«Adieu mein kleiner Gardeoffizier» heißt ein Hitschlager aus dem Film Das Lied ist aus (1930), dort gesungen von Liane Haid; «Du dummer kleiner Korporal» ein weiterer aus dem Film Der Raub der Mona Lisa (1931), dort gesungen von Trude von Molo. Die einigermaßen hochrangigen Soldaten werden in den Songtexten nicht nur verkleinert, sondern auch auf ein anderes, nichtmilitärisches Schlachtfeld gezerrt – auf das der romantischen Liebe, wo ihnen die naive Rolle des zu Erobernden zugewiesen wird («Du dummer kleiner Korporal || Was weißt denn Du, was Liebe ist || Ich wette drauf, Du ahnst nicht mal || wie ein Soldat sein Mädchen küsst»).

Nun ist allerdings der jeweils Besungene ohnehin kein waffenstarrendes Alphageschöpf, sondern in beiden Fällen Willi Forst, ein Mann, dem man schon an der delikaten Nasenspitze ansieht, dass er seine Erfolge lieber in Schlafzimmern als auf Schlachtfeldern feiert. Wenn er mit dem Militärischen kokettiert, dann nur, weil damit ein umherschweifender, polygamer Lebensstil mitaufgerufen ist. Anders als etwa Maurice Chevalier, einem anderen Kinoplayboy der 1930er Jahre, fehlt Forst allerdings das uniformiert Fesche, er spielt kaum ‹echte› Soldatenrollen, ein Korporal oder ein Gardeoffizier ist er nur im Lied. Daran anschließend eine Nebenbemerkung: Dass der quintessentielle Wiener Gemütsmensch Forst, wie Karsten Witte einmal schrieb, den Nationalsozialismus «mit keinem Zentimeter Zelluloid» verlängert habe, ist in der neueren Forst-Forschung nicht unbedingt felsenfeste Lehrmeinung. Unbestreitbar ist jedoch, dass das tänzerisch Weiche seiner Screenpersona mit den schneidigen Idealen des Faschismus grundsätzlich nicht kompatibel ist.

Forst ist durch und durch Zivilist, auch in seinen Regiearbeiten, aber vor allem als Schauspieler und ganz besonders in einer Reihe von Filmen, die er Anfang der 1930er innerhalb einer stabilen Produktionseinheit realisiert. Sechs Filme dreht Forst in den Jahren 1930 und 1931 gemeinsam mit dem Drehbuchautor Walter Reisch, dem Regisseur Géza von Bolváry und dem Komponisten Robert Stolz, in schneller Folge, teils liegen keine drei Monate zwischen den Premieren. Zum festen Team gehören außerdem der Kameramann Willy Goldberger und der Produzent Julius Haimann, dessen Super-Film GmbH bereits in der späten Stummfilmzeit aktiv ist, aber insbesondere Anfang der 1930er, in den ersten Jahren des Tonfilms, Erfolge feiert. Zwei Herzen im Dreivierteltakt, die erste Super-Film-Tonfilmoperette und gleichzeitig der erste Film des Forst-Reisch-von-Bolváry-Stolz-Gespanns, folgt im Frühjahr 1930 Wilhelm Thieles Liebeswalzer, der ersten Tonfilmoperette der übermächtigen Konkurrenzfirma Ufa, auf dem Fuß.

Da die originalsprachliche Tonfilmversion von Liebeswalzer verloren ist, darf man heute die erste Szene von Zwei Herzen im Dreivierteltakt gar versuchsweise als den Beginn der deutschen Tonfilmoperettenproduktion ansehen: Franz Schubert (Gert Bloem) schaut im Frühjahr 1818 gedankenverloren aus dem Fenster seiner Wiener Wohnung, setzt sich ans Klavier und schlägt ein paar glockenklare Töne an, die sich bald zum Sehnsuchtswalzer Op 9 No 2 formen. Die Kamera schwebt aus dem Fenster hinaus, herunter in die Straßen Wiens, wo die Melodie aufgegriffen wird, zunächst von einem pfeifenden Jungen, bald stimmen eine Gitarre und eine Geige mit ein, eine Militärkapelle greift den Rhythmus auf, zwei Mägde tanzen dazu, alles in fließenden Schwenks, die schließlich auch die Zeit verflüssigen und organisch, ohne Schnitt, überleiten in einen Heurigen des Jahres 1930, wo die sanften Schubertklänge endgültig zum leutseligen Schunkelsound profanisiert sind.

Die deutsche Tonfilmoperette der frühen 1930er ist eine Gegenwartskunst. Die dramatischen und musikalischen Grundformen mögen dem 19. Jahrhundert entstammen, aber in deren Kinobearbeitungen, zumindest in der Hochphase des Genres in den Jahren 1930 bis 1932, dominieren Originaldrehbücher, auch die nostalgischen Impulse und das Eskapistische der Stoffe (etwa, oft zitiert, in der vielleicht filmisch vollkommensten Tonfilmoperette, Erik Charells Der Kongress tanzt: «Das gibt’s nur einmal | Das kommt nie wieder | Das ist zu schön, um wahr zu sein») sind stets an aktuelle Bedürfnisse gekoppelt. Noch eine Nebenbemerkung: Eine sozialpsychologische Lektüre dieser Filme könnte ihren Ausgangspunkt bei Siegfried Kracauer nehmen, aber nicht bei Von Caligari zu Hitler, wo die Tonfilmoperette weitgehend ignoriert wird, sondern bei Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit, einem anekdotengesättigten Buch, das das Verhältnis von Populärkultur und Sozialstruktur weit weniger deterministisch denkt. Die Operetten Offenbachs sind für Kracauer einerseits Zeugnisse der bürgerlich-demokratischen Ohnmacht während des zweiten Kaiserreichs, andererseits jedoch auch, nicht zuletzt aufgrund ihrer Einbettung in eine sich modernisierende Unterhaltungskultur, hellsichtige Investigationen über die Gründe dieser Ohnmacht.

Man könnte auch sagen: Die Form stammt aus Wien, ihre Aktualisierung aus Berlin. Aufgrund der immensen, kaum zu stillenden Nachfrage nach neuen Stoffen und Talenten dringen in den ersten Jahren des Tonfilms Revue-, Kabarett-, Musiktheater- und Nachtclubtraditionen der Weimarer Republik sowie das zugehörige  Personal auf die Leinwand. Das unbestrittene Zentrum dieser Bühnenkünste ist Berlin; selbst der lebenslange Berufswiener Forst ist 1930 bereits vor Ort, Ende der 1920er tritt er unter anderem am Deutschen Theater und auch schon in einigen deutschen Stummfilmen auf. Vielleicht ist die frühe Tonfilmzeit die einzige Phase in der deutschen Filmgeschichte, in der das Kino organischer Teil einer populären Modernisierungsbewegung ist.

In den Filmen, die er mit Reisch/von Bolváry /Stolz realisiert, spielt Forst Angestellte im Kulturbetrieb: einen Texter (Zwei Herzen im Dreivierteltakt), das Mitglied einer Konzertkompanie (Ein Tango für Dich, 1930), den Privatsekretär einer gefeierten Diva (Das Lied ist aus, 1930), einen Tanzlehrer (Die lustigen Weiber von Wien, 1931), einen Anstreicher und Kunsthandwerker (Der Raub der Mona Lisa, 1931). Die eine Ausnahme macht seinen ewig untergeordneten Status nur noch deutlicher: In Der Herr auf Bestellung (1930) spielt Forst einen freien Unternehmer, der sich als Festredner «für alle Anlässe» anheuern lässt und also darauf spezialisiert ist, sich in jede gegebene Ordnung möglichst geschmeidig einzufügen. (Geschäftsidee: neoliberales Internet-Start-up «Herr auf Bestellung».)

Forsts Spitzbubenhaftigkeit ist selbst in diesem anarchischsten der sechs Filme nie mit Rebellion zu verwechseln. Er identifiziert sich keineswegs im Innersten mit seiner Arbeit, aber gleichzeitig ist ihm jegliches Aufbegehren zutiefst fremd. Wenn er im, siehe unten, nur bedingt zur Reihe zu zählenden Der Raub der Mona Lisa doch einen Verstoß gegen die öffentliche Ordnung wagt (den im Filmtitel vorweggenommenen), dann sind seine Gründe dezidiert und ausschließlich private. Beziehungsweise sogar innerpsychische: Anders kommt er nicht los von seiner Fehlidentifikation des berühmten Gemäldes mit der hübschen Nachbarin.

Forst nimmt die Ordnung, mit der er konfrontiert ist, als etwas ihm selbst Äußerliches hin, als einen Rahmen, der Spielräume offenlässt, die man sich zunutze machen kann; ohne, dass dabei freilich etwas Bleibendes herauskommen würde. Es geht selten um mehr als darum, den Status quo aufrecht zu erhalten, unter höchstens leicht veränderten Vorzeichen (etwa wenn Forst am Ende von Der Herr auf Bestellung seine Assistentin heiratet, die schon vorher seine Daueraffäre gewesen war). Es geht um den geschäftigen Leerlauf des Betriebs, konkreter: eines Kulturbetriebs, der schlichtweg keinen Bezug hat zum big picture der Fortschrittserzählung, weil alle viel zu sehr damit beschäftigt sind, sich von Schallplatte zu Schallplatte, von Aufführung zu Aufführung (von Liebschaft zu Liebschaft) zu hangeln.

In Zwei Herzen im Dreiviertelakt lautet das Problem: Der Walzer fehlt. Dem Komponisten ist die Inspiration abhandengekommen, und als er sie, dank einer jungen Frau, doch wieder findet, ist das Problem trotzdem nicht gelöst, sondern lediglich verschoben (ähnlich wie die Plots von Sitcom-Episoden differenzieren sich die Erzählungen in den Forst-Tonfilmoperetten nicht nach außen, sondern nach innen aus). Denn die junge Frau verschwindet wieder – und mit ihr auch der Walzer. Ohne sie kann sich der Komponist schlichtweg nicht mehr an die Melodie erinnern. Das ist eine jener absurden, medienreflexiven Konstellationen, von denen es in den sechs Filmen nur so wimmelt: Als wäre die Frau der Tonträger, auf dem der Walzer gespeichert ist – und zwar der einzige. So verwandelt sich die Suche nach der Melodie in die Suche nach der Frau; in parallel montierten Szenen sehen wir sie ihren Alltag weiterleben, natürlich stets mit der vermissten Melodie auf den Lippen.

Reisch entwickelt die Drehbücher entlang populärer Formate wie der Verwechslungskomödie, der Backstageposse, des sentimentalen Melodrams, Formate, die er originell, aber deshalb nicht unbedingt ‹gegen den Strich› fortschreibt. Vielmehr begnügt er sich damit, den Hang zu Absurdität und Selbstironie, der in diesen Formen eh schon angelegt ist, ein wenig zu forcieren, etwa wenn er den Verwechslungsplot in Ein Tango für Dich mit einer Inzestpointe versieht. Wobei die Filme ohnehin mindestens ebenso sehr vom Soundtrack wie vom Drehbuch her konzipiert sind. Anders als die deutlich aufwändiger produzierten Ufa-Konkurrenzprodukte sind die Super-Film-Operetten allerdings nicht durchkomponiert. Vielmehr ist die Tonspur um jeweils zwei bis vier zumeist von Stolz komponierte Lieder herumgebaut, die in diversen Variationen durch die Filme driften.

Die Wiederholung ist gleichzeitig ein der filmischen Mangelökonomie geschuldeter Zwang und ein poetisches Mittel. Regelrecht filigran ist sie im Herzstück der Serie, Das Lied ist aus, eingesetzt. Die Handlung entfaltet sich zunächst entlang der vier Hauptkompositionen: Das eingangs erwähnte Lied vom Gardeoffizier bindet Forst an Liane Haid, Ja, wenn das Wörtchen wenn nicht wär’ bindet umgekehrt Haid an Forst, Die Liebe ist wie ein Tonfilm verleiht der folgenden Liebesgeschichte eine euphorische, Frag nicht, warum ich gehe eine melancholische Note. Letztere wird sich am Ende – gegen die Genrekonvention – durchsetzen, aber erst, nachdem der Film sein gesamtes Repertoire noch einmal durchgearbeitet hat: In der letzten halben Stunde werden alle vier Lieder noch einmal aufgegriffen, mal komplett mitsamt Text, mal nur als Melodien, die, ihres ursprünglichen Sinngehalts beraubt, die Figuren heimsuchen. Insbesondere der hartnäckige Ohrwurm Adieu, mein kleiner Gardeoffizier verwandelt sich in einen Fluch. Nachdem Haid ihn zum ersten Mal singt, meint Forst zu ihr: Der kleine Gardeoffizier, das bin ich. Tatsächlich sollte er besser sagen: das werde ich gewesen sein. Denn erst durch eine freiwillige Verzichtsgeste am Ende des Films gerät er in die Position, die das Lied ihm von Anfang an vorschreibt. In gewisser Weise wird Stolz’ Komposition an ihm vollstreckt.

Das Lied ist aus beeindruckt nicht nur durch konzeptionelle, sondern auch durch inszenatorische Geschlossenheit: Der gesamte Film enfaltet sich in einigen wenigen, langen Szenen, fast ausschließlich in Innenräumen, die die Figuren einschließen, aber ohne auf ein fehlendes Außen zu verweisen – ein komplett vergeistigter Raum des intellektuellen Spiels und des langsam anschwellenden Affekts. Der Regisseur der Filme, der gebürtige Ungar von Bolváry, ist nicht unbedingt der prägnanteste, aber deshalb nicht der unwichtigste Teil des Vierergespanns. Seine Filmografie ist fast so lang wie die von Reisch: um die 100 Filme zwischen 1920 und 1958, ein Unterhaltungskinohandwerker, spezialisiert auf die leichten Genres. Ein im engeren Sinne persönlicher Touch ist am ehesten in Ein Tango für Dich spürbar, wo zwischendurch ungarisch gesungen wird und ein Lied gar mit atmosphärischen Puzsta-Aufnahmen unterlegt ist. Ansonsten beeindruckt vor allem von Bolvárys Geschmeidigkeit, seine Fähigkeit, jedem der sechs Filme einen eigenständigen Tonfall zu verleihen. Das Lied istaus entsteht zum Beispiel direkt nach der komplett entfesselten, lustgesteuerten Nummernrevue Der Herr auf Bestellung.

Die Hitformate der Unterhaltungsindustrie sind wiederhol- und variierbar, aber nicht endlos wiederhol- und variierbar. Die lustigen Weiber von Wien, entstanden 1931, ist der erste etwas schwächere Film der Gruppe, auch, weil er der erste ist, in dem die Wiennostalgie überhandnimmt. Forsts scharwenzelnder Charme droht in kriecherische Servilität umzuschlagen, zumindest bevor Oskar Simas grandiose Tollpatsch-Playboy-Performance doch noch eine ganz eigene, hysterische Note einbringt.

Dennoch ist es offensichtlich Zeit für einen Neuanfang. Im letzten gemeinsamen Film wagt das Team einen ziemlich rabiaten Stimmungs- und Genrewechsel: Der Raub der Mona Lisa ist hochreflexives, abstraktes und vor allem erstaunlich düsteres Gefühlskino. Insbesondere Forst möchte offensichtlich mit seinem gewohnten Rollentyp brechen, dafür spricht schon ein irritierender Schnurrbart. Aus seinem Spiel und noch mehr aus seiner Sprache ist alles Übersprudelnde, Flirtende verschwunden. Komische Nebenfiguren, in den Vorgängerfilmen stets Quell großer Freude, auch Stolz’ Melodien stehen etwas verloren im Film herum, finden keinen Anschluss mehr an Reischs ambitioniertes Skript. Wo das Melodramatische in Das Lied ist aus den Rahmen der kleinen Weltbühne des Boulevards nicht überschreitet (oder anders herum: eben diese Nichtüberschreitung zur Quelle der Tragik wird), da lässt sich Forsts Gefühlsüberschwang in Der Raub der Mona Lisa nicht mehr einhegen. Etwas bricht auf. Man kann das als eine komplementäre Doppelbewegung beschreiben: Einerseits wird die enge Showbizwelt gesprengt; wenn am Ende gar Menschenhorden durch Rom marodieren, scheinen fast die realen Straßenkämpfe des Jahres 1931 im Bild auf. Andererseits verschließt sich Forsts Figur in den privaten Fantasien ihrer eigenen Welt.

Danach trennen sich die Wege. Von Bolváry bleibt in Deutschland und dreht noch über zwei Jahrzehnte lang, egal unter welchem Regime, Unterhaltungskonfektion der zumeist zumindest etwas besseren Sorte; wobei bereits Filme wie Was Frauen träumen (1933) und Frühjahrsparade (1934) nicht mehr die Leichtigkeit und Beweglichkeit seiner Arbeiten mit Forst und Reisch erreichen (trotz schöner Stolz-Kompositionen). Reisch und Stolz gehen ins Exil, erst nach Österreich, dann nach Amerika, wo beide ohne größere Probleme in der Unterhaltungsindustrie Fuß fassen. Forst kehrt dauerhaft nach Wien zurück und wird zu einem von sehr wenigen Filmkünstlern, die im Dunstkreis des Nationalsozialismus ein eigenständiges und zumindest weitgehend integres Werk realisieren können.

So disparat, wie sich diese Karrieren anhören, sind sie nicht. Zumindest bis Ende der 1930er arbeiten alle vier weiter in und am Genre des Wienfilms, teilweise sogar miteinander, wenn auch nie wieder im Viererverband. Eine dieser Kollaborationen wird zu einer Art verzögertem Schlusspunkt des gemeinsamen Werks: Forsts auf einem Reisch-Drehbuch basierende erste Regiearbeit Leise flehen meine Lieder (1933) greift einerseits das Verzichtmotiv aus Das Lied ist aus und Der Raub der Mona Lisa auf, andererseits verweist es zurück auf den Anfang der Zusammenarbeit des Viererteams: auf den Schubert-Prolog in Zwei Herzen im Dreivierteltakt. In Forsts Regiedebüt spielt Hans Jaray den Komponisten, der sich einerseits nicht zwischen zwei Frauen entscheiden kann, andererseits eine Komposition – natürlich die berühmte Unvollendete – nicht fertig bekommt. Viel ist ihm in Wahrheit nicht im Weg, es bedürfte nur für einmal eines aktiven, entschlossenen Handelns… dem er sich allerdings so lange verweigert, bis ihm am Ende nur noch der Totalverzicht bleibt, die Flucht in eine nun gänzlich hermetisch-transzendente Innerlichkeit. Wo die Schubert-Melodien in Zwei Herzen im Dreivierteltakt hinaus in die Welt schweben, werden nun wieder alle Fenster verschlossen. Ave Maria. 

 

Keiner der sechs Filme von Forst/von Bolvary/Reisch/Stolz ist bislang auf Heimmedien verfügbar. Im Netz kursieren Fernsehrips unterschiedlicher, aber durchweg bestenfalls bescheidener Qualität. Forsts Leise flehen meine Lieder ist auf DVD erschienen, aber nur in Japan