Nach den Ruinen zu urteilen, die von Hakuchi (Der Idiot, 1951) geblieben sind, war es Akira Kurosawas schönster Film. Die Produktionsfirma Shochiku schnitt von den ursprünglich 265 Minuten hundert weg, ein Eingriff, den das Werk nicht gut überstanden hat. Vor allem am Anfang ist er schmerzhaft zu spüren; Zwischentitel und sogar die Erklärung eines Off-Erzählers, der nur ein einziges Mal zu hören ist, müssen über die Lücken hinweghelfen. Die Originalfassung gilt heute als verschollen.

Shochiku war diese Amputation aber nicht genug, die Firma drängte Kurosawa, noch mehr zu kürzen, worauf dieser seinen berühmt gewordenen Ausspruch tat: «Wenn ich weiter schneiden soll, schneide ich den Filmstreifen mitten entzwei.» Danach fiel Hakuchi in die Hände von Filmkritikern, -historikern und -professoren, die den Film unjapanisch, unverständlich, unmäßig fanden. Wie das Publikum im Konzertsaal, das bei den zartesten Stellen zu husten beginnt, reagierten sie auf die Zumutungen der Schönheit mit Abwehr.

Donald Richie und Stephen Prince, die beiden Koryphäen der Kurosawa-Kritik, überboten sich gegenseitig mit vernichtenden Urteilen, die der erste mit einer «zu wörtlichen» Adaption der Vorlage, Fjodor Dostojewskijs Der Idiot (1868), der letzte darüber hinaus mit dem Theaterhaften des Films begründet hat, als ob Kurosawa in irgendeinem seiner Filme nicht theaterhaft wäre. Hakuchi ist auch alles andere als eine wörtliche Wiedergabe der Romanvorlage. Seine Figuren sind es nicht, seine Dialoge sind es nicht und seine Bilder sind es schon gar nicht.

Aus einer Komödie hat Kurosawa eine Tragödie gemacht. Ganze Sequenzen im Film gibt es, die nicht im Buche stehen, man denke nur an den Karneval auf dem Eis (ein traditionelles Fest, das bis heute jeden Februar in Sapporo gefeiert wird). Maskierte Eisläufer rasen auf den Betrachter zu, ein aus Schnee geformter Drachen erhebt sich aus dem Rauch und dem Flackern der Fackeln und bildet den Hintergrund von unheimlichen nächtlichen Begegnungen der Filmgestalten. Es ist nur eines von vielen starken Bildern, die Kurosawa für einen Roman gefunden hat, der fast ohne Bilder auskommt. Georges Sadoul, neben Noël Burch der einzige, der sich begeistern ließ, schrieb, selbst der Zuschauer, der die unsynchronisierte Fassung sehe und kein Wort Japanisch verstehe, verbringe die zweieinhalb Stunden des Films starr vor Staunen.

Metaphysik des Bildes

Der Roman kommt fast ohne Bilder aus, und doch spielt die Metaphysik des Bildes in ihm eine große Rolle. «Kann einem etwas als Bild erscheinen, was kein Bild ist?» fragt Ippolit, eine Romanfigur, und meint damit seine Fiebervisionen, die vom Betrachten eines berühmten Gemäldes ausgelöst worden sind, Christus im Grabe (1522) von Hans Holbein dem Jüngeren. Es zeigt einen auf entsetzliche Weise Umgekommenen mit gebrochenen Augen, einem verzerrten Gesicht, offenem Mund und im Todeskampf verkrampften Fingern. Obwohl der Leichnam die typischen Wundmale aufweist und er mit einem Pergamentstreifen klar als «Jesus Nazarenus Rex Judaeorum» bezeichnet ist, haben sich Zweifel erhoben, ob das Bild noch heilsgeschichtlich und nicht allein naturalistisch zu deuten ist. Es könnte Jesus sein, aber ist es auch Christus? Kann dieser klapprige Körper überhaupt noch auferstehen? Das Gemälde stelle, behauptete eine frühe, längst widerlegte Deutung, einfach nur eine Wasserleiche dar, einen «toten Juden, den man aus dem Rhein gezogen». Aber könnte nicht auch die Leiche eines armen Juden für den toten Christus einstehen, der auferstehen wird?

Ob einem etwas als Bild erscheinen könne, was kein Bild ist, ist also eine doppeldeutige Frage, sie bezieht sich einerseits auf den Status der Visionen des Fiebernden (und alle Hauptpersonen dieses Romans sind Fiebernde). Andererseits wird nach dem Status von Holbeins Gemälde gefragt, das eine realistische Abbildung ist und doch zugleich eine übers Wirkliche hinausweisende Allegorie sein könnte. Widerruft es, wie Ippolit behauptet, die Auferstehung? Oder bürgt es im Gegenteil für etwas Höheres, Tieferes, jedenfalls für etwas anderes? Das ist eine wichtige Frage des Romans und die wichtigste des Films.Beide, Roman wie Film, zeigen gesellschaftliches Leben in seinem gewöhnlichsten, jämmerlichsten Zustand, Dostojewskij meist karikierend und burlesk, wenn er den Dünkel der niederen Aristokratie und die Intrigen der Streber vorführt, Kurosawa in einem neorealistischen Stil, wenn er einen Markt auf der winterlichen Insel Hokkaido oder das Stadtleben in Sapporo in raschen Schwenks streift oder kleinbürgerliches und bürgerliches Alltagsleben nachinszeniert. Beide, Dostojewskij wie Kurosawa, wollen jedoch ihren Darstellungen eine andere, allegorische Dimension verleihen, Dostojewskij eine christliche, Kurosawa eine existenzialistische. Bei Dostojewskij ergibt sie sich allein aus den Dialogen, bei Kurosawa aus düsteren Bildern: eine mit zerlumpten Menschen überfüllte Fähre und ein Zugabteil in der Nachkriegszeit, dahintrottende Pferdefuhrwerke, der Dampf der Loks, das unaufhörliche Schneien, die bizarren Skulpturen der Schneehaufen, das an eine Krypta erinnernde Haus Akamas mit seinen gotischen Bleiglasfenstern und Glaswänden, der Sturm, der das Feuer im Ofen auflodern lässt, die im Dunkeln leuchtenden Messer des Haushaltswarenladens … Vieles davon erscheint blitzhaft in einer langen Sequenz des panischen Umherirrens, wie sie auch in andern frühen Filmen Kurosawas vorkommt. Doch in Hakuchi werden die Bilder des Irrens ins Phantastische und Unheimliche überhöht.

Am stärksten prägen sich die Gesichter ein, diese maskenhaften, erregten, beschämten, weinenden, hasserfüllten Gesichter. Es sind stets mehr Bilder von Gesichtern als Gesichter selbst. Das erweist sich darin, dass sie oft erst im Spiegel, in der Differenz zu sich kommen: Kameda (Masayuki Mori) und Akama (Toshiro Mifune) betrachten das Bild der Geliebten, Taeko (Setsuko Hara), im Aushang eines Fotoladens, ihre Gesichter spiegeln sich im Schaufenster; Kameda erkennt die Traurigkeit Ayakos (Yoshiko Kuga) in der Reflexion einer Fensterscheibe, die für den Zuschauer nicht zu sehen ist; Kameda erscheint der ihn verfolgende Akama auf dem Glastisch eines Cafés. Wie viel später in Kagemusha (Der Schatten des Kriegers, 1981) lösen sich die Schatten von den Personen, Kopien löschen Originale, Porträts überblenden Gesichter. Gesichter stehen für etwas anderes, und eben das ist die stärkste Verbindung, die der Film zum Buch von Dostojewskij unterhält. Im Bild ereignet sich etwas Unbildliches.

Auch im Roman erscheint Nastassja Filippowna zuerst auf einer Fotografie, einem «fotografischen Portrait großen Formats», auch im Roman erkennt der Idiot die untröstliche Traurigkeit dieser seit Kindheit missbrauchten, schönen Frau zuerst auf ihrem Bild und erkennt sie, als er ihr kurz später begegnet, bloß wieder. «Der Fürst nahm den Haken ab, öffnete die Tür – und trat verblüfft zurück, er zuckte sogar zusammen: Vor ihm stand Nastassja Filippowna. Er erkannte sie sofort nach dem Portrait.»

Der Punkt, an dem sich Roman und Film treffen, ist jedoch auch der, an dem sie sich notwendigerweise trennen müssen. Denn der erste hat keine, der letzte hat nur Bilder. Dostojewskij genügt es zu sagen, dass die Schönheit der beiden jungen Frauen,Nastassja und Aglaja, «vollkommen» sei, sie wird so vollkommen sein wie der Begriff, den der Leser von der Vollkommenheit hat.

Kurosawa, der Maler, der Regisseur, kann aber nicht anders, als diese vollkommenen Gesichter ganz anschaulich, ganz konkret zu geben. Er gibt sie konkret, aber doch immer als Bilder, immer schon stilisiert. Wenn er Gruppen darstellt, dann so wie auf den Altartafeln des Mittelalters, alle Handelnden auf einer Ebene, aber ein jeder unterschiedlich groß, die in der Szene Führenden vorne und riesig, die andern klein im Halbkreis, je nach Bedeutung abgestuft. Wenn er aber Gesichter darstellt, wählt er die extreme Naheinstellung. Von Hakuchi, schreibt Yoshimoto Mitsuhiro, werden die Close-ups auf das Gesicht von Setsuko Hara bleiben, die Taeko (Nastassja) darstellt. Hara stand bereits im Mittelpunkt von Kurosawas antifaschistischem Film Wagaseishun ni kuinashi (Kein Bedauern für meine Jugend, 1946). Schon darin war er vom Schuss-Gegenschuss-Verfahren abgerückt und zeigte manchmal lediglich die Reaktion, wie sie sich auf dem Gesicht der Schauspielerin ereignet. «Knie nieder! Mach einen Kotau!» befiehlt sie einem Opportunisten, der sie verehrt. Ihr Gesicht ist steinern, langsam wandern ihre Pupillen nach unten. Man sieht nicht, wie der Mann sich niederkniet, man liest es ihrem Blick ab.

Hara beeindrucke in Hakuchi mit ihrem Gesicht, schreibt Mitsuhiro, nicht etwa deshalb, weil sie Gefühle nuancierte, sondern, gerade im Gegenteil, weil sie sie unvermischt, plakativ wiedergebe: den Hohn, die Verzweiflung, die Trauer, die Liebe. Diese Gesichter sind wie die Charakterköpfe von Franz Xaver Messerschmidt, Kurosawa zeigt den im Gesicht objektivierten Extremzustand des Gefühls, er zeigt – in einer expressionistischen Überblendung, die fast genauso bereits in Norainu (Ein herrenloser Hund, 1949) erscheint – Akamas Augen, die den Idioten verfolgen. Er zeigt Taekos Augen, die ihn antreiben. Die Augen dieser Frau sind überhaupt der Grund dafür, weshalb der so willenlose Kameda sie um jeden Preis retten will, denn ihr Blick erinnert ihn an den eines zum Tode Verurteilten, den er selbst gekannt hat, kurz, er erinnert ihn an sich selbst.

Nicht Taeko als Mensch, sondern ihr Porträt, nicht ihr Porträt im Ganzen, sondern ihre Augen erinnern ihn an die eigene verzweifelte Lage. Nun geschieht etwas Eigentümliches: Kameda deutet der Taeko, was er in ihren Augen erkennt oder was er in sie hineinsieht, nämlich den Blick eines unschuldigen jungen Soldaten kurz vor seiner Hinrichtung. Sie fühlt sich durchschaut, vielleicht aber auch nur von dem abschätzigen Blick anderer entlastet, für die sie bloß femme fatale ist. Die beiden aufeinander bezogenen, ineinander verklammerten Personen, Kameda und Taeko, erkennen sich als Verlorene. Zwei in sich verschlossene, gewissermaßen idiotische Welten begegnen sich – im Blick.

Der intime Blick bringt diese Porträts hervor, die, im Gegensatz zu den in die Tiefe komponierten Gruppen, eindimensional, flach, kontrastlos wirken. Wenn Kameda, der Idiot, in der Taeko einen Toten sehen will, macht er sie so, durch seinen Blick, zu einer Toten. Das Porträt ist so etwas wie eine Totenmaske. Selbst dann, wenn der Dargestellte oder Angeschaute noch am Leben ist, wird sein Leben bereits von außen, vom Ende her gesehen, vom Tod. Das ruhige Porträt gewinnt so etwas Beunruhigendes. Einer mortifiziert den andern mit seinem Blick, in einem Verkennen, dessen Abzug das Porträt ist.

Wie später in seinen Shakespeare-Adaptionen erweist sich Kurosawa als genialer Bearbeiter, der mit wenigen Details alles ändert und zugleich auf den Begriff bringt. Dostojewskijs Held hat zwar wirklich eine Hinrichtung gesehen, er hat in die Augen des Delinquenten geschaut und lebt unter dem Eindruck, dass «hinfort keine Zeit mehr sein soll», aber er ist dabei doch Zuschauer geblieben. Er kommt aus einem Sanatorium in der Schweiz. Kurosawas Held dagegen kommt aus dem Krieg, er war selbst der Verurteilte, der, wie der versteckte Résistancekämpfer in Maurice Blanchots L’arrêt de mort, in letzter Sekunde davongekommen ist. Er ist im Grunde bereits gestorben, die Zeit ist ihm gestundet, er lebt nur noch unter Vorbehalt, wie um ein ungenaues Gelübde, das er gegeben hat, zu erfüllen. Vergeblich versucht er, in die Welt und ins Leben zurückzufinden. Er will nicht Taeko retten, sondern sich selbst. Während Dostojewskij seinen Fürsten diffus christlich und psychopathologisch motiviert, vertraut Kurosawa allein auf harte soziale Notwendigkeit.

Röntgenporträt

Wenn Schock und blanke Not aus einem empfindsamen Mann einen Idioten machen, dann wird er ein Verstörter, kein Heiliger sein. Er wird ein Außenseiter sein, kein Patriot und auch kein Orthodoxer. Es ist nicht vorstellbar, dass Kurosawas Idiot kurz vor der epileptischen Ekstase so wie Fürst Myschkin nationalistisch eifern könnte. Die Idiotie, die Kurosawa in diesem und anderen Filmen darstellt und verteidigt, ist weder christliche Menschenliebe noch nationale Mission, sie ergibt sich ganz natürlich aus dem Eindruck, dass alles falsch läuft.

Für den, der hingerichtet worden ist und doch weiterlebt, der herausgefallen ist und sich sein altes Heim von außen betrachten muss, verwandelt sich die Welt. Für einen solchen ist die Zeit stehen geblieben, er läuft nicht mehr mit. Mögen ihn alle für einen Idioten und Eigenbrötler halten, muss ihm doch aller gesellschaftlicher Sinn zerstäubt sein. Gesellschaft ist für den Idioten eine Maschine, die das Unvernünftige ausführt und das Vernünftige unterlässt. Das ist allerdings bloß ein ganz subjektiver Eindruck, längst hat er jeden Maßstab verloren. Er könnte deshalb ebensogut ein heroischer Einzelkämpfer wie ein paranoischer Querulant sein. In manchen Fällen ist er beides zugleich, so in dem von Kiichi Nakajima, dem bösen Patriarchen von Ikimono no kiroku (Ein Leben in Furcht, 1955).

 

 

Anderen seiner Idioten macht es Kurosawa leichter, er lässt sie zwar nicht siegen, aber Recht behalten, allen voran Kanji Watanabe (Takashi Shimura) in Ikiru (Einmal wirklich leben, 1951). In vielem ist Ikiru eine Ergänzung von Hakuchi. Sowohl Watanabe als auch Kameda sind Untote. Watanabe, genannt «die Mumie», ist ein Bürokrat, der an Krebs erkrankt ist und verzweifelt versucht, seine letzten Tage zu nutzen. Dass hinfort keine Zeit mehr sein soll, heißt die Vorgabe des Idioten, «es gibt kein Morgen», heißt es in Ikiru. In Hakuchi gelingt es nicht mehr, das Verhängnis abzuwenden, in Ikiru scheint auf den ersten Blick ein kleines Wunder zu geschehen. Doch es ist ein Wunder, das ohne Folgen bleibt, Ikiru ist ein Film der einsamen und folgenlosen Selbsterkenntnis, denn alle andern Personen opfern lieber Watanabe als ihr bequemes Leben. Die Erzählung von Ikiru ist schlichter, die Erzählweise jedoch komplexer als die von Hakuchi, sie mischt subjektive und objektive Perspektive, Vorgriff und Rückschau. Am Anfang und im Mittelpunkt stehen auch hier Porträts.

Bevor Watanabe zu sehen ist, zeigt die erste Einstellung eine Röntgenaufnahme seines vom Krebs befallenen Magens. Ein nicht ausgewiesener Off-Erzähler erklärt in leicht zynischem Tonfall, dass diese Aufnahme Herrn Watanabes sicheres Ende ankündige, was dieser aber noch nicht ahne. Für einen establishing shot ungewöhnlich genug, denn zwar haben die Künstlerinnen Meret Oppenheim und Isa Genzken in den 60ern bzw. in den 90ern sich mit Röntgenaufnahmen ihrer Köpfe selbst porträtiert, und gewiss lag auch darin schon ein memento mori. Doch ist der durchleuchtete Schädel lediglich eine Abwandlung des klassischen Porträts, das gewöhnlich den Kopf, die Büste oder die ganze Person zeigt. Höchstens ein Arzt könnte Menschen an ihren Mägen unterscheiden. Aber dieses Röntgenporträt zeigt eben nicht nur Watanabes Magen, sondern auch den in ihm wohnenden und wachsenden Tod, seinen eigenen Tod, den Tod, den er ganz allein sterben muss. Insofern nimmt die Aufnahme das zweite fotografische Porträt vorweg, das der Film prominent vorführt.

Ein grobkörniges Foto mit schwarzem Flor steht im Mittelpunkt der Trauerfeier, die das letzte Drittel des Films ausmacht. Es zeigt Watanabe und wird wieder und wieder in Großaufnahmen gezeigt, während die Trauergäste wahre und halbwahre Geschichten über den Verstorbenen zum Besten geben. Das erste Porträt, die Röntgenaufnahme, nimmt das Ende des Helden vorweg, das zweite, das Trauerfoto, greift auf sein Leben zurück.

In der zugleich lustigsten und traurigsten Szene versucht Watanabe, in einem chicen Café seiner früheren Arbeitskollegin, der ebenso lebenslustigen wie albernen Toyo (Miki Odagiri), seine Lage zu schildern. Ein aussichtsloses Unterfangen. Den sterbenden Watanabe hat seine Verzweiflung zum Vampir gemacht, er fleht Toyo an, ihm zu zeigen, wie man lebt. Sie antwortet: «Alles, was ich tue, ist arbeiten und essen.» Sie hat inzwischen einen Job in einer Fabrik, die Spielzeug herstellt. Um Watanabe vorzuführen, wie ihr Leben ist, setzt sie einen Spielzeughasen auf den Tisch und lässt ihn hoppeln.

Die traurige Szene wird von einer Surprise-Party auf einer gegenüberliegenden Empore konterkariert; Gymnasiastinnen feiern einen Geburtstag. In dieser Situation fällt Watanabe die wichtigste Entscheidung seines Lebens. Er packt den idiotischen Hasen, der mechanisch dahinzappeln muss wie Toyo und er, und beschließt, den Bau eines Kinderspielplatzes durchzusetzen. Der Spielplatz bietet sich aus zweierlei Gründen als letztes heroisches Projekt an. Er ist ein Bezirk der Freiheit in der großen, trostlosen Werkhalle, die Stadt und Leben im Nachkriegsjapan geworden sind. Er soll außerdem an einer Stelle errichtet werden, an dem bis jetzt noch ein Morast gärt, in einem Bombenkrater, Überbleibsel eines faschistischen Krieges. Unwillkürlich denkt der Zuschauer an den giftigen, zugemüllten, blubbernden und stinkenden Pfuhl, der der eigentliche Hauptdarsteller von Yoidore tenshi (Engel der Verlorenen, 1948) ist.

Gerade als Watanabe seinen Entschluss gefasst hat und die Treppe hinabeilt, hört man die Gymnasiastinnen «Happy birthday to you, to you» singen, und man hört die Melodie noch immer, als er ins Büro zurückkehrt ist und sein gutes Werk beginnt. Dann erklärt der Off-Erzähler, dass Watanabe tot ist. Der Film lässt ihn an seinem Geburtstag sterben.

Leben und Tod fallen in dieser musterhaften existenzialistischen Abhandlung zusammen. Denn nur der nahende Tod hat die Linearität eines trostlos dahinhoppelnden Lebens durchbrochen. Die Einsicht in den Tod ist die Voraussetzung für Freiheit. Kurosawas Held, stellt Dennis Giles fest, «errichtet den Tod in der Welt und mit ihm die Möglichkeit zu handeln». Der Idiot ist manchmal ein existenzialistischer Held, nicht reflektiert wie bei Dostojewskij, Camus und Sartre, sondern fast bewusstlos, durch die Umstände zur Einsicht und zum Handeln gezwungen. Sein Handeln bleibt sinnlos.

Watanabe gehört vielleicht in die Reihe großer, unkonventioneller Wohltäter wie der (ebenfalls von Shimura dargestellte) versoffene Armenarzt in Yoidore tenshi oder der (von Mifune dargestellte) Armenarzt und Klinikleiter in Akahige (Rotbart, 1965). Und doch wird ihm das, was er geschaffen hat, schon während der Trauerfeier von Kollegen zerredet. Und bereits am nächsten Tag geht alles im alten Trott weiter. Er hat also durchaus umsonst gelebt. Dies ist nun gerade das Signum des Idioten: Er tut, was er tun muss, gerade weil es absurd ist.

Karambolage der Solipsisten

Die souveräne Einsamkeit des Idioten begründet sich nicht nur in einer widerspruchsvollen Beziehung zu sich selbst und zu anderen, sondern manchmal auch in einer widerspruchslosen zu Bildern, in einem Solipsismus. Das zeigt Kurosawas stärkster Idiotenfilm, sein stärkster Film überhaupt, Dodeskaden (Menschen imAbseits, 1970), der in einen Slum voller Narren führt. Kein einziger von ihnen ist auf der Suche nach dem Ausweg, jeder einzelne von ihnen hält krampfhaft an etwas fest, das es nicht gibt oder das jedenfalls unsichtbar ist.

Schon der Vorspann zeigt Teile von Straßenbahnwagen, dann sieht man den Reflex eines solchen gelben Wagens, der an einer Hütte vorüberfährt, die über und über mit Kinderzeichnungen von Straßenbahnwagen bedeckt ist. In dieser Hütte haust Rokkuchan (Yoshitaka Zushi) mit seiner Mutter (Kin Sugai). Rokkuchan ist ein Straßenbahn-Narr. Jeden Tag beginnt er die Fahrt in einem imaginären Straßenbahnwagen, steuert ihn durch den Müll, fährt mitten durch den Slum und skandiert «Do-des-ka-den, Do-des-ka-den», das Geräusch der Wagen, die über die Gleise rumpeln. Man erinnert sich der komischen Szene in dem ansonsten kalten Thriller Tengoku to jigoku (Zwischen Himmel und Hölle, 1963), in der ein Straßenbahnfahrer die verschiedenen Wagen nach ihren Fahrgeräuschen unterscheidet. «Do-des-ka-den» deutet auf einen ziemlich alten Wagen hin, und Rokkuchan hat oft Grund, sich über die Nachlässigkeit der Reparatur-Abteilung zu ärgern.

Mit dem Vorspann und der ersten Einstellung nimmt der Film in diesen Passagen ganz die Perspektive des imaginierenden Idioten ein. Dieser Idiot ist ein Bildner ohne Bilder. Die Perspektive wird überdeutlich, als Rokkuchan um seinen unsichtbaren Wagen herumläuft, pantomimisch verschiedene Hebel zieht, schließlich einsteigt und den Motor anlässt. Aus dem Off sind jeweils die entsprechenden Geräusche zu hören (so wie die Schüsse des Exekutionskommandos zu hören sind, als Kameda der Taeko vom Sterben des Mannes erzählt, der ihre Augen hat).

Aber es gibt auch eine Perspektive von außen. Ein Sonntagsmaler (Kazuo Kato) mit der unvermeidlichen Baskenmütze sitzt vor dem Slum und malt das pittoreske Elend. Rokkuchan und sein Zug kommen heran, erst im Rokkuchan schimpft ihn aus. Wie kann er sich auch mitten auf die Gleise setzen! «Hinterwäldler!» Geschildert wird eine Begegnung zwischen gutem und schlechtem Künstler, der erste besitzt die Gabe der Verwirklichung, der letzte verkitscht das Wirkliche, der erste verbirgt Bilder, der letzte versucht, welche zu erzeugen. Es versteht sich, auf wessen Seite sich Kurosawa stellt. Aber in diesem Moment sind keine Geräusche aus dem Off zu hören, der Betrachter befindet sich in genau derselben Situation wie der Sonntagsmaler. Es ist ihm überlassen, ob er die unsichtbare Straßenbahn rollen lässt oder nicht.

Serge Daney nennt den Zusammenstoß der beiden Künstlerfiguren «die beste Einführung ins Kino von Kurosawa». Rokkuchan und der Maler bewohnen unterschiedliche geistige Räume und befinden sich doch auf demselben Terrain. Ihre Räume überlappen sich physisch, schließen einander psychisch jedoch aus, daher die Karambolage. Die Idiotie mag wohl isolieren, sie mag sogar solipsistisch sein, aber das ändert nichts daran, dass Menschen sich begegnen – indem sie sich verkennen. Dafür stand schon die Begegnung von Kameda und Taeko ein, obwohl beide sie für den Moment der Wahrheit gehalten haben.

Die düsterste der Begegnungen und Verkennungen von Dodeskaden führt zurück zu den starrenden Augen von Hakuchi und Ikiru. Der Lumpensammler Hei (Hiroshi Akutagawa) bewegt sich mechanisch, geistesabwesend durchs Leben wie ein Untoter. Als ihn ein Betrunkener anpöbelt, dreht er sich langsam um und schaut ihm unbewegt in die Augen. Der Betrunkene erschrickt sich: «Er hat die Augen eines Toten!» Wenig später wird Hei von Ocho, seiner verstoßenen Frau, besucht. Sie tritt in seine dunkle, ganz aus rostendem Blech gebaute Hütte, eine Gruft à la Rogoschin, ruft ihn an, er dreht sich um, blickt in ihre Richtung, schockiert weicht sie zurück. Diesmal ist sein Nicht-Blick nicht zu sehen. Er wendet sich wieder seinem Essen und seiner Arbeit zu, dem Zerreißen von Lumpen, und würdigt Ocho in den folgenden Tagen keines Wortes. Immer wieder sind groß, oft im Anschnitt seine Augen zu sehen, die nicht mehr blicken. Als ihm Ocho ein Stück Lumpen vorhält, bemerkt sie, dass der Mann erblindet ist. Hei ist der bis ans Ende gedachte Idiot aus Hakuchi oder Ikiru, gewissermaßen post mortem, er ist ins Reich der Toten zurückgekehrt. Er lebt nicht mehr, doch seine blinden Augen stehen weit offen. Er verstört mit der Einsicht, dass Idiotie Isolierung ist.

Eine fast parallel geführte Gestalt ist das Mädchen Kazuko (Tomoko Yamazaki), die ebenfalls stumm ihrer ebenfalls simplen, stumpfsinnigen Arbeit nachgeht, sie windet Papierblumen, Tag und Nacht, ununterbrochen beschimpft von ihrem versoffenen Adoptivvater (Tatsuo Matsamura). Eines Nachts hat der Schlaf sie übermannt, sie liegt auf einem grell rot strahlenden Feld aus Papierblüten, ihr Vater weckt sie, um sie zu vergewaltigen. Ihre Augen öffnen sich, blicken ins Nirgendwo. Der Vater befiehlt: «Schließ die Augen!» Hat er Angst vor den Augen, die das Verbrechen mitansehen könnten? Doch sie blicken ihn nicht an. «Schließ die Augen!» Vielleicht hat er Angst vor ihrem toten, nach innen gewendeten Blick, vor ihrer blinden Idiotie. Er löscht das Licht.

Auf welch strenge und intrikate Weise Kurosawa in diesem Film seine Szenen und Geschichten miteinander verknüpft, zeigt sich besonders deutlich an dieser Stelle. Der Vergewaltigung vorausgegangen ist eine Szene, in der ein lebensmüder Mann (Kamatari Fujiwara) den weisen Tamba (Atsushi Watanabe) um Hilfe bittet. Tamba gibt ihm ein Pulver, das ein binnen einer Stunde wirkendes tödliches Gift sein soll; der Mann schlingt es eilig herunter. Als er erzählt, dass ihm die Manen seiner Verstorbenen im Traum erscheinen, und Tamba ihn daran erinnert, mit seinem eigenen Tod stürben auch diese Traumgestalten, sieht der Alte seinen Fehler ein. Er will nun doch, mehr als je zuvor, leben. Tamba eröffnet ihm, dass das Pulver nur ein Abführmittel war.

Auf diese unwirksame Vergiftung folgt, nur unterbrochen von der Vergewaltigungsszene, eine wirksame: Der gerade fünfjährige Sohn des Bettlers (Hiroyuki Kawase) bringt diesem (Noburo Mitani) ein wenig Fisch. Der Sushi-Meister, erklärt der Junge, habe empfohlen, den Fisch vor dem Verzehr zu kochen. Doch der Bettler, ein Connaisseur in vielen Dingen, bevorzugt den Hautgout; eine Vorliebe, die sich als tödlich erweisen wird. Die beiden Vergiftungsszenen werden an der Szene gespiegelt, in der der betrunkene Vater über seine halbtote, aber wie Ophelia in roten Blüten treibende Tochter herfällt. Tod und Imagination sind die Themen, die alle drei Szenen miteinander verbindet; auch die Vergewaltigungsszene, denn den Stiefvater irritiert, dass die Tochter, die er für ein «Gemüse» hält, lebt und in Träumen dahintreibt, die weit von dem entfernt sind, was ihr widerfährt. Aber was sie träumt, weiß er nicht. Das weiß niemand.

Der Bettler ist zugleich die am meisten verelendete Figur und der stärkste Verwirklicher und Fantasie-Konstrukteur. In der Szene, in der er seinen kranken Sohn vor dem falschen, in allen Farben des Sonnenuntergangs bemalten Studiohimmel huckepack trägt, erscheint er wie ein Zombie, mit grünlichem Gesicht und blutunterlaufenen Augen. Aber er ist zugleich ein gestrandeter Künstler, Architekt eines Fantasiepalastes, den er – erst das schmiedeeiserne Tor, dann der Zaun, dann das Gebäude, schließlich die Terrasse – im Geist errichtet. «Gefällt es dir?», fragt er den Kleinen. Der Bettler malt das Haus mit seinen Händen in die Luft. «Ja», sagt das kluge Kind, das beide mit seinen Bettelgängen über Wasser hält, «ganz hübsch», aber es schaut woanders hin. Kurz vor seinem Tod willigt das Kind in die Fantastereien des Vaters ein und wünscht sich, dass er ihm einen Swimming Pool baut. Es ist ein letzter Liebesbeweis. Über dem gerade ausgehobenen, kreisrunden Urnengrab des Sohnes steht der Vater und sagt: «Schau, der Pool ist fertig.» Das Grab wird zum Pool in strahlendem Blau, die Kamera reißt das falsche Bild in einem energischen Zoom auf und zerreißt das Herz des Betrachters.

Kurosawa gibt den Träumern recht, aber weder lässt er ihre Träume Wirklichkeit werden, noch erspart er ihnen den Tod. Im Gegenteil, der Traum befindet sich auf einem unsichtbaren Gebiet, das der Tod abgezirkelt hat. So erklären die Untoten und Idioten von Dodeskaden im Nachhinein die Untoten und Idioten von Hakuchi und Ikiru, so ist dieser Film in gewisser Weise die Zusammenfassung aller vorangegangenen und zugleich ihre Neuinterpretation. Es war der größte Flop in der Karriere Kurosawas, der in dem Jahr nach dem Debakel versuchte, sich das Leben zu nehmen. Nach Dodeskaden hat er in Japan keine Mittel für neue Filme erhalten können. Es ist, wie Frédéric Majour schreibt, ein «singuläres Werk, selbst in der Filmografie von Kurosawa ein Fall für sich».

Idiotisierung der Bilder

Kurosawas Idioten, Narren und Wahnsinnige erkennt man nicht an ihren idiotischen, närrischen oder wahnsinnigen Handlungen, sondern an ihren Porträts, an ihren Rahmungen, an ihrem Erstarren zum Bild und an ihren Bildern. Verglichen mit Ozu oder Mizoguchi, inszeniert Kurosawa ausgesprochen aktionsbetont, seine Montage ist rhythmisch, oft dramatisch. Umso auffälliger und wirkungsvoller ist es, wenn er Porträts von Gesichtern einschaltet. Das regungslose Gesicht unterbricht den Fluss des Films, es unterbricht das unsinnige Abspulen einer Existenz, es zeigt den Beginn eines Erkennens und Anderswerdens an. Das gilt für den ungläubig glotzenden Watanabe, das gilt für die Hauptpersonen von Hakuchi, das gilt für den Lumpensammler Hei und für den Bettler aus Dodeskaden. Das gilt für all diese Untoten. Das gilt auch für den allgegenwärtigen Waldgeist Uzala (Dersu uzala, 1975), der in Schnappschüssen festgehalten werden muss. Aber auch der Patriarch von Ikimono no kiroku und der ihm darin so ähnliche Patriarch von Ran (1985) erstarren. Sie haben die Vision von etwas unerträglich Schrecklichem. Das regungslose, im Schrecken erstarrte Gesicht verweist also auch auf etwas Geschautes, das der Film nicht zeigen kann und meist nicht zeigen will.

Das eingefrorene Porträt markiert aber auch eine Stasis, die, wie Paul Schrader beobachtet hat, das wichtigste Merkmal des transzendentalen Films, etwa von Ozu, ist. Bei Kurosawa fällt sie viel stärker auf, weil sein gewöhnlicher Modus, wie der Modus des Films im Allgemeinen, die Kinesis ist. Wenn ein Film ein Bild einfriert, handelt er gewissermaßen gegen seine eigene Natur, wird er Malerei. Er verändert dadurch sein Verhältnis zum Zuschauer grundlegend. Das frontal in die Kamera schauende, stille, betont flache Gesicht macht aus seinem Betrachter entweder den Anbeter einer Ikone (man denke an die Großaufnahmen von Diven) oder einen Befremdeten, wobei dies letztere bei Kurosawa, trotz des Glamours von Setsuko Hara, viel stärker ins Gewicht fällt. Watanabe rückt uns in seinem Kondolenzbild nicht näher, sondern entfernt sich zusehends von uns. Kameda, der Idiot, Taeko, die gefallene Frau, Hei, der Lumpensammler, sind in ihren starren Einstellungen nicht nur überlebensgroß, wie Idioten.

Das Porträt des Idioten, seiner toten Augen, seines Starrens, seines Blindseins, seines Schauens, seines Träumens steht demnach in einem engen Zusammenhang mit dem Bild als einem Stellvertreter des Unsichtbaren. Der Idiot ist keineswegs bloß eine psychologische oder philosophische Person, er ist auch eine ästhetische. Er gibt dem Bild einen existenziellen Wert, es gehört ihm. Wie sich eine idiotische, wörtlich eigensinnige Person vorstellen lässt, so ein eigensinniges, idiotisches Bild. Es ist ein souveränes, aber kein selbstbezügliches Bild, keine abstrakte Malerei, sondern unteilbarer Besitz von ansonsten Besitzlosen. So wie der Bettler in Dodeskaden wirklich einen Palast besitzt und der kleine Junge in Yume (Träume, 1990) wirklich blühende Pfirsichbäume. Der Reiz dieser Bilder liegt darin, dass sie mehr sind als bloß Allegorien, sie stehen für etwas ein, was weder Bilder noch Wörter erledigen können. Sie sind verborgene Festungen.

Dodeskaden, der manchmal in Signalfarben schwelgt, manchmal auch (in Heis Hütte) seine Palette zu fahlem Pastell abtönt, ist deshalb nicht nur ein Film über Idioten, er ist – immer im wörtlichen Sinn – ein idiotischer Film. Für Norainu hat Kurosawa noch mit versteckter Kamera die wirklichen Armenviertel Tokios aufnehmen lassen, für den Slum von Dodeskaden verzichtet er auf jede naturalistische Anmutung. Es ist alles Studio, alles Theater, alles künstlich, alles stark übertrieben. Ein Bild ist immer etwas anderes, immer mehr als ein Bild, doch, und das ist das Verrückte daran, je unwahrer Kurosawas Bilder erscheinen, umso wahrer sind sie; vorausgesetzt, Wahrheit kann nicht nur ein geteilter Wert, sondern auch ein unteilbarer, ein Individuum, sein.

 

Dank an Henrik Ghanaat für seine Hilfe bei der Recherche

AK 100: 25 Films by Akira Kurosawa (25 DVDs, RC 1, darunter The Idiot, Ikiru und Dodeskaden, erschienen in der Criterion Collection)