Lassen Sie mich mit sehr simplen Fragen beginnen: Was genau macht ein «Weltvertrieb» eigentlich? An welcher Stelle des Marktes dockt er an? In welchem Verhältnis zu anderen Marktteilnehmern steht er?

Weltvertrieb ist nichts anderes als ein Zwischenhändler. Wir übernehmen die Rechte für den Weltmarkt vom Produzenten, der den Film finanziert, zur Fertigstellung begleitet und in der Regel auch noch im eigenen Land auswertet. Wir kaufen auf eigenes Risiko und mit dem Job, Verleiher außerhalb der Koproduktionsländer zu finden. Mittlerweile unterstützen wir ab und zu die Produzenten dabei, Verleiher in ihren jeweiligen Koproduktionsländern zu finden. Im Gegensatz zu den meisten Kollegen steigen wir im Moment noch bei 70 bis 80 % der Projekte, die wir machen, auf Drehbuch ein. Inzwischen ist die Tendenz allerdings die, dass man angesichts der beträchtlichen Überproduktion auf dem Markt sehr gut noch länger warten könnte. Zum Beispiel, bis die Auswahl in Berlin stattgefunden hat, da kann man dann immer noch die Lage sondieren und so fort. Das wäre auf jeden Fall Risikominimierung. Für uns ist das aber bisher gut gelaufen. Von den fünf Filmen, die wir in diesem Jahr im Berlinale-Wettbewerb hatten, haben wir vier schon auf Drehbuch gekauft.

Wie wichtig ist denn grundsätzlich die Aufnahme in den Wettbewerb eines der großen Festivals für den Erfolg, wie wichtig ist der Filmmarkt?

Das ist aus unserer Sicht das Schöne an den großen Festivals wie Cannes oder Berlin, dass sie eben diese Doppelfunktion haben. Sie geben Öffentlichkeit und sie geben Resonanz, auch über die Kritik. Das heißt: Uns interessieren die Marktvorführungen, aber auch die Festivalvorführungen selbst mit den Reaktionen darauf. Obwohl die Auswirkungen eines großen Festivalpreises auf die Zuschauerzahlen nicht mehr so gewaltig sind, ist es für die Verleiher nach wie vor wichtig, wenn ein Film einen «Goldenen Bären» oder eine «Goldene Palme» gewinnt und man mit diesen Preisen werben kann – weil es für ein bestimmtes Zuschauer-Segment doch immer noch von Interesse ist. Die Festivals übernehmen für die Einkäufer eine Art Filterfunktion, genauso wie die Weltvertriebe wie wir oder Celluloid Dreams oder Wild Bunch auch. Über das Image des Weltvertriebs nehmen die

Einkäufer bestimmte Zuordnungen vor: Was von Match Factory in den Vertrieb genommen wird, könnte in die und die Richtung gehen. Die Verleiher haben ja auch bestimmte Interessen und schauen sich oftmals einen Film ohne Weltvertrieb erst gar nicht an; oder sie wissen, dass etwas, das wir machen, für sie mit einer gewissen Wahrscheinlichkeit in Frage kommt.

Und es ist zum Beispiel in Berlin ganz klar: Die meisten Journalisten sind genauso wie die Einkäufer stark auf den Wettbewerb konzentriert. Klar gibt es auch die, die dann ein spezielles Interesse etwa am Forum haben – aber der Wettbewerb dominiert da ganz deutlich. Und dass Filter notwendig sind, verwundert nicht bei, ich weiß nicht genau, aber schätzungsweise 600 Filmen im Filmmarkt bei der Berlinale. Wenn ein Verleih heute noch zwei Mitarbeiter für die Akquise hat – das kann man sich ja ausrechnen, welche Kapazitäten da zur Sichtung vorhanden sind.

Konkret nachgefragt: Welche Rolle spielt, für Sie und für die Verleiher, die Kritik?

Die Entscheidung einen Film zu kaufen. erfolgt aus einem Zusammenspiel heraus. Die Verleiher reden sowohl mit ihren lokalen Kritikern als auch mit den Kinobesitzern sofern diese ebenfalls die Festivals besuchen. Dies ist ein Versuch sich abzusichern und ein Gefühl dafür zu bekommen, ob ein Film in dem jeweiligen Land Erfolg haben kann. Bestes Beispiel von der diesjährigen Berlinale: Unser Film Submarino, speziell von der deutschen Presse in der Luft zerrissen. Was dazu führt, dass wir den Film insgesamt gut verkauft haben, aber in Deutschland ohne Verleih dastehen. Gegenbeispiel: Bal von Semih Kaplanoglu. Der bekam unglaublichen Support von der Kritik, da hat der Verleih dann durchaus mal das Zutrauen, den Film größer rauszubringen.

Bal ist in Deutschland sehr gut gelaufen.

Der ist außergewöhnlich gut gelaufen und dürfte am Ende die 100 000er-Marke übertreffen.

Könnten Sie Gründe für speziell diesen Erfolg nennen?

Ich könnte natürlich sagen, es ist eben ein toller Film. Aber Uncle Boonmee ist auch ein toller Film. Sicher ist das auch eine Frage des Timings. Vielleicht war die jüngere türkische Filmkunst einfach an der Reihe, sich am Box Office durchzusetzen, nachdem die Filme von Nuri Bilge Ceylan, Yesim Ustaoglu, um nur zwei zu nennen, sich nicht durchsetzen konnten. Und nun hat es bei Semih Kaplanoglu funktioniert, wobei man sagen muss, dass die ersten beiden Filme der Trilogie, die ja auch nicht grundlegend anders sind, überhaupt nicht gut gelaufen sind. Interessant ist immer auch, wie das Feuilleton über Filme schreibt. Also ob man bei Waltz With Bashir über die politischen Zusammenhänge schreibt oder über die Animationen. Oder bei Cristian Mungius 4 Monate, 3 Wochen, 2 Tage, der hier als der Vergewaltigungsfilm abgehandelt wurde. Da haben Überschriften wie «Ein Kinowunder aus der Türkei» andere Wirkungen. Möglicherweise kann es in Deutschland aber auch etwas damit zu tun haben, dass da ein kleiner Junge die Hauptrolle spielt. Das betrifft vielleicht weniger die Feuilletonpresse, aber in die Breite wurde der Film aus der Berlinale heraus tatsächlich in diese Richtung kommuniziert. Und am Ende sind es vielleicht so Kleinigkeiten wie der Titel: Honig weckt angenehme Assoziationen, eher wahrscheinlich als Milch und Ei.

Die andere große Filmkunst-Singularität im Moment ist Xavier Beauvois’ Des hommes et des dieux, der in Frankreich rund drei Millionen Zuschauer gefunden hat. Ein Film, dem man das von seiner Langsamkeit, seiner Machart her eigentlich nicht zugetraut hätte.

Den habe ich noch nicht gesehen, aber man kann grundsätzlich seit einigen Jahren beobachten, dass Spiritualität im Arthousebereich gut funktioniert. In Deutschland ist da Philipp Grönings Die grosse Stille das vergleichbare Beispiel, wenn auch auf etwas niedrigerem Kinozuschauerniveau. Oder noch ein paar Jahre zurück: Frühling, Sommer, Herbst, Winter… und Frühling von Kim Ki-duk, den ich damals noch bei der Bavaria betreut habe. Den konnte man wunderbar über Esoterikläden und über spirituell interessierte Zentren vermarkten.

Als ich damals das Skript zu Uncle Boonmee in der Hand hatte, habe ich schon gedacht, dass man die Zuschauer möglicherweise auf diesem Weg interessieren kann. Aber dafür ist Apichatpongs Kino dann wahrscheinlich doch zu unzugänglich fürs deutsche Arthouse-Publikum. Das hat jedenfalls nicht so geklappt wie erhofft. Der Film ist in Deutschland deutlich unter 10 000 Zuschauern geblieben. In Frankreich, wo Apichatpong allerdings schon immer im Kino präsent war, ist das anders gelaufen. Die früheren Filme lagen da bisher immer um die 20- bis 30 000 Besucher und Uncle Boonmee hat jetzt rund 130 000 geschafft.

Eine Frage zu einem anderen Markt. Man kann, gerade wenn man amerikanische Kritiker liest, die da viel klagen, den Eindruck gewinnen, dass Amerika als Markt für ausländische Filme aus dem Arthouse-Bereich kaum noch eine Rolle spielt.

Das ist einfach Quatsch. Es ist sicher immer noch so, dass in Amerika mehr europäische Arthousefilme zu sehen sind als in Europa selbst. Sie kommen zum großen Teil nur in New York oder L.A. raus, oder in Boston, Chicago, Seattle, den Großstädten. Die Lizenzsummen sind für das Land und für das, was man mit den USA assoziiert (also Hollywood, also Millionensummen), sicher verschwindend gering, eigentlich lächerlich. Man erlaubt sich auch mal den Scherz, dass man aus Polen größere Garantiesummen bekommt als aus den Vereinigten Staaten. Aber wir verkaufen mehr Filme in die USA als nach Italien. Oder nach Deutschland. Und es kommen immer noch viele Filme ins Kino, in New York gibt es eine Vielfalt, die man auch in Berlin nicht findet. Gegen die sogenannten Plattformstarts, also Starts in zunächst nur wenigen Großstädten – in den USA: vor allem in New York – als Ausgangspunkt ist auch gar nicht viel zu sagen. Ökonomisch gesehen macht das sehr viel Sinn, weil man sehr viel flexibler ist. Aktuelles Beispiel: Ajami von Scandar Copti und Yaron Shani hat jetzt rund 100 000 Zuschauer in den USA geschafft. Und mein Lieblingsbeispiel: Crouching Tiger von Ang Lee, auch ein Plattformstart. In Frankreich ist das gar nicht so unähnlich. Da läuft vieles auch erst einmal in Paris und man kann recht sicher sein: Wenn es da läuft, dann wird es auch im Rest des Landes funktionieren.

Manch einer wünscht sich, dass in Deutschland Berlin diese Rolle spielen könnte. Also als Filmhauptstadt, mit der entsprechenden Filmpresse, die auf den Rest des Landes ausstrahlen würden. Wenn Berlin diese Sogwirkung, diesen Einfluss hätte, dann könnten in Deutschland vermutlich mehr Filme aus dem Filmkunstbereich in die Kinos kommen. In Deutschland muss der Verleiher immer eine überregionale Kampagne starten mit Plakatierung in zehn, zwölf Städten und mit Anzeigen in den jeweiligen regionalen Tageszeitungen etc. Es wäre gut, wenn man sagen könnte: Okay, ich probiere das in Berlin, mit begrenzten Ausgaben, und schaue dann, ob die Welle nach München schwappt. Aber die Welle schwappt nun mal nicht nach München.

Wie läuft das mit den Verkäufen: Verkaufen Sie die Rechte an nationale Verleiher pauschal oder sind Sie dann prozentual am Einspielergebnis beteiligt?

Wir verkaufen gar nichts pauschal, d.h für einen fixen Betrag. Generell sind wir am Erfolg der Filme beteiligt; mit ganz wenigen Ausnahmen, in Taiwan werden alle Filme pauschal erworben. Wobei es traurigerweise so ist, dass in 90 % der Fälle oder noch mehr nichts weiter zum Minimum dazu kommt.

Ist das eine Quote, die nur fürs Filmkunstsegment gilt?

Das glaube ich nicht. Ich denke, dass das bei kommerziellen Filmen ähnlich ist – und das ist ohnehin noch die Frage: was ist überhaupt ein kommerzieller Film, außerhalb des Hollywood-Systems? Ist Neil Jordans Ondine, ein Film mit einem zweistelligen Millionen-Budget, ein kommerzieller Film? Wird er weltweit sein Budget wieder einspielen?

Jedenfalls: Wir sehen unsere Rolle nur im Zusammenspiel. Damit das System funktioniert und ein Film Erfolg hat, müssen alle Hand in Hand arbeiten: vom Produzenten und dem Regisseur über uns bis zum Verleiher. Die Kritiker sähe ich eigentlich gerne mit in der Kette, aber naja, das funktioniert eher selten. Wenn irgendwo zu hohe – oder zu niedrige – Preise gezahlt werden, dann droht das System aus der Balance zu geraten.

Dennoch ist vieles natürlich nicht planbar. Und auch für uns ist vieles Mischkalkulation. Wir konnten weder den Goldenen Bären für Bal noch die Goldene Palme für Uncle Boonmee planen. Wir hatten geplant, dass Uncle Boonmee nach Cannes geht, aber da wäre er um ein Haar nicht rechtzeitig fertig geworden. Es hätte durchaus sein können – und wir waren uns dessen sehr bewusst – , dass wir mit Uncle Boonmee eher Geld verlieren. Das muss man dann mit Filmen wie Soul Kitchen von Fatih Akin wieder reinholen. So geht es den meisten Verleihern auch. Allerdings ist es inzwischen tendenziell schon so, dass man immer mehr auch mit den unterhaltsameren, weniger ästhetisch anspruchsvollen Arthousefilmen Geld verdienen kann, und dass darum das Filmkunst-Segment aus den Verleiherprogrammen immer stärker verschwindet. Und das macht es noch schwieriger für die ohnehin riskanten Filme. Dass ein junger Regisseur über mehrere Filme, die nicht notwendigerweise ein Kinoerfolg sind, hinweg aufgebaut wird, wie man das noch in den 80er Jahren mit Kaurismäki oder Jarmusch erlebt hat, ist heute fast schon unmöglich geworden. Die Geduld gibt es nicht mehr. Der Markt ist sehr kurzlebig geworden, und umgekehrt gilt auch: Wenn ein Regisseur dann Erfolg hat, dann wechselt er auch den Verleih. Darin sehe ich sehr wohl aber unseren Job: Regisseure aufzubauen, auch wenn das sehr klein anfängt.

Man hört gelegentlich Klagen von engagierten kleineren deutschen Verleihern und DVD-Labels, dass die Weltvertriebe völlig unrealistische Summen verlangen. Also, um ein Beispiel zu nennen, das jetzt nicht Match Factory betrifft, für frühere Filme von Apichatpong. Die Tatsache, dass er in Deutschland fast nicht präsent war, hat wohl einiges damit zu tun, dass die Preise, die der jeweilige Weltvertrieb verlangte, absehbarerweise nicht refinanzierbar waren.

Das ist für uns eine schwierige Sache. Wir müssen immer auch im Blick behalten, was wir etwa damit anrichten, wenn wir in einem der großen Märkte wie Deutschland deutlich unter der erwarteten Garantiesumme bleiben. Die Verleiher in den anderen Ländern bekommen das mit und sind dann auch nicht mehr bereit, die geforderten Lizenzsummen zu zahlen. Wir müssen ein gewisses Preisniveau halten, um alle noch im Markt existieren zu können. Aber gleichzeitig geht es natürlich auch für uns immer darum, dass die Filme ins Kino kommen. Man muss entscheiden, wie lange wartet man, bevor man mit den Preisen runtergeht. Mancher Vertrieb zieht es dann aber auch vor, Filme gar nicht ins Kino zu bringen, um sich nicht die Preise kaputtzumachen. Für uns ist es dabei durchaus wichtig, was die Regisseure denken, was die Produzenten denken. Andere mögen das anders sehen und machen, wenn sie die Rechte einmal gekauft haben, was sie für sinnvoll und richtig halten. Solche Alleingänge sind nicht unsere Philosophie.

Wie sind denn die Vorgänge intern bei Match Factory? Wieviele Leute entscheiden, welche Filmrechte angekauft werden?

Es gibt schon ein paar mehr Leute, die sichten und Drehbücher lesen – aber letzten Endes ist es ja doch meine Entscheidung. Ich tausche mich aber auch viel mit meinem Partner Karl Baumgartner von der Pandora Film über Projekte aus, da wir einige Produktionen im Jahr gemeinsam realsieren. Wir haben mittlerweile außerdem einen Pool von Produzenten, mit denen wir kontinuierlich im Gespräch sind und dann auch immer wieder zusammenarbeiten. Und was die Auswahl angeht: Da geht es in letzter Instanz um persönlichen Geschmack.

Man könnte Sie aber glatt als «cinephil» bezeichnen?

Wie gesagt, wir sind da schon in einem breiteren Spektrum aufgestellt. Und es bleibt immer die Frage, wie viel kann ich mir von einem bestimmten Kino leisten. Ein Jahr, in dem ich nur Liverpool von Lisandro Alonso und Kinatay von Brillante Mendoza plus noch acht Erstlingsfilme mache, das würde ich nicht überleben. Da kommt unweigerlich eine kommerzielle Überlegung ins Spiel. Aber am Ende versuchen wir, nur Filme zu machen, die wir mögen.

Sehe ich das richtig, dass Sie als Weltvertrieb in diesem ganzen seltsamen Mischbereich aus einerseits kommerziellen Erwägungen, andererseits aber unterschiedlichsten Förderungen von hier und da für dies und für das jemand sind, der keine direkten Fördergelder erhält?

Nicht ganz. Unsere Förderquote ist relativ gering, aber wir bekommen von den nationalen Institutionen – also wenn wir einen deutschen Film machen von German Films – Geld. Auch die jeweiligen Regionalförderungen unterstützen unsere Arbeit, wenn sie an den Filmen beteiligt sind. Dann gibt es noch das Mediaprogramm der Europäischen Union, denen vor ca. acht Jahren aufgefallen ist, dass sie alles fördern außer Weltvertriebe. In der Relation zu dem, was wir aufwenden und investieren, ist das vergleichsweise alles gering. Verleiher sind sicher höher subventioniert, das hat aber seinen guten Grund, da sie noch einmal ein höheres Risiko tragen als wir.

Produzenten drängen mit einem Produkt, das hoch subventioniert ist, auf einen Markt, der nicht so hoch subventioniert ist. Da tut sich im übrigen immer stärker eine Schere auf. Weltvertriebe und Verleiher müssen mehr darauf achten, in welche Filme sie ihr Geld investieren und wie hoch dieses Investment sein kann. Das Ergebnis ist dann manchmal, dass Vertriebe und Verleiher als diejenigen dastehen, die die Filmkunst verhindern.

Ein Markt, der nicht hoch subventioniert ist – im Vergleich zu Kunst oder Theater?

Auch, ja. Um das mal aus der eigenen Kette rauszunehmen.

Welche Eingriffe könnte man sich da zugunsten der Filmkunst vorstellen? Stärkere Subventionen auch für den Markt selbst? Aber welche Folgen hätte das wiederum?

Tja. Es werden in Europa im Jahr rund 1200 Filme produziert. Das dürften mehr Filme sein als Hollywood produziert. Da ist schon die Frage: Für wen, für was werden die produziert? Noch mehr Filme bedeutet ja nur, dass noch mehr Filme auf den Markt kommen, aber der Markt nicht im gleichen Umfang wächst wie die Zahl der Produktionen. Eine Folge für uns, die wir doch immer auf unsere Balance achten müssen, ist, dass wir bei weitem nicht mehr die Minimumgarantien zahlen können, die wir früher gezahlt haben. Und es wird auch die Fälle geben, wo ich sage: Ich investiere etwas, indem ich den Film ausstatte fürs Festival, aber ich kann da nicht auch noch eine Minimumgarantie bezahlen. Seit Jahren steigt die Zahl der Filme, die pro Woche neu ins Kino kommen. Am Ende führt das höchstens dazu, dass man dem Zuschauer Geld geben muss, damit er kommt.

Die Frage ist: Muss man schon in der Produktion Marktkriterien anlegen? Aber was ist in dem System der Markt? Der Markt ist auch, wenn jemand im Festivalbereich reüssiert. Trotzdem muss auch so jemand irgendwann, mit dem dritten oder vierten Film beim Publikum ankommen. Oder man sagt, ich mache nur noch mit irgendwelchen Mäzenen Filme und produziere fürs Museum. Ohne den Anspruch, ein kommerzielles Publikum zu erreichen.

Dieselbe Sache, anderer Aspekt: Wie wird sich Ihrer Ansicht nach der Vertrieb über die Auswertungsketten entwickeln? Wie wichtig wird das Kino bleiben, wie ist es mit DVD, wie sieht es aus mit Online-on-Demand als möglichem Vertriebskanal? Mubi.com ist in der Hinsicht doch sehr interessant.

Ja? Ist es das?

Jedenfalls ist es sehr interessant, ob das je funktionieren kann oder nicht.

Ja, das ist es. Aber ganz schwierig zu sagen. Ich bewundere den Enthusiasmus, mit dem bei Mubi gearbeitet wird. Ich sehe im Moment aber nicht den Grund, warum jemand online für Filme bezahlen sollte, für die er nicht ins Kino geht. Die Frage ist, wie man das Überangebot, das auch online recht schnell da sein wird, noch steuern kann. Ob sich nicht das Publikum lieber in der neunten Auswertungsform, nach dem Kino, nach dem Fernsehen, nach der DVD etc. Rambo 1, 2, 3 ansieht – und sich das Populäre nicht auch einfach da durchsetzen wird. Warum sollte jemand, der noch nie von Semih Kaplanoglu oder Apichatpong Weerasethakul gehört hat, auf irgendeiner Homepage darauf stoßen und sich dann entscheiden, etwas ihm völlig Unbekanntes für ein paar Dollar oder Euro anzusehen. Ich glaube eher, dass in den Ländern, in denen das Pay-TV schon immer auch eine Ausrichtung in Richtung Filmkunst hatte, das jetzt auch über Online-on-demand funktionieren kann. Orange, der französische Telekom-Provider, kauft die Rechte an diesen Filmen und wird letztlich vielleicht ähnlich agieren, wie Canal+ agiert. In Deutschland scheint es mir eher, dass T-Online Verträge mit den Anbietern hat, mit denen auch Sky Verträge hat. Wozu die Tatsache, dass auf allen Auswertungskanälen das gleiche Produkt angeboten wird, möglicherweise führen kann, ist, dass mittelfristig der Zuschauer wieder Lust bekommt, etwas anderes zu sehen, die Filmkunst. Die Frage ist nur, wieviel man bereit ist, dafür zu bezahlen. Oder ob es nicht eher Festivals gelingen wird, das Publikum aufgrund ihres bestehenden Brandings auf ihre Seiten zu ziehen. Ob es für uns eine kommerzielle Quelle werden wird – da habe ich im Moment meine Zweifel.

Wichtig wäre es allerdings schon, dass ein jüngeres Publikum auf diesem Weg vielleicht die Filmkunst entdeckt. Wenn man heute ins Kino geht, sieht man in den einschlägigen Filmen dieselben Leute wie vor zwanzig Jahren. Die sind halt nur zwei Jahrzehnte älter geworden, in der Regel vierzig oder älter. Umgekehrt frage ich mich, wie das sein kann, dass bei einem Festival wie in Rotterdam mit riesigen Sälen, mit bis zu tausend Plätzen, diese Filme laufen, Filme von Lisandro Alonso, Apichatpong Weerasethakul, Brillante Mendoza, und der Saal ist voll, die Leute sehen das und interessieren sich dafür. Die laufen da ja nicht schreiend davon. Dann kommt derselbe Film ein paar Monate später ins Kino – und hat keine Zuschauer. Auf vielen Publikumsfestivals wie Berlin, Toronto oder Rotterdam ist das Kino ein Event. Und das ist die große Frage: Wie wird Kino wieder zum Event? Siebzehn Parallalestarts an einem Donnerstag, das ist sicher nicht der Weg. Es wird darauf hinauslaufen, wie es gelingen kann, das Kino wieder zum Event zu machen. Und ich meine: das Kino. Man wird viel auf dem Iphone und online konsumieren. Aber es erscheint mir doch absurd, wenn Regisseure, die eine genuine Filmsprache entwickelt haben, die auf der großen Leinwand am besten zur Geltung kommt, darauf hoffen sollen, dass die Leute das dann auf ihren kleinen und mittelgroßen digitalen Geräten sehen. Da soll Uncle Boonmee auf meinem Iphone funktionieren? Tut mir leid, das glaube ich nicht.

 

Das Gespräch führte Ekkehard Knörer