Es beginnt mit einem alten Mann, der auf einem Bett liegend zu spärlicher, durch ein großzügiges Fenster eindringender Außenbeleuchtung Notizen studiert. Seine Atmung ist zu hören, er wirkt ebenso gebrechlich wie vergeistigt. Wir können uns in die rätselhafte, eng kadrierte Eröffnungsszene in Ruhe einsehen, bis uns ein Schnitt unvermittelt auf eine andere Erzählebene des Films verfrachtet: Eine Frau tritt in ein Wohnzimmer ein. Es gehört zu einer modernistischen, in ruhiger Umgebung gelegenen Villa, in die sich ihr Exfreund zurückgezogen hat. Die statisch aus der Distanz aufgenommene Einstellung registriert ihr Wiedersehen – wie wir später erfahren, leben Adélia und Paul seit gut einem Jahr nicht mehr zusammen. Das filigran arrangierte Bild strahlt eine Strenge aus, die den ganzen Film bestimmen wird. Auch die Art und Weise, wie sich die beiden durch den Raum bewegen und wie sie ihre Sätze mit literarischer Präzision akzentuieren, wirkt entrückt. Worum es dem Dialog geht, ist aber ganz wirklichkeitsnah. Das frühere Paar versucht einen herzlichen Zugang zueinander zu finden, tauscht Nettigkeiten aus, die beidseitige Aufregung lässt es eher unbeholfen wirken. Kurze Zeit später ertönt aus dem Off ein «Corte!» – «Cut!». Das Ganze entpuppt sich als eine Film-im-Film-Situation: Die Maschinerie hinter der Kamera kommt ins Bild. Der alte Mann der ersten Einstellung stellt sich als der Regisseur heraus, der sich unter Pandemiebedingungen der Verfilmung von Éric Rohmers einzigem Bühnenstück widmet. Er ist mit dem Take unzufrieden, man müsse ihn komplett wiederholen. Diese «Entzauberung» der anaturalistischen Dialogszene lässt einen kurz aufatmen, dachte man doch, in dieser verdichteten Weise wird es zwei Stunden so weitergehen. Das Wundersame an Rita Azevedo Gomes’ (*1952) neuestem Film O trio em mi bemol / The Kegelstatt Trio (2022) ist, dass es tatsächlich größtenteils «stagy» weitergeht, aber das keineswegs bedeutet, dass sich nicht Momente größter Sinnlichkeit und Emotionalität einstellen. 

Die Filme der portugiesischen Regisseurin schaffen es, von Literatursprache getragene Geschichten in Räumen zu erzählen, die sich entgegen des ersten Eindrucks als filmisch herausstellen. Ihre Filme sind nicht das, was die frühe Filmtheorie als «abgefilmtes Theater» brandmarkte. Sie bauen eine eigene, verdichtete Film-Realität. Man taucht mehr stimmungsmäßig als mit dem Gestus des Eindenkens in sie ein. Die präzisen Worte, Ausdrucksbewegungen, Musikeinsätze, Kamerablicke und -fahrten werden nach einer «Eingewöhnungszeit» – so geht es zumindest mir – als Realitätszuspitzungen akzeptiert, auch dann, wenn sie ganz augenscheinlich von der Alltagswelt abweichen. Einerseits wirken diese Filmräume manchmal wie Tableaux vivants, wie filmische Übersetzungen traditioneller Bildmedien. Andererseits sind sie aber auch tiefenscharfe Raumstaffelungen voller «wirklicher» Phänomene, die dem aufzeichnenden Apparat so zuneigen: Lichtakzente, hervorstechende Farben und Stoffe, Raum andeutende Umgebungsgeräusche; es gibt in ihnen wogende Meereswellen, nebelige Waldwege, im Wind tanzende Fackelfeuer, Türen und Fenster, die Blicke in die Ferne eröffnen. Azevedo Gomes’ Kino baut ebenso sinnliche wie gedankendurchdrungene Räume. Das hängt auch mit der erzählten Zeit der Filme zusammen, die nie bloß von A nach B verläuft. Neben der Realzeit, die in langen Plansequenzen zwischen zwei Schnitten vergeht, wird in den experimentellsten Momenten ihrer Filme auch eine Zeit verräumlicht, die außerhalb des Mediums nicht fassbar wäre. Vergangenheit und Gegenwart, äußerlicher Stillstand und innere Bewegtheit fließen zusammen – ein Kino der Metamorphosen, wie es in einem der wenigen Texte zum Werk der Filmemacherin heißt.

O trio em mi bemol ist ein noch eher moderat verschachtelter Film, ein Werk der Auslassungen und Wiederholungen. Adélia und Paul (übrigens die langjährigen Weggefährt:innen Rita Durão und Pierre Léon) treffen sich nach dem ersten Wiedersehen noch mehrmals in dem idyllischen Anwesen, wobei es offen bleibt, wie viel Zeit dazwischen verstreicht. Alternierend dazu erfahren wir von den Anstrengungen, mit denen sich die beiden Schauspieler:innen dem Stoff in Proben annähern, etwa wie es sie mitnimmt, Drehmomente größter Intensität wiederholen zu müssen. Während das Filmteam sich mit der Gegenwart herumschlägt, sind die beiden Figuren des Film-im-Films damit beschäftigt, im (französischen) Dialog ihre gemeinsame Vergangenheit aufzurollen. Es ist mühsam, anscheinend manchmal gar unmöglich, sein Inneres dem Gegenüber verständlich zu machen: Gerade Paul, der gepflegte Bildungsbürger, redet lieber über historische Kunstwerke, speziell über alte Musik, als damit herauszurücken, ob er sich nach mehr als der Freundschaft zu seiner Exfreundin sehnt. Ihr Gespräch findet mal im Villengarten, mal in einer Sanddüne oder einem sonnendurchfluteten Zimmer statt. Zwischenmenschlich treten sie auf der Stelle. Der Augenblick, ab dem zwischen Paul und Adélia etwas aufscheint, dessen sie sich auch nach zahllosen vorangegangenen Sätzen nicht sicher waren, ist der, in dem Adélia Mozarts Kegelstatt Trio beschreibt, das Rohmers Stück und damit auch Azevedo Gomes’ Film seinen Namen gibt. Die Musik habe sie damals innerlich getroffen, was wiederum den analytisch-kontrollierten Denker Paul trifft, denn ihm geht es einmal genauso. Dieser Moment verheißt eine Annäherung beider, doch sieht es nach dem folgenden raum-zeitlichen Erzählsprung schon wieder anders aus. 

Emotionen, die beim Sprechen über Kunstwerke aufscheinen, sind auch in Azevedo Gomes’ erstem Spielfilm O som da terra a tremer / The Sound of the Shaking Earth (1990) spürbar. Ein zurückgezogener Literat berichtet seinem großbürgerlichen Freundeskreis von einem Roman, den er zu schreiben gedenkt. Er soll von einem Mann im Moor handeln, der das höchste Glück dabei empfindet, jeden Tag dieselben Tätigkeiten zu verrichten und die immergleiche Landschaft zu betrachten. Ein andermal erzählt der Romancier von Matrosen, die auf die grenzenlose Weite des Meeres blicken. Der Film zeigt uns, manchmal ohne unmittelbaren Anlass, diese Bilder. Die Fiktionen der Hauptfigur, die Wunsch- und Sehnsuchtsbilder sind, werden mehr und mehr filmische Realität, ziehen wie Tagtraumschnipsel über die Leinwand. Inneres und Äußeres sind in Azevedo Gomes’ Kino gleichwertig – manchmal unentwirrbar: Seltsam nistet sich ein Erzählstrang mit zwei Matrosen auf Landgang in den Film ein und man weiß nicht, ob es noch die Materialisierung der Romanerzählung ist, oder ob die beiden dem Literaten Alberto noch über den Weg laufen werden. Dies wird aber zusehends unwahrscheinlicher: Schlussendlich nimmt er sich ein heruntergekommenes Hotelzimmer, in dem er nur in Gedanken lebt. Seine Moor- und Meeres-Geschichten erscheinen im Rückblick als Hilfeschreie. Die innere Zerrissenheit des Helden überträgt sich aber kaum je auf den Stil der Filmbilder, die hier bereits wie bei allen folgenden Filmen Avezedo Gomes’ von Acácio de Almeida (*1938) angefertigt wurden. Sanfte Kamerafahrten im Freien und minutiös komponierte Interiorshots geben dem Film eine gespenstische Ruhe, die mehr und mehr eine poetisch melancholische Kraft entfaltet. 

Verzahnt O som da terra a tremer die Realitätsebenen des Helden, seine seelische und körperliche Existenz, noch in aufeinanderfolgenden Erzählabschnitten, so kollidieren diese Ebenen in A Vinganca de Uma Mulher / A Woman’s Revenge (2012) mitunter in ein und derselben Szene. Der Film machte Azevedo Gomes, die zunächst Bildende Kunst studierte, bevor sie zum Film (und parallel auch zum Theater und zur Oper) kam, außerhalb Portugals bekannter. Einen regulären deutschen Kinostart hatten ihre bislang gut zehn abendfüllenden Spiel- und Dokumentarfilme aber nie. Wie die meisten der Spielfilme ist A Vinganca du Uma Muhler eine Literaturverfilmung – die Adaption einer Kurzgeschichte aus Barbey d’Aurevillys Erzählband Les Diaboliques (1874) –, die im Wesentlichen Stimmungen und effektvolle Konstellationen destilliert und weniger auf Werktreue aus ist (andere Beispiele hierfür sind A Portuguesa / A Portuguese Woman (2018) nach Robert Musils Kurzgeschichte Die Portugiesin (1923) oder eben O som da terra a tremer nach André Gides Paludes (1895) und Nathaniel Hawthornes Wakefield (1835)). 

In puncto Staginess ist A Vinganca du Uma Muhler wohl ihr radikalster Film. Wie in O trio em mi bemol gibt es hier eine Metaebene des Erzählens, die weniger wie eine Distanzierungs- und Verfremdungsstrategie als vielmehr wie ein filmpoetisches Nachdenken über die Suggestivkraft von fiktionalem Erzählen an sich wirkt. Ein Erzähler spricht von einer Bühne aus direkt zur Kamera und führt die Figur des Dandys Roberto ein – ein Mann, für den das Leben vermeintlich keine Überraschungen mehr bereithält. Zynisch kommentiert dieser in einem inneren Monolog Vorbeigehende in einer Landschaft, die bloß durch einige wenige Requisiten und Bühnenmalereien angedeutet wird; eine Sequenz extremer Künstlichkeit gleich zu Beginn. Eine langweilige Soiree lässt ihn in eine Taverne flüchten, wo sich ihm eine Dirne in knallgelbem Kleid anbietet. Er folgt ihr in ihre mit rotem Samt verkleidete und dabei irritierend edel anmutende Wohnung. Hier beginnt die eigentliche Geschichte-in-der-Geschichte, bei der sich der Fokus von der männlichen Figur auf die weibliche verschiebt. 

Roberto, dessen Subjektivität uns bislang durch die verdichteten Tableaus leitete, wird zum passiven Zuhörer einer Passionsgeschichte, die von Liebe, Leid und Rache handelt. Die kerzenbeschienenen Räume gehen mit ihrer haptischen Stofflichkeit in solche der Erinnerung über. Die namenlose Dirne gibt sich als Herzogin zu erkennen, sie ist dem Herzogssitz und damit einem Leben entflohen, dass sie eingeschnürt hat, wie es ein höfisches Korsett tut. Ihre gefühllose Ehe erlebte eine Zäsur, als sie sich in den Cousin des Herzogs verliebte. So berichtet sie es dem Freier in einem inbrünstigen Monolog, während die vormals distanzierte Kamera mehr und mehr in Bewegung gerät. 

Es bleibt aber nicht bei der sprachlichen Verschachtelung des Erzählens. Auch die roten Räume werden im Zuge des Monologs zu Bühnen, auf denen sich die Vergangenheit vergegenwärtigt. Dass sie ebenso stark gebaut sind wie die Kulissenarrangements des Filmbeginns, verdrängt man während des Schauens, oder aber: die inszenatorische Verdichtung saugt einen erst recht hinein. 
Sanft gleitet die Kamera in einen finsteren Nebenraum; er hellt auf. Wir sehen, wie sich der Cousin des Herzogs und die Herzogin die Liebe schwören. Doch ihr Verlangen hat keine Zukunft: In einer alptraumhaften Sequenz reißen die Schergen des Herzogs dessen Blutsverwandten das Herz heraus (den «Luxus» des Theaters, so etwas bequem aus der Ferne miterleben zu können, gewährt der Film dezidiert nicht). Nun gleitet die Kamera wieder zurück in die Gegenwart. In einer Welt, in der die Ehre des Mannes über allem steht, rächt sich die Herzogin, indem sie sie «beschmutzt». In völliger Selbstaufgabe wird die Exilantin zur Prostituierten, nur damit es der Ehemann einmal von Dritten erfährt. Zu diesem Zeitpunkt gehört der Film nur noch ihrer Geschichte, erst ihr Syphilistod lässt wieder die Männer, die in Anbetracht ihres Schicksals wie leere Hüllen wirken, zurück in den Fokus kommen.

Eine Frau, die an den Umständen ihrer Zeit leidet, begegnet uns auch in A Portuguesa. Er ist ebenso ein von einer Frauenfigur getragener Historienfilm, dessen Inszenierung so gut wie nichts Zeitgenössisches anhaftet. Abseits vielleicht der präzisen Digitalkinematografie de Almeidas, die noch die entlegensten Bildareale plastisch hervortreten lässt, gibt es wenig, was unmittelbar auf den Produktionskontext der 2010er Jahre verweist. Wie alle anderen ihrer Filme auch könnte er aus den 1960er oder 70er Jahren stammen. Der einzige Film, der da etwas ausschert, ist Correspondências / Correspondences (2016), der sich dem historischen Briefwechsel zweier bedeutender portugiesischer Schriftsteller*innen (Jorge de Sena & Sophai de Mello Breyner Andresen) widmet, dabei essayfilmmodisch digitalisierte Analogfilmfragilität und bühnenhafte Text-Re-Lektüren einwebt. 

Zurück zu A Portuguesa: Gleich mehrere Gegensätze durchziehen den Film, ohne dass er dadurch schematisch wirkt. Mann – Frau, Krieg – Frieden, Absenz – Präsenz. Europäisches 16. Jahrhundert: Die titelgebende und den gesamten Film über namenlos bleibende Portugiesin befindet sich auf Hochzeitsreise mit ihrem Gemahl Von Ketten und dessen Entourage. Doch statt sie fortzusetzen, zieht ihr Mann, wie er es schon sein Leben lang gewohnt ist, zu Felde. Sein Feind ist der Bischof von Trient, die Gelegenheit scheint günstig, ihn zu schlagen. Die Portugiesin wird mit ihrem Hofstaat in die karge, ihrem Standard nicht gemäße Burg Von Kettens verfrachtet. Es beginnt eine jahrelange Zeit des Wartens, der Langeweile und des leisen Protests gegen die Prinzipien, die die Männerwelt bestimmen. Zweimal wird der Krieger auf die Burg zurückkehren, einmal geschwächt, einmal dem Tode nahe. Solange Krieg herrscht, herrsche Ordnung – so sein Credo. 

Die Portugiesin, die dies alles verabscheut, Frauenfreundschaften über Standesgrenzen hinweg pflegt und sich den Künsten (nicht jedoch den in der Ehe entstandenen Kindern) widmet, nähert sich letztlich doch wieder dem (Körper ihres) Mann(es) an. Das starre Gedankengebäude, das alle Figuren bestimmt, greifen die wie Hochrenaissancegemälde komponierten Bildkader auf. Es scheint kein Entkommen aus dieser durchgerasterten Welt zu geben, in der den Feldherren Augenblicke der friedlichen Ereignislosigkeit bedrohlicher erscheinen als die Aussicht, im nächsten Gefecht zu fallen. Nur einige Male werden die Guckkastenkompositionen doch von unkontrolliertem Leben erfüllt. Ingrid Cavens Filmfigur tänzelt divenhaft durch Burgen, Wiesen und Wälder, singt Lieder, die nicht zu dieser Welt gehören. Sie ist ein Geist, den die restlichen Figuren nicht wahrnehmen. Ein Geist, der voll Pathos und jeglichem Raum-Zeit-Gefüge enthoben das Leid der Portugiesin ins Zentrum rückt. Die Figur ist überzeitlich angelegt, aber nicht ohne Geschichte. Es hat sie schon in den Chören der griechischen Tragödie gegeben.

In Danses macabres, squelettes et autres fantaisies / Danses Macabres, Skeletons, and Other Fantasies (2019) kommentieren die Protagonist:innen des Films ihn gleich zu Beginn. Azevedo Gomes, ihr Stammdarsteller Pierre Léon sowie der kürzlich verstorbene Philosoph Jean-Louis Schefer (cargo 15) treten in einen Raum und Zeit umspannenden Dialog. Im Freien vor einem Baum sitzend, lassen sie ihre gemeinsame intellektuelle Erkundungsreise Revue passieren, die, so Schefer, nicht zuletzt auch Freundschaften entstehen ließ. 

Es ist nur konsequent, dass dieses Resümee vom «Expeditionsführer» gegeben wird, bevor wir überhaupt an der Reise teilhaben. Denn der gedankliche Austausch der Drei kommt auch im Folgenden zu keinem (Ab-)Schluss. Der Essayfilm vollzieht ein permanentes Umkreisen seiner Gegenstände. Das Geschichtenerzählen steht hier einmal mehr im Zentrum, konkret die Frage, wie man Kunstwerken vergangener Epochen – im Zentrum stehen die titelgebenden Danses-Macabres-Darstellungen des 15. Jahrhunderts und die altsteinzeitlichen Höhlenmalereien im heutigen Portugal – aus der Gegenwart heraus einen Sinn abringen kann. Was nach analytischer Strenge klingt, ist vor allem auch ein sinnliches Unterfangen: Wie die Filme von Avezedo Gomes selbst, gleitet Schefer vor den Objekten sanft von feingliedriger Empirie zu abstrakteren Sphären über. Ab und an filmt die Kamera ihn auch allein in seinem Arbeitszimmer. Avezedo Gomes interessiert sich hier nicht dafür, was Schefer schreibt, vielmehr wie ein alter Mann über sein Notizbüchlein gebeugt dasitzt, wie er die Zigarette in der Hand hält. Jenseits aller Intellektualität und Literarizität ist ihr Kino immer auch ein Körperkino.

Rita Avezedo Gomes’ Filme sind bislang nicht auf DVD oder BluRay erschienen. Bei Doc Alliance Films lassen sich aber fünf für je 2,50 € streamen: Danses Macabres, Skeletons, and Other Fantasies, The Portuguese Woman, Correspondences, A Woman’s Revenge und der für den Text nicht berücksichtigte Dokumentarfilm The 15th Stone