In einem Essay Hubert Fichtes zu den Pariser Bidonvilles aus den 60er Jahren steht ganz am Anfang die Frage, wie man eigentlich hingelangt zum, hineingelangt ins Viertel. Es waren, so erzählt der portugiesische Regisseur Pedro Costa, Briefe, die ihn nach Fontainhas geführt, ihm Zugang verschafft haben in das arme Einwandererviertel Estrela de África im Norden Lissabons; Briefe, die er nach den Dreharbeiten zu seinem zweiten Spielfilm Casa de Lava (1994) auf den Kapverden, ehemals portugiesische Kolonie, von Bewohnern erhalten hatte, um sie Angehörigen in Fontainhas mitzubringen. «Letters from Fontainhas» heißt nun die DVD-Edition seiner drei langen und zwei kurzen dort entstandenen Filme; Antwortbriefe also, auch audiovisuelle Gegengaben, wie sie Jean Rouch in seiner filmischen Anthropologie konzipiert hatte.

Es summte schon vor Jahren im Netz, als sich in den einschlägigen DVD-Foren, die sich der Criterion Collection und ihren Ankündigungen widmen, die Kunde verbreitete, dass Costa das «Criterion treatment» erhalten würde, die höchsten Weihen ausstattungsbedachter Cinephilie. Das bis dato verstreute, in französischen, japanischen oder spanischen Ausgaben zugängliche Kernwerk Costas liegt nun also vor in einer dieser Boxen, die sich «director-approved» nennen dürfen.

Das heißt: sorgfältige neue Transfers, Audiokommentare und Gespräche von Costa mit einem seiner Wahlverwandten, Jean-Pierre Gorin, dazu kleinere Videoessays, Interviews und analytische Kommentare, etwa von Jeff Wall oder von Jacques Rancière, Philosoph der Namen und Namenlosen der Geschichte, der Wortergreifung auf der politischen Bühne, der Costa in Texten der letzten Jahre schon verschiedentlich als politischen auteur und Arbeiter an einer «Neuaufteilung des Sinnlichen» eingemeindete. Bereits mit Michel Foucaults kleiner Programmschrift Das Leben der infamen Menschen lässt sich Pedro Costas Projekt der Letters from Fontainhas allerdings fassen, als eine filmische «Anthologie von Existenzen», die das «winzig Kleine» und das Infame zum Gegenstand macht und das erscheinen lässt, was Foucault einen «Glanz» nannte, einen Glanz, der nicht einfach darin besteht, bestehen kann, dass die vom Film erfassten Leben ästhetisch transformiert, in die Sphäre des Ästhetischen transponiert werden.

Schlaf der Arbeitenden

Verschiedentlich sagte Costa, es sei richtig gewesen, das Kino nach Fontainhas zu bringen, verkehrt hingegen, es mit 35 mm und einer klassischen großen Filmcrew zu tun. OSSOS (1997), jener auf 35 mm gedrehte Film, ist keineswegs defizitärer, aber er funktioniert doch, wie auch Costas Debut O Sangue (1989; auch dies inzwischen bei Second Run UK auf einer sorgfältig editierten DVD zugänglich), nach extrapolierbaren formalen, filmgrammatischen Prinzipien, filmhistorischen Referenzen und Produktionsparametern. Costa erzählt im DVD-Gespräch mit Gorin von all dem, was nicht stimmte, was sich falsch und invasiv anfühlte daran; er erzählt etwa, wie man die Beleuchtung des Films zurücknahm, die Bildgestaltung ändern musste – weil die Scheinwerfer in der engen, offenen Räumlichkeit des Viertels den Schlaf der Arbeitenden störte.

OSSOS ist der Film eines Überlebensbündels, eines Babys, das die verzweifelten jungen Eltern loszuwerden versuchen, das aber immer wieder zu ihnen, zum Vater zurückgelangt. In den Bewegungen durch die Stadt – zur Arbeit, zum Betteln, mit dem Kind im Arm – skizziert OSSOS dabei präzise die topografische und soziale Anordnung des Elendsviertels, inszeniert den Abstand zwischen ihm und den Institutionen sowie einer fremden bürgerlichen Wohnung, in der die Protagonisten verschiedentlich einen Schutzraum suchen. Er liefert sich dieser Anordnung freilich nicht aus, bleibt souverän in seiner Distanz, in seiner Formalisierung, die vornehmlich über eine Disjunktion von Sagen und Schauen stattfindet, mit einer Insistenz der Blicke, etwa zweier weiblicher Figuren, die niemals näher qualifiziert, oft nur als unbestimmt Zusehende, Blickende im Bild sind. Jenseits und diesseits dieser formalen Rahmung hat Pedro Costa beim Filmen in Fontainhas einen Raum des Unversicherbaren, Ungeschützten entdeckt, einen Raum, der sich nicht mit Taktungen von Crew-Arbeits- und Drehtagen verrechnen ließ. Dieser Raum gebietet es, mit Foucault, «den nächtlichsten und den alltäglichsten Teil der Existenz aufzuscheuchen (auf die Gefahr hin, darin bisweilen die feierlichen Gestalten des Schicksals zu entdecken)». Es gehört zu diesem Gebot, dass der Film sich in die Leben seiner Menschen verstrickt, so wie er, Costa, sich in sie verstrickt, sie mitlebt, über Monate, Jahre. Mit einer kleinen Panasonic DV-Kamera ist er nach Fontainhas zurückgekehrt, als «Mann mit der Kamera» (so sein Spitzname dort), oder vielmehr dageblieben, hat sich einige Reflektoren und einen Sound Recordist mitgenommen und über Monate, Jahre Leben gefilmt, Leben, das er oder das sich beim Filmen eingerichtet hat. Ob der so entstandene No quarto da Vanda (2000) ein eher, mehr oder gänzlich dokumentarischer oder fiktionaler Film ist: diese ontologische Frage zerschellt an dem Film, der dokumentarisch oft aussehen mag, doch aber gezeichnet ist von einem Primat der fictio, der Gestaltung eines Gemeinsamen.

Vanda Duarte verbindet Costas drei lange Fontainhas-Filme; sie war die resolut-undurchdringliche Clotilde schon in OSSOS, dort eine spezifisch instruierte Laienschauspielerin. Es ist ihr Zimmer, Vandas Zimmer, das Noquartoda Vanda (In Vandas Zimmer) den Namen verleiht. In den drei Stunden des Films, die in einem monatelangen Schnitt aus den weit mehr als hundert Stunden Material kondensiert wurden, sieht man Vanda oft in ihrem kleinen dunklen Zimmer, immer auf dem Bett, meist mit ihrer Schwester Zita. Sie rauchen Crack, ziehen an Zigaretten, streiten; Vanda wird dabei immer wieder von heftigen Hustenattacken erschüttert, die, gemeinsam mit dem Inhalieren des Rauchs, den Ton des Films genauso prägen wie der Lärm, der von außen, vom Abriss des Viertels eindringt. Eine voyage autour de sa chambre (siehe den Text von Robin Celikates): Vandas Zimmer ist die Rückzugskammer des Films, des Viertels, das der Zerstörung anheimgegeben wurde; ein öffentliches Forum, sagt Costa in Aurélien Gerbaults Dokumentarfilm Toutrefleurit: Pedro Costa, cinéaste (2006 – auch er zu finden in der Criterion-Box), in dem Costa den Schutt und die Ruinen von Fontainhas nochmal abschreitet, die alte Topografie und Struktur im Gehen reimaginiert und schließlich reenacted, wenn er an Vandas imaginäre Tür klopft, um einen typischen Morgen des Jahres der Filmarbeit vorzuführen.

Die Gefährdung und Aussetzung dieser Existenzen von Fontainhas wird durch den Abriss des Viertels potenziert; durch die Insistenz auf der Tonspur ist sie allgegenwärtig. Costas Film ist nahe bei Menschen, die im Provisorium sich einrichten, die zwischen den Abrisshäusern umziehen; bei einigen jungen männlichen Drogenabhängigen, ihren Gesprächen und Monologen, den Begleiterscheinungen ihrer Existenz: wie sie Hämatome vergleichen, wetteifern, wie sie sich von der Zerstörung des Viertels vor der Tür, vor dem Fenster abschotten, mit einem Kerzenlicht innen, das in der Mitte des DV-Bildes nur noch einen schwach ausstrahlenden Lichtpunkt liefert, während die jungen Männer, die sich ihre Schüsse setzen, vom Dunkel des Raums verschluckt werden. Nahe bei Zita, die immer wieder ein Wollknäuel zu entwirren versucht (Johannes Beringer, der für die Zeitschrift shomingeki einige der schönsten Texte über Costa geschrieben hat, liest in diesem Ding, diesem Akt eine Allegorie auf die Verstrickung der Existenzen); nahe, vor allem, bei Vanda, die versucht, Kohl und Salat zu verkaufen an die anderen mittellosen Bewohner, die immer wieder Heroin- und Kokainreste zusammengekratzt aus dem Telefonbuch, dass ihr als den Stoff trocken haltende Unterlage dient. (Sie stellt dabei, so Costa in seinem Audiokommentar zu NoQuarto, ein gänzlich anderes Objekt her, ähnlich sinnfällig wie das Wollknäuel: ein Telefonbuch, aus dem die Namen und Nummern allmählich entfernt, abgeschabt werden.)

Whiteout der Historie

Vandas Raum gibt es schon nicht mehr in dem Film, der den Titel trägt Juventude em marcha, «Jugend voran», oder auch «Colossal Youth», wie das Epochal-Post-Punk-Album der walisischen Young Marble Giants. Auch in Juventude em marcha (2006) hat Vanda ein Zimmer, wieder, nach der Umsiedlung der Bewohner von Fontainhas in eine neue Sozialbausiedlung, Casal Boba. Auch in diesem Zimmer steht ein Bett. Zita ist nicht mehr da: Vanda Duartes Schwester starb zwischen den beiden Filmen. Vanda empfängt hier nun Ventura, einen älteren Wanderer durch die Viertel und Zeiten. Ein Edelmann ist er, ein Lear, Vielvater ohne Land: In einem aufgetragenen schwarzen Anzug und weißem Hemd sucht und besucht er seine «Kinder», die nunmehr verstreuten Bewohner von Fontainhas. Vanda ist so ein Kind, sie nennt ihn Papa.Vanda, mit kleiner Tochter und Mann, hat sich auch körperlich verändert, das Methadon sieht man ihr an; ihr Husten ist geblieben. In ihrem neuen Raum spricht sie mit dem Fernseher oder mit Blick auf ihn, der, wie viele Gesprächspartner in No quarto, nur auf der Tonspur präsent ist. Sie spricht von der Geburt ihrer Tochter, von Klinikaufenthalten. Vandas neuer Raum ist der einzige Ort in Juventude, in dem die freie Rede aus No Quarto als Prinzip noch gilt; sie wird konfrontiert mit einem anderen Sprechregister: In Annäherung weniger an Bressons Prinzip der Entleerung, des Modell-Sprechens, als an Danièle Huillet und Jean-Marie Straub und ihr Verfahren der Sprachpassage, ein Verfahren, in dem ein fremder, oft hochsprachlicher Text (Paveses, Hölderlins usw.) durch einen Körper geschickt wird, der an ihm arbeitet, ihm auch Widerständigkeit entgegenbringt, ihn damit zugleich aktualisiert und historisiert, wird Juventude em Marcha durch ein rezitatives Sprechen, durch eine Arbeit am mythischen Sprechen geprägt. Es ist hier selten eine markierte oder erkennbare Material-anverwandlung, ein Einüben, bis aus einem fremden Text ein eigener, aus einem eigenen ein fremder wird, vielmehr die Entwicklung von Fabeln und Legenden als Selbsterzählungen, einer Stimme des Epos, die gleichsam aufbegehrt gegen die Austreibung des Tragischen und Epischen im gleißenden Weiß des neuen Viertels – gegen den Whiteout der Historie, des geschichtlichen Lichts, der Imagination. «Fabulieren» nannte Deleuze dies in seiner Skizzierung eines minoritären Kinos. Die verkantete, oft untersichtige, wiederum – abgesehen von zwei öffnenden Schwenks – statische Perspektive, das Chiaroscuro der flämisch-niederländisch-barocken Licht- und Farbkomposition von Juventude, sie sind positioniert gegen die Geschichtslosigkeit der neuen Räume, des neuen Lichts.

Während sich OSSOS und No quarto tentativ als Filme des Überlebens resp. Lebens fassen lassen, ist Juventude, auch darin, ein Film des Nachlebens. Kronleuchter in den Wohnräumen der Exilierten, alte Kerzenleuchter auf den zahlreichen Tischen, um die sich der Film herum organisiert, zeugen von einer anderen Zeit, einer mythischen Zeit, die ein zusätzliches diskontinuierliches Moment einzieht. In Noquartobieten die Antiquitäten – ein Silberlöffel, ein altes Schiffsmodell, das Vanda findet – zunächst einfach die vage Hoffnung auf etwas Verkäufliches; in Juventude konstituieren sie einen Raum des vergangenen Gemeinwesens, begegnet das Materielle der Abstraktion.

Mein Liebling, unser Wiedersehen

Film und Filmen, das ist für Pedro Costa materielle Arbeit; seine Filme sind Arbeit an der Geschichte, der Gemeinschaft, der Existenz, dem Mythos. Costa versteht sich selbst als ein unablässig Arbeitender, und sein Film ist die Arbeit für jene, mit jenen, die, wie Ventura, ihrer körperlichen Arbeit nicht mehr nachgehen können. Ventura hat als Maurer, als Bauarbeiter an Lissabons Moderne mitgeschuftet, auf der Baustelle des Lissabonner Museu Calouste Gulbenkian, war dort gestürzt und hatte seinen Kopf verletzt, wie Leão, der Arbeiter in Casa de Lava, der nach einem solchen Sturz heimgeführt wird auf die Kapverden. Juventude bringt Ventura zum Gulbenkian-Museum zurück, in Räume, die für ihn in der Taxonomie des Sozialen nicht vorgesehen sind. Der Film appropriiert sie als Bildräume, in denen der König Ventura neben einem Portrait Hélène Fourments von Peter Paul Rubens genauso seinen Ort hat wie auf einem Fauteuil aus dem 18. Jahrhundert.

Denselben Namen trägt Ventura wie eine Figur bei Elio Vittorini und bei Danièle Huillet und Jean-Marie Straub, in ihren Vittorini-Adaptionen Operai, contadini (2001) und Umiliati (2003). – Die Arbeit am Schnitt der dritten Fassung von SICILIA! (1999), des ersten Vittorini-Films von Straub/Huillet, den Schnitt als Arbeit zeigt ein jeden Auftragscharakter transzendierender Dokumentarfilm Costas, der zwischen No Quarto und Juventude entstand, Où gîtvotre sourire enfouie? (2001). – «Faccia cattiva», «gemeines Gesicht» ist Venturas Beiname bei Vittorini, und auch Costas Ventura ist ein solches anstößiges Subjekt. Es sind Konfrontationen mit anderen Männern von den Kapverden, in denen sich diese Anstößigkeit, in denen sich die Ausschlussordnung am deutlichsten artikuliert und zeigt; bei Männern, die, wie freiwillig auch immer, Teil jener Ordnung sind, die Ventura in ihrer geschichtslosen Weiße stört. (Der schwarze Wohnungsvermittler des Sozialbaukomplexes wie der schwarze Museumswächter wischen sie ab, die weiße Stelle, an die sich Ventura in der neuen Wohnung bzw. im Museum gelehnt hat.)

Dass Criterion seine Edition «Letters from Fontainhas» genannt hat, verdankt sich neben der Entstehungsgeschichte der Filme wohl vor allem einem Brief in Juventude. Es ist der Brief, den Ventura für Lento, einen befreundeten Einwanderer, an dessen Frau schreiben soll. Geschrieben wird er nie werden – die Schrift, ein Instrument der Kolonialbürokratie –, er strukturiert vielmehr, als mehrfach transformierter, angewachsener, mehrfach rezitierter, den Film: «Nha crecheu, mein Liebling, unser Wiedersehen wird unserem Leben für die nächsten dreißig Jahre Schönheit verleihen. […] Ich wünschte, ich könnte Dir 100 000 Zigaretten schenken, ein Dutzend schöner Kleider, ein Auto, ein Häuschen aus Lava …» Mit dem Brief, der Elemente vereint aus Briefen von kapverdischen Einwanderern und aus einem Brief, den Robert Desnos seiner Frau geschrieben hat, kurz vor seinem Tod, während er nach Theresienstadt verbracht wurde, mit dem Imperativ des Memorierens, auch damit, dass Lento, als er möglicherweise schon längst gestorben ist, nur noch als Gespenst an Venturas Seite wandert, ihn schließlich zu sprechen gelehrt hat, eröffnet Juventude eine Sphäre der Geschichtsreflexion und -konfrontation, auch der politischen Allegorie.

Die zwei kürzeren für Omnibus-Filme produzierten Filme Costas nach Juventude, Tarrafal und The Rabbit Hunters (2007) folgen dieser Konfiguration. Auch in ihnen ist es ein Brief, an dem sich die Tempi und Modi kreuzen: Ein Brief des Teufels, der aus den Volkssagen genauso stammt wie aus Jacques Tourneurs Night of the Demon (1957), ein Brief, dessen unbemerkter Empfänger dem Bösen verschrieben ist. Er materialisiert sich als eine staatliche Verfügung für einen jungen kapverdischen Immigranten, zur Ausweisung nach Tarrafal, an den Ort, wo in der Salazar-Diktatur ein Konzentrationslager stand und wo in den 70er Jahren afrikanische Freiheitskämpfer interniert wurden. Am Ende beider Filme kann man den Brief lesen, mit einem Messer angeschlagen. Die Erweiterung von Pedro Costas Kino der Arbeit am Sozialen auch zu einem Geschichtskino kristallisiert sich in einer solchen wütenden Geste, einer solchen Konfrontation.

Dass es dabei, trotz allem, eine Utopie zu wahren gilt, die eines Takts der Gemeinschaft, die sich im Hören, in der Rückbesinnung öffnet, ist Gegenstand einer kleinen, eindringlichen Szene in Juventude: Lento zerkratzt mit einem Stift, der eben nicht Verwendung findet zur Niederschrift des Briefes, die Oberfläche eines Tisches, auf den Ventura einen Plattenspieler gestellt hat. Die Platte spielt eine kapverdische Freiheitshymne, Feier des Unabhängigkeitskämpfers Amílcar Cabral. Sie springt. Ventura nimmt Lentos Hand, hält sie fest, Lento schaut ihn an, bis das Lied beendet ist.

Letters from Fontainhas. Three Films by Pedro Costa. Criterion