Der Professor wundert sich. Über 15 Jahre durfte John Caldwell an der University of California in Los Angeles weitgehend unbehelligt seiner eigenen Forschung nachgehen. Doch nun ist sein Department, die School of Theater, Film & Television, personell unterbesetzt. Caldwell muss kurzfristig das Undergratuate Production Program übernehmen – und erstmals seit Jahren wieder Bewerbungsunterlagen von 18- oder 19-jährigen Studienanwärter*innen sichten. Dabei fällt ihm auf: Die aussichtsreichsten Kandidat*innen betreiben erfolgreiche YouTube-Kanäle, produzieren längst eigene Kurzfilme, sind mit ihren Werken auf namhaften Festivals und Conventions vertreten, können manchmal sogar lukrative Sponsorenverträge vorweisen. Warum, fragt sich Caldwell, wollen diese jungen Leute überhaupt noch auf eine Filmschule? Hoffen sie, über YouTube irgendwann den Wechsel in die ‹richtige› Filmbranche zu schaffen? Wie verhält sich die Sphäre der Online Creators überhaupt zur Welt der traditionellen Film- und Fernsehindustrie?

Diese Fragen stehen am Anfang von Caldwells neuem Buch Specworld. Der Band ist Teil eines größeren akademischen Projekts, das in den 2010er Jahren unter dem Label «Production Studies» bekannt wurde. Caldwell gilt international als einer der wichtigsten Vertreter*innen dieser Forschungsrichtung; ihre wesentlichen Grundzüge hatte er 2008 in seinem Buch Production Culture ausgearbeitet (siehe Lukas Foerster in cargo 5). Caldwell untersucht darin lokale Film- und Fernsehproduktionen in Los Angeles mit einem Mix aus ethnografischer Feldforschung und Textanalyse. Der Ansatz war deshalb originell, weil er mit einer markanten Perspektivverschiebung einherging. Caldwell und gleichgesinnte Forscher*innen wollten nicht mehr die Entstehung eines bestimmten Films, einer Serie, eines Studios oder Senders rekonstruieren. Stattdessen lag ihr Fokus auf Film- und Fernsehproduktion selbst. In Anlehnung an den Ethnologen Clifford Geertz betrachteten sie Produktion als eigenständiges kulturelles Feld mit besonderen Ritualen, sozialen Hierarchien und Ausdrucksformen. Medienproduktion bringt also Kultur in Form von Filmen, Serien usw. hervor, kann aber auch selbst als eigenständige Kultur verstanden werden. 

Medienpraktiker*innen theoretisieren ständig ihr eigenes Tun, so Caldwells damalige These. Praktiker*innen äußern sich immer wieder darüber, wie ihre eigenen Arbeitsroutinen funktionieren, welchen Vorbildern und Modellen sie dabei folgen, nach welchen Qualitätsmaßstäben gute Produktionsarbeit zu bewerten ist. Diese Theoretisierung kann als eine besondere Form industrieller «Selbstreflexivität» verstanden werden. Sie durchzieht einerseits die physische Produktionsarbeit ‹below the line›, ausgeübt von Mitarbeiter*innen ohne kreative Leitungsfunktion, die nach Stundentarif bezahlt werden und deshalb eher in den unteren Bereichen von Budgetlisten und Abspännen auftauchen. Andererseits wird systematische Selbsttheoretisierung auch im Management ‹above the line› betrieben. Diese Reflexivität ‹von oben› kristallisiert sich zum Beispiel in Making-ofs, in Interviews oder strategisch geleakten Behind-the-Scenes-Informationen. 

Social-Media-Plattformen und Online-Content spielen in Production Culture noch keine Rolle. Diese Lücke füllt Caldwells neues Buch Specworld. Die Studie liest sich streckenweise wie ein direktes Sequel zum Vorgängerband. Auf den ersten Blick hat sich an Caldwells grundsätzlicher Herangehensweise nicht viel geändert. Er betreibt nach wie vor eine Mischung aus ethnografischen Feldstudien, Interviews, makroökonomischen Beschreibungen und Analysen von Bildern, Texten und Videos, in denen Selbstbeschreibungen von Medienpraktiker*innen zum Ausdruck kommen. Mit diesem Methodenmix nimmt er insbesondere die paraindustriellen «contact zones» unter die Lupe, also die Randbereiche und Schnittstellen zwischen Medienindustrie und allgemeiner Öffentlichkeit. Solche Kontaktzonen kamen auch schon in Production Culture vor; Caldwell schrieb dort etwa über Branchenworkshops, «How-to»-Panels, Fachzeitschriften, Demoreels oder Imagefilme. In Specworld kommen Events wie die kalifornische Online-Video-Messe Vidcon oder Karriereworkshops für ehrgeizige Online Creators hinzu.

Neu ist, dass Caldwell solche Veranstaltungen und Selbstäußerungen nun weniger stark an eine monolithische ‹Industrie› rückbindet. Stattdessen beobachtet er individuelle Unternehmen, Agenturen, Einzelpersonen, die sich durch temporäre Partnerschaften zu etwas formen, das er als «fold», also als eine «Faltung» bezeichnet. In der Faltung treten disparate Akteure vorrübergehend als eine Einheit auf. Sie verbinden sich zu Interessensgemeinschaften und bilden gemeinsame Verhaltensweisen aus. Das klingt einigermaßen abstrakt, hat aber eine einfache, logische Konsequenz: So etwas wie die Filmindustrie, das US-Fernsehen, die YouTube-Szene oder gar Hollywood gibt es eigentlich gar nicht, jedenfalls nicht im Sinne fester, real existierender Einheiten, die empirisch erforscht werden könnten. Real beobachtbar sind nur ineinander verschachtelte Faltungen, die vorübergehend als ein Studio, als Produktion eines bestimmten Films oder einer Serie auftreten. Daraus ergibt sich das Bild eines wabernden, amorphen Systems, das Caldwell immer wieder als «embedded» bezeichnet, angelehnt an Militärberichterstattung («embedded journalists») und Programmiersprachen («embedded code»). Ineinander gefaltet und «eingebettet» sind aber nicht nur Produktionssysteme in der Metropolregion Los Angeles. Temporäre Faltungen von Medienakteur*innen lassen sich, wie Caldwell zeigt, ebenso gut in Großbritannien, Deutschland, Dänemark, Tschechien oder Indien feststellen. Insofern ist der geografische Beobachtungsradius in Specworld im Vergleich zu Production Culture wesentlich größer. 

Eine zweite Weiterentwicklung betrifft das Problem, wie dieses verschachtelte Produktionssystem überhaupt analytisch zu greifen ist. Caldwell geht davon aus, dass Faltungen unter bestimmten Bedingungen besonders gut als solche zu erkennen sind, nämlich dann, wenn sie vorrübergehend aufreißen. Diese Momente bezeichnet er als «fracture». Frakturen können Protestbewegungen wie #Metoo oder #Oscarssowhite sein, der Unfalltod einer Kameraassistentin oder auch die Reaktion der US-Film- und Fernsehunternehmen auf die Covid-19-Pandemie. Plötzlich steigen die Selbstbeschreibungen von Praktiker*innen in den halböffentlichen Kontaktzonen rapide an. Hinter dem Skandal oder der plötzlichen Krise werden fragile Routinen und wackelige Übereinkünfte deutlich. Produktionsfaltungen wurden möglicherweise schon eine ganz Weile lang eher schlecht als recht zusammengehalten. 

Doch: Wenn die Arbeitsbedingungen bei Film und Fernsehen immer schlechter werden, und auch Online Creators zunehmend über wachsenden Druck und handfeste Burnout-Symptome klagen – warum will dann überhaupt noch jemand ‹in den Medien› arbeiten? Caldwell identifiziert verschiedene Anreizsysteme, die wirksam genug sind, um chronisch gestresste Medienmacher*innen ein ums andere Mal von einem Jobwechsel abzuhalten. Dazu gehören: die Auffassung, dass große Kunst nur unter entbehrungsreichen Arbeitsbedingungen entstehen kann, eine «Stressästhetik» als Berufsethos und Ausweis außergewöhnlicher Innovationskraft, schließlich auch die Praxis, Mitarbeiter*innen nur mit symbolischem Kapitel zu entlohnen. Die Mitwirkung am unterfinanzierten Independentfilm einer angesehenen Regisseurin bringt vielleicht kein üppiges Honorar, dafür eine prestigeträchtige Nennung in der Internet Movie Database. 
Eine besonders einflussreiche wie perfide Variante dieser aufgeschobenen Entlohnung ist «specwork», eine Arbeits- und Marktlogik, die das Herzstück von Caldwells Studie ausmacht. Caldwell borgt sich den Ausdruck «spec» vom unaufgefordert verfassten «specscript», das Autor*innen als Arbeitsprobe an Fernsehproduzent*innen schicken. Spekuliert wird im specscript auf zwei Ebenen: Autor*innen entwerfen auf eigene Kosten eine mögliche Episode für eine schon existierende Serie, zugleich spekulieren sie auf eine zukünftige, monetäre Entlohnung. Freiwillige Spekulationsarbeit ist umgekehrt für Unternehmen interessant, weil sie für diese Form der Stoffentwicklung nichts bezahlen müssen. 

Caldwells These lautet, dass Produktion heute zu großen Teilen aus solcher Spekulationsarbeit besteht, und zwar sowohl im Bereich von Online-Content als auch immer stärker bei traditionellen Film- und Fernsehproduktionen. Specwork sind selbstgedrehte Fanvideos auf YouTube, Diskussionen zu Serien auf Online-Plattformen oder Einreichungen zu dubiosen Kurzfilmwettbewerben. So entsteht massenhaft «intellectual property», die aus freien Stücken generiert und gratis veröffentlicht wird. Findige Unternehmen können diese frei zugänglichen, kostenlosen Ideen gewinnbringend abschöpfen (die Gift-Economy-Schlagworte lauten «crowdsourcing», «harvesting» und «gleaning»). Specwork sind aber auch die exponentiell anwachsenden Materialmengen bei digitalen Dreharbeiten, um später mehr Optionen im Schnitt zu haben. Specwork sind verschiedene Versionen ein- und desselben Filmprojektes, je nachdem, mit welchen Ländern gerade um Zuschüsse und Steuervergünstigungen gefeilscht wird. Und Specwork sind auch Kostümentwürfe, Vintage-Accessoires, eine selbstproduzierte CD und ein Hawaiihemd, die Arianne Phillips für Quentin Tarantino zusammenstellte, bevor sie als Kostümdesignerin für Once Upon a Time in Hollywood verpflichtet wurde.

Caldwells Buch betreibt keine Ursachenforschung, sondern konzentriert sich auf eine umfassende Pro­blembeschreibung. Denn Online- und Offline-specwork hat sich längst, so stellt es Caldwell dar, zu einer waschechten «specworld» ausgewachsen. Das Spekulieren über potenzielle, in der Zukunft möglicherweise hergestellte und veröffentlichte Filme, Videos und Serien ist in den 2010er Jahren zum bestimmenden Arbeits- und Wertschöpfungsprinzip geworden. In der specworld ist jeder tatsächlich verfügbare Film, jede tatsächlich produzierte Serienfolge von unendlich vielen virtuellen Vorversionen und immer mindestens einer möglichen Fortsetzung umgeben. Caldwell bringt es an einer Stelle wunderbar auf den Punkt: Im Grunde sind alle Medieninhalte heute Pilotfolgen. Es sind Testballons, die es durch die verschlungenen Pfade der specworld irgendwie bis zu realen Zuschauer*innen geschafft haben, um bei entsprechender Resonanz zu längeren Serien ausgebaut zu werden, ganz egal, ob es sich um YouTube-Videos, Filme oder um eine TV-Serie handelt.

Aber wer profitiert eigentlich von der specworld? In jedem Fall nicht die individuellen Medienpraktiker*innen. De facto beschreibt Caldwell ein System, in dem offline wie online die finanziellen Erträge von intellektueller Arbeit bei proprietären Plattformen und Konzernen konzentriert, reale Kosten und Risiken aber auf die freiwillig Arbeitenden umgelagert werden. Die «Creator-Pädagogik», die Caldwell in Feldstudien rund um die Plattform YouTube untersucht, hat daran einen nicht unwesentlichen Anteil. Junge Videomacher*innen, die YouTube nicht selten als Sprungbrett für eine Film- oder Fernsehkarriere nutzen wollen, bekommen in Workshops und Mentoringprogrammen eingehämmert, dass sie möglichst viel, möglichst schnell und möglichst billig produzieren müssen, um nicht in die «YouTube death spiral» hineinzurutschen. Auch das könnte ein Grund sein, warum sich Caldwells Studierende, sicherheitshalber, an einer traditionellen Filmschule einschreiben. 

Wer auf YouTube überleben will, ist letztendlich gezwungen, den eigenen Account wie ein kleines Start-up zu betreiben. Erfolgsgaranten sind weniger die künstlerische Qualität oder Originalität des hochgeladenen Contents, jedenfalls nicht in Caldwells Analyse, sondern ein konsequentes Mikromanagement des eigenen Accounts. YouTuber*innen können zum Beispiel mit minimalen Anpassungen ihrer Videos ständig neue Uploads desselben Materials generieren, um YouTubes kryptischen Such-Algorithmus auszutricksen. In diesem Sinne ist specwork für Online Creators auch eine Umgangsweise mit anpassungsfähigem, endlos weiter formbarem Content – und für Plattformen eine Strategie, um schwer zu überblickende Kreativarbeit irgendwie unter ökonomischer Kontrolle zu halten. 

Für die Film- und Medienwissenschaften ist diese Analyse erstens interessant, weil Caldwell die Produktionslogik von Plattformen nicht als Ausnahmeerscheinung, nicht als völliges Gegenteil eines herkömmlichen Film- und Fernsehmachens diskutiert. Specwork findet in beiden Bereichen statt. Interessanterweise bedeutet das zum Beispiel für YouTube, alte Prinzipien des Network-Fernsehens weiterzuführen. YouTuber*innen werden dazu angehalten, ihren Content in Serien anzulegen, ein konsequentes Monitoring von Followern und Klickzahlen zu betreiben, Abo-Modelle zu entwickeln, Werbekunden und Sponsoren zu akquirieren – im Grunde also wie kleine Fernsehsender zu denken. 

Zweitens kann Caldwells specwork-These auch als Korrektiv der Auffassung verstanden werden, dass das Digitale vor allem neue Möglichkeiten einer unabschließbaren Post-Production schafft. Caldwell zeigt eindrucksvoll, wie das Digitale auch das immer weiter auswalzt, was früher als klassische Pre-Production gelten konnte. Digitale Bewegtbilder können unendlich oft nach-bearbeitet werden – aber es gibt eben die komplementäre Dynamik einer ebenso offenen, potenziell unendlichen Vor-Bearbeitung, die sehr reale, physische Arbeit voraussetzt. 

Ein dritter Gewinn für die Film- und Medienwissenschaften besteht darin, dass Caldwell seine Analyse mit einer avancierten Methodendiskussion verbindet. Er versteht seine Werkzeuge – die Feldbeobachtungen, Interviews und gesammelten Produktionsdarstellungen – als explizite Alternative zu Big Data-Studien der Digital Humanities. Caldwell will keine abstrakten Datensätze generieren; ertragreicher findet er die möglichst große Nähe zum Erleben der Medienpraktiker*innen, zu ihren semantisch dichten Selbstbeschreibungen und den Bildern und Texten, die sie dabei in Umlauf bringen. Die starke Betonung von Nähe ‹zum Feld› hindert Caldwell freilich nicht daran, seine Beobachtungen mit großem Elan modellhaft aufzubereiten. Seine Vorliebe gilt dem Erfinden zusammenfassender Kategorien, dem Sortieren und Systematisieren, der Gegenüberstellung, dem Vergleich. Auch das gehört zur Methode Caldwell, und trotz seiner Skepsis gegenüber der Aussagekraft computerbasierter Datenmodellierungen gibt es eben doch eine Fülle von Schaubildern, Grafiken und Fotocollagen. Das Buch enthält stolze 92 Abbildungen. 

Es ist auch solchen Darstellungsentscheidungen zu verdanken, dass Caldwells Kritik an den Folgen der Spekulationsdynamik in Film-, Fernseh- und Videoproduktion insgesamt ziemlich überzeugend ausfällt. Wenn man ihm etwas vorwerfen wollte, dann, dass er bei aller ehrlichen Entrüstung manchmal hinter die Komplexität der eigenen Konzepte zurückfällt. Denn eigentlich sind auch die Nutznießer der specworld, also die global agierenden Plattformen und Konzerne, ja selbst nichts als besonders mächtige Faltungen. Demnach stehen sich nicht übermächtige Unternehmen ‹da oben› und einfache Praktiker*innen ‹da unten› als zwei antagonistische Gruppen gegenüber, auch wenn mit dieser Rhetorik in Caldwells Fallbeispielen häufig operiert wird. Die Machtverteilung zwischen individuellen Medienarbeiter*innen und höheren Managementebenen ist vermutlich deutlich komplexer, als es Ausdrücke wie ‹above the line› und ‹below the line› nahelegen würden. 

Am Schluss lädt Caldwell seine Leser*innen zum Weitermachen ein, zum forschenden Spekulieren mit seinem Methodenbaukasten, den er in einem Epilog als zehnteiligen Fragencluster auffächert. Und tatsächlich wäre es nicht uninteressant, mit Caldwells Ansatz auch jenseits der Film- und Medienindustrien zu experimentieren. So erinnern einige Spekulationsdynamiken frappierend an nicht minder problematische Tendenzen im Kunst- und Kulturbetrieb. Dort scheint das arbeitsintensive Spekulieren ebenfalls stark zuzunehmen. Auch Förderanträge für Kulturprojekte sind specwork. Und was ist eigentlich mit Forschung und Wissenschaft? Welche Anreizmechanismen oder prestigeträchtigen Faltungen führen dazu, dass jemand heute den unsicheren Weg einer akademischen Karriere einschlägt? Der Produktionsforscher von der Westküste könnte seine Methoden auch auf die eigene Wissenschaftspraxis richten, zum Beispiel gemeinsam mit den jungen Studienanfänger*innen, die ihre gesponsorten YouTube-Kanäle vorrübergehend gegen ein Bachelorstudium eintauschen. Mit Caldwells Instru­mentarium ließe sich wahrscheinlich gut zeigen, wie Akademiker*innen heute mit Forschungsprojekten auf ihre eigene Karriere spekulieren, wie sie dafür eigenes Kapital investieren und in welchen Bereichen sie für ihre Arbeit eher symbolisch als monetär entlohnt werden. Vielleicht ist die Distanz zwischen den media workers und media scholars doch gar nicht so groß. 

 

John T. Caldwell: Specworld: Folds, Faults, and Fractures in Embedded Creator Industries (University of California Press 2023)