiz und in aller Ruhe machen sich die Musiker anschließend einzeln an das Einstudieren. Man diskutiert und kommentiert einander, summt zum besseren Verständnis nach, lacht – und spielt furchtbar falsch. Parallel dazu sieht man auf der rechten Seite, wie dieselben Musiker, und ebenfalls in aller Ruhe (wie auch die Kamera den Film über ruhig und statisch registriert) ihre Uniformen herrichten und anlegen. Das folkloristische Element, das die farbenfrohen Uniformen und verspielten Applikationen für die westliche Betrachterin entfalten könnten (und dies in zu Beginn kurz gezeigten Fotos der fürs Gruppenfoto stolz aufgestellten Truppe auch tun), verliert sich dabei auf angenehme Weise in dem gestischen Handlungszusammenhang des bedächtigen Ankleidens. Melodisch und rhythmisch komplett schräg auf der anderen Seite schließlich die Version, die die Musiker zum Schluss gemeinsam – mit Tamburin, Trommel, Klarinette und Dudelsäcken (dies ein Relikt britischer Kolonialherrschaft, wie auch allgemein das Phänomen Blaskapelle) präsentieren. Einander beklatschen tun sie trotzdem, sie scheinen zufrieden.

Was einerseits als charmant-anarchistische Widerständigkeit gedeutet werden kann, bei der die instrumentale Erbschaft des alten Imperiums gegen das Signum des neuen Hegemons gewendet wird, führt gleichzeitig eine gewisse Dysfunktionalität vor, die auch andere Arbeiten humoristisch behandeln. An Unforeseen Situation (2015), beispielsweise, zeigt staatlich geförderte Bemühungen, Weltrekorde zu gewinnen, in diesem Fall mit einem Massensingen der Nationalhymne und Walnussknacken mit dem Kopf. Die Wettkämpfe scheinen absurd, sind allerdings nicht absurder als die meisten anderen Einträge im Guinness Buch der Rekorde auch. (In den kleinen, der Arbeit gegenüber gehängten Aquarellen der Serie The Man Who (2016) weist Abidi das Weltrekordbegehren als ein dezidiert männliches aus, nennt es andernorts eine amüsante Mischung aus «Testosteron und Kreativität».)

Denkwürdig ist vielmehr, dass man zur Behauptung des nationalen wie privaten Geltungsbedürfnisses auf das Phänomen absurder Weltrekord überhaupt rekurrieren muss. Mit den Wettkämpfen greift die Arbeit reale Begebenheiten auf, spinnt sie allerdings fiktiv weiter: Das Massensingen lässt Abidi auf Grund von Betrug während der Bestechung der Teilnehmer scheitern, den Walnusswettbewerb, den man an einer Stelle im Fernsehen übertragen sieht, integriert sie in die Geschichte eines jungen, enttäuschten Teilnehmers des Wettsingens, der anschließend auf diese Disziplin umsattelt. Vermittelt wird dies alles über Untertitel im knappen Stil von Faits divers-Nachrichten, während die Bilder den Bericht mit szenischen Nachstellungen ergänzen, dabei ähnlich lakonisch verfahren, gleichzeitig aber durch den Fokus auf repetitive gestische Handlungen – das Füllen von Geschenkboxen mal mit Uhren, mal mit Steinen, das Auslegen von Walnüssen vor einem Poster heroisierten Militärpersonals – ein rhythmisches und ästhetisches Eigenleben für sich behaupten.

Mit Wiederholung und dem Fokus auf Gesten arbeitet auch die Doppelprojektion Reserved (2006), in der auf dem linken Bildschirm in größeren Abständen immer wieder ein VIP-Konvoi in (ironisch) hollywoodeskem Suspense aus dem Bildhintergrund auftaucht oder durch leergefegte Straßen fährt. Rechts sehen wir im regelmäßigem Wechsel Schulkinder mit Fähnchen in der Hand, die sich auf das Winken vorbereiten; einen Vortragssaal, der sich nach und nach füllt; Menschen im Stau auf Grund der von trillerpfeifenden Polizisten verteidigten Straßensperren; und Mitglieder eines offiziellen Empfangskomitees. Während sich links der Suspense durch die Monotonie der Einstellungen recht schnell verliert, die Leinwand auch oft leer ist, breitet sich rechts viel Unterhaltendes und Gemeinschaftlich-Solidarisches aus: Das Empfangskomitee bespricht sich und steckt sich Turnierschleifen an, scheint dann aber immer mehr Mühe zu haben, sich zu beschäftigen. Die Kindergruppe dagegen bewältigt das Warten sehr viel lebendiger und undisziplinierter. Gelassen reagieren die Menschen im Stau, die mit dem Schlüssel im Ohr bohren, ihre Autos waschen, den Wagennachbarn um eine Zigarette bitten, sich unterhalten oder einfach nur schauen, wogegen sich im Vortragssaal Langeweile ausbreitet. Im dokumentarischen Gestus des ruhigen, aufmerksamen Beobachtens gefilmt (das ganze Arrangement ist fiktiv, wurde aber in genauer Erinnerung an zahlreiche solcher Begebenheiten mit Statisten nachgestellt), und von Hintergrundgeräuschen begleitet, führt uns die Kamera insbesondere an die Kinder und die Menschen im Stau sehr nahe heran, setzt hier auch Großaufnahme und Schwenks ein. Wer die wichtige Person ist, die den ganzen Trubel auslöst, erfahren wir nicht, sie bleibt anonym und beliebig, die Filme hören plötzlich auf, um das Warten wieder von vorne beginnen zu lassen.

Inszenierungen von Macht lässt Abidi gerne ins Leere laufen, nimmt das Gewöhnliche dafür umso genauer und sympathisierend in den Blick. Exemplarisch dafür auch die Arbeit Death at a 30 Degree Angle (2012), die auf unterschiedlich große, an die Wand gelehnte Holzpanele von Transportkisten projiziert wird. Hier findet sich ein von einem Schauspieler verkörperter Wichtigtuer im (realen) Atelier des indischen, für seine monumentalen Plastiken nationaler Helden bekannten Bildhauers Ram Sutar ein, um sein Ebenbild in Auftrag zu geben. Sein Posieren wird durch falsch anschließende Bildfelder der Zweikanal-Projektion parodistisch verzerrt, und letztendlich ist auch nicht er der eigentliche Protagonist der Arbeit, sondern die stille Atmosphäre des Ateliers. Viel Zeit nimmt sich die Kamera, um den alltäglichen Betrieb des Ateliers und die Räume noch bis hin zu den Tauben im Gebälk zu erkunden. Dabei verlieren auch die kolossalen Statuen (es müssen Kopien früherer Aufträge sein), die das Atelier füllen, ihren überwältigenden Eindruck und mutieren, ausschnitthaft und mit einer Aufmerksamkeit für Gebrochenes oder Angeschlagenes gefilmt, zu einer kontemplativen steinernen Landschaft. Ein für Abidis Arbeiten typischer Umschlag. In fast jeder Arbeit nimmt sie Machtstrukturen in den Blick, reproduziert diese jedoch nicht für ihre Kritik, sondern präsentiert eine alternative Anschauungsmöglichkeit, die die Realität dieser Strukturen nicht verharmlost, der Macht in ihrer eigenen Arbeit aber die Wirkung nimmt.

In Distance from Here, dem filmischen Teil des Section Yellow (2010) titulierten Ensembles zu den bürokratischen, sicherheits- und identitätspolitischen Torturen, die man bei einem Ausreisegesuch (nicht nur, aber noch mal anders) im globalen Süden über sich ergehen lassen muss, schreibt sich die Macht zwar tief in Körper und Verhalten der ihr Unterworfenen ein: Alternierend sieht man einen Wartesaal, in dem Antragsteller still und konzentriert, manche ihre Dokumente fest umklammernd, ihren Blick nach vorne heften, und ein asphaltiertes Feld am Stadtrand, auf dem Menschen ruhig und ergeben Sicherheitskontrollen passieren, ihre Ausweise verifizieren lassen und sich in Schlangen entlang auf den Boden gezeichneter gelber Linien einreihen. Gleichzeitig werden die machtpolitischen Maßnahmen auf ein absurdes pantomimisches Spiel hin abstrahiert. Lustig und traurig zugleich die Behelfsmäßigkeit der Station mit einem Metalldetektor-Tor (eindeutig eine Attrappe), einer Umkleidekabine mit grünem Vorhang (für die Kontrolle der Frauen), verrosteten Tischen und klapprigen Stühlen/Hockern (für die Dokumentenverifizierungsstelle), und rudimentärem Foto- und Teestand. In der stillen Panoramaeinstellung, die der Inbetriebnahme der Station durch die Besucher vorangeht, erscheinen diese Requisiten wie ein Theaterset. Bizarr die Lage, behelfsmäßig und doch so rigoros die gelben Bahnen (die als Grafiken in einer anderen Arbeit von Section Yellow zu einem zackigen und labyrinthischen Bodenmosaik gelegt werden). Surreal auch die fast gänzliche Abwesenheit von Stimmen auf der Tonspur, die neben Landschaftsgeräuschen, Vogelgezwitscher und gelegentlichem Piepen der Metalldetektoren vor allem (und fast durchgängig) das Klappern der Schreibmaschine überträgt und somit eines der bürokratischen Utensilien hervorhebt, auf deren mechanisch-gestischem Einsatz auch die Kamera lange verharrt. Kurios schließlich die Schilder, die den Menschen die richtige Schlange zuweisen und gegen Ende kurz abgeschwenkt werden. Pakistan hat die sechstgrößte Diaspora der Welt, Konflikte und Armut lassen die Menschen überall hin emigrieren, aber die Gruppierung von «IT, UAE, Oman, Ukraine, Taiwan» in eine Gruppe, die von «China, Afghanistan, South Africa, Russia» in die andere ergibt keinerlei Sinn.

Was ein parodistischer Kunstgriff der Künstlerin zu sein scheint – die Verlagerung biopolitischen Managements ins Nirgendwo –, basiert tatsächlich auf einem ähnlich genutzten Parkplatz in Islamabad, auf dem Visa-Antragsteller eine erste Kontrolle durchlaufen, bevor sie mit Bussen zu den entsprechenden Konsulaten gefahren werden. Wie anderswo auch geht die Künstlerin von eigenen Erfahrungen und realen Begebenheiten aus, die sie anschließend im dokumentarischen Modus der Montage meist statischer, ruhig beobachtender Aufnahmen einerseits, und den mehr künstlerischen Mitteln einer auf sich aufmerksam machenden Rhythmisierung und immer wieder eigenwilligen Fokussierung auf scheinbar Nebensächliches andrerseits, verarbeitet. Das Resultat sind Arbeiten, bei denen die Zuordnung «real», «nachgestellt», «inszeniert» oder «fiktiv» nicht nur während des Besuchs der Ausstellung, sondern auch im Nachhinein nicht leicht zu bestimmen ist.

In Shan Pipe, beispielsweise, ist nur die Vorgabe fiktiv, die Musiker beim Proben und Ankleiden in ihrem Bandraum hingegen sind ganz real. In Reserved scheint das Geschehen täuschend echt, ist aber komplett nachgestellt. In Death at a 30 Degree Angle wird in eine (aufmerksam beobachtete) reale Umgebung ein fiktives Schauspiel integriert. Distance From Here scheint absurdes Theater, ist es am Ende dann aber doch nicht nur. Eine wieder andere Variante präsentiert die bisher nicht erwähnte, aus fünf Monitoren bestehende Arbeit Locations in the Garden of Love (2014/19), die aus großer Nähe das unspektakuläre Treiben an fünf öffentlichen Orten – Spielplatz, Monument, Park, Jahrmarkt und Zoo – in Karachi vorstellt. Hier sitzt das fiktionale Element nur auf der Tonspur. Von dem pakistanischen Schriftsteller in Anlehnung an die reiche, subtil subversive Erzählkultur des indischen Subkontinents erfundene Charaktere plaudern uns wie von vor Ort ins Ohr zu Bildern, die mit versteckter Handykamera aufgenommen wurden.

Die in zeitgenössischen Filminstallationen beliebte Überlagerung, Mischung und Verunklarung von Dokumentation/Nicht-Fiktionalem mit Fiktionalem/Inszeniertem wird meist als selbstreflexive Geste gelesen und zum Ausgangspunkt allgemeiner medientheoretischer Überlegungen genommen. Bei Abidi scheint mir diese Praxis allerdings zuvorderst eine kluge Strategie, bestimmte Themen mit viel Witz und Ironie angehen zu können. Denn es sind ja durchaus brisante, gewichtige Themen, noch dazu eines von Konflikten gebeutelten Landes, die ihre Arbeiten verhandeln. Es geht um die Macht und deren Inszenierung, oder um die bemühte Behauptung nationaler Identität und nationalen Stolzes, dann um die sicherheitspolitische Reglementierung öffentlichen Raums und von Landesgrenzen, um Personenkult und Obrigkeitshörigkeit und anderswo die Dauerkonkurrenz zu Indien.

Aus diesen Problemfeldern humoristische Situationen herauszulösen ist nicht unheikel. Doppelt heikel schließlich, viel so gewonnenes einfältig Erscheinendes aus ihrem Land einem westlichen Publikum vorzuführen. Aber beides funktioniert. Das, was Abidi zeigt, ist lustig, jedoch nie lachhaft. Mag manches einfältig erscheinen, so doch nie respektlos oder voyeuristisch ausgebeutet. Der Humor schafft keine neuen Hierarchien, sondern bewirkt vielmehr das Gegenteil, zeigt sich von seiner verbindenden Seite und baut solidarische Brücken zwischen Leinwandgeschehen und Zuschauerraum. Das hat zum einen mit dem sympathisierenden Blick der Kamera auf die Menschen vor Ort zu tun, die gezeigt werden, wie sie, stets gelassen, ihre tägliche Routine verrichten oder warten und, wie die Zuschauerin, einfach nur schauen. Zum anderen mit den inszenatorischen Eingriffen, die reale Phänomene aufgreifen und fiktional erweitern sowie zuspitzen, somit von der Realität abstrahieren und kurze allegorische Erzählungen erstellen, die trotzdem nah an dem Geschehen vor Ort dranbleiben. Dass dabei Fakt und Fiktion so gemischt wird, dass man sich nie sicher sein kann, wie weit das Gestellte/Gespielte nun tatsächlich geht, befreit nicht nur von den Lasten, die die Prätention eines ethnografisch-dokumentarischen Blicks auf Seiten der Produzentin wie Rezipientin immer mit sich bringt, sondern ermöglicht auch Begegnungen, die nie auf weniger als auf Augenhöhe stattfinden.

Auch bei Abidi hören der Witz und die Fiktionalisierung allerdings an einem gewissen Punkt auf. In der erst kürzlich fertiggestellten Arbeit The Lost Procession (2019), beispielsweise, in der es um das Schicksal der ethnischen Minderheit der Hazara geht, begleitet ein in Voice-Over gesprochener persönlicher Erfahrungsbericht der Künstlerin dokumentarische Aufnahmen, die von Ritualen der schiitischen Diaspora (u. a. der Hazara) in Berlin nach Quetta, in das Ghetto der Hazara in Pakistan, führen. Hier ist nichts mehr nachgestellt, inszeniert oder fiktional erweitert, die vorherrschende Stimmung ist die des Verlusts und der Trauer.

Ob etwas sympathisch ist oder nicht, ist kein Kriterium ästhetischen Urteilens, kann aber die Begeisterung, die ein künstlerischer Ansatz auslöst, noch steigern. In diesem Sinne sei mir erlaubt: Es gibt ungeheuer viel Sympathisches an der Ausstellung, angefangen bei der Kürze der in Endlosschleifen gezeigten, sehr fokussierten Filme, die alle unbedingt im Ganzen sehenswert sind und auch an einem Nachmittag durchgeschaut werden können; oder die unprätentiöse Qualität und Präsentation der nicht-filmischen Werke – Computerdrucke werden einfach an die Wand gepinnt, auf dem Boden ausgelegt, oder auf einem Sims in Augenhöhe aufgestellt, Fotos gegen die Wand gelehnt, kleine Aquarelle sammeln sich in kleinen Gruppen an den Wänden; oder die Menschen und Orte, denen man in den Filmen in ungewöhnlicher Nähe begegnet; am sympathischsten allerdings der feine Blick, mit dem die Künstlerin, die in Pakistan und Amerika ausgebildet wurde, längere Zeit in Indien gelebt hat und seit 2011 in Berlin stationiert ist, uns an ihr Heimatland heranführt. 

Bani Abidi – They Died Laughing (6. Juni bis 22. September 2019, Martin Gropius Bau)