Bei Iris Gusner fängt man am besten bei den Anfängen an. Expositionen sind im Werk der 1941 geborenen Filmemacherin keine schmucken Foyers, durch die geführt werden soll, damit die Hoffnung auf einen Fortgang durch noch bewunderungswürdigere Räume steigt. Gusners Filme fallen vielmehr mit der Tür ins Haus, der Auftakt ist hier häufig nur die erste Möglichkeit, einen Gag zu machen.

In Ich liebe dich – April, April (1988) biegt eine Märchenkutsche mit zwei Schimmeln in die Straße vor dem Roten Rathaus in Ost-Berlin, und dem Wagen entsteigt eine junge Braut in Weiß. Ein Passant, der ihr Vater sein könnte, nähert sich lächelnd mit einem Strauß Blumen in der Hand, die Braut strahlt zurück, während nun auch der Bräutigam aus der Kutsche steigt, der Passant, immer noch lächelnd, ergreift die Hand der Frau, die gerade das Eheversprechen gegeben hat, für einen Kuss, und um ihr dann zuzuflüstern: «Fliehen Sie, fliehen Sie», woraufhin die Braut verdutzt guckt und der Passant seiner Wege geht.

In Alle meine Mädchen (1980) guckt einem zu Beginn die Großaufnahme eines Schwarzweiß-Fotos vom leicht entsetzt schauenden Charlie Chaplin entgegen, welches auch noch hin- und herschaukelt zu Schabegeräuschen, die ein Bild an der Wand macht, das noch nicht im Lot hängt. Weil es der Leiter des Filmstudios (Klaus Piontek) dort gerade angebracht hat, der mit einem Hammer in der Hand und Blick auf den Chaplin von der Leiter steigt und zu jemandem im Off sagt: «Erst jammert ihr mir die Ohren voll, dass ihr keine Filme kriegt, und jetzt wollt ihr gebeten werden.» Der Jemand ist Ralf Päschke (Andrzej Pieczy´nski), ein junger Regisseur, und der Leiter empfiehlt ihm als Stoff eine Brigade im Narva-Werk, einer Glühlampenfabrik mit erfahrener Meisterin, «jahrzehntelang im Werk, junge Brigade, gute Mädchen – riech’ ich direkt». Was zum einen komisch ist als Vorschlag von jemandem, der gerade ein Chaplin-Bild aufgehängt hat und nun noch eines von Federico Fellini daneben anbringt. Und was zum anderen komisch ist für einen Film, der eben in dieses Werk und zu dieser Brigade gehen wird; dass der erstmal stöhnt («Mein Gott, Brigaden, immer Brigaden») und feststellt: «Ich weiß doch, was mit solchen Sachen bei uns passiert. Wir machen uns kaputt, und die Leute schalten eh aufs [und da folgt eine wichtige Pause, um zu bedeuten, dass es nicht um den Kanal ‹Fernsehen der DDR 2› geht] Programm um. Die wollen sich selber doch nicht sehen.»

Der tollste Anfang ist aus dem wohl tollsten Gusner-Film: dem verspäteten Debüt Die Taube auf dem Dach (1973/90). Da geht es los mit Footage-Aufnahmen von Kosmonauten, die im Parabelflug die Schwerelosigkeit des Weltalls proben, Raketenstarts in all ihrer phallischen Wucht, und dann, zu entrücktem Sirren, Bilder von oben auf die Erde runter, ehe der Vorspann einsetzt und die Namen der Beteiligten wie Funksignale über das Bild morsen. Währenddessen wird das Sirren von irdischerem Zugfahrtgeklacker abgelöst, und wenn es mit dem Film losgeht, ist von dem Griff nach den Sternen noch ein Junge mit Helm übrig, der im Stehen und ziemlich dämlich aussehend Überschläge an einer Schaukel macht, ehe genau diese Szene von einem Dialog entdeckt wird. Zwei Paare kommen in den Garten mit der Schaukel, der jüngere Mann fragt, Pfeife rauchend und mit Bestimmungsbuch-Interesse, den älteren (Herbert Köfer): «Was haben wir denn hier?» Und der andere antwortet: «Das ist mein Sohn. Ein außerordentlicher Junge. Natürlich wird er sich eines Tages den Hals brechen.» So schnell ist der Traum vom Fliegen durchs Weltall auch nicht oft auf dem Boden der Realität gelandet.

Was zu den Anfängen bei Iris Gusner auch noch gehört: Es ging sehr lange nicht los mit dem Filmemachen. Gusner hatte nicht an der Hochschule in Potsdam-Babelsberg studiert, sondern in Moskau am VGIK, dem Staatlichen All-Unions-Institut für Kinematografie. Bei Michail Romm, der deshalb in Alle meine Mädchen auf dem dritten Bild der Ahnengalerie zu Beginn zu sehen ist, links neben Chaplin. Zurück aus der Sowjetunion assistierte Gusner Konrad Wolf bei der Regie für Goya (1971), arbeitete fürs Fernsehen und drehte Ende 1972 Die Taube auf dem Dach, die als, wie Gusner sich erinnert, «absoluter Kunstirrtum» für den Einsatz in den Kinos abgelehnt und, unüblicherweise, vernichtet wurde bis auf eine Arbeitskopie. Dieses Dup-Negativ fand Roland Gräf, der Kameramann des Films, zur Wendezeit und veranlasste, weil das ursprünglich in Farbe gedrehte Material so schadhaft war, die Ziehung einer Kopie in Schwarzweiß. So kam Die Taube auf dem Dach am 7. Oktober 1990 im Kino Babylon in Berlin-Mitte zur Uraufführung, verschwand danach aber wiederum, bevor die Defa-Stiftung 20 Jahre nach einer erneuten Suche den Film restaurierte und digitalisierte. Ohne diese zweite Premiere, die das Debüt und seine Filmemacherin wieder ins Gespräch und für Retrospektiven wie die bei der Berlinale 2019 zugänglich machten («Selbstbestimmt. Perspektiven von Filmemacherinnen 1968–1999»), wäre Iris Gusner eine noch weitaus randständigere Figur der deutschen Filmgeschichte, als sie es schon ist.

Der Anfang von Iris Gusner ließ nach dem kassierten Debüt noch länger auf sich warten. Das zweite Projekt der Regisseurin wurde einen Monat vor Beginn der Dreharbeiten gestoppt: Einer Trage des anderen Last nach einem Szenarium von Wolfgang Held. Ein Volkspolizist und ein Vikar treffen in einem Lungensanatorium aufeinander, und weil die Kirche beim Staat 1973 nicht hoch im Kurs stand, dauerte es bis 1986, als Lothar Warnecke den Stoff schließlich realisieren durfte (Gusner hatte kein Interesse mehr), um ein Jahr vor dem Ende der DDR einen Film rauszubringen (nicht Warneckes bester), der als tapferes Zeichen des Wandels gelesen werden sollte. Was ein schönes Sinnbild für die Trostlosigkeit der DDR ist, die ihre Widersprüche so lange verdrängte, bis es zu spät war, sich mit ihnen auseinanderzusetzen.

Gusner wich nach der doppelten Zurücksetzung zum Fernsehen aus und fertigte einen dokumentarischen Film über malende Arbeiter an. Fürs Kino konnte sie endlich mit einem Kinderfilm arbeiten, der politisch bedenkenlosen Märchenadaption Das blaue Licht (1976). Danach folgte Einer muß die Leiche sein (1978) nach einem Kriminalroman von Gert Prokop, der als Dokumentarist beim Studio Heynowski und Scheumann an den weltläufigen Produktionsbedingungen der DDR-Propaganda teilhaben durfte (1967–70) und dessen Kinderbuch Detektiv Pinky (1982) es nach Gesamtdeutschland geschafft hat, inklusive Verfilmung (Pinky und der Milionenmops, 2001).

Einer muß die Leiche sein erzählt von einer deutschen Reisegruppe in Bulgarien, die in einem Haus auf einer Insel übernachtet und auf Anregung eines krimibegeisterten Arztes eine Version des als «Werwolf» oder «Mafia» beliebten Mörder-Rate-Spiels startet. An dessen Ende wird es ernst: Susanne (Monika Woytowicz), die schöne und alleinstehende Frau, die die «Leiche» sein sollte, ist tatsächlich tot. Gusner ist der Krimi allerdings schnurz, sie macht sich einen Spaß daraus, das versammelte Personal in seiner Mickrigkeit vorzuzeigen. Ein Kammerspiel als Mini-DDR unter schönerer Sonne, das keine Hoffnungen steckt in die handelnden Personen, die frustriert sind und sich belügen und ansonsten nach materiellem Glück streben («Auto, möglichst Mercedes, und viele Reisen ins Ausland»).

Dass in den Gesellschaftsbildern, die Gusners Filme entwerfen, durchaus ein eher westdeutsches Schichtenbewusstsein erkennbar wird, ist bemerkenswert. Beziehungsweise: auch nur ein desillusionierender Blick auf die DDR. Das zweite Ärztepaar in Einer muß die Leiche sein verfügt wie der Professor und seine Gattin in Kaskade rückwärts (1984) über erkennbar größeres reales (Westauto, Bibliothek) und symbolisches Kapital, als es in der nivellierten DDR üblich war. Zugleich hetzen Gusner-Filme solchen problematischen Gestalten keine Arbeitervorbilder auf den Hals, die in ihrer Heldenhaftigkeit der immer noch oder schon wieder verkommenen Bourgeoisie den Spiegel vorhielten. Das Problem von Die Taube auf dem Dach war etwa vielmehr, dass dem verdienten Arbeiter Böwe (Günter Naumann) seine ganzen Erfolge doch nicht zum Glück verhalfen. Und dass der Film ihn in dieser Ambivalenz bis zum Schluss aushielt, statt ihn versöhnlich zwischen Läuterung und Zufriedenheit einzuparken.

Man könnte es als Schwäche auslegen, dass Gusners Filme die große und dramatische Entwicklung ihrer Figuren für etwas Nebensächliches halten. Dass sie sich nicht entscheiden können wie die Bauleiterin Linda (Heidemarie Wenzel) in Die Taube auf dem Dach, die zwischen zwei Männern steht – dem verdienten Arbeiter Böwe und dem flausig-schnöseligen Studenten Daniel («Mich interessiert das Jahr 2000, und ihr lasst mich Sand schippen») –, die ihr beide aber nicht genügen, obwohl sie auf beide eifersüchtig sein kann. Die weibliche Suche nach selbstbestimmtem Glück ist im DEFA-Film häufig Gegenstand gewesen (Die Legende von Paul und Paula, ff.). Fürs Funktionieren der defizitären Volkswirtschaft war die berufliche Tätigkeit der Frauen notwendig, was zwar zu größerer Unabhängigkeit führte (und deswegen redet Ich liebe dich – April, April von Scheidungsquoten), aber nicht automatisch zum Ende aller Probleme.

Die Lösung des Dilemmas auf der ideellen Ebene ist bei Iris Gusner die Gemeinschaft: die Fünfer-Brigade in Alle meine Mädchen, die bei allen Konflikten schön ist in ihrem Zusammenhalt, was genauso gilt für die Hausgemeinschaft, in die die verwitwete Maja (Marion Wiegmann) in Kaskade rückwärts aus dem so erstrebenswerten Eigenheim weit draußen zieht. (Die Gruppe aus lauter unsympathischen Einzelwesen in Einer muß die Leiche sein wäre dementsprechend der Gegenbeweis.) Solche Bewegungen gehen in den Filmen übrigens schnell: Zu den Eingangscredits in Kaskade rückwärts wird noch das Haus gestrichen, es folgt das Gemecker der pubertierenden Tochter über die Lage und dann die Beobachtung des titelgebenden Abgangs vom Pferd, einmal in echt und einmal in Zeitlupe, und schon ist die Entscheidung zum Neuanfang getroffen und es kann zum Umzug ins neue Domizil geschaltet werden.

Die Lösung auf der filmischen Ebene lautet: Party. Es ist der Dreiklang aus Romms Überdeterminiertheit, Chaplins stummer Komik und Fellinis Übertreibungen, der aus den Glückssuchen von Gusners Frauen keine trübsinnigen Variationen in Moll macht. Es passiert was in den Bildern, «Energie» (Gusner), Musik spielt eine große Rolle, Diskoszenen sind geläufig. «Sie tanzen aber gut», hört Maja in Kaskade rückwärts als Running Gag bei der Suche nach dem Richtigen. Aber das stimmt schon auch: Es wird mit Hebefiguren gearbeitet, Tango demonstriert und am Ende mit den Kindern Swing ausprobiert. Wenn der Hofbauer-Kongress je DEFA-Filme vorführen sollte, wird er um Gusners Werk nicht herumkommen. Die durchaus revuehaften Szenenfolgen lassen sich gucken, wie man im Tanzlokal sitzt; wo nicht jeder Song gefällt, man aber weiß, dass der nächste schon wieder ein Hit sein könnte.

Und zu der Größe von Gusners Kino zählt nicht zuletzt, dass es repräsentativ seiner Zeit voraus war. Es werden regelmäßig sowjetische und polnische Schauspieler in deutschen Rollen besetzt, die dann synchronisiert werden (etwa der Pieczynskis Päschke in Alle meine Mädchen von Henry Hübchen). In Die Taube auf dem Dach gibt es den arabischen Studenten Kerim (Simon Harik), der Lieder in seiner Muttersprache singen und in ihr reden kann, ohne dass daran Bedeutung gekettet wäre. In Einer muß die Leiche sein tritt ganz nebenbei das erste schwule Begehren des DEFA-Films in Gestalt des Fotografen Maiendorff (Hannes Fischer) auf, der auch um den attraktiven bulgarischen Bootsmann herumschwarwenzelt war zur fraglichen Zeit, was ihm hier ein Alibi verschafft. Wäre die Erde nicht rund (1981) spielt sowieso in der Beziehung zwischen Christiane (Bozéna Stryjkówna) aus der DDR und Hatem (Rasim Balayev) aus Syrien, situiert in einer internationalen Wohngemeinschaft in der Sowjetunion. Und in Kaskade rückwärts gibt es den afrodeutschen Jungen Fernando (Fernando Metzner), der erklärt wird als adoptiertes Kind einer Mutter, die mit Fernandos Vater nur eine Affäre gehabt hatte und ihn in ihrer bestehenden Beziehung nicht wollte – eine Konstellation ähnlich der, die Ines Johnson-Spain mit dem dokumentarischen Film Becoming Black (2020) als Bildungsroman against all odds erzählt hat.

Wie aufhören bei Iris Gusner? Mit einem Gag. 1993 dreht die Regisseurin ihren einzigen Film nach der Wende und ihren letzten zugleich (Sommerliebe), ehe sie zehn Jahre noch mit Projekten beschäftigt ist, die nie realisiert werden, und von Übersetzungen aus dem Russischen lebt («Arm, aber gut gelaunt»). Es bleibt auch deshalb die einzige Zusammenarbeit mit einer später als korrupt bekannt gewordenen Fernsehredakteurin, weil Gusner auf eine Äußerung Doris Heinzes («Das interessiert unsere Zuschauer nicht») antwortet mit: «Das hat Kurt Hager auch immer gesagt.» 

 

Die Erreichbarkeit der Gusner-Filme könnte (sollte) besser sein. Immerhin: Die Taube auf dem Dach, Alle meine Töchter und Das blaue Licht liegen auf DVD vor (bei ICESTORM Entertainment)