Februar 1978, ein konspiratives Treffen in Bagdad. Schwere Eisentore öffnen sich, eskortierte Limousinen fahren vor. Grelles Sonnenlicht, aufgewirbelter Sandstaub. Männer in Anzügen umgeben von Männern in Uniformen. In einem abgedunkelten Festsaal mit prunkvollem Mobiliar wartet die haute volée des internationalen Terrorismus auf den letzten Versammlungsteilnehmer, den entscheidenden. Er betritt den Raum, wehrt mit einer knappen Geste alle Begrüßungsformeln ab, beginnt auf russisch zu sprechen und lobt, begleitet vom polyglotten Geflüster diskreter Dolmetscher, ein Kopfgeld auf den ägyptischen Präsidenten Muhammed Anwar al-Sadat aus, der am 20. November 1977 in der Knesset eine unmittelbar als historisch wahrgenommene Friedensrede gehalten hatte.

In der fünfeinhalbstündigen Version von Olivier Assayas’ Terrorsaga Carlos ist es der legendäre KGB-Chef und spätere sowjetische Präsident Juri Wladimirowitsch Andropow persönlich, der den anwesenden Untergrundprofis, Geheimdienstlern und Militärs diesen als offene Ausschreibung formulierten Mordauftrag zur Kenntnis bringt. Die Szene ist ein kleiner spekulativer Höhepunkt in einem Film, der allein schon qua Genre auch seine historiografisch vergleichsweise abgesicherten Momente immer in konkret ausgestaltete Situationen, Dialoge, Blickwechsel übersetzen und insofern: fingieren muss. Wer war wann wo anwesend, hat wem was wozu zugeraunt? Wie gießt man ein global vernetztes Subsystem aus revolutionärem und geheimdienstlich verordnetem Terror in ein intelligibles Plotgefüge?

Vor allem die filmische Form der dramaturgisch eher beiläufig einmontierten Begegnung zwischen Carlos und Andropow exponiert diese. Die von Yorick Le Saux und Denis Lenoir geführte Kamera kreist die konspirative Runde mit einer durch gegenläufige horizontale Schwenkbewegungen zusätzlich verflüssigten Fahrt ein, zeigt die Anwesenden gleichsam von außen, als abgeschlossenen, nur nach innen kommunizierenden (Gegen-)Machtzirkel. Der vorherrschende Temporalmodus des Films, die unwiderstehlich vorwärtstreibende in-actu-Dynamik, retardiert in dieser komplex aufgelösten Sequenz und verwandelt sich plötzlich in einen retrospektiven Blick, der einen Merkknoten in das wild wuchernde Terror-Rhizom der 70er Jahre macht. Nur einmal teilen in diesem Film so viele notorische Player der bipolaren Weltordnung – von Andropow über Carlos und den PFLP-Chef Wadie Haddad bis zu Saddam Husseins und wohl auch Gaddafis Militärs –, physisch den gleichen Raum.

Söldner without a cause

Überwiegend atemlos, in schnellen, beweglichen Schnitten, abrupten Orts-, Sprach- und Kontextwechseln schreitet Carlos voran, ein lineares, durch ökonomisch eingeblendete Texttafeln organisiertes und dennoch aus vielfältigen Gleichzeitigkeiten geschichtetes Sammelsurium an Ereignissen, Handlungen, Gesten, Dialogen. Dramaturgisch gebaut über ein heftiges Wechselspiel zwischen Momenten der Weltgeschichte wie dem OPEC-Überfall 1975 in Wien (ein fast spielfilmlanges Action-Filetstück, ein elegant-rasantes Bewerbungsvideo für die echten Action-Budgets Hollywoods) und Untergrund-Phasen des Vorbereitens und Wartens einerseits, zwischen nachgestelltem Medienbildgedächtnis und vorbildloser Ausmalung von Hinterbühnen-Szenen andererseits.

Carlos ist kein klassisches Biopic, sondern ein mit Detailwissen randvoller Wikipedia-Film, den man quasi im Minutentakt anhalten möchte, um etwas nachzuschlagen (Wie war das noch mal mit Sadat? Wurde der nicht von islamischen Fundamentalisten umgebracht?). Ohne Pausetaste stürmt Assayas durch eine Epoche des Terrors, die Mitte der 70er anhebt und mit der Zäsur von 1989 die ihr zugrunde liegende weltpolitische Matrix einbüßt. Carlos ist für Assayas weniger ein psychologisch aufzuschlüsselndes Subjekt, als ein Prisma, in dem sich diese Epoche bricht und bis ins Heute reflektiert.

In einem auch retrospektiv kaum überschaubaren Geflecht politisch motivierter Gewalt ist Carlos, der post-ideologische Söldner without a cause, ein hyperaktiver Celebrity-Netzwerker, der im Lauf der Jahre Joint Ventures mit allen möglichen Partnern eingeht: von den ideologisch willfährigen Revolutionären Zellen (RZ) bis zur zwischenzeitlich in Den Haag und Tel Aviv bombenden Japanischen Roten Armee, von der Stasi bis zu den Diensten mit Sitz in Tripolis, Damaskus, Bukarest usf. Mit Carlos durch diese Epoche zu gehen bedeutet, die Perspektive eines internationalistischen Entrepreneurs einzunehmen, eines flexiblen Kapitalisten des Terrors, der gewaltpolitische Konjunkturen antizipiert und jede Hausse zu Ende reitet, bis der Fall der Berliner Mauer die Karten neu verteilt. Hinter der marxistisch-revolutionären Rhetorik verbirgt sich ein Waffenhändler mit Dandy-Attitüde, Anführer einer mittelständisch globalisierten Terror-Business-Zelle mit vollen Auftragsbüchern und Bankkonten auf der ganzen Welt.

Körper des Terrors

Carlos ist so radikal wie wenige Politfilme vor ihm ein Film des Handelns. Ein funktionalistischer Film ohne psychologischen Tiefgang, ein Action-Film, der seine Akteure an schnelle Plotketten fesselt, sie kaum im konventionellen Sinn zu Charakteren werden lässt. Der ästhetisch smarte Anti-Psychologismus von Soderberghs Che ist Assayas dabei fremd; ihm geht es nicht um die Dekonstruktion einer globalen Medienikone oder «den Menschen» hinter dem auch popkulturell weit zirkulierten Bild, sondern um die Globalität der Fakten, mit der das realhistorische Individuum verbunden war (siehe dazu auch unser ausführliches Interview mit Assayas, das in Halle während des Drehs der OPEC-Sequenz entstand).

Und dennoch steht ein wuchtiger, phallischer Körper im Zentrum des Films, ein Körper, dessen viriles Gewaltpotenzial Assayas emblematisch auf den Machismo-Griff an den eigenen Penis reduziert, der einmal auch unvermittelt in einer Nahaufnahme gezeigt wird, bei der Carlos ostentativ der Kopf abschnitten wird. Als ein intellektuell kastrierter Mann, der immer nur sich selbst genießt, erscheint Ilich Ramiréz-Sánchez nicht nur in den Girls & Guns-Szenen, obwohl der Venezolaner Édgar Ramirez seinen Carlos mit vielen Nuancen, Tonfall- und Körperwechseln darstellt. Ein Schauspieler, der das Wunder vollbringt, eine Aufgabe, die sich Robert De Niro und Marlon Brando in der Godfather-Trilogie teilen, im Alleingang zu bewerkstelligen. Ramirez gibt dem Terrorkönig nicht nur zwei Körper – einen jungen, agilen, katzenhaften und einen alt, fett, schwabbelbrüstig und bis zu den Krampfadern am Hodensack immobil gewordenen –, sondern spielt auch famos die Übergänge: das Aufblitzen vergangener Potenz, die Erinnerung an den jungen Körper im alten.

Ramirez stellt alle in den Schatten, das betrifft auch den vorwiegend aus jungen deutschen Schauspieler/innen/n bestehenden internationalen Cast. Es ist der konzeptionellen Anlage dieses fast reinen Handlungsfilms geschuldet – der Carlos bis zu seiner Depravierung im Sudan Anfang der 90er Jahre als permanenten Durchlauferhitzer und Bewegungsverstärker inszeniert –, dass es praktisch keine Biopic-typischen «Schauspieler Szenen» gibt – und kaum Möglichkeiten, einer Nebenfigur eine Kontur jenseits ihres bloßen Ausagierens zu geben.

Entsprechend wenig Freiraum bleibt denn auch etwa Alexander Scheer, der dem engsten Carlos-Mitarbeiter Johannes Weinrich (RZ) etwas seltsam Ironisches, einen (zu leichten) Slapstick-Körper gibt (oder sieht das nur ein Zuschauer, der Scheers Slacker-Auftritte in Castorf-Inszenierungen erinnert?), und Nora von Waldstätten (als Carlos’ Geliebte Magdalena Kopp), die immer ein wenig zu angestrengt lasziv guckt und jedenfalls nie als Neu-Ulmerin durchgehen würde (überhaupt: wo sind die Dialekte? Tarantinos Inglourious Basterds hatte den sprachlichen Regionalismus mit vergleichbarem Personal noch voll auszuschöpfen gewusst). Eine Ausnahme dazu bildet vielleicht die abgeklärte Performance von Christoph Bach, der sich zwar auch nicht das vernuschelte Arbeiterkind-Hessisch von Hans-Joachim Klein draufgeschafft hat, dafür aber in glasklarem Hochdeutsch die entscheidenden politischen Reflexionen aus Sicht des deutschen Linksterrorismus formulieren darf.

Kartografie einer Epoche

Über die Aussteiger-Figur Klein aka «Klein-Klein», aka «Angie», der erst mit Joschka Fischer in Frankfurt Polizisten «putzte» und Sartre nach Stammheim chauffierte, dann beim OPEC-Überfall fast ums Leben kam; der 1977 seine Waffe samt Terrorbeichte an den römischen Korrespondenten des Spiegel schickte und schließlich unterstützt von Daniel Cohn-Bendit und Régis Debray in der Normandie untertauchte, thematisiert Carlos explizit den als Antiimperialismus verbrämten Antisemitismus der Linken – naheliegenderweise vor allem mit Blick auf den in dieser Hinsicht besonders auffälligen RZ-Chef Wilfried Böse («Boni»), der zwischenzeitlich sogar in Simon Wiesenthal einen zionistischen Feind des Weltfriedens erkennen wollte und ein Attentat auf den Nazi-Verfolger plante.

Assayas und sein Co-Drehbuchautor Dan Franck hätten diesen Problemkomplex noch vertiefen und facettieren können, wenn sie den zwielichtigen Anwalt Jacques Vergès (siehe auch Barbet Schroeders L’avocatde la terreur, 2007), der nicht nur Magdalena Kopp, sondern auch Klaus Barbie vor französischen Gerichten verteidigte, deutlicher mit François Genoud in Verbindung gebracht hätten. Der Schweizer Altnazi Genoud avancierte nach 89, als selbst die Syrer mit der CIA ins Geschäft kommen wollten und für Carlos kaum mehr belastbare Kontakte blieben, zum späten Finanzier der heimatlos gewordenen Gruppe. Zumindest eine bezeichnende Szene, die Kopp später dem Journalisten Oliver Schröm erzählte (eine Lektüreempfehlung zum Thema: Im Schatten des Schakals. Carlos und die Wegbereiter des internationalen Terrorismus, Ch. Links Verlag 2002), lässt sich Assayas durch die Lappen gehen: 1990 war sich Kopp nicht zu schade, Genoud zu Adolf Eichmanns einstmals wichtigstem Mitarbeiter Alois Brunner zu chauffieren, der unbehelligt im arabischen Viertel von Damaskus lebte. Die Wege waren kurz, die Verbindungen so nachbarschaftlich real, dass die antisemitischen Kontinuitäten auch jenseits der von Böse durchgeführten «Selektion» jüdischer Passagiere bei der Landshut-Entführung in Mogadischu kaum zu übersehen sind.

Dass sich die terroristische wie die geopolitische Kartografie dieser Epoche um Israel und den Nahostkonflikt dreht, wird in Carlos gleichwohl anschaulich wie selten zuvor. Jede politische Positionierung im Raum des Terrors richtet sich an der Palästina-Frage aus; mit ihrer Beantwortung teilt sich die Welt in zwei Lager und macht in jeder anderen weltanschaulichen Hinsicht unwahrscheinliche Allianzen zu stabilen Kooperationen. Die Freunde Israels sind die Feinde der Carlos-Gruppe, die Feinde des jüdischen Staates suchen die Dienste der Terror-Exporteure. Diese schematische Logik definiert den Aktionsradius der Gruppe; es ist die einzige politische Grenze, die bei dem augenscheinlichen Chaos willkürlich wechselnder Koalitionen nie überschritten wird.

Bin Laden ante portas

Entlang dieser Linie findet sich auch die zeitdiagnostische Pointierung des Carlos-Projekts: die Brücke zwischen zwei Zeitaltern des Terrors, die auf den ersten Blick ideologisch vieles zu trennen scheint. Für beide haben sich die westlichen Medien wohl auch aus schierem Bildmangel zwei paradigmatische Superterroristen geschaffen, deren Ikonen schnell losgelöst von ihren Handlungen zu zirkulieren begannen: Dem politisch in Londoner Exil-Communities sozialisierten Bonvivant Carlos folgt der islamistische Asket Bin Laden. Assayas verzichtet am Ende des dritten Teils, als dem ad hoc zum Islam konvertierenden Carlos nur noch der Sudan als Rückzugsort bleibt, auf die verbreitete Spekulation, ob sich die beiden Männer dort vielleicht begegnet sind (auch wenn sie wohl nicht die gleichen Poolpartys frequentiert haben dürften).

Als gesichert gilt, dass der islamische Religionsführer Turabi, der Carlos auch in Assayas’ Film das Entrée in den Sudan bereitet, seinen Schwiegersohn Osama Bin Laden Anfang 1994 mit dem Ägypter Ayman al Zawahiri bekannt gemacht hat. Eine neue Organisation namens Al Qaida war das Produkt dieser folgenreichen Begegnung: Bin Laden hatte Kapital und nach seiner Afghanistan-Expedition zuviel Freizeit, Zawahiri verfügte über ein radikales Projekt und terroristische Erfahrungen.

Als der sudanesische Geheimdienst am 14. August 1994 mit Carlos’ Varikozele-Operation einen fast schon absurd symbolischen Moment seiner Impotenz für eine Auslieferung an die französischen Kollegen nutzte, verschaffte er Bin Laden und Zawahiri in jedem Fall Zeit und konspirative Räume. Der Terror der Zukunft konnte sich in relativer Ruhe weiterentwickeln. Eine wichtige Initialzündung lag ohnehin schon mehr als ein Jahrzehnt zurück. Es war eine Splittergruppe von Zawahiris Untergrund-Organisation Islamistischer Dschihad, die Carlos am 6. Oktober 1981 um jenen lukrativen Job brachte, den Andropow – folgt man Assayas/Franck – vor der internationalen Terrorszene einst ausgelobt hatte. Das Mordattentat auf Sadat erscheint in diesem Narrativ als Fanal einer neuen Art des internationalen Terrorismus, eines Terrors 2.0, der im toten Winkel der dominanten Player der 70er und 80er Jahre entsteht und kaum mehr als geheimdienstlich subventioniertes Geschäftsmodell rationalisierbar sein wird, sondern rein fundamentalistisch motiviert zuschlägt. Carlos, auch das zeigt der Film im Umkehrschluss, erscheint im Rückblick als vergleichsweise kontrollierbar: weil er käuflich war und seine «Soldaten» keine schlafenden Märtyrer.

Als weiterer Höhepunkt im Werk des im Lauf der Jahrzehnte allen Genres mit gleicher Intensität zugewandten französischen Regisseurs lässt sich Carlos auteuristisch einordnen, weil Assayas seine ganzen Instinkte als Filmemacher, sein Gespür für Rhythmus, effektvoll platzierte Popmusik, harte Schnitte, fluide filmische Räume und begnadete Performances wie jene von Édgar Ramirez in den Dienst einer präzisen Rekonstruktion stellt. Es ist atemberaubend, wie Assayas bei phasenweise voll hochgefahrener filmischer Dynamik historiografische Schneisen in den geschichtlich-politischen Raum der 70er und 80er Jahre schlägt. Diese mit akribisch recherchiertem und klug spekuliertem Detailwissen vollgesogene Action-Plotkette sollte man sich auch als Gegengift zu den ganzen thematisch ähnlich gelagerten öffentlich-rechtlichen Doku-Fiction- und Amphibien-Filmen nicht entgehen lassen. Wenn es irgendwie geht, in der fünfeinhalbstündigen Langversion: Von dieser Geschichte, die unsere Gegenwart in mehr als einer Hinsicht berührt, kann es eigentliche keine Kurzfassung geben.