DEZEMBER

31.12. The King of Staten Island (Judd Apatow, USA 2020, Stram)

Sympathischer Move, keine Frage: als Schauplatz programmatisch den langweiligsten, allen filmischen Mythen sich entziehenden fünften Borough New Yorks auszuwählen, für die meisten kaum mehr als der Zielort einer Fähre, die man nur nimmt, um mit der nächsten nach Manhattan zurückzukehren. (Zu Uwe Johnsons Zeiten durfte man noch sitzen bleiben, heute muss man den Boden von Staten Island betreten.) Wer was werden will in der Welt, will hier weg. Einen Mythos gibt es seit dem 11. September allerdings doch: Sehr viele der Feuerwehrleute, die in den Twin Towers retteten und beim Retten auch starben, kamen von hier. Auch der Vater von Hauptdarsteller Pete Davidson war Feuerwehrmann und kam am 11. September ums Leben, ein Foto am Beginn des Abspanns erinnert daran. Allerdings, leichte Verschiebung des fundamentum in re: Er lebte nicht in Staten Island, sondern in Brooklyn. Wäre egal, nähme es Judd Apatow mit seinem Film ansonsten genau. The King of Staten Island ist aber ein einziger Mischmasch aus Halberfundenem und Klischiertem, sucht einen Ton, mit dem die vertraute Arrested-Development-Erlösungsgeschichte funktionieren könnte, findet ihn jedoch nicht. Der Protagonist, vom Comedian Davidson im wesentlichen auf einer Note gespielt, nervt, was er soll, kolossal als destruktiver Charakter. Destruktiv wegen Toter-Feuerwehr-Vater-Trauma. Zur Erlösung tritt dann die halbe Welt an, die Gang, die leidgeprüfte Schwester, die leidgeprüftere Mutter (Marisa Tomei: grandio), die leidgeprüfteste Fuck-Buddy-Freundin, der Lover der Mutter und dessen Kinder, dann ein ganzes Feuerwehrbataillon mit Steve Buscemi (der einst selbst als Feuerwehrmann anfing). Nichts daran stimmt so richtig, immer wieder sind Szenen auf schluffige Komik getrimmt, vermutlich bin ich humorlos, aber außer beim Poloch der Katze habe ich selten gelacht. Es ist zu wenig Luft in den Szenen, dafür dann aber wieder zu viel. Sozialrealismus, der sich immer wieder fast zwanghaft auf One- oder Two-Liner reduziert. Das Ende mit Gewalt, aber unverdient, überglücklich. Gut gemeint ist mal wieder noch lange nicht gut. (55cp)

 

Aggregat (Marie Wilke, D 2018, Mediathek Bundeszentrale)

Deutschland als politischer Zustand. Ein, zwei Jahre nach 2015. Die Pegida-Jahre, was für ein Volk. Marie Wilke beobachtet, nüchtern, von langen Momenten unterbrochen, in denen der Film stumm und schwarz wird, Versuche, mit dem Rassismus zu Rande zu kommen. Auf Kreisebene, auf Demokratieerklärebene, in der Partei, beim Fernsehen, in Zeitungs-Redaktionen. Es geht unwitzig, verdruckst, hilflos zu, es wird sich redlich um Korrektheit bemüht, es werden die Grenzen gesucht, bis zu denen man dem Kleinen und Miesen und Selbstgerechten und Verstockten die Hand reichen will. Bei der taz wird ein Panda-Witz umzingelt, kommt aber nicht raus, die Bild ist (es sind die vergleichsweise zivilisierten Koch/Blome-Jahre) auf Teufel komm raus populistisch, aber nicht von der abgrundtief zynischen und dummen Reichelt-Bösartigkeit. Souverän und charismatisch erscheint vor allem einer, das ist der im Senegal geborene SPD-Politiker Karamba Diaby. Wilke kadriert das recht eng, lässt es ausgesprochen unkommentiert, Pathos ist ihr so fremd wie den dramatis personae, es sei denn, man nimmt gerade die ausgesprochen nüchterne Beobachtungsform als Pathos eigener Art. Man kommt kaum darum herum, an Frederick Wiseman zu denken. Von der Freiheit des Atems, der bei ihm aus der Dauer ebenso wie dem Schnitt kommt, einem zutiefst musikalischen Rhythmusgefühl, davon gibt es hier: nichts. Für die womöglich sehr demokratische charismafreie Mittelmäßigkeit, die hier auf allen Ebenen regiert, ist das aber vermutlich genau die angemessene Form. (70cp)

 

Höllental - Das Verschwinden (Marie Wilke, D 2021, 6 Folgen, Screener)

Perlentaucher-Kritik, 7.1. (76cp)

 

30.12. Tommaso (Abel Ferrara, I 2019, File)

Film eines alten weißen Manns über einen alten weißen Mann, Autobiografieanteil mutmaßlich: hoch, wenn nicht höher. Tommaso heißt der Protagonist, Willem Dafoe spielt ihn, er ist Filmregisseur, arbeitet an einem Projekt, aus dem dann Ferrara/Dafoes nächster Film Siberia wurde, er lebt in Rom. Die Frau an seiner Seite ist jung, attraktiv, sehr jung, sehr attraktiv, sie haben ein gemeinsames Kind, mit dem der alte Regisseure zum Spielplatz geht, den Rest überlässt er, wie es aussieht, der Frau. Als das Baby beim Sex stört, ist er genervt. Tommaso ist ein Film über den Alltag des Manns, der einen Tanz-Workshop oder so etwas leitet, der regelmäßig in einen Keller zu Treffen der Anonymen Alkoholiker geht, wo er sehr ausführlich aus seinem Leben berichtet. Er trinkt Kaffee, er macht sich an eine junge Frau aus seinem Workshop ran, bekommt von einem noch älteren Mann aus der AA-Gruppe dubiose Therapie-Tipps, unvermittelt ist die junge Frau im Café nackt. Das ist eine Fantasie, denke ich. Wie überhaupt immer klarer wird, wie unvermerkt das alltäglichst Trivialreale hier ins Fantastische gleitet. Mitreißend unterstützt, vielmehr geschaffen wird dieses Gleiten von Peter Zeitlingers Kamera, die, wie oft auch bei Herzog, etwas ungeheuer Lebendiges, Atmendes und dabei auch Eigenständiges hat. Sie bringt, wenn auch nah am Protagonisten, eigene Bewegungsräume hervor, sie zaubert digitalschönes Licht, sie macht nicht nur die Wohnung, sondern auch das Draußen der Stadt zu einem Innenraum ganz eigener Art. Im Keller, der unscharf zerfließt, pulsiert Dunkles. Das nächtliche Rom in Ocker getaucht. Es sind Bilder, die ohne Bruch den eingebildeten Liebhaber gebären, in denen Yoga-Übungen ihren Platz haben, die zwischen dem Wahren und dem Unwahren keinen Unterschied machen. Tommaso ist eine Männerfantasie, wenn es je eine gab. Es scheint aber nicht, oder nicht nur, die Wunscherfüllungsfantasie des Männersubjekts, der man hier ausgesetzt wird. Es ist ein kamerageborenes Etwas und Es, eine Energie eigener Art, was in Tommaso regiert. (80cp)

 

29.12. Havarie (Philipp Scheffner, D 2016, Screener)

Text zur Scheffner-Retro, taz (74cp)

 

28.12. Ponyo (Hayao Miyazaki, Japan 2008, Netflix)

Fish Out of Water, ein Märchen, in dem das Kleine (ein Goldfisch) und das Große (Geschichten von Göttern, Göttinnen, Halbgöttern, Elixiere), das Trockene und das Nasse, das Junge und das Alte nicht nur aneinander grenzen, sondern sich auch ineinander verwandeln. Das Fischmädchen, das, von einer tiefen Müdigkeit gehalten, dann doch ans Menschenufer gelangt. Die Überschwemmung, die das Land zur urtümlichen Über- und Unterwasserlandschaft gestaltet, mit Devon- und Kambrium-Wesen, die über dem Teer, von keiner Planke gehalten, ihre Bahn ziehen. Überhaupt: die Plankenlosigkeit dieser Welt. Das Lyrische dieses Epos, die Lebendigkeit en gros und en miniature, der Animismus, aus allen Filmen von Miyazaki vertraut. Das Meer, das zu Beginn versaut ist, holt sich die Herrschaft über Natur, den Menschen und seine Schiffe zurück. Eine Reinigungsaktio ist das auch. Der Mensch ist etwas, das Fisch war, Leben, das sich im Leben erkennt. Groß ist der Mond, groß das Wesen ewigen Wandels, das sich im Wechsel der Elemente durchhält. (76cp)

 

Fountain of Youth (Orson Welles, USA 1958, Youtube)

Orson Welles, Medien-Trickster, die Fernsehversion. Die Stimme, das Gesicht, der Erzähler, die Ikone Welles gleich im Bild, als souveräner Gestalter von Narration, Raum und Zeit. Kleine, fiese Geschichte im Sci-Fi-Fantastik-Register. Der Wissenschaftler, der die Formel der ewigen Jugend findet, die hyperattraktive Blondine an den hyperattraktiven Tennisspieler verliert. Standbild, Spielfilm, Stop and Go, souverän und zaubertrickflott vom Master of Ceremonies Orson Welles orchestriert, fast unvermerkt legt er den Protagonist*innen auch mal die eigene Stimme in den Mund. Sie sind Puppen, vordergründig einer zynischen Moral von der Geschichte, in Wahrheit als Beleg der Virtuosität des Meisters aller Medien. Dem Piloten wurde zwar ein Peabody-Preis, aber keine Fortsetzung im Fernsehen beschert. (71cp)

 

27.12. Enemy (Denis Villeneuve, Kanada 2013, Stream)

Mehr orange, als der Sache guttut: ein Film von Villeneuve. Ein Mann, so die Geschichte, begegnet sich selbst. Realiter: Sieht einen, der ihm aufs Haar gleicht, als Statisten in einem Film. Der Mann: Professor der Geschichte, der den Studierenden was von Brot und Spielen als Ablenkungsmanöver von Diktatoren erzählt. Außerdem Hegel und Marx. Der andere Mann: Schauspieler mit schwangerer Freundin, die ihm nicht traut. Der eine und der andere, dem Aussehen nach Ein- und Derselbe, kommen einander näher, am Ende wechseln sie sich aus zum Sex mit des Anderen Frau. Beide blond, by the way, und höchst attraktiv. Das Ganze ist eine Männerfantasie sondergleichen. Vorlage Saramago, der das Buch allerdings mancherlei hinzugefügt hat. Ein Untergeschoss in Form eines Underground-Sexclubs zum Beispiel. Und tarantalisiert haben die Boys beim Verfilmen den Roman noch dazu. Ergibt Andeutungen des Unbewussten mit sehr viel orange. Begehren und Angst ineinandergewirkt. Zu viel und zu wenig zugleich. Alles dräut von Anfang an, aber unscharf. Der Feind: im eigenen Bett. Riesenhaft im Weichbild der Stadt. Der Film fetischisiert seine eigene Vieldeutigkeit, was er damit will. (50cp)

 

L'Inhumaine (Marel L’Herbier, F 1924, Stream)

Schauwerte: Die glattweiße Villa zwischen Bauhaus und Art Deco. Die Außentür, floral gemustert, aus Pappe scheint sie zu sein, die Wände und viele Formen von Fernand Léger Drinnen das von Wasser umflossene schachbrettgemusterte Feld, im Wasser, das darum fließt, ziehen flaumige Gänse (oder dergleichen) ihre Bahn. Einer jongliert in Rückenlage mit den Beinen eine Tonne. Die Bediensteten tragen Masken. Es entspinnt sich Liebesintrige um die weltberühmte Sängerin Claire Lescot. Ein zigarrenförmiges Auto stürzt von der Straße, rasend das Tempo, blau viragiert (das Tempo fast eher als die vorbeiziehende Landschaft), Wald sucht die Flucht ins Abstrakte. Schauwerte: Das riesige Opernhaus oder Theater, gefüllt bis zum letzten Platz, Tausende sind das, angeblich waren Joyce, Picasso, Léo Blum unter denen, die beim Auftritt der Sängerin (Georgette Leblanc gab tatsächlich ein von versteckten Kameras gefilmtes Konzert), die den Erfinder (scheinbar) in den Selbstmord getrieben hat, auszurasten beginnen. Schauwert: Das dadao-futuristische Labor mit Art-Deco-Wänden und -Dingen, es wird gedreht und es blitzt, mechanisches Kabinett der Wundersamkeit, lebensrettend zudem, am ehesten Metropolis wird der Film hier, fernab allerdings von faschistischem Staatslenkerstreit, stattdessen der liebende Mann in als Bändiger der Elektrizität. So fast unendlich lang sich manche Szene davor zog, so blitzartig schnell wird nun der Schnitt, sekundenbruchteillang dazwischen hell-monochrome Bilder, nur Licht, keine Abbildung mehr. Leider nicht erhalten: die perkussive Musik von Darius Milhaud, deren Rhythmus der Filmschnitt, lese ich, folgte. So bleibt ein Gesamtkunstwerk, dessen Teile sich nicht vollends fügen, ohne dass das Aus-den-Fugen-Sein sich seinerseits zu Avantgarde verdichtet. (68cp)

 

Impatience (Charles Dekeukelaire, Belgien 1928, Youtube)

Vier Elemente hat dieser Film, so kündigt es eine Texttafel an. Vier Elemente hat dieser Film dann tatsächlich: Die Frau, das Motorrad, die Berge, den abstrakten Block. Diese vier Elemente setzt er zueinander ins Verhältnis. Die Frau in Ledermontur und auch nackt. Die Berge verwackelt, manchmal kaum erkennbar. Das Motorrad, in Ausschnitten nur. Der Block, quaderförmige Zinken, kein Ding mit Funktion, es bewegt sich. Das Gesicht der Frau, Fahrtwind scheint ihr Haar zu Bewegen. Der Kopf mal gerade, mal schräg, mal steht er Kopf. Auch der Hintern, die Knie stehen gelegentlich Kopf. Der Film, der diese vier Dinge ins Verhältnis setzt, fährt und führt nirgendwo hin, zumindest nicht narrativ. Er erotisiert, durch die Folge, das Motorrad, er technisiert den weiblichen Körper, er technisiert und erotisiert die Natur, er naturalisiert Motorrad und Körper, er abstrahiert Körper, Natur, Motorrad, er erotisiert, technisiert und und naturalisiert die abstrakte Form. Nichts je ganz. Alles bleibt auch, was es ist. Die Abfolge der vier Elemente ist nicht nur nicht narrativ, es ist keine Dramaturgie auszumachen. So ergibt sich der Übertragungseffekt; die übergeordnete Logik selbst ist abstrakt, wenn sie einen Vertreter im Film hat, dann also den Block. Der zusehends schnell Schnitt zeitigt Wirkungen der Montage: die Übertragung, gegen Ende kommt das Auge manchmal fast nicht mehr mit. Motorrad blendet zu Körper, Knie zu Hintern, auf dem Kopf, dann wieder nicht. Der Schlaf der Montage-Vernunft gebiert eine Schimäre aus vier Elementen, von denen am Ende keins mehr für sich steht. (74cp)

 

26.12. The Prime of Miss Jean Brodie (Muriel Sparks, GB 1961, Hörbuch, Sprecherin: Miriam Margolyes)

Ein Roman der Reflektorfiguren, ein Spiegelkabinett, in dem vor allem Wiederholungen widerhallen, Miss Brodies penetrantes Gerede von der «Blüte» («prime») ihres Lebens, in der sie sich befindet, wieder und wieder die Floskel von Rose, die später «famous for sex» war, es ergibt sich das Gefühl einer Sackgassenwelt. Und sehr stark der Eindruck einer dahinter oder darüber thronenden und waltenden Instanz, die die Erzählerin ist. Sie durchgreift die Zeiten, blendet vor und zurück, schaltet auch einmal ein quasi-soziologisches Kapitel zum Typus Brodie dazwischen, über eine Generation der Frauen, die der Konvention zu entkommen versucht. Ein Unglück allerdings, dass Miss Brodie bei Mussolini landet, dann Hitler, dass sie für ihre Schülerinnen, das «Brodie Set» Wege öffnet, aber nicht durch sokratische Hebammenkunst, sondern selbst verhärtet zu Bestimmtheiten der mehr oder minder fragwürdigen Art. Die thronende Narrations-Instanz hält Distanz, enthält all ihren Figuren die Tragikfähigkeit vor, dabei völlig ohne Humor, ist sogar von sadistischen Zügen nicht frei; auch nicht gegenüber Leserinnnen und Lesern: Die Lektüre hat etwas von Zwangsaufenthalt, im Kabinett der durch wiederholte Charakterisisierungen sich immer nur schließenden, nicht öffnenden Türen. (63cp)

 

24.12. Un baiser s’il vous plaît (Emmanuel Mouret, F 2007, Arte Mediathek)

Klassische Mouret-Konstruktion: Eine Frau, ein Mann, in Nantes, wo er lebt, sie ist auf Arbeitsbesuch hier aus Paris, eine Zufallsbegegnung, die auf eine Frage auf- und hinausläuft, die nach dem Kuss. Wollen sie einander küssen, nur zum Abschied, vollkommen konsequenzlos, als Besiegelung eines gerade in seiner Vergänglichkeit schönen Moments. Das ist der Rahmen, in den eine lange, die eigentliche Erzählung gespannt ist, eine Erzählung davon, wie ein ähnlicher Fall vom Kuss ins Unglück geführt hat, wenn auch nicht auf dem direktesten Weg. Hin- und hergespielt werden die Motive, alles ist in höfischer Manier von allzu viel Wirklichkeit, fast völlig entlastet. Unterschiede im Ton, die Binnenerzählung ist bis zur Albernheit frivol, ein Gedankenspiel eher, während in der Rahmenerzählung die Sache die Gravitas hat, die im Spiel, das das alles bleibt, für den notwendigen Ernst sorgt. Im Vergleich zum jüngste Meisterstück ist das hier noch ein wenig mühsamer, wenngleich strukturell überaus ähnlich, den Einsatz der Musik inbegriffen, die hier in Gestalt einer Schubert-Obsession auch auf der Handlungsebene (und der Bildebene an der Wand) ausgesprochen thematisch wird. (68cp)

 

23.12. Dwelling in the Fuchun Mountains (Gu Xiaogang, China 2019, File)

Gleich die erste Bewegung (und durchaus im musikalischen Sinn) gibt einen Rhythmus vor, dem der Film in mehr als einer Variation fortführen wird. Der Beginn mittendrin, im Gewusel der Familienfeier, der Ausfall des Stroms, ein Schnitt nach draußen, in die Küche, Gesprächsfetzen, dann kurze Konzentration auf die Großmutter, die ihren Siebzigsten feiert, dann kippt sie um, der Krankenwagen fährt sie davon - und die Kamera entfernt sich nach oben, sucht den Draufblick, sucht Abstand, setzt das Menschengewese zu einem größeren Ganzen in ein Verhältnis. Dieses größere Ganze ist dann immer wieder die Natur, sind die Berge, legendär festgehalten auf einem Gemälde von Huang Gongwang, ursprünglich sechs Meter breit, die Fuchun Mountain, der Titel des Gemäldes ist identisch mit dem Titel des Films. Aber es sind nicht nur die Berg, es ist auch der riesige Fluss Qiantang nahe an der Mündung in die Bucht von Hanghzou, der zur Nacht gleich nach dem Beginn im Restaurant als Kontrapunkt, eher sogar als Kontrafläche ins Bild gesetzt wird. Die Stadt, die Berge, der Fluss und die Menschen und vor allem das Vergehen der Zeit, vom Sommer bis in den Frühling, von der Feier des Lebens zum Tod: So grundsätzlich ist das gemeint. Der Gegenpol der Natur, in die das Leben des Menschen mehr oder minder erhaben sich bettet, ist wieder und wieder das Geld. In der Regel jenes, das fehlt. Schon gar in Zeiten, in denen sich die Kosten für eine Wohnung binnen weniger Jahre verdoppeln, in Zeiten des ökonomischen Aufschwungs, in dem Altes abgerissen wird und getilgt, Neues den Standard hebt, aber nicht alle können es sich auch leisten. Es ist das Geld, und das fehlende schon gar, das die Menschen eigennützig und engherzig macht, der mittellose Mann, in den sich die Tochter verliebt, sorgt dafür, dass die Mutter ihr Kind (vorübergehend) verstößt. Die Bewegung des Films ist der Fokus aufs Enge, konterkariert, kontrapunktiert, selbst enggeführt mit der Bewegung ins Weite. Es ist die Plansequenz, als beinahe erhabene Naturkraft sozusagen des Kinos, die Gu Xiaogang auf stupende Weise einzusetzen versteht: Unvergesslich die Begleitung des Paares vom Fluss aus, er schwimmt und sie geht, sie begegnen einander wieder am Ufer nach vielen Minuten, wir schwimmen schwerelos mit der Kamera auf dem Fluss von links nach rechts mit. Meisterhaft auch die Fahrt, diesmal gleich zwei gehende Paare, gegen- und miteinander um den Kampferbaum herum komponiert. Oder die Bewegung durch das Haus, das zum Abriss bereit steht, von den Bewohnern verlassen, zertrümmerte Existenzen, es bleiben Erinnerungsspuren zurück, Grüße auf Karten und Briefen, im beinahe Dunkeln verlesen. Ein reicher Film, ganz unsentimental, der seine Figuren mit dem Blick des Malers betrachtet, der sich zwar für das Detail interessiert, es aber zur ganzen Landschaft mit Fluss und mit Berg und mit Zeit nicht nur ins Verhältnis setzt, sondern in Bewegung und Gegenbewegung kalt und ruhig und schön, etwa mti einer langen langsamen Kamerafahrt durch beschneites, fast abstraktes Gebüsch von unten nach oben konterkariert. (83cp)

 

21.12. La virgen de Agosto (Jonás Trueba, Spanien 2019, Stream)

Eva, kurz vor ihrem 33. Geburtstag, macht Urlaub in der eigenen Stadt. Wir erfahren nicht viel über sie, immerhin: dass sie Schauspielerin war, dass sie Veränderung sucht. Die eigene Stadt ist Madrid. Sie mietet über Airb'n'b oder dergleichen eine Wohnung, bei der Übergabe erzählt ihr der mittelalte Vermieter von Stanley Cavell und seinen Büchern über das Kino, vor allem die Screwball-Komödien. In den zwei Wochen, die der Film, der keine Screwball-Komödie ist, ihr dann folgt, sehen wir sie nicht Cavell, aber, auch den hatte der Vermieter, als Cavell-Inspiration nämlich, erwähnt, Emerson lesen. Sie wird sich in in einem der Gespräche, aus denen der Film dann besteht, auf ihn beziehen. Gespräche, Spaziergänge durch die Stadt, Kennenlernen von Menschen. Ein Ausflug ans Wasser, sie watet, der Mann aus Manchester wirft sie hinein. Ihn hat sie kennengelernt, wie sie Olka kennengelernt hat, erst bei einer outrierten Kunst-Performance (auf Deutsch!) auf der Straße, dann stellt sich heraus, dass sie ihre Nachbarin ist. Es ist Anfang August, die Bewohner*innen Madrids sind, wenn sie es sich leisten können, auf dem Land, die Stadt ist voller Touristen. Die Stimmung ist entspannt, sommerlich, festlich, denn es gibt diverse Feste diverser Heiliger. Eine große Holzfigur, die Eva von ihrem winzigen Balkon sieht. Auch wird auf der Straße getanzt. Mit Luis. Außerdem sind da: die Freundin mit Kind, die beiden britischen Männer, einer spricht sehr gut Spanisch (anders als ich, darum verstehe ich von den Dialogen nicht mal die Hälfte, Untertitel gab es bei der Vimeo-Ausleihe nicht), die beiden Marias, die Eva im Kino belauscht, worauf die eine Marie bei ihr irgendeinen Chakren-Quatsch ausführt. Eines Nachts versammelt man sich zur Bewunderung der Sterne am Himmel. Auf einer Brücke steht, hinter dem Selbstmörderschutz, ein Mann und raucht. Auf ihn fällt Evas Auge, womöglich auch Herz. Mehr als zwei Stunden lang folgt man ihr, überalll wird Rohmers Grünes Leuchten als Vorbild genannt. Jedenfalls wirkt der Film, wirkt das Spiel der Protagonistin (auch Drehbuchkoautorin und schon länger Trueba-Kollaborateurin: Itsaso Aran) ähnlich leichthin aus dem Leben gegriffen, wenngleich nicht improvisiert. Kunst, die ihre Kunst verbirgt, aber deutlich macht, dass es nicht auf die Kunst und auch auf ihr Verbergen nicht ankommt: Sondern darauf, dass sich der Eindruck des Leichthinnigen einstellt, ein jetzt schon historisches Archiv der Gesten, Wörter, Gedanken junger Menschen im pandemiefreien Sommer 2018 der spanischen Hauptstadt Madrid. (71cp)

 

Banshun (Yasujiro Ozu, Japan 1949, Stream)

2003 war die große Ozu-Retrospektive im Arsenal, da habe ich Banshun, wie so viele seiner Filme, das erste Mal gesehen. Was ich erinnere: Die Fahrt ans Meer auf dem Fahrrad mit dem Assistenten, der bald darauf eine andere heiraten wird, die Einstellungen, auch hier, von unten nach oben, wo man erst sie, dann ihn fahrend bewegt gegen den Himmel gefilmt sieht. Die Zugfahrt, wobei es bei Ozu so viele Zugfahrten gibt, genauer gesagt: fahrende Züge. Weil die Kamers sich sonst so wenig bewegt, macht die Fahrt mit dem Zug, an der Seite, aus dem Tunnel heraus, hier fast Sensation. Ich erinnere natürlich das Sitzen in Räumen mit Blicken von unten, ich erinnere den gestaffelten Gang, den Vater und seinen Assistenten im Schneidersitz beim Schreiben. Ich hatte vergessen: die grandiose Sequenz des No-Theater-Besuchs, die lange das streng kodifizierte Drama auf der Bühen verfolgt, bevor klar wird, dass die Musik anderswo spielt: im Publikum, zwischen Vater und Tochter und der Frau, die zu heiraten er in der größten Lüge seines Lebens (das sagt er später, am Ende) erklärt hat. Wie sie den Kopf senkt und wieder hebt. Wie er nichts mitbekommt, wie dies der Wendepunkt des Zermürbungskampfs ist, den er führt um die Freiheit der Tochter von ihm, die er selbst nicht als Freiheit begreift, sondern als, wenn auch notwendigen, Übergang von einer Abhängigkeit in die nächste. Ich hatte vergessen: die Gespräche am Tresen, die letzte gemeinsame Reise, ich hatte eine Stimmung erinnert und das Apfelschälen am Ende, und alles, was ich dieses Mal sah, das Erinnerte und das Vergessene auch, war so bewegend und groß, wie es beim ersten Mal war. (100cp)

 

20.12. Schwarzer Block (Stück: Kevin Rittberger, Inszenierung Sebastian Nübling, D 2020, Maxim-Gorki-Theater Berlin, Stream)

Auf der Bühne ist vor der Leinwand. Die Leinwand als Projektionsort der Bilder ist freilich entgrenzt, auch die Decke, die Wände des Theaters werden von den flackernden Schemen bespielt und besiedelt. Die Bilder auf der entgrenzten Leinwand kommen von draußen, werden live übertragen, nur gelegentlich sind die Darsteller*innen real auf der Bühne (vor der Leinwand) zu sehen, teils verschwimmen die Drinnen- und Draußenaktionen. Es ist ein Stück über den radikalen linken Widerstand, schwarzer Block ohne bestimmten Artikel - die Stimmen, die hier sprechen, zum Sprechen gebracht werden, sind viele. Historisch geht es bis in die zwanziger Jahre zurück, Straßenkämpfe, die Heraufkunft des Faschisms, geradezu pollesch-slogan-haft immer wieder die Fragen danach, warum sich SPD und KPD nicht zusammengetan haben. Dann der Sprung in die Gegenwart, Aufmarsch gegen die Rechten, Anklage gegen das eklatante Versagen von Polizei und Institutionen bei den NSU-Morden. Vertraut sind die Parolen, vertraut die Feier der Entglasung, die unklare Haltung zur Gewalt, vertraut ist die Hypostasierung des «Staats», der als undifferenzierter Feindbegriff jede Bewegung von der Straße in die Institutionen gedanklich blockiert. Die Haltung von Inszenierung und Stück zu all dem wird nicht völlig klar. Es geht hier, keine Frage, um die «eigene Seite», die Parolen werden mit Emphase zitiert, aber auch von der Straße (und sei es der Vorplatz des Gorki in der hypertouristischen Mitte Berlins) auf die Bühne, ins Theater geholt, damit: ausgestellt, zivilisiert, zum Objekt der Betrachtung gemacht. Das ist das Interessante. Schlimm wird es, wenn die «andere Seite» ins Bild und zu Wort kommt. Ein Polizist als rechtspopulistischer Popanz, eine bürgerliche Frau, der ein xenophob-elitistisches Unbewusstes imputiert wird. Diese Figuren bleiben Sockenpuppen der Linken, die das Feindbild handlich, aber unredlich reduplizieren. (64cp)

 

La cigarette (Germaine Dulac, F 1919, Youtube)

Die Konstruktion ist genreoffen: Ein älterer Mann, eine deutlich jüngere Frau, zum Lustspiel über einen Gehörnten fehlt nicht viel. So taucht auch ein zum jugendlichen Liebhaber tauglicher Mann sogleich auf: Er spielt exzellent Golf und tanzt sehr gut Tango. In einer hübschen Parallelmontage wird die Hand der Ehefrau zweimal geküsst. Wer auch aufgetaucht ist, ganz zu Beginn: die Mumie einer ägyptischen Prinzessin, der ältere Mann ist Forscher, hat zu Verdruss der Gattin nicht viel Spaß, immer nur Ägypten im Sinn. Um die Prinzessin rankt sich eine Geschichte, die die des Paars in der Gegenwart spiegelt. Der Gemahl der Prinzessin hat, weil sie ihn betrog, Selbstmord begangen, aber nach Art eines russisch Roulette: Eine Sesamspeise war vergiftet, er wusste nicht welche. Der Forscher will es ihm nachtun, vergiftet eine der Zigaretten im Kästchen auf seinem Schreibtisch, mischt sie unter die anderen. Genre: Hitchcock-Struktur, allerdings nicht ganz im Ernst. Die Mumie, inzwischen im Arbeitszimmer, lächelt dazu. An der Wand: ägyptische Kunst. Auf dem Boden als Läufer: ein Tiger. Die Gattin aber hat mit dem jüngeren Mann gar nichts gehabt. Sie kommt hinter die Vergiftungsidee. Lässt ihn aber weiter rauchen, nicht ganz ohne Sadismus. Er stirbt nicht. Versöhnung folgt. Und darauf ein vergiftetes Ende. Zurückhaltend, fast intim ist der Darsteller*innen Spiel, von surrealistischen Momenten, für die Dulac später berühmt ist, ist der Film völlig frei. Er hält eine schöne Balance, zwischen Komödie, Drama mit Spannungsmomenten und hintergründiger Rachestruktur. (71cp)

 

Nicht mehr fliehen (Herbert Vesely, BRD 1955, File)

Ankunft mit rostigem Auto, wüst ist die Landschaft, verstreut, tendenziell postindustriell sind Gleise und Bauten, am Horizont liegt das Meer, ein Mann, eine Frau, Unterkunft wird gefunden, kontrastreich schwarzweiß sind die Bilder. Sapphire heißt die Frau, jedenfalls wird ihr Name vom Mann vor allem gegen Ende hin öfter gerufen. Da hatte er mit einer anderen Frau auf dem Gleis bereits Sex. Da hat er die andere Frau schon getötet. Da sind also Plot-Rudimente. Es werden aber auch Bilder von Bau, Stein, Beton zu leicht atonaler Musik gegeneinander gekantet. Manchmal hat die Musik jedoch Drive. Herbert Vesely war 24, als er das gedreht hat. Ihm Kopf spukte ihm, das ist offensichtlich, Cocteau. In den besseren Momenten habe ich Maya-Deren-Assoziationen, an die nicht so guten Sachen des modernistischen Kluge kann man zwischendurch ebenfalls denken. Was verzerrt zwischendurch von Atom gesagt wird, deutet auf existenzialistisch-düstere Botschaft. Davon will ich nichts wissen. Atmosphärisch ist das Ganze aber nicht uninteressant. (64cp)

 

Kyklops (Euripides, Griechenland 5. Jh vuZ, Übersetzung: Paul Roche, Ebook)

Das erste Satyrspiel, das ich lese, jene Sorte Drama also, die nach den drei Tragödien zum heiteren Schluss noch aufgeführt wurde; es wird das letzte Satyrspiel bleiben, denn es ist aus der ganzen Antike einzig dieses (vollständig) erhalten, der Kyklops des Euripides, man weiß nicht einmal, zu welcher Tragödientrias er einst gehörte. Ort, Zeit und Handlung sind von Homer bestens vertraut, sogar uns, erst recht natürlich den Athenern, was allerlei Asides und Anspielungen möglich macht. Es geht um die Episode der Odyssee, in der Odysseus in die Höhle und in die Fänge des einäugigen Kyklopen Polyphem gerät. Das wird nun mit dem vertrauten Personal der Satyrspiele verbunden, Silenus ist mit von der Partie (oder Party), dem Wein und dem Weib trunken ergeben, dazu seine Kinder, die Satyrn, gern auch im Chor, die Phalloi baumeln, Odysseus ficht mehr mit Worten, muss allerdings mit ansehen, wie Polyphem in einer veritablen Splatterszene zwei seiner Mitstreiter erst die Schädel blutig aufknackt, sie dann verspeist. Das blühte ihm auch, gelänge es nicht mit Silens Hilfe, den Kyklops völlig trunken zu machen, ihm das Auge mit spitzem Stab auszustechen, den Niemand-Trick anzuwenden, so geht es gut aus. Jugendfrei ist das alles weiß Gott nicht. Ständiges Besäufnis, zum einen. Aber auch wenig züchtig die Rede. Als Odysseus von Troja und Helena redet, interessiert den Satyr nur eins (ich zitiere aus der exzellenten Übersetzung des Dichters Paul Roche): «did you all line up to run her through / in a gang-bang fuck / give her for once her fill of a man? / The slut!». Man kann nicht sagen, dass das ein Ausrutscher ist, Rabelais, Bakhtin, die Tradition ist das, bzw. wäre es, hätte es eine Übertragung der Satyrspiele durch das christliche Mittelalter gegeben. (Ich habe in Shelleys Übersetzung des Cyclops nachgesehen, die oben zitierten Zeilen hat er wohl irgendwie übersehen.) So bleibt nur dies eine, von edler Einfalt stiller Größe wenig zu spüren, dafür enthält das Stücke eine der zwei Stellen im antiken Theater, denen zufolge Odysseus der Sohn des Sisyphos ist. (75cp)

 

Thebes (Paul Cartledge, GB 2020, Hörbuch, Sprecher: David Timson)

Die Geschichte Thebens, neben Sparta und Athen und vor dem Aufstieg Mazedoniens eine Großmacht unter den Poleis. Mit viel Auf und Ab. Von mythischen Zeiten (falls die mytischen überhaupt Zeiten sind) bis zum Niedergang und Wiederaufstieg als mythischer Ort. Die Stadt, aus der der werdende Gotte Dionysos stammt, die Stadt, in der sich das Familiendrama um Ödipus abgespielt hat. Die Geschichte des archaischen, des klassischen Theben schildert Paul Cartledge, und mir schwirrt der Kopf. Im Märchenonkelton rattert David Timson die Daten und Schlachten und Namen der politischen Ereignisgeschichte herunter, ein Krieg folgt dem andern, die Perser, Sparta, Athen, noch eine Schlacht, noch ein heroischer Krieger, noch ein Politiker, über die Dichter, Hesiod, Pindar, jedenfalls über ihre Werke hat der Historiker wenig zu sagen, sie sind ihm, wie die Arbeiten der Kollegen, von Diodorus über Herodot bis Polybios, vor allem eins: Quellen. Einen Gedanken im engeren Sinn hat der Autor im ganzen Buch nicht, es herrscht ein vom Kenntnisolymp heruntererzählender Fassbarkeitston, schön britisch mit Monty-Python-Zitaten, von Theorie, aber auch von Fragen der Alltags- und der Strukturgeschichte ganz unangekränkelt. Vollends lächerlich, wenn er am Ende einen Flickenteppich von Thebenbezügen in Psychoanalyse, Literatur und Oper ausbreitet. Zu nichts davon hat er wirklich etwas zu sagen, das aber überaus eitel. Er war Professor in Cambrdige, ist ein Buch-Serientäter, hat Bücher über Sparta, Alexander, die Demokratie geschrieben, alle erfolgreich. Mundus vult vom Historiker lässig schwadronierende Onkeligkeit. (40cp)

 

Romantiko Simeioma (Takis Kanellopoulos, Griechenland 1978, File)

Vier Männer, eine Frau, ein einziges Sehnen. Der Schriftsteller, der Fotograf, der Maler, der Architekt. Es spricht, wir sehen, es schreibt (ein Buch): der sich erinnernde, der den Verlust (der Frau, der Jugend) betrauernde, diese Trauer zelebrierende Autor. Adriana, die Frau, oft mit Hut, gern im Profil, Großaufnahme der Frau, die nichts als Projektion ist. Die Projektion bleibt, wenn sie mit den Männern im Feld spielt, wenn sie am Meer sich vom Fotografen mit den Männern im Bild festhalten lässt. Ein romantisches Bild nach dem andern, alles heraufbeschworen vom Schriftsteller, überzogen von einem Schleier, David Hamilton ist harmlos dagegen, er mit ihr allein im Boot auf dem See, sie zu Fuß in der Stadt, alles taugt zur romantischen Sehn- und Verlustemphase, alles ist von bestürzender Naivität, eine emphatich aufgeladene, verklärte toxische Stalking-Struktur. Alle dieser Bilder sind kitschig, manche schlagen um in eine Schönheit des Schlichten: Adriana im Fenster im Licht, darum herum alles schwarz. Es bleibt die Schwärze auch beim Zoom Out, dem Signatur Move, den die Kamera wieder und wieder vollführt. Es folgt stets der Zoom In, die Bewegung ist, irgendwo muss der Sex in diesem so ausgestellt züchtigen Film schließlich hin, reichlich masturbatorisch. (60cp)

 

Fast ein neues Leben (Anna Prizkau, D 2020, Print)

Zwölf Erzählungen, zwölf Mal die (mutmaßlich) selbe Ich-Erzählerin, zwölf Mal geht es um die eigene Familie, um die eigenen Freunde, eng ist der Kreis, den die Erzählerin zieht. Sie kommt aus der Fremde, die sie in der Regel als «das alte Land» bezeichnet, für das sie sich schämt, im neuen Land, in das sie mit sieben kam. Den Freundinnen, Freunden, später den Liebhabern auch, verschweigt sie die Herkunft, verschweigt sie die Eltern, denen man das Fremdsein, anders als ihr, für immer anhört. Nie wird, denkt man, die Ich-Erzählerin das neue Land als Zuhause begreifen, nie öffnet sie sich den Menschen, auch den ihr nächsten nicht, wirklich. Das alles ist in sehr schlichten, meist kurzen Sätzen erzählt, die, eine Art Anti-Pop-Literatur, eine Scheu vor konkreten Namen und Dingen, vor materieller Verortung haben. Innerlichkeitsliteratur, die eine fundamentale Fremdheits(selbst)erfahrung in schlaglichtartige Beziehungserzählungen bringt. Klassischer Kurzgeschichtenmodus, dessen konventionelle Grenzen das Buch nie überschreitet. (59cp)

 

19.12. Fireball: Visitors From Darker Worlds (Werner Herzog & Clive Oppenheimer, USA 2020, File)

Werner Herzog auf Welttour, Dokumentar-Cinema of Attractions. Wobei die Attraktion wie stets nur auf den ersten Blick die Natursensationen sind, um die es vorderhand geht: Meteoriten, große und, überraschender, winzig kleine, die Krater, die sie schlagen, die Bedrohung, die sie bedeuten, das alles vom einen Ende der Welt, vom dinosaurierauslöschenden Riesenereignis in godforsaken mexikanischem Städtchen bis zum (vielleicht auch nicht mehr so) ewigen Eis. Das alles bereist Herzog, führt es vor, mit dem Gestus des Staunens, des staunenden Kommentierens in bayrischem Englisch, das, mir jedenfalls, bis zum Überdruss fast vertraut ist. Man weiß meistens, was kommt. Und wenn er scherzt, er sei anders als der Rest der Menschheit, kein Wesen aus Sternenstaub, weil Bavarian, dann hat man den Eindruck, Herzog muss Herzog beweisen, dass er der Herzog ist, den man kennt. Die eigentliche Attraktion jedoch, immer und hier: die Menschen, die vorgeführt werden, staunend, bewundernd, als Nerds, als Darsteller*innen ihrer selbst (ein bisschen Rimini-Protokolll-esk ist das durchaus), als einer der letzten Polymaths, als biedere Meteoritenfreunde aus Frankreich, als norwegischer Wyatt-Earp-Imitator aus Texas (spricht aber überhaupt nicht texanisch), der schon viermal den Krebs überlebt hat, als Japaner, der sich über einen Meteoritenfund wie ein junger Hund freut («science at its best» - schon klar), erst nur Männer, denkt man, aber dann kommen ganz viele Frauen, eine passt auf, ob nicht ein erdzerstörender Meteorit auf uns zurast. Kennste einen kennste alle galt für Herzogs Dokumentarfilme bislang eher nicht. Nun ist er aber doch auf dem Weg zur bloßen Masche, mit dem Vorzug immerhin, dass, was er mit seinem Herzog-Netz fischt, tatsächlich nie ganz uninteressant ist. (60cp)

 

18.12. Einfach das Ende der Welt (Regie Christopher Rüping, CH 2020, Schauspielhaus Zürich, Live-Stream)

Benjamin, Mann Mitte dreißig, schwul, kehrt nach zwölf Jahren zurück ins Haus seiner Familie: Mutter, Bruder (mit Frau, die kennt Benjamin noch nicht), deutlich jüngere Schwester. Er musste da raus, es war schwierig, der Bruder ist Werkzeugmacher geworden, Benjamin dagegen ist Künstler. Und er ist todkrank, wird bald sterben. Geschrieben hat Jean-Luc Lagarce das im Jahr 1990, auf dem Höhepunkt der AIDS-Pandemie, Lagarce starb 1995 selbst an der Krankheit, es ist, in dieser Inszenierung jedenfalls, von AIDS nicht die Rede. (Die Verfilmung von Xavier Dolan kenne ich nicht, muss auch nicht sein.) Überhaupt ist der baldige Tod für diese Rückkehr ein Zusatzgepäck, dessen Sinn an keiner Stelle einleuchtet. Denn eigentlich geht es um Heimkehr, um heillose Familienverhältnisse. Vor der Pause der kürzere Teil, er besteht im wesentlichen aus der Begehung der konservierten, nach Fotos auf dem Stand von vor zwölf Jahren eingefrorenen und auf der Bühne in Form von Schauräumen, nicht als Wohnungszusammenhang, (wieder) aufgebaut. Eine Art privater Mike-Kelley-Komplex. Die Kamera ist von Anfang an im Spiel, Christopher Rüping hat kurz eingeführt und mehr als einmal betont, dass dies hier, der Livestream, nur einer von tausend möglichen Parcours durch die Aufführung ist. Toll, und das einzig Tolle an der Inszenierung, ist die filmische Begehung der Räume und der in ihnen befindlichen Dinge, vom Schwemmholz zur Bürste (mit Haaren), vom Fernseher, auf dem ein Formel-Eins-Rennen läuft zum Madonna-Poster, tausendundein erinnerte Dinge in Kamera-Großaufnahme, museal, aus der Erinnerung gerufen. Dazu macht Matze auf der Bühne Schlagzeugmusik. Nach der Pause, man sieht den Umbau im Film, Familienaufstellung. Und ab hier wird es öde. Auf Knopfdruck wird Streit, wird Gefühl produziert. Schalter werden virtuos umgelegt, à la Problemstück. Wie das bei einigermaßen dysfunktionalen Familien so ist: Die Mutter nervt heftig. Die Schwägerin ist die Unsicherheit selbst. Die Brüder führen auf, was schon hundertmal aufgeführt ist, verbittert, verletztend. Alles nur zu vertraut. Schön ist, wie das auf einer offenen Bühne mit Ausstattungsresten geschieht. Am Ende, was bei Rüping immer gut funktioniert, Farbdramaturgie. Schwarze Schatten vor Rot. Das Geständnis des baldigen Tods führt zu nichts. So kleinteilig persönlich, individuell allgemein der erste Teil war, so abstrakt und konventionell ist der längere, gefühlt sehr lange zweite, in dem ein Psychodrama zur Aufführung kommt, das historisch verrutscht, auch darum ganz unindividuell, aber in seiner Allgemeinheit schon mehr als bekannt ist. (57cp)

 

17.12. Isadoras Kinder (Damien Manivel, F 2019, Stream)

Ein Film über das Festhalten und die Übertragung des Verschwundenen, des Flüchtigen, des Präsenten, ein Film über Tod, Tanz und Film. Die Kette beginnt mit dem Unfalltod der Kinder Isadora Duncans; die Tänzerin unternimmt den Versuch, den Verlust, das Zurücksehnen, das Erinnern in Gesten und Tanz zu überführen. Das Stück ist in Labanotation erhalten, der Übertragung von Körperwegung in Schrift, erstarrt, um wieder lesbar zu werden. Eine junge Frau liest ein Buch von Duncan, einzelne Zeilen hören wir laut, auch wenn sie im Film kein einziges Wort spricht. Sie beginnt die Bewegungsgesten zu üben, alleine, in einem Saal. Erst sehen wir das Stück und ihren Körper in der Bewegung zerstückt durch Kadrierung und Schnitt, dann öffnet und weitet der Raum sich, zum Bild, das sich durch den großen Wandspiegel noch einmal doppelt. Dann setzt der Film, ohne narrative Verbindung, noch einmal an: Eine Tänzerin übt mit einer jungen Frau mit Down-Syndrom das Duncan-Stück ein. Hier nun Sprache, hier nun ein Lehrerin-Schülerin-Paar. Der Übungsraum ist ohne Fenster, er ist ein Auftrittsraum, man sieht sehr viel mehr als im ersten Teil die Bewegungen ganz, also am Stück. Von der Aufführung sehen wir nur: das Publikum, seine Gesichter. Eine ungeschnittene Großaufnahmensequenz, die auf dem Gesicht einer alten, schwarzen Frau innehält. Wir sehen: ihre Tränen, das nächste Glied in der Kette der Affektübertragung: die Trauer der Tänzerin, die sie in Tanz überträgt, der in Labanotation festgehalten wiederaufführbar und in der Aufführung affektiv einfühlbar wird. Hier kommt er an der Affekt, im Gesicht der Frau, und setzt sich fort. Ihr ist der letzte Teil des Films gewidmet, auf keinen der vorigen kommt er noch einmal zurück. Es ist Nacht, es ist eine Stadt in der französischen Provinz, vom Theater geht die Frau am Stock nach Hause, macht Station in einem Lokal, langsam, mühsam, von tänzerischer Leichtigkeit Welten entfernt. In ihrer Wohnung steht sie am Fenster, streicht den Vorhang entlang, es wird daraus eine Duncan-Geste, ein Fluss der Bewegung von Hand und Arm, der als Nachzittern die Trauer der Tänzerin aufnimmt. Das ist alles sehr einfach gefilmt, die Kamera macht keinen Versuch, sich dem Tanz anzuähneln, bleibt starr, ihr Job ist das Festhalten in Ausschnitten, die stets klug gewählt sind. (80cp)

 

16.12. Red, White and Blue (Small Axe Ep. 3, Steve McQueen, GB 2020, Amazon)

Wo Lovers Rock Rausch war, ist Red, White and Blue, Episode 3 des Small-Axe-Projekts, von der Nüchternheit eines Lehrstücks. Eine wahre Geschichte: Leroy Logan, Sohn aus der Karibik eingewanderter Eltern, ist Wissenschaftler, in der Krebsforschung tätig, aber er folgt dem Werben eines (weißen) Freunds und bewirbt sich bei der Polizei. Besteht alle Prüfungen glänzend, wird zum Posterboy der Polizei und erlebt unter den Kollegen (neben der Solidarität eines Polizisten mit pakistanischem Hintergrund) einen Rassismus, der beinahe tödliche Folgen hat. Parallel führt Leroys Vater, von der Entscheidung des Sohnes entsetzt, einen Prozess gegen zwei Polizisten, die ihn aus purem Hass krankenhausreif geprügelt haben. Hinreißend zu Beginn: Die Familie spielt Scrabble, die Schwiegertochter legt «Sex», die Eltern schweigen betroffen, der Vater will lieber passen, als das verbliebene «y» anzulegen. Ja, das ist alles schematisch, noch im Detail suchen Szenen Aussageäquivalente, aber sie tun es mit voller Absicht und stellen doch die Figur, ihr Dilemma, den Rassismus und enorme Überlegenheit, derer es bedarf, ihn auszuhalten, plastisch vor Augen; das ist ausgesprochen präzis inszeniert, die Kameraarbeit von Shabier Kirchner wiederum grandios, noch im unmittelbar Subjektiven von überlegter Mittelbarkeit, also Mittelbewusstheit. (80cp)

 

Wind River (Taylor Sheridan, USA 2017, Stream)

Weit und breit in Schnee und Eis der Prospekt: Wyoming, menschenleer ist die Landschaft, kein Tier kann hier grasen im Winter, nur der Jäger rast mit dem Schneemobil durch das Bild. Und muss erkennen, dass die Landschaft doch nicht ganz menschen-, jedenfalls nicht leichenleer ist: eine junge Frau, die im Reservat lebte, erkannt, dazu ein Mann, der bei einer Ölplattform gearbeitet hat, er war ihr Lover. Neo-Western und Krimi, das FBI kommt dazu in Person einer Ermittlerin, die aus Florida stammt, der das Wetter, das Personal, die Verhältnisse fremd sind. Wie uns, die wir in das Wetter, das Reservat, die Verhältnisse eingeführt werden. Das ist mit Sorgfalt, ja, soweit das, wenn mal wieder ein Weißer den Weißen die Sache mit den Native Americans erklärt, überhaupt möglich ist, mit Bedacht gemacht, siehe auch den Verzicht auf die meisten üblichen Tropen. Es bleibt dennoch ein wenig White-Saviour-Auteur-Hautgout bei der Sache. Zumal Taylor Sheridan, der immer stolz darauf ist, der Konvention auszuweichen, sich hier doch sehr nah an den üblichen Schmerzensmann-Klischees des amerikanischen Kinos bewegt: Tochterverlust, Trauer, dagegen die brutale Gewalt der toxischen Männer in weißer Breitleinwandlandschaft, der der Schein der Unschuld geraubt wird. Wir haben verstanden. Es gibt Schlimmeres als dieses Weinstein-Projekt, aber sehr viel Besseres gibt es auch. (56cp)

 

15.12. Le double amour (Jean Epstein, F 1925, Henri Cinémathèque)

Der Strand, das Meer, Cannes, in Überblendungen geht es nach innen. Vor allem diese: von einem Obdachlosen draußen zum Wohltätigkeitsball, der die Protagonistin vorstellt, die vom Star der Albatros-Kompanie Nathalie Lissenko gespielte Laure Moresco. Das ist das Bild, das eingefräst bleibt: der Kontrast dieser Armut, von der nicht mehr die Rede sein, von der kein Bild mehr zu sehen sein wird, mit dem Reichtum, in dem der Film spielt. Es ist der Reichtum der hohen Räume, riesig nach oben, nie eine Decke zu sehen, alles ist Bühne, nicht nur der Saal mit der Bühne, auch der Spielsalon selbstverständlich, aber auch die private Wohnung von Laure, die ihr Geld an den Spieler Jacques verliert, als Sängerin zu Star wird, aber aus dem Milieu der deckenlosen Räume und der grandiosen (von Pierre Kéfer) entworfenen Dekoration, mal floral, mal psychedelisch, immer vorhangshaft theatral, niemals herausfällt. Melodramatisch tritt an die Stelle des Spielers, den sie liebt, der sie ruiniert und verlässt und flieht, der Sohn, ebenfalls Jacques, ein Jacques wie der andere, der, erwachsen, zum Spieler wird, am Spieltisch, wie es Marie Epsteins Drehbuch-Zufallsarrangement will, dem Vater begegnet. Der Weg führt, über eine grandios dunkelblau viragierte Fahrt durch das Stadtmeer bei Nacht mit Lichtern wie Monden darin, ins Gefängnis, dort eine Überblendungs-Trinität Mutter-Sohn-Vater, dazu und darauf eine bizarre Montage mit weißer Ratte darin. Das Meer, für Epstein späterhin wichtig, hier schon zentral zu Beginn, fast springt Laure hinein in die Gischt, die den Fels überspritzt, der Sog ist beträchtlich, sie lässt es dann doch und geht, das Melodram fiele sonst aus, nach Paris. Zwischen diesen Passagen einiges Stummfilm-Melodram-Standardprogramm, wenn Epstein aber das Kino mobilisiert (auch wörtlich: mit faszinierenden Kamerafahrten), dann mobilisiert er es hier schon gewaltig. (71cp)

 

Gateway (Frederik Pohl, USA 1977, Hörbuch, Sprecher: Oliver Wyman)

Der Roman ist raffiniert analytisch gebaut: Der Ich-Erzähler-Protagonist («My name is Robinette Broadhead, in spite of which I am male.») ist beim Therapeuten, Sigfrid von Shrink (naja), der allerdings ist eine Künstliche Intelligenz. Wir sind in der Zukunft, in der durchs Weltall gereist wird, mithilfe der Raumschiffe, die eine ausgelöschte nicht-menschliche Zivilisation auf einem Asteroiden im All zurückließ. Diese Raumschiffe allerdings haben ein gewaltiges Zufallsmoment: Man kann Koordinaten einstellen, weiß aber nicht, wo man landet. Nur ein Drittel kehrt von den Erkundungen wieder zurück. Robinette, der in einer Nahrungsmine gearbeitet hat, will es dennoch darauf ankommen lassen. Abwechselnd wird nach vorne von der Ankunft auf Gateway, seinen Freundschaften und Sex-Partnerinnen und den drei Flügen und (psycho)analytisch zurück von den Traumata seines Lebens erzählt. Beides, nach vorne, nach hinten, hängt intrikat zusammen, das macht Robinette zu einem nicht durchweg verlässlichen und schon gar nicht verlässlich angenehmen Erzähler. Faszinierend ist vor allem die Verbindung der Strukturmomente: das Zufallsprinzip der Erkundung und die Arbeit mit der Verdrängung. Es fehlt nicht an Schächten: die Minen, in denen Robinette anfangs malocht, die Tunnel und Tunnel von Gateway, ein Wortspiel mit «going down» an prominenter Stelle, die ausdrücklich gemachte sexuelle Analfixierung, dann zu guter bzw. sehr schlechter Letzt noch ein Schwarzes Loch. Nicht ganz klar, wie weit der Roman sich (und den Sexismus seines Protagonisten) selbst analysiert, wie weit er noch der Psychoanalyse bedürfte. Die Unklarheit jedoch ist Stärke, nicht Schwäche. Die etwas altbackene Erzählanmutung jedenfalls täuscht : Das Buch gehört in eine Science-Fiction-Parallelwelt-Moderne und zieht dem Universum den Boden unter den Füßen so ziemlich weg. (75cp)

 

Klaus (Sergio Pablos, Carlos Martínez López, USA 2019, Netflix)

Vollgeräumt ist die Welt, dunkel zuerst, schnell, kantig, aus Vorder- und Hinterhalt brechen Figuren, Dinge, Kämpfe hervor. Traditionell von Hand animiert ist der Film, aber dank der neuesten Licht-etc.-Techniken des Computerzeitalters sieht er vollkommen zeitgenössisch aus. Und so konventionell der Plot ist, so reich ist er an unerwarteten Dingen, so reich vor allem an Details. So karikaturesk überzeichnet das Personal daherkommt, so präzis wird, was Typus war, zur Person. Der Postbote, der von riches to rags gerät, Demut lernen muss, dabei unversehens eine dunkle Ecke der Welt sowas von gründlich erhellt, ein bisschen ist das bei den Schtis geklaut, macht aber nichts; die Überfülle, das Tempo und der schräge Witz, der vor Düsternis nicht zurückschreckt,all das stammt aus der Schule Verbinski, aber hat vom qualitativ oberen Ende, nämlich Rango gelernt. Die Smartness macht auch am Herzerwärmenden das Kalkül sichtbar, was nicht so viel macht, denn die Sichtbarkeit des Kalküls macht es weniger manipulativ, als genuin verlogener Sentimentalismus es ist. (72cp)

 

Irréversible (Gaspar Noé, F 2002)

dvdesk, taz (45cp)

 

13.12. Medien-Intellektuelle in der Bundesrepublik (Axel Schildt, D 2020, Print)

Intellectual history hier verstanden: als Intellektuellengeschichte, als Geschichte der Auftritte, der Auftrittsformen, der Eingriffsformen, der Plattformen, der gemeinsamen Vorgeschichten und der Netzwerke von Intellektuellen. Der Titelzusatz Medien-Intellektuelle ist, so gesehen, fast tautologisch, denn das ist im Begriff des Intellektuellen ingebgriffen: dass er (und, oh boy, ist das hier eine Er-Geschichte) Auftritte sucht. Und findet, in Medien unterschiedlicher Art. Wichtig, zunächst vielleicht am wichtigsten, das Radio, das mit Nachtstudios, Diskussionrunden, Kultursendungen vielfache Publikationsmöglichkeiten bietet. Die Positionen, beim Radio, aber auch bei den vielen, sogleich mit Lizenzen der Alliierten aus dem Boden schießenden Kulturzeitschriften, und bei den Zeitungen auch. «Sich wiederfinden» ist das erste Kapitel überschrieben, denn es ist klar: Die Stunde Null ist die Stunde, in der etwas Neues, zum großen Teil aber mit vertrauten Akteuren beginnt. Die, die geblieben sind und beträchtlich selbst Nazis wurden, wenn nicht immer schon waren, sind in der Mehrzahl und lassen es, durch Abwehr und Ressentiment, die, die ins Exil gehen mussten oder wollten, spüren - Thomas Mann der eklatanteste Fall; Adorno und Horkheimer etwa halten sich und ihr marxistisches Vorleben, das ist lange bekannt, nicht vornehm, sondern übervorsichtig zurück: Die Kiste mit den alten Ausgaben der Zeitschrift des IfS liegt buchstäblich im Keller und bleibt dort lange noch weggeschlossen. Die Medien-Intellektuellen der ganz frühen Bundesrepublik, auch die Nazis unter ihnen, haben kaum schlechtes Gewissen. Sie denken groß und verblasen, eurpäisch, gerne antiamerikanisch und antikommunistisch, in unterschiedlicher Verteilung und Gewichtung. Axel Schildt zeichnet das alles mit ungeheurer Akribie und Quellengenauigkeit nach, er hat nicht nur die Zeitschriften, sondern auch die Archive gelesen, zitiert aus vertraulichen Briefen mindestens so sehr wie aus veröffentlichten Texten. Es gibt die öffentliche Geschichte, es gibt aber vor allem eine Geschichte der suböffentlichen Produktion dieser Öffentlichkeit. Man kennt sich, man schätzt sich, man überwirft sich, man schanzt sich Jobs zu und Geld; viel Geld ist zu verteilen, Pfründen, im Radio vor allem, es begegnen einander die immerselben Akteure. Schildt zeichnet nach, wie differenziert das Feld ist, wie en detail oft nur schwer nachvollziehbar die Grenzen verlaufen (auch weil es untergründige Grenzverläufe der Sympathien und Vorbegegnungen gibt, vieles ist nirgends verzeichnet, für immer verweht, so dass nur Ahnungen bleiben), er macht aber sehr deutlich, wie provinziell, wie eng das Feld sehr lange bleibt. Während die Rechten sich oftmals kurz ducken, dann aber sehr schnell wieder auf Posten gelangen, rasch entnazifiziert, sich das Nazi-Vokabular aus den Kleidern schütteln, aber sonst ziemlich wie gehabt weitermachen und verdrängend weiterreden, sich die eigene Schuld ohne schlechtes Gewissen verharmlosend, Ernst von Salomon etwa, dessen Kritik an den Verfahren der Entnazifizierung alle zujubeln, ist die Linke in die Schranken gewiesen, weist sich selbst in Schranken in der Systemkonkurrenz mit der DDR, lange in nationalneutralistischen Positionen befangen, von der Verachtung dessen, was für sie die USA repräsentieren, geprägt. Schwer, sehr schwer liegt der Muff von tausend Abendland-Jahren auf den intellektuellen Diskursen, man lese die ersten Jahrgänge des Merkur (der vermutlich das am häufigsten genannte Medium des Buchs ist), beziehungsweise, man kann es heute zum großen Teil kaum noch lesen, dieses Denken ist nicht abgelebt, sondern längst abgestorben; es herrscht der Muff und die Macht der Religion, eine Provinzialität, die Europa als ideologische Vision, kaum in seiner Realität in den Blick nimmt: «Bei allen Unterschieden in der Argumentation handelte es sich im Europa-Diskurs der gelehrten Foren und gehobenen Publizistik um eine bildungsbürgerlich geprägte Selbstverständigung, bei der explizit oder unausgesprochen über ein Europa der Eliten verhandelt wurde.» Schildt zeichnet nach, wie erst nach und und nach, und kaum von der Linken, eine Modernisierung möglich wird, eine Akzeptanz der Realitäten mindestens so sehr durch die Konservativen, die sich mit der Moderne arrangieren, Gehlen ist dabei wichtig, aber andere sind es auch. Das Buch ist unendlich reich an Details, als Geschichte der intellektuellen Publizistik - das heißt ex negativo auch: es ist keine Geschichte der akademischen Welt, oder eben nur insofern manche Akademiker auf öffentliche Wirkungen drängen. Es bleibt leider Fragment, das letzte Kapitel, das Schildt schon sterbend noch fertigstellte, gilt der Vorgeschichte von 68, er warnt vor Verkürzung auf den Generationenkonflikt, kann zeigen, wie Linien, die nun stärker gezogen werden, durch frühere Jahre verlaufen, wie zuvor marginalisierte Denkoptionen sich nun entfalten; es ist schon loser gestrickt, die Bemerkungen zu F.C. Delius etwa hängen etwas unentschieden im Raum. Aber man erkennt daran das Verfahren: In den wirklich fertig gewordenen Kapiteln sind die Quellen komprimiert und verdichtet. Es ist nicht Schildt, der hier groß Entwicklungen zeichnet und Verläufe behauptet, die dickeren Striche ergeben sich vielmehr als geschickte Verdichtungen des Materials, nicht ganz, aber doch fast wie von selbst. Es wäre ausgesprochen spannend gewesen, Schildt bis zum Ende der achtziger Jahre zu gefolgen; das war geplant, im Inhaltsverzeichnis sind die entsprechenden Kapitel gegraut mitverzeichnet. Was bleibt, ist dennoch ein großer Schatz. Denn es sind die frühen Jahre, die abgesunken sind, halb bis dreiviertel vergessen, tot auch deshalb, weil vieles schon damals nicht mehr wirklich gelebt hat. Hier sind sie nun zusammengeführt, gerettet wäre ein zu großes Wort für diese Versammlung eitler, großsprecherischer, für das meiste, was auf der Welt geschah, ziemlich Blinder einstiger Granden. Nicht gerettet also, aber: bewahrt. (84cp)

 

12.12. Lovers Rock (Small Axe, Ep. 2, Steve McQueen, GB 2020; Amazon)

Partyvorbereitungen in der Stadt, London, ein Viertel, in dem Bewohner aus Jamaica, den West Indies dominieren, es sind die siebziger Jahre. Eine mit Plastikfolie geschützte Couch wird durch die Gegend getragen, in der Küche kochen die Frauen, oben bereiten die Männer mit Plattenspieler und Anlage den Tanzabend vor. Zwei Freundinnen machen sich auf den Weg, glitzernd in Schale geworfen. Die Party beginnt, Musik schwingt und wummert durchs Haus, es wird, wie der Film, zu einem lebenden Organismus, durch den sich die Kamera (Shabier Kirchner) atmend, tanzend, dicht, aber nicht zu dicht dran, mitbewegt. Ja, sie tanzt einfach mit, bewegter Körper unter bewegten Körpern, sie beobachtet, wie ein Mann, eine Frau zu flirten beginnen, mit Worten, aber Worte werden nicht viele gemacht, sie flirten, mit Körpern, mit Händen, mit Bewegungen, Hand auf dem Hintern, Unterleib an Unterleib, es wird gesungen, es wird weitergetanzt auch ohne Musik, minutenlang das schwingende, rhythmische Trappeln der tanzenden Füße auf dem hölzernen Boden, wie ein Schiff, das sich einer Naturgewalt fügt. Unterschwellig war in Begegnungen schon Bedrohung zu spüren, eine der beiden Frauen, Patty, rennt auf und davon, die andere, Martha, bleibt und sie schreitet ein, greift zum Messer, unterbindet die versuchte Vergewaltigung einer anderen Frau draußen im Garten. Die Party geht weiter, zurück zur Musik, zurück zu den wogenden Menschen und Dielen, Lovers Rock ist Film als Flow, ein Rave, Zeit ohne Zeit, nach einer guten Stunde ist der Spuk vorbei, draußen Licht, die Fahrt, Blick in den Himmel, das selige Lächeln im Gesicht nach einer Nacht ohne Schlaf, dem ruppigen Rückruf der täglichen Welt ganz zum Trotz. Das alles zeigt der Film nicht, sondern ist es selbst, ist Musik, ist Tanz, ist Körper in Gemeinschaft, ist zwei, die sich verlieben, ist Rhythmus, ist Nacht, im Abspann allen Lovers and Rockers gewidmet. (84cp)

 

11.12. Le champignon des Carpathes (Jean-Claude Biette, F 1988, Henri Cinémathèque)

Zweiter Film von Biette, selbes Gefühl: Ich habe ganz stark den Eindruck, dass er sehr genau weiß, was er tut. Nur leider stehe ich davor wie der Ochs vor dem Berg. Es ist mir ein Rätsel, ohne dass es auf die eigene Rätselhaftigkeit, scheint mir jedenfalls, hinauswill. Da ist, im Titel und auch ständig im Film, dieser Pilz: Aus den Karpaten, auch wenn er im Schnee unterm Eiffelturm wuchs. Oder erschien. Der Pilz, der alles heilt, wie nicht alle, aber doch einige glauben. Das spielt im Gegenwartsparis, alle tragen - von heute aus erst recht sichtbar - sowas von Kleidung der achtziger Jahre. Und auch Frisuren. Und doch ist das eine leicht bizarr anmutende Parallelrealität. Aus der alle Spuren des Spontanen getilgt sind. Wirklichkeit, die der Straßen, der Stadt, der Häuser, ist gefilmt wie Theater; und wiederum spielt das Theater, klein, hinten, hermetisch, heruntergekommen, aber: Shakespeare muss es sein, Hamlet, eine wichtige Rolle. Womöglich zentral, könnte ich sagen, wo hier Zentrum ist, wo Peripherie, wäre mir klar, was diesen Film, seine Textur im Innersten zusammenhält. (Falls es ein Innerstes gibt. Vielleicht ist auch die Gleichverteilung der Zeichen und Strukturen der Punkt.) Massiv strahlt als Motiv Tschernobyl, strahlt Strahlung, strahlt Strahlenschaden aus der wirklichen Wirklichkeit in die Biette-Parallelrealität. Der Pilz soll es heilen, soll auch Ophelia heilen, die, sterbend, im Krankenhaus liegt. Das Krankenhaus, die Wohnungen, die pittoresk abgeblätterte Wand bei Jeremy Fairfax (wiederum, fast identische Rollenwiederholung zu Thêatre des matières: Howard Vernon als Regisseur), die Straßen, meist völlig verlassen, die Begegnungen: wie arrangiert, die Dialoge: ausgesprochen geschrieben, die Buchhandlung: anderer Ort, ich weiß gar nicht, ob er sich, wie überhaupt alles hier, kategorisch vom Theater unterscheidet. Stelle nur fest, dass alles zugleich zusammenhängt und zerfällt. Jede Szene, jedes Gespräch steht für sich. Und ist motivisch doch an alles andere gebunden. Spannung, die sich Narrativem verdankt, kommt keineswegs auf, ja, Narration ist nicht einmal Vorwand. Es stehen die geschlossenen Szenen, es stehen die Schließungen im Vordergrund, in oft sehr schönen Bildern, etwa das unheimliche Leuchten des Baums durch den wehenden Vorhang zur Nacht. Fände ich es noch schöner, wüsste ich, was es soll? Das sind so die Fragen, die sich hier stellen; sie sind interessant, aber fasziniert bin ich nicht. (70cp)

 

10.12. Martin Eden (Pietro Marcello, I 2019, File)

Die Anker los, Martin Eden ist ein Film des Treibenlassens eher als des Drängens. Der Drang: Das ist des Protagonisten Begehren, aus der Armut zu Ruhm zu gelangen, nicht nur der Wunsch, sein eigenes Schicksal als Selfmademan (ein geistiger, künstlerischer Selfmademan) zu gestalten, sondern der Welt zu zeigen, was einer aus sich selbst machen kann. Eine Nietzsche-Figur, im Film expliziter eine Herbert-Spencer-Figur, einer, der nicht Vertreter seiner Klasse sein will, sondern diese Klasse hinter sich lassen; der nicht Solidarität mit den Mitmenschen will, sondern sich vom Raffen der Bildung Zugang zur Elite verspricht. Daraus wird, bei Jack London, hier auch, eine Geschichte des gelingenden Bildungsromans, als Katastrophe. Marcello stellt das unerfüllbare Begehren seines Protagonisten in gewisser Weise frei, indem er ihn mit vom Kern der Heldengeschichte wegsprawlenden Bildern, Musiken, Formen umstellt, die eher Zitate sein könnten, als dass sie es sind. Zitate eines politischen Kinos der siebziger Jahre, des italienischen Kinos der siebziger Jahre, in die siebziger Jahre, und nach Neapel, wird der Jahrhundertanfangsplot auch verfrachtet. Unverankert die historischen Zeichen, Streik, Sozialismus, das treibt quer, verweist auf keine konkreten Kämpfe, keine konkreten Umstände mehr, ist Treibgut, mit dem der in keinen Zeiten wirklich verankerte Held karamboliert, die Frauen im Film sind dabei auch kaum mehr als Zeichen (Verkörperungen von Klasse, deren Grenzen aus eigener Kraft zu überwinden gelingt nur dem Mann). Marcello, der vom Dokumentarischen kommt, wirft dokumentarisch-historische Bilder dazwischen, filmt die eigenen Bilder im Super-16-Format, das eine edel-arme Siebziger-Jahre-Form des realitätsnah Kinohaften zitiert, vielleicht auch weniger zitiert als evoziert. Zwischen den Zitaten und Evokationen treibt auf dem Hintergrund von Londons Roman dieser Held durch diese postmoderne Zeichencollage, niemals psychologisch glaubwürdig als individuelle Figur, selbst Zitat, selbst These, begrenzt und aufgefangen in der Performance von Luca Marinelli, der durch schiere Präsenz zusammenzwingt, was nicht zusammengeht. Er ist der große Attraktor, der das Treibgut auf sich ausrichtet und verdrängt. Der Dränger ins Nichts, der vieles, das hier eher in Form von Behauptungen auftritt, belebt, und sei es nur scheinhaft. (69cp)

 

Le banc de la désolation (Claude Chabrol, F 1974, File)

Ein Mann, zwei Frauen, eine Bank, ein Strand und das Geld. Fast so abstrakt ist der Film, fürs französische Fernsehen gedreht, nach Henry James. Der Mann, ihm gehört ein Buch-Antiquariat, ist mit einer Frau verlobt, die ihn, als er die Verlobung aufkündigt, juristisch verfolgt und auf diese Weise ruiniert. Er liebt eine andere Frau, sie ist ebenfalls ruiniert, man heiratet, sie bekommen ein Kind, sie leben ohne Geld im Ruin; das Kind stirbt, die Frau stirbt. Da taucht zuletzt, am Strand, an der Bank, die da steht, auf der er sitzt und saß, mit ihr, ohne sie, mit der anderen, ohne die andere, die Frau, die ihn ruiniert hat, wieder auf. Sie ist gekommen, ihm das Vermögen, das sie ihm geraubt, das sie bewahrt hat, zu übereignen, aus Liebe. Selbstlos. Im Hotel, wo sie sich treffen, mit Blick auf den Strand (bei James heißt der Ort Prosperley, gedreht ist der Film in Quimperlé), weiß ist der Vorhang, dahinter nur Schemen, kurz ist der Cameo-Auftritt von Michel Piccoli. Fast der ganze James-Text ist weg, die Seelenbewegungen und Bewegungserwägungen sind in Bild und vor allem in Bewegung der Kamera (Jean Rabier) überführt. Sie trennt durch Zooms und Schwenks, sie führt auch wieder zusammen, sie schwebt Richtung Horizont, sie fährt um die Bank, die zum Mittelpunkt der bizarren Dreiergeschichte wird, die von einer nur abstrakt-formal nachvollziehbaren Ökonomie des Entziehens, aber auch der Blockade erzählt: Der Mann hätte mit Hilfe eines Anwalts alles abwenden können, hat jedoch nie einen Anwalt gefragt. Etwas in ihm hat alles gewollt, den Verlust, das Gebundenbleiben die Gläubigerin seines Herzens, die Schuld, den Ruin. Und nur in diesem inneren Wollen liegt die Möglichkeit der Erlösung, die spät kommt, zu spät für die Frau und das Kind (die Chabrol mit atonaler Musik und sehr schnellem Schnitt abserviert hat), nicht zu spät für die Erzählung, ihre innere Ökonomie, die über das Leben der erzählten Figuren mit äußerster Kühle hinweggeht. Da haben sich zwei gefunden, in James und Chabrol. (75cp)

 

8.12. City Hall (Frederick Wiseman, USA 2020, File)

Wäre Wiseman nicht Wiseman, hätte er den Film auch «Der Anti-Trump» nennen können. Der Anti-Trump: Bostons Mayor Marty Walsh, ein uncharismatischer Politiker, wenn es je einen gab. Sein Eintreten in den Raum versachlicht die festlichste Stimmung, seine Reden entzünden kein Feuer, seine Erscheinung ist konfirmandenhaft und beamtisch, und es ist nach viereinhalb Stunden, von denen man einen großen Teil mit ihm verbracht hat, keine Frage: Er ist der perfekte Mann für den Job. Wiseman nimmt sich die Zeit, er braucht die Zeit, denn er will ein möglichst vollständiges Porträt, nicht des Manns, sondern der Arbeit der Stadt. Walsh begreift sich, im wörtlichen Sinn, als Funktionär, er überschießt die Funktion, die er hat, beinahe nicht, er geht auf in dem, was zu tun ist, und wird gerade so zum Modell. Sein Credo, und es ist ohne Frage das Credo auch von Wiseman und das Credo des Films: Keine und keiner darf ausgeschlossen sein aus der Gemeinschaft der Menschen, das macht das Leben im Gemeinwesen aus; es bedarf ausgleichender Anstrengung, der vielfachen Diskriminierung, die existiert, entgegenzuwirken; wer benachteiligt ist, dem wird geholfen; wer es nicht schafft, der wird unterstützt. Wenn das linke Politik ist, dann ist die Politik in Boston, wie Wiseman sie vorführt, links, keine Frage. Vorgeführt wird sie nicht im Großen, es ist, ganz anders als Wisemans State Legislature, kein Film über die Legislative, auch nicht über die Exekutive, sondern über Verwaltung, aber so, dass Verwaltung als Lenken und Eingreifen, als zugleich konservativ und transformativ erkennbar wird. Der Film verfährt kapillarisch: Wir sind in Gremien, bei Anhörungen, bei Diskussionen, wir sind vor Ort, vor Ort und vor Ort. Zwischen die Sitzungen und Gespräche, die Blicke aufs Handeln (meist Sprechhandeln) und auch das Tun (die Müllabfuhr, der Hausbau, die Pest Control etc.), streut Wiseman - der Schnitt von jener souveränen Klassizität, deren Meister er ist - Bilder der Stadt, als Einheit von Bauten und Blicken, von Element und Konglomerat, von architektonischer Idee und perspektivischer Wirkung, vom Menschen, der huscht, und Strukturen, die bleiben (wenngleich sie veränderbar sind). Es werden dicke Bretter gebohrt, das muss auch so sein. Es braucht Geduld, die muss man auch haben. Es werden Anliegen vertreten, und wir hören zu. Es gibt, im ganzen Film, keine Selbstdarsteller, niemanden, der sich über das stellt, was zu tun ist. Es wird zugehört, es wird argumentiert, es werden Problem erkannt und benannt, es werden Lösungen wenn nicht gefunden, so doch sichtlich und redlich gesucht. Es ist, mit einem Wort, die Utopie eines Gemeinwesens, und genau so ist das selbstverständlich gemeint, eine Ethik, die aus dem Realen und dem Konkreten geschöpft ist. Trump ist präsent, mehrfach auch explizit, als das, wogegen Mayor Walsh und sein Verständnis des Politischen sich mit jeder Faser wendet. City Hall spendet den Trost: Das andere Amerika, nicht perfekt, aber an die Möglichkeit einer besseren Welt glaubend, es existiert. Mayor Walsh, denkt man, ist einer der glücklichsten Menschen der Welt; ein Sisyphos ist er nicht. (83cp)

 

7.12. Le Théâtre des matières (Jean-Claude Biette, F 1977, HENRI - Cinémathèque française)

Hermann hat unter Furtwängler, den er Furt nennt, im Orchester gespielt. Er legt eine Schallplatte auf, man hört Proben, Furtwänglers Stimme. Die Szene spielt in den privaten Räumen, die an den Saal des Théâtre des Matières grenzen. Die Kamera ist im Dunkeln im Innern des Saals von einer Tür, die geschlossen wird, zur andern gefahren. Eine Perspektive hat es ihr angetan, sie kehrt wieder und wieder: Der Blick durch die hintere Tür, dahinter eine Wendeltreppe nach oben. Biette fügt Menschen und Dinge zusammen, deren Zusammenhang einzig durch die Setzung  der Mise-en-Scène den Schein der Selbstverständlichkeit hat. Oft ist der Hintergrund monochrom, vor dem ein oder zwei Körper gemäldehaft fast in einem inneren Innenraum sind, der das Wirkliche übersteigt. Es ist dies der Innenraum des Theaters, des Vor-Theaters, des Para-Theaters. Ganz anti-modern geht es nicht um die Öffnung, die Durchbrechung der Vierten Wand, sondern ständig ums Schließen. Die Körper im Raum, aber auch das Sprechen des Texts (zunächst ist es Schiller) schaffen Blasen, die Inszenierung präsentiert nicht, die Figuren repräsentieren nicht, nichts wird auf eine Bühne gestellt, alles wird als Bild für sich noch in den Bewegungen der Kamera zur Welt für sich. Die Welten für sich interagieren, aber es nicht wirklich Narration, die Verbindungen herstellt. Eher wird eine Welt danebengesetzt, in Einstellungen, die wiederkehren. Die Industriebrache draußen, auch hier kommt manieriert gesprochener Text aus starr stehenden, zur Welt für sich gewordenen Körpern. Ein anderes Daneben: die Reiseagentur, mit der es zur Wechselwirkung kommt. Hier arbeitet Dorothée, die etwas vom Theater will, und von Hermann. Ein Märchen-Diamant rollt davon, interagiert mit der verwunschenen Treppe. Das alles ist verstörend andersreal, wenn nicht gespenstisch. In diesem Kino, diesem Theater fühle ich mich, Bild für Bild, Welt für Welt, nicht zuhause. Es ist hermetisch, die Vierte Wand versiegelt den Raum. (71cp)

 

Uncanny Valley (Anna Wiener, USA 2020, Hörbuch, Sprecherin: Suehyla El-Attar)

Anna Wiener ist «unsere» Frau im Valley. Sie kommt aus einer Stadt und einem Milieu namens New York (präzise gesagt: Brooklyn), sie arbeitet in einer Literaturagentur und bekommt ein Jobangebot für ein Startup, das etwas Ähnliches wie ein Netflix für Bücher sein will. (So genau wissen die Gründer das nicht, man wird sehen.) Sie ist fehl am Platz, weil sie sich zu sehr für die Bücher interessiert. Jobwechsel zu einem Startup in San Franciso, Tech pur, eine Firma um eine Software, die User auf Websites trackt. Wiener ist für den Kundenkontakt zuständig, arbeitet sich soweit ein, dass ihr Code nicht mehr wie böhmisches Dorf vorkommt, nicht soweit, dass sie selbst zu programmieren begönne. Das Buch ist ein Memoir, entsprechend oft sagt sie Ich; weil es aber ein gutes Memoir ist, ist die Ich-Perspektive hier vor allem eins: ein privilegiertes Beobachtungsinstrument. Wiener liefert Innenansichten der Tech-Welt, geschärft durch die Fähigkeit zur Beobachtung ihrer Selbst. Sie tut mit, findet sich in ihre Rolle, die sie nicht spielt, sondern ausübt, und staunt über sich, also die, die sie in diesem Mittun wird und auch ist. Im Ergebnis ist das kein Buch über das Denken der Tech-Bros des Silicon Valley und seine Herkunft (vielleicht auch: die Denken, ganz simpel ist es ja auch wieder nicht), aber dafür gibt es ja Adrian Daub. Es zeigt aber dieses Denken in actu, es zeigt, wie das Denken des Rationalismus, das nach Lösungen sucht, das über das Finden von Lösungswegen nicht hinausdenken kann (oder will; oder kann: es bräuchte wohl einen Begriff für das, was zwischen diesen Modalwörtern liegt), wie diesess Denken in diese Menschen eingefleischt ist. Wieners Blick ist nicht denunziatorisch, dafür ist sie selbst viel zu fasziniert und verführt. Ihr Blick ist allerdings feministisch, und der Blick der Frau auf das Verhalten der hochprivilegierten, meist noch extrem jungen Männer, die von der Schule oder Hochschule auf ihre Tech- und Milliardärstrips stolpern und streben, dieser Blick ist ein sehr scharf schneidendes Analysetool für dieses Milieu. Wiener weitet den Blick: Sie beschreibt sehr konkret, wie die Hippie-Kultur in eine sich lässig gebende und teils auch wirklich lässige Selbstoptimierungsideologie umgeschlagen ist, teils tut sie mit. Zur Hilfe kommen personale Zusatzbeobachtungsinstanzen: Noah mit dem Humanities-Blick auf die selbstreflexionsunfähige Lösungskultur (er fliegt aus der Firma, als er Forderungen stellt); die Freund*innen in New York mit ihrem Interesse an Theorie, Kunst und so weiter, das Wiener, so sehr es ebenfalls eine Blase ist, als existenzieller versteht; der Freund, der Big Data als zusehends perfektioniertes System der Überwachung begreift, Snowden, zeigt sich, ist für die kritischeren Geister, die es auch im Valley gibt, wichtig; Patrick, der mitten in der Tech-Kultur steht, aber den Grenzverkehr mit Wiener schätzt. Nichts, was man in dem Buch erfährt, stellt das Bild, das «man» vom Valley hat, auf den Kopf. Die nicht völlig unsympathetische Beobachtung aus der Nähe, beinahe eine Ethnologie dieser Kultur, stellt aber das Wirkliche auf eine Weise vor Augen, wie es die theoretische Analyse in der Regel nicht tut und womöglich auch gar nicht kann. (74cp)

 

6.12. Mank (David Fincher, USA 2020, Netflix)

Herman Mankiewicz, wie Pauline Kael ihn verehrte, ist der Screenwriters' Screenwriter als mindestens gleichberechtigter Künstler, der erste Theaterkritiker des New Yorker war er, bei allem, was er sagte, schrieb und tat (in der Reihenfolge, liest man) außerdem, daran lässt keine seiner Beschreibungen Zweifel, nicht einfach geistreich, sondern der Geistreichtum selbst. Autor, Koautor, der, was er anfasst, mit schneidendem Witz anreichert, das Schwarz-Weiß-Farb-Differenz des Wizard of Oz ist ihm zu verdanken, er war der Algonquin Round Table, nach Hollywood transferiert. Alkoholiker, Spieler, größter Feind seiner selbst, legendär (in einschlägigen Kreisen) der Kampf mit Orson Welles um die Citizen-Kane-Credits, von Kael zur Grundsatzfrage nach der Autorschaft im Kollektivunternehmen Hollywoodfilm hochgejazzt. Die Kael-Frage jedoch stellt Mank, der Film nach Drehbuch des längst verstorbenen Vaters, der Film, um den David Fincher seit Jahrzehnten gekämpft hat, nicht wirklich ins Zentrum. Mank will den Gesetzen des Biopic gehorchen, und tut es, zu denen gehört, dass die Sache umso interessanter wird, je weniger der Gegenstand kanonisiert ist. Und so ist hier einiges drin: das Drama des selbstzerstörerischen wit Herman Mankiewicz, das Porträt des Studiosystems mit seinen Mogulen Mayer, Thalberg & Co, dazu William Randolph Hearst, der Original-Citizen-Kane, der zu Mankiewicz, wie so viele, eine enden wollende und müssende Love-Hate-Beziehung unterhält. Das Buch ist geistreich und angenehm kompliziert, wenn nicht verwirrend, mit zahlreichen Flashbacks, auf Konfrontationen zugespitzt, Höhepunkt: er kotzt Mayer und Hearst vor die Füße. Der Film ist ein vielfaches Verehrungsprojekt: Fincher ehrt den verstorbenen Vater, Fincher Sr. ehrt die überlebensgroße komplexe Figur (à la Kael, aber er mildert den Welles-Diss), Fincher ehrt das alte Hollywood, aber er tut das als die Sorte Auteur, die er ist. Selbst nie Drehbuchautor, aber mit sichtlichem Willen zur Handschrift. Und hier wird es dann wirklich interessant, nämlich seltsam. Mank ist, auf den ersten Blick erkennbar, Pastiche (jedoch eher generisch als konkret von Citizen Kane), schwarz-weiß, mit Hommagen an einstige Dinge, eine Art Rückprojektion aus dem Auto, das durchs Studio fährt, besonders auffällig eine ausgedehnte Überblendungs-Montage, die übertreibendes, aber liebevolles Zitat ist (nicht einer konkreten Montage, sondern der Form). Eher eigen dagegen der Sfumato-Fetisch, mit dem starke Lichtquellen das Dunkle Aufmischen, in der Schreibhöhle Manks inmitten der Wüste sind die Räume meist recht weitwinklig von unten gefilmt; dagegen dann aber auch scharfe Kontur der Figur draußen. Die Kulissen eindrucksvoll, zugleich studiohaft, Mank ist, ist Bild für Bild hyperelegant fincherslick, ist Ausstattungsoper, großes Handwerk eher als großes Kino, und leider neigt das dialogisch brillante Drehbuch zu nicht so guter Letzt dann doch zur Botschaftsverpackung mit Gleichnisschleife darauf: Mank als Hofnarr, als Affe an goldener Leine. Mank insgesamt jedoch, als eigentümlicher filmischer Text mit widerstreitenden Tendenzen (und einem mal wieder ganz und gar in seiner Rolle aufgehenden Gary Oldman, scharf und spitz und aufgequollen zugleich) ist interessanter als das. (72cp)

 

4.12. The Liar (Steve Cavanagh, Irland 2017, Hörbuch, Sprecher: Adam Sims)

Da Lee Child nun in Gestalt seines Bruders über den Haifisch gesprungen ist: Suche nach einem Autor für die Tage, an denen es ein Thriller sein muss. Don Winslow, dem ich auf Twitter wegen seines Anti-Trump-Aktivismus zu folgen begann, schwärmt von Steve Cavanagh, Ire und Bürgerrechtsanwalt, guter Mann also, vor- und paraliterarisch gesehen, dessen Serienfigur Eddie Flynn als Anwalt in New York tätig ist. Ian Rankin blurbt auf dem Cover: "Plotting that takes the breath away", was ich als Kompliment verstehe, aber zu Unrecht. Haarsträubend um fünf Ecken, Verwandtschaftsbeziehungen, Zeitebenen gewickelte Geschichte ist das sehr wohl, aber schon der Gedanke, es zu rekapitulieren, macht mich sehr müde, wobei es zum Kopfschütteln über den juristischen Unfug, der vor Gericht veranstaltet wird, immer noch reicht. Dazu ein steiler Hang zum Klischee, Schurken sind schurkisch, Motive sind finster, die einlässlichen Beschreibungen der Körper- und Gesichtsakrobatik der Figuren evozieren nichts so sehr wie grässliches Overacting völlig unbegabter Darsteller*innen. Bei jedem Twist ächzt das Papier, oder mein Kopf, die Sprache trägt Hardboiled, was der Hörbuch-Sprecher unfreiwillig komisch redupliziert. Das war, sagen wir so: ein Griff ins Klo. (31cp)

 

3.12. Hotel by the River (Hong Sang-Soo, Südkorea 2018, File)

Aus dem Fenster des Hotels am Fluss sieht der eine, der Dichter, den Hangang, eine große Fläche, Hügel auf der anderen Seite. Die zwei Frauen, deren Fenster zur Rückseite geht, sehen den Parkplatz. Der Dichter bekommt Besuch von seinen zwei Söhnen. Man trifft sich, nach Dialoghinundher, im menschenleeren Foyer. Überhaupt ist hier rein gar nichts los. Es ist Winter. Endspiel im Schnee. Der Dichter und seine Söhne haben sich seltsam verfehlt. Der Dichter schläft ein, als er erwacht, ist der Fluß, ist die Landschaft, ist alles weiß. Später ist der Schnee wieder weg, trotz der Kälte. Das Wetter ist wechselhaft, die Zeit ist es auch. Auf dem Parkplatz steht das Auto der Söhne, das früher einer der beiden Frauen gehörte. Sie stiehlt die Handschuhe, die darin liegen. Draußen im Baum eine Elster. Zwischendurch eine Katze. Der Dichter und die Söhne: Sie trinken, sie reden. Die Freundinnen: Sie liegen im Bett, sie gehen spazieren, sie reden. Die Worte sind schwer, aber ohne Gewicht. Es folgt aus ihnen, wie oft bei Hong, weiter nichts. Finale dann im ansonsten leeren Restaurant. Erst nur der Dichter im Bild, der längst vertraute öffnende Zoom setzt die Söhne zu ihm an den Tisch. Auch die Frauen kommen ins Restaurant, die Kamera schwenkt zu ihnen. Die Kamera schwenkt wieder zurück. Soju, die Zunge wird schwer. Der Dichter als Künstler, der nur an sich selbst denkt. Der in sich selbst versumpft ist, jetzt versumpft er mit den Söhnen. Einer von ihnen ist Filmregisseur. Das versteht sich, es ist ein Hong-Film, fast schon von selbst. Der Dichter trägt, gegen Ende, ein Gedicht vor. Dazu ein unscharfes Bild: Tankstelleneinsamkeit. Da sind keine Menschen. Alles ist, ach so, ja, von Anfang bis Ende schwarz-weiß. Todesahnungen im Hotel am Fluss. Sie erfüllen sich. Ich sehe und goutiere das Lyrische. Diese Sad-Sack-Künstler gehen mir aber doch auf den Geist. Ich vermisse den lässigen Witz. (67cp)

 

2.12. Simone Barbès ou la vertu (Marie-Claude Treilhou, F 1980, File)

Schauplatz Pornokino, Paris, Montparnasse. Ein Kommen und Gehen, wobei man vom Kommen nichts sieht, und das Gehen sich eher auf leisen Sohlen vollzieht. Zwei Frauen im Foyer an einem kleinen Tischschen, auf dem Unordnung herrscht. Sie rauchen, sie quatschen, sie führen die Kundschaft in den richtigen Saal. Simone in Lederhosen, immer mal wieder rüber zur Heizung. Einer, der sich als Regisseur eines der Filme ausgibt, beschwert sich, als ginge es um Cinephilie, über die Vorführbedingungen. Am Arm einer jungen Frau kommt ein Blinder, der offenbar recht anspruchsvoll ist. Andere versuchen, ohne zusätzliche Zahlung, in den Saal nach oben zu entwischen. Stöhnen, Ächzen, Geräusche der Lust dringen ins Foyer, auch Pornofilmbilligmusik. Mit enormer Beiläufigkeit ist das alles in Szene gesetzt, der Ort ist billig, nicht unbedingt schmuddelig, erzählt wird von draußen und drinnen nach Art des Botenberichts, nur einmal der Blick vor die Tür, ein kleiner Tumult, weiter nichts. Dieses aber nur der erste Teil, es folgt Simones Besuch in einer vornehmlich von Lesben besuchten Bar, wo sich allerlei zuträgt, eine Band teils älterer Damen macht Musik, später ein Schwertkampf von fransig-spärlich bekleideten Frauen mit Hut, außerdem fulminant die feministische Performance einer Sängerin, die das Publikum rockt. Auch diesem Etablissement fehlt der Glam, aber schmuddelig ist es ebenfalls nicht. Zuletzt fällt ein Schuss, der Doorman ist tot, dieses war der zweite Teil, Simone zieht weiter. Paris, Nacht, noch ein wenig Verkehr auf den Straßen. Einer folgt ihr mit seinem Wagen, hält sie für eine Prostituierte, sie flieht, kehrt zurück, er entschuldigt sich, weil er begreift, dass sie nicht ist, wofür er sie hielt. Sie steigt ein unter der Bedingung, dass nun sie das Steuer übernimmt. Nun fahren sie, meist frontal durch die Scheibe gefilmt, beide im Bild, einen prächtigen Schnurrbart hat er, Michel Delahaye kaum wiederzuerkennen, kurz zieht er ihn zwischendurch ab. Fake ist der Bart, erschütternd echt sind die Gefühle. Musik, sie erzählen sich ein bisschen was von ihren nicht besonderen Leben, bald wird es dämmern, sagt sie, bei ihm strömen die Tränen. Zu Musik, die billig, aber gar nicht schmuddelig klingt, verlässt sie den Wagen, au lit parfait steht am Haus, das nach rechts aus dem Bild verschwindet, der Wagen mit dem Mann fährt an Simone vorbei, nach links am Wasser davon. (83cp)

 

Harriet (Kasi Lemmons, USA 2019)

taz-dvdesk, 3.12. (61cp)

 

 

NOVEMBER

30.11. Tatort: In der Familie (1) (Autor: Bernd Lange, Regie: Dominik Graf, D 2020, ARD Mediathek)

Auftakt der Doppelfolge in München, Dominik Grafs Hometurf, aber dann geht es nach Dortmund, wo dann aber Leitmeyer und Batic auftauchen, als Fremdkörper, die erst zu früh kommen, dann zu spät, zwischendurch nichts tun mit Unterhosengeschenk im Hotel. Die Geschichte ist eine Mafiatragödie, fünfzehn Jahre lang ging das gut mit dem Restaurant, das über Kokainschmuggel finanziert wird. Die alltagskriminelle Ökonomie gerät aus der Balance, als die ’Ndrangheta persönlich ins Haus kommt, als potenziell mörderischer Störfaktor am Essenstisch, im Kinderzimmer, von den Münchnern gejagt. Die Tragödie ist wirklich eine, weil falsche Entscheidungen mit guten Absichten zu schrecklichen Ergebnissen führen. Dass ein Tatort so finster ausgeht, mit Frauenopfer, dass die Polizei nicht Rettung bringt, sondern Verhängnis, geht wohl nur, weil noch ein zweiter Teil folgt. Man darf gespannt sein, wie sehr er das Ausgerenkte wenigstens durch Bestrafung wieder einrenken kann. Graf inszeniert das für seine Verhältnisse mit großer Zurückhaltung, gelegentliche Blitz-Montagen, gelegentlich ein schneller Schnitt, es geht um zwischenmenschliche Details, die Kernfamilie, an der erst alles normal scheint, in der dann nichts mehr gut ist. Eigentlich spielt die Musik in diesem Film aber: die Musik. Grafs Dauer-Soundbegleiter Florian van Volxem/Sven Rossenbach arbeiten, mit subtilen Anklängen an Gialliges, unaufdringlich und verbinden sich mit der präzisen Graf-Inszenierung zu der Sorte Punch und Drive, die subkutan mitreißend wirkt. (73cp)

 

Des (Lewis Arnold, Luke Neal, GB 2020, ITV, 3 Folgen, File)

Der Titel sagt's: Des, mal wieder ein Serienkiller im Zentrum einer (Mini-)Serie, drei Folgen lang. Was auf den ersten Blick wie eine britische Mindhunter-Version aussieht, ist es dann aber doch nicht so ganz. Der Killer: Denis Nilsen (historischer Fall, er ist vor zwei Jahren gestorben) hat in den späten siebziger, frühen achtziger Jahren nach eigener Auskunft fünfzehn Männer getötet. Meist Obdachlose, viele schwul wie er selbst, sie mit dem Versprechen von Essen und Unterkunft zu sich nach Hause gelockt, sie erwürgt, später zerstückelt, verbrannt und entsorgt. Den Mann gab es, genau so, David Tennant, der schon der Doctor war und in Broadchurch grandios, spielt ihn kühl, zynisch, unheimlicher Biedermann mit dem Charisma eines Mörder-Beamten. Und so ganz im Zentrum steht er dann doch nicht, wichtiger als der Killer ist das Polizei-Team, dessen Ethos darin besteht, die Opfer, deren Namen der Mörder nicht kennt oder nennt, ausfindig zu machen, obwohl die meisten von ihnen kaum jemand vermisst. Und obwohl die Chefs eben darum und weil es teuer ist keinen Sinn darin sehen. Es ist dies auch das Ethos der Serie, die zudem noch - hier kommt sie Mindhunters noch am nächsten - den real existierenden Nilsen-Biografen Brian Masters mitführt, von Des selbst als exklusiver Gesprächspartner im Knast ausgewählt (vor allem als Biograf der königlichen Familie für die Sache prädestiniert; btw Des > The Crown, eh klar). Die erste Begegnung der beiden ist interessant, weil Masters, ebenfalls schwul, den Klassenaufstieg auch sprachlich, und im Gegensatz zum stark lower-class-akzentuierten Nilsen, mit besonderer Distinguiertheit performt. In der letzten Folge spitzt sich das Ganze als Gerichtsfilm auf die Frage nach der Zurechnungsfähigkeit des Killers, und damit auf den Unterschied zwischen Mord und Totschlag zu. Wie normal kann einer sein, der tut, was Nilsen getan hat? Die Serie sieht es so: Er wusste, was er tut. Das Warum ist ein Rätsel, aber keines, auf das sich die Erzählung des Falls, als wäre es numinos, fokussiert. Wichtiger sind die Opfer, sind auch die beiden, die, zutiefst traumatisiert, überlebt haben, ist die Frau, die Gerechtigkeit für ihren ermordeten Partner sucht, aber nicht findet. (74cp)

 

Infinite Bad Guy (2020, Website)

Bad Guy, das ist das Video, in dem Billie Eilish in Dunkelgelb durch die papierene Wand bricht. Im Original. Das Original gibt es hier auch, aber vor allem die ungezählten Variationen, die Amateure produziert und auf Youtube eingestellt haben. Hier: trinitarisch geordnet, eines der drei Fenster, wegklickbar, groß, unten laufen die Hashtag-Kategorien durch, fast nicht überschaubar, #ASMR, #Harp, #Zumba, #videogame etc. etc. oder, Aufhebung aller Ordnung durch Zufallsprinzip: #everything, es sind der Fantasie der Abweichung keine Grenzen gesetzt, die interaktive Neusortierung zieht solche Grenzen auch (fast) nicht wieder ein. Des Staunens, denkt man, kein Ende, das läuft, ever gestaltwanderisch, vor sich hin, das Paradox eines Loops, der sich nie identisch wiederholt und doch den Eindruck erzeugt, der Murmeltiertag des Bad Guy beginne immer wieder von vorne. Wie die Bilder wandelt sich auch die Musik, mal sehr, man weniger wiedererkennbar, die Parodie (Snack Guy, #momparody, wirklich sehr lustig, bedauerlich unterklickt) ist möglich, jede tut mit der Musik (oder dem Video), was sie kann, das eigene Instrument, das eigene Talent, oder nur die Aneignung pur, ein endloser Strom, der das Original, die Quelle, feiert und zugleich als viel Größeres überspült, sich als irreduzibler Plural vom Singular eines Werks emanzipiert. (80cp)

 

The History of the Federal Republic of Germany as told by Fehler Kuti und Die Polizei (Von und mit Markus Acher, Micha Acher, Cico Beck, Fehler Kuti, Theresa Loibl, Sascha Schwegeler, Münchner Kammerspiele, Stream am 29.11.)

Bühnendunkel, kein Publikum da, im Vordergrund Technik. Menschen, erst mit Masken über den Kopf wie Entführer (oder Entführungsopfer). Einer liest vom Handy, das leuchtet, den kurzen Bericht, wie einer von der Polizei am Hauptbahnhof aus der Menge gegriffen wird (weil anders, weil schwarz, wird man ergänzen), die Begründung, rassistisch: weil wir gegen euch sind, die ihr uns unseren Wohlstand neidet. Auftritt: Julian Warner (schwarz) in stilisierter Polizeikleidung, es wird dann hell, Banner rechts Seehofer, Banner links Gerhard Schröder, es werden 45 der Polizei gewidmete Minuten mit Fehler-Kuti-(Julian Warner)-Musik, von eher Sun-Ra-Arkestra. Sie springt zwischen englischen Zeilen und deutschen, sie mixt Theater, Musik, Theorie, eher ein Bewusstseinsstrom als eine sich verdichtende These, Warner tanzt, singt, dazu die Band (darunter die Notwist-Acher-Brüder) an ihren Analoginstrumenten, nur Warner spielt später auf dem Synthesizer dazu. Es ist ein Ding zwischen Konzert und Performance, eher eine Abfolge von Songs/Nummern als ein narrativ/dramaturgisch komponierter Abend, aber der Bogen ist klar: Es geht um rassistische Personenfeststellung, die Polizierung der Bevölkerung, Tanz den Anti-Seehofer, nichts dagegen zu sagen, aber das Spiel ins Leere des Streams steht dem Überspringen des Funkens deutlich entgegen. (62cp)

 

29.11. Towards a Common Tenderness (Oda Kaori, Japan/Bosnien 2017, File)

Ein Film, der die Zweifel an seinem eigenen inneren Zusammenhang durchaus inkorporiert. Kaori ist nach Sarajewo gefahren, um Bela Tarrs Filmschule zu besuchen, wie sie erzählt. In Bosnien hat sie einen Monat mit einer Roma-Familie verbracht, man sieht Bilder davon, aber es bleibt dithyrambisch. Sie ist mit der Kamera in ein Bergwerk gegangen, ein Mann namens Bego hat ihr viel gezeigt und erklärt. Es ist dunkel, die Kamera wackelt, man sieht Männer, man sieht Regisseurin Oda Kaori, wie sie den Film, den sie gedreht hat, im Arbeitsraum der Bergewerksarbeiter*innen vorführt (das ist Aragane, ein eigener Film). Man sieht Bilder von bosnischer Landschaft aus fahrendem Zug. Der Sound ist oft getüftelt, ein Klacken, halbtechnische Geräusche, die sich nicht genau zuordnen lassen, nicht als Musik, und diegetisch schon gar nicht. Zwischen die Bosnien-Bilder schieben sich Aufnahmen von Kaoris Mutter, zwischen die Gegenwart schiebt sich die Erinnerung an den ersten Film, den Kaori gedreht hat, in dem sie ihr lesbisches Coming Out hatte, das ihr die Mutter nicht verzeihen kann. Im Ton ist es nachdenklich, ernst, grüblerisch fast, aber auch von der Zärtlichkeit, die der Titel verspricht, ist etwas zu spüren. Das Leichte und das Schwere sind hier eigen gemischt, wobei auch das Leichte das Gegenteil von leichtfertig ist. (67cp)

 

L'année dernière à Dachau (Mark Rappaport, USA 2020, File)

Der Essayfilm als Assoziationsmontage. Bilder aus Letztes Jahr in Marienbad, Bilder, die die Nebendarstellerin Francoise Spira am Set gemacht hat, der Kommentar Volker Schlöndorffs zum The-Making-of-Erinnerungsfilm, den er daraus konstelliert hat. Rappaport konstelliert noch einen drauf, oder zwei oder drei. Das Schloss Oberschleißheim liegt nur acht Kilometer von Dachau. Während des Drehs gab es einen Besuch vor Ort. Von hier assoziiert Rappaport die ästhetisch und ethisch unbefriedigende Geschichte des Holocaust-Films. Es darf Kapo nicht fehlen, es fehlt Leni Riefenstahl nicht, es ist nichts falsch, das Rappaports Dauerkommentar dazu sagt, natürlich wird auch Adorno zum Thema Gedicht und Auschwitz zitiert. Davor noch Assoziationen in andere Richtungen, zur Rollengeschichte der Darsteller*innen, Seyrig und Spira und Pitoëff; und zu Kubricks Paths of Glory, der in Teilen ebenfalls im Schloss Oberschleißheim gedreht worden ist. Also montiert Rappaport Seyrig und Kurt Douglas gemeinsam ins Bild. All das ist okay, so weit es eben reicht. Zu sehr viel mehr als der Frage, wie man damit umgehen soll, dass das eine so nah am anderen ist, nah jedenfalls im geografischen Sinn, reicht es bei Licht betrachtet dann aber nicht. (60cp)

 

28.11. A Promised Land (Barack Obama, USA 2020, Hörbuch, Sprecher: Barack Obama)

Wenig ist überraschend in der Memoiren erstem Teil, alles interessant. Man entdeckt den Obama, den man schon kennt. Er holt weit aus, erzählt, wie es kam. Wie es kam, dass eine Karriere in der Politik überhaupt denkbar wurde, für das Kind der alleinerziehenden, aktivistischen, früh verstorbenen Mutter. Für den in seiner Jugend der Party zugeneigten Mann, der an der Uni seine Kehre zur lese- und denkwütigen Ernsthaftigkeit erlebte. Das Rechtsstudium, die Zeit als Community-Organizer, ein gescheiterter Versuch, fast schon das Ende der politischen Ambition, dann der Triumph mit dem Gewinn des Senatssitzes. Wie rasend schnell alles ging. Wie er Michelle kennenlernt, wie er ein typischer erfolgreicher Vater ist, so dass die Sorgearbeit mit den Kindern doch weitestgehend an der Frau hängenbleibt. Bei allem Bewusstsein, bei aller Liebe. Das mit dem Weit-Ausholen ist Prinzip. Wobei das vielleicht auch nicht stimmt: Er holt jeweils so weit aus, dass man versteht, was die Voraussetzungen sind. Seiner Politikerwerdung. Seiner Haltung zum Rassismus. Seine Haltung zu den Vereinigten Staaten. A Promised Land ist natürlich mal wieder hundertfünfzigprozentig Obama, als Titel der Memoiren. Achieving Our Country war eh schon vergeben, der utopische (und auch der religiöse) Überschuss muss wohl sein, der in der Verheißung steckt, die mehr in Aussicht stellt als nur eine unbeendbare Suche nach der besseren Welt. Was aber der Untertitel des Buchs sein könnte, der eigentliche Kern, denn das ist das Programm Obamas, der philosophische Untergrund: Vom Versuch der Herstellung einer besseren Welt. Genauer: Von all den mühsehligen, kleinteiligen, nie vollständig glückenden Versuchen, nicht das Schlechtere, sondern das Bessere zu erreichen. Also: von Idealen (Verheißungen) orientierte Realpolitik. Dazu liefert das Buch ungezählte Beispiele, nicht als Rechtfertigungsrede, sondern als Rekonstruktion der zeitgenössischen Innenansicht. Obama, der Politiker in seiner Zeit, ist sich, Obama, dem Memoiristen, strikt historisch. Es geht um Entscheidungen und ihren Kontext. So weit, dass der jeweilige Kontext die Lage, und das heißt die für die beteiligten sicht- und greifbaren Optionen des Handelns, erkennbar macht. Hier stand ich, bzw. saß ich, im Oval Office, und konnte wohl anders, kann aber sagen, warum ich tat, was ich tat. Obama versucht, sich selbst Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. (Was vielleicht nicht ganz dasselbe wie Selbstgerechtigkeit ist. Aber natürlich sowieso der Job von Präsidenten-Memoiren.) Der primäre Kontext der ersten Amtszeit (das Buch endet 2011, mit der Ergreifung bzw. Tötung von Osama bin Laden in Abottabad; eine Art Thriller für sich, Obama ist ein exzellenter Erzähler): die Finanzkrise von 2008. Alles steht erst einmal im Zeichen der Abwendung des Schlimmsten, des Zusammenbruchs von Wirtschaft und Banken. Obama lässt das zulaufen auf die Frage von links, ob er mit dem Bailout nicht ein zutiefst ungerechtes System der grotesk ungleich verteilten Güter stabilisiert hat. Er leugnet das nicht, er stellt es nur in den Kontext der damals gegebenen Alternativen (eines Zusammenbruchs, dessen Folgen nicht absehbar gewesen wären). Er weiß, dass er nicht der Revolutionär war, den es gebraucht hätte für die Entscheidung, alles zusammenkrachen zu lassen. Er hält es für denkbar, dass es auf lange Sicht womöglich hätte besser sein können. Überhaupt: Anfechten lässt Obama sich immer von links. Er stellt wieder und wieder die Frage, ob ihn die Macht der Interessen bereits korrumpiert hat. Er skizziert seine Haltungen und Überzeugungen als, grob gesagt, linker Sozialdemokrat. Und er macht deutlich, welchen Flieh-, Druck- und Einflusskräften diese Überzeugungen ausgesetzt sind. Das Funktionieren der checks-and-balances-Politik, man kann auch Kuhhandel-Welt dazu sagen, zwischen Präsident, Senat und Kongress, selten weniger interessant (wenn auch weniger witzig, weniger spritzig), als man es aus West Wing kennt, mit dem großen Vorteil, dass es sich um die nicht-sorkinisierte Wirklichkeit handelt. Obama schildert die Heraufkunft des Wahnsinns bei den Republikanern, an der Figur Sarah Palins, dann auch des birtherism von Trump, der gegen Ende erste wichtige Auftritte hat als der, den man kennt - und den ernstzunehmen Obama zunächst nicht gelingt. Und den er weniger scharf kritisiert als Medien und Presse, auch weite Teile all jener, die sich als seriöse Medien und Presse begreifen, weil sie mit ihrer both-sides-Ideologie dem toxischsten Schwachsinn Auftritte geben. Was mindestens so gut wie in West Wing ist: Wie Obama zu allen Vorkommnissen Kontexte liefert. Das geht kaum je tiefer, als man es in gut informierten Artikeln linksliberaler Zeitungen auch findet, es ist aber jeweils spezifisch sehr viel interessanter, weil es eben die Sicht des Mannes ist, der dann durch diese Sicht informiert Entscheidungen trifft. Die dramatis personae werden immer knapp, aber präzise geschildert, geschult an Formen des realistischen Erzählens, denen äußere Erscheinung und der Eindruck der Person in Gesellschaft und Raum wichtig ist. Unvergessliche Auftritte: Sarkozy, Netanyahu, Medwedew, Putin, Mubarak. Und viele mehr. Nicht zuletzt ist das Buch eine großzügige Lobrede auf alle, die mittun, das Team der Beraterinnen, Berater, der kleineren und größeren Heldinnen und Helden. Sie alle bekommen Auftritte mit Namen, mit Lob, übrigens auch das Personal des Weißen Hauses, kaum Weiße darunter: Wie das dann doch das Thema ist, das viel deutlicher im Zentrum steht, als es zu Amtszeiten stand. Der tiefe, unüberwundene Rassismus der Vereinigten Staaten, den auch die Wahl des ersten schwarzen Präsidenten nicht einmal auf den ersten Blick überdeckt. Man hat an dem Punkt, aber auch sonst, und zwar wohin auch immer Obama seinen Präsidentenblick fallen lässt, den Eindruck, dass der unausgewiesene Wappenheld aller Versuche der Herstellung einer besseren Welt eigentlich Sisyphos ist. (80cp)

 

26.11. Hillbilly (Ashley York, Sally Rubin, USA 2018, Stream)

Ashley York darf sich mit Fug und Recht Hillbilly nennen, kommt aus Appalachia, die Eltern haben sich aus dem Trailer ins eigene Haus hochgearbeitet. Sie aber: lesbisch, erst University of Kentucky, dann ab nach LA. Die Bande sind nicht zerschnitten, sie kehrt rund um die Wahl 2016 zurück in die Heimat, plant einen Film über die Zurichtung der Bewohner der Appalachen zu zurückgebliebenen Hinterwäldlern in Film und Fernsehen, es wird plausibel, wie stark es sich dabei um ein diskriminierendes Othering handelt: Deliverance spielt dabei eine wichtige Rolle, Hillarys basket of deplorables wird selbstverständlich gezeigt - und man versteht gut, wie das bei den weiß Gott nicht privilegierten Bewohner*innen der Appalachen ankommen ist. York ist also hier, um die Welt, aus der sie stammt, zu verteidigen. Sie spricht mit bell hooks, die in einer schwarzen Community in Kentucky aufgewachsen ist, sie spricht mit dem schwulen Autor Silas House, der hier mit seinem Ehemann lebt. Die Soundbites sind leider recht kurz, der Film bleibt durch Atemlosigkeit oberflächlich,  immerhin entsteht ein recht vielfältiges Bild. Ashley Yorks Großmutter, ihr Onkel Bobby: Sie sind glühende Trump-Fans (dabei hat der Onkel noch Obama gewählt). Als Ashley ihnen erzählt, dass sie Hilary unterstützt, sind sie schockiert, aber man versichert sich, dass es die gegenseitige Liebe nicht beeinträchtigen wird. Dann der Wahltag, das Ergebnis, der Schock. Selbst Silas House will die Menschen in seiner Heimat nicht mehr verteidigen, die Doku wird ziellos, franst aus. Womöglich die einzig angemessene Reaktion auf die niederschmettern triumphalen Ergebnisse, die Trump in der Region erzielt. Eine Ratlosigkeit, der man sich anschließen kann. (61cp)

 

24.11. Rêves de jeunesse (Alain Raoust, F 2019, Screener)

Französische Filmwoche, taz (64cp)

 

23.11. Beginning (Dea Kulumbegashvili, Georgien/F 2020, Festival Mannheim-Heidelberg online)

Lang sind die Einstellung, langsam ist das Leben. In Georgien, irgendwo auf dem Land, zwischen Wäldern und Bergen. Starr ruht das Bild, eng ist der Kader, verloren ist Yana darin, die Frau eines allzu ehrgeizigen Priesters der Zeugen Jehovas. Am Beginn brennt der Versammlungsort der Gemeinde nieder, ein Molotow-Cocktail, es gibt Widerstand vor Ort (was man freilich nicht sieht: einen Ort), es gibt, gewaltsam fast, ein Off zu jedem On, das ungeheuer kalkuliert komponiert wird. Manchmal ist das ohne Frage sehr schön. Altmeisterlich die Tafel im Wohnzimmer, chiraoscuro aus Dunkel und Licht modelliert, bis die Gewalt in diesen Raum, alles andere als ein safe space, hereinbricht. Einen safe space gibt es für Yana ohnehin nicht. Die Bäche nicht, die Wege durch Wiesen nicht, der Wald nicht, auch wenn sie dort einmal minutenlang regungslos liegt (habe im Ernst am Rechner nachgesehen, ob eventuell das Bild eingefroren sein könnte). Der Kunstwille ist stark, bis ins lächerlich Manierierte (einmal im Bus Ohr, Lehne, Hand, Drehung des Kopfs, dann immerhin Auge). Sehr ambivalent, wenn die Vergewaltigung in freier Natur unter wildem Rauschen zum Ornament im Landschaftsbild wird. Allzu oft scheint es, als hätte die Regisseurin vor allem nach Rätseln gesucht und sie vor allem dadurch gefunden, dass sie entscheidende Informationen verweigert, etwa die, wie sehr man als real nehmen soll, was man sieht, wie sehr der Charakter des bösen Märchens gewollt ist. Am Ende: Flucht in die Legende, der Körper des Menschen verschwindet wie Sand auf gesprungenem irdenem Boden. (51cp)

 

Bei mir zuhause (Paulina Stulin, D 2020, Print)

Comic-Kolumne, cargo 48 (67cp)

 

22.11. Les choses qu'on dit, les choses qu'on fait (Emmanuel Mouret, F 2020, Festival Mannheim-Heidelberg online)

Ein Liebesreigen der fast schon höfischen Art. Mit der Gegenwart, in der wir leben, hat, was wir sehen, oberflächlich zu tun, mit Handys und Zügen und Paris, der Provinz. Sie arbeiten, irgendwie, sie leben in der Gesellschaft, aber das fällt nicht ins Gewicht. Eigentlich agieren sie in einem philosophischen Traktat über die Liebe, verfasst von Emmanuel Mouret, der die unprätentiöse Leichtigkeit schon bislang auf hinreißende Weise hinbekommen hat, aber hier übertrifft er sich selbst. Die Menschen, die hier auf bewährt heterosexuelle Weise der Liebe verfallen, Männer und Frauen, die aber auch, es ist Frankreich, nicht nur einander, sondern mindestens ebenso sehr dem Diskurs über die Liebe verfallen, und zwar nach vorwärts, immer in etwas hinein, das so nicht geplant war. Der Diskurs ist hier, wir sind nicht bei Barthes, kaum begrifflich verfasst, sondern narrativ stofflich. Es ist immer sehr konkret dieser Maxime (immer passiv, auf Initiativen hinsteuernd, die die Frau dann ergreift), es ist sehr konkret diese Sandra (lose das Mundwerk, lose das Herz, sie liest oder hat, wie man erfährt, als Gaspard und sie einander mit den Büchern der und des andern bewerfen, mindestens einen Band von Jacques Derrida), es ist, bärig und bärtig und sanft wie nur je, dieser von Vincent Macaigne gespielte François. Diese Daphné, diese Louise, diese Victoire (bei der der Reigen beginnt und auch endet; ein Rondo). Mit unendlicher Eleganz erzählt Mouret das in- und nacheinander, setzt als souveränder Spieler die Figuren aufs Feld, bringt sie zum Tanzen. Dazu läuft Musik, vertraute Klassik, die nicht die Gefühle forciert, die nicht ausdrücklich kommentiert und noch nicht einmal primär Stimmungen schafft, sondern auf ihrer Ebene das kommuniziert, was der narrative Liebesreigen, der auf Schmerz, aber nicht auf Tragik, auf Glück, aber nicht auf Ekstase, der vor allem auf den raschen Wandel des einen zum andern hinauswill, und zwar gerade im vor Augen geführten Diskurs über die Besändigkeit und ihre stete Gefährdung, die also, die Musik mit ihren etwas abgenutzten, aber immer wieder und immer noch brauchbaren, wenn nicht wie neu klingenden Schlagern, sagt, ohne es sagen zu müssen: Es gibt in Sachen Liebe nichts Neues unter der Sonne. Man kann jedoch auf ungemein erfrischende Weise davon erzählen. Wenn man es kann, und Emmanuel Mouret kann es, wie es derzeit kaum ein anderer kann. (79cp)

 

Time (Garrett Bradley, USA 2020, Amazon Prime)

Justus und Freedom heißen die zwei ältesten Söhne. Justus nicht wie Justice, sondern wie Just Us, der Unterschied ist entscheidend. Denn Gerechtigkeit mag Sibil (die sich Fox Rich nennt) widerfahren sein, nicht aber Robert. Beide kamen sie nach einem Raubüberfall auf eine Bank in den Knast. Sie ist nach ein paar Jahren wieder in Freiheit, wegen des plea deals (das erfahren wir, wie so manches, eher nebenbei), den Robert, ihr Mann, der Vater der Kinder, verweigert hat. Seine Strafe: sechzig Jahre, ohne Chance zur vorzeitigen Entlassung. Dagegen kämpft Sibil, draußen, nur zweimal im Monat darf sie Robert im Angola Prison in Louisiana (Wikipedia: das größte maximum security prison der USA) besuchen. Sie kämpft, sie ist aktiv in der Gemeinde, sie denkt über Reue nach und bereut, sie tritt öffentlich auf und klagt den Rassismus, der hinter Schicksalen wie dem Roberts steckt, an. Sie baut sich eine Existenz auf, als Geschäftsfrau (etwas mit Autos), sie hat am Ende sechs Kinder, einige offenbar im Gefängnis gezeugt. Garrett Bradley setzt diese Geschichte zusammen, nicht streng chronologisch, denn die titelgebende "Time" ist nicht nur die Zeit im Gefängnis (doing time), sondern selbst Gegenstand der Erzählung. So sieht man am Anfang die junge Sibil, grisslige Schwarz-weiß-Bilder (auch alle anderen Bilder sind schwarz-weiß, die Kopräsenz der Vergangenheiten und Gegenwarten, die Nicht-Differenz von Vergehen und Nicht-Vergehen der Zeit fordert den Verzicht auf den falschen Unterschied, den das Nebeneinander von farbigen und schwarz-weißen Bildern impliziert). Man sieht Robert und Sibil, ein Kuss im Auto, dann verschwindet er aus dem Film, keine Bilder von den Besuchen im Knast. Ein Telefonat, irgendwann, Sibil treibt Geld auf, gibt es aus für Anwälte, wieder und wieder scheitert die Wiederaufnahme des Verfahrens, es bleibt, nie ganz schwindend, die Hoffnung. Ein Sohn wird Zahnarzt, einer studiert Politikwissenschaft. Die Zentralfigur des Films ist und bleibt Sibil, vieles bleibt implizit in Garrett Bradleys Film, die nah dran ist, aber sich nirgends hineindrängt, die Auftritte Sibils zeigt, öffentliche wie private, aber darauf insistiert, dass, wer das sieht, das Ineinander der Zeit, die junge Sibil und die kämpfende, die kluge, die stolze Sibil, sich einen eigenen Reim macht. Schlagend wie unausgesprochen das Argument: Wenn jemand von der leichtfertigen, noch nicht volljährigen Sibil, die eine Bank überfällt, zu Fox Rich werden kann, dieser ungeheuer beeindruckenden Frau, dann muss, wer und was gerecht sein will, mit der Möglichkeit dieser Entwicklung rechnen. Ein Recht, das diese Möglichkeit negiert und unmöglich macht, ist längst in Unrecht verkehrt. Bradley hat aus dieser Geschichte dennoch keine Anklage gemacht, sondern eher ein dokumentarisches Filmgedicht als Hommage, nicht in Dur, nicht in Moll, metaphorisch gesprochen, in Zwischentönen, die die sehr schöne klavierdominierte Musik noch unterstreicht. (78cp)

 

Rosenöl und deutscher Geist (Dina Gudejnova, Richard Bourke, D 2020, Website Wissenschaftskolleg)

Oral-History-Doku, die in Gesprächen mit Männern und Frauen vom Fach der Frage nachgeht, warum die Geistes- bzw. Ideengeschichte (intellectual history) in Deutschland insbesondere in der Geschichtswissenschaft nach dem Krieg kaum noch eine wichtige Rolle gespielt hat. Dina Gudejnova und Richard Bourke unternehmen also eine knappe wissenschaftshistorische Rekonstruktion, lassen, auf dem Sofa im Wissenschaftskolleg oder auch im Büro bei Quentin Skinner oder Martin Jay sitzend, die Aussagen etwa von Eva Marlene Hausteiner und Barbara Stollberg-Rilinger, von Wolf Lepenies und Martin Ruehl nebeneinander stehen. Die Argumente ähneln einander, Diskreditierung durch die Nazi-Philosophie (Alfred Baeumler vor allem), Flucht der bedeutendsten Köpfe ins Exil (Albert Hirschman). Skinner erinnert sich an Kurt Goedel in Princeton, Lepenies berichtet, dass am Institute for Advanced Study in Princeton die Fakultäten, ganz im Gegensatz zum Wissenschaftskolleg in Berlin, die Fakultäten beim Mittagstisch streng getrennt sitzen, Mathematiker, Geistes-, Sozial- und Naturwissenschaftler jeweils für sich. Skinner erklärt, warum er die Begriffsgeschichte, wie Koselleck und seine Schülerinnen und Schüler sie betrieben, für verfehlt hält: Sie jagen, statt nach der Verwendung von Begriffen zu Fragen, nicht existierende Geister. Und Wilfried Nippel sagt, was sicher alle denken: Hans-Ulrich Wehler und sein sozialgeschichtlicher Zugang, so lange prägend, sind längst mausetot. (60cp)

 

Roubaix (Arnaud Desplechin, F 2019, Screener)

Französische Filmwoche, taz (65cp)

 

Adolescentes (Sebastien Lifshitz, F 2020, Screener)

Französische Filmwoche, taz (75cp)

 

21.11. Der Zauberberg (Sebastian Hartmann, Deutsches Theater Berlin, Premiere ohne Publikum, Live-Stream)

Auftritt im Nebel: Männer und Frauen in Fatsuits, sich wölbende Bäuche, hängende, schwingende Brüste, Michelinmännchen und Michelinfrauen, von Kameras im Bild überlagert, den Bühnenraum abschreitend, auf den es hier, jetzt, in diesem Livestream von einer Premiere ohne Zuschauer*innen vor Ort, keine natürliche Perspektive mehr gibt. Die Kameras sind auf der Bühne, nicht drunten im Zuschauerraum (nur später, da verwandelt sich die Inszenierung in eine Art Kino; und vollständig fällt erst die finale Einstellung in die gewohnte Blickperspektive zurück, Schluss, aus, ohne Applaus); die Kameras sind mehrere, nicht zu vergessen: die Draufsicht, nicht zu vergessen die Überblendung als Perspektive rein technischer Art. Linda Pöppel, in weiß, ein Monolog, wie überhaupt der Abend, vielmehr der Roman, weitestgehend in Monologe aufgelöst ist, mit der Ausnahme einer kurzen, ins Lose gehenden Naphta-Settembrini-Passage. Da kommt es zum Randgang, das Abseits der Szene wird zur Szene, Zigaretten werden angesteckt und geraucht, da fällt das Stück ein Stück heraus aus dem Stück, das Licht ist hell, der Blick geht von hinten in Richtung Zuschauerraum (rote, gähnende Leere, vor Ort, sichtbar, aktiv, aber als Teil der Inszenierung, nicht als ihr Anderes: die Technik). Ein weiterer Monolog gegen Ende, aufs Ende zu, nochmal Randposition, aber es passt zur Alchemie dieses Abends, dass diese bewusst loseren Enden die Dichte des Rests nur noch verstärken. Dicht schon, wenn auch arg lofty über Raum und Zeit philosophierend, Linda Pöppels Anfangs-Monolog. Dann aber Auftritt eines hysterisierten Michelinmännchen, erst nur springend, sich windend, mit Entsetzen auf zwei Ziehharmonikahebegefährte, die durch die Hintertür hereinkommen blickend, dann in einen Sturzbach der Worte sich ergießend, die Bühne querend, von der Bühne vorn hängend. Die Wörter hängen hier an den Körpern, als könnten Wörter körperlich werden. Die Körper hängen hier an den Wörtern, als könnten Körper wörtlich werden. Schneesturm und Kriegsmonologe, sich steigern, intensivierend, die Körper wanken zu elektrischen, die Atmosphären modulierenden Klängen, die Körper gebären auch Bilder, virtuelle Masken zeichnen furchterregend ihre Gesichter, zum Schreien virtuos ein von elektronisch verzerrter Stimme als Sound begleiteter Roboterkörper mit Roboterkörpermoves, der von seinem technoiden Beginn ins Existenzialistischste gleitet, Hans Castorps Schrei aus tiefster Seele: Ich muss sterben. Der Zauberberg, als Roman, wird von der Inszenierung zerfetzt, einmal schneit es, vielleicht sind das die Fetzen des Rests. Aber im Akt des Zerfetzens wird, was bei Thomas Mann oft parfümiertes Geschwätz ist, ungeheuer intensiviert, zu Essenz kondensiert, die Empfindung, das Leiden, die Körper der Wörter, die Wörter aus Körpern sind echt, und erstaunlicherweise umso echter, als alles enorm technisiert ist. Roboterkörper, das bizarre, aufwendige, einmal lange unter Ächzen und Mühen nach Art eines Wagenhebers (nach oben, nach unten, ziellos?) gestemmte metallische Dreieck. Zwischendurch eine Bild-Überlagerung, in der die Figuren nur noch irreal interagieren, der Boden als Wand, Michelinmännchen schwimmend-fliegend nach oben ab; Autofahrt durch unheimlichen Baumgärtel-Wald. Nichts hängt hier durch, außer Brüste und Bäuche. Die Dichte der Inszenierung erinnert an In Stanniolpapier, wo alles Druck war, die Worte gewaltsam gepresst. Die Körper auch hier, aber mit weniger klarem Bezug aufeinander, choreografiert als rätselhafte Schrift oder Geste im offeneren Raum. Es ist, weil er dieser zerstreuten, zerfetzten Schrift und ihren eigenen Logiken folgt, kein Abend, dem das Publikum fehlt, sondern ein Abend, der das fehlende Publikum in seine Blickbewegungsarbeit vollkommen inkorporiert. Livefilm essen Theater auf: Was für ein Glück. (88cp)

 

20.11. John Wick (Chad Stahelski, David Leitch, USA 2014, Stream)

Teil eins nachgeholt. Sehr erfreut, dass das Mythische, das in Teil zwei voll etabliert ist, hier ebenso umstandslos eingeführt und höchstens ansatzweise erklärt wird. Etwas rumpeliger als Teil zwei ist das, hält nicht immer die Balance zwischen dem straighten Pathos des Killing-Spree-Marathons und dem potenziell Lächerlichen, das der an sich sehr erfreulichen Humorlosigkeit des Ganzen entspringt. Letztlich ist das ein mit Karacho vor allem durch die Darsteller in den Mainstream katapultiertes Direct-to-video-Teil, kein bisschen überraschend, dass Regisseur Chahelski ursprünglich Stunt-Regisseur war. Gut, dass die Exploitation-Logik dabei bewahrt bleibt. Alles rein funktional oder gleich glorifizierter Realismusverzicht. Auf der Seite des Funktionalen nicht zuletzt die Musik, die nur Puls treiben, die nur Krach machen will und die tatsächlich den Puls treibt und tatsächlich ordentlich Krach macht. Keanu Reeves als das mörderischste Eleganzvehikel, das die Actionwelt je gesehen hat. So ganz nebenbei eine kleine Wire-Reunion (ohne gemeinsame Szene): Lance Reddick am Empfang, Clarke Peters als flott hingemordeter Gast. An kleinen und mittleren Freuden für den Fan ist auch dieser schwächere erste Teil nicht wirklich arm. (68cp)

 

19.11. Hamlet (Johann Simons, D 2019, Schauspielhaus Bochum, 3sat Mediathek)

Eine weiße Fläche, Eis, glatt, Banden an drei Seiten, Hamlet als Eishockey-Spiel, auch die Bank in der ersten Zuschauerreihe passt dazu: Da sitzt, wer gerade nicht spielt, nur gegen Ende wird auch von hier etwas gesprochen, fast nicht gespielt. (Wer auch da sitzt: die Souffleuse.) Die Bühne als offenes Feld, beinahe leer. Hinten hängt eine große kupferne Platte, die sich wenige Male über das Feld bewegt; vorn weiter oben ein kahl weißer Mond. Dazu/nicht dazu gehört jenseits der Bande, jedoch sichtbar, die Frau, die die Musik/den Sound macht. Es ist etwas dazwischen, metallen, elektronisch, auch eine Platte aus Metall mit Schrauben und anderen kleinen metallenen Dingen darauf, elektronisch verstärkt. Kein Krach, sondern Sound, nicht aufdringlich, Hammerschlag möglich, doch selten. Die Bühne, das Feld, the empty space, wie überhaupt Peter Brook nicht so fern liegt. Nur slicker ist alles, viel slicker, vom noblen Verfallscharme von Bouffes du Nord keine Spur. Schon der Anfang macht klar: Hic sunt Streichungen, und zwar galore. Kein Geist tritt auf, gespensterhaft anwesend höchstens der viele Text, der nicht erklingt. Behandlung des Klassikers als Folge von Riffs, die gespielt oder angespielt werden, der Rest ist bekannt, also weniger Schweigen als Echo, das mitklingt und gegenklingt, ungesagt mitgesagt ist. Die Lässigkeit des Verzichts ist etwas, das Freiräume schafft. Die Auf- und Abtritte von der ersten Reihe aufs Empty-Space-Eishockeyfeld vermitteln den paradox gleichzeitigen Eindruck des Improvisierten bei äußerster Präzision. Und Sandra Hüller bekommt es tatsächlich hin, dieses Paradox in ihrer Darstellung zu performen. Die meiste Zeit fast in sich versunken, Worten nachlauschend, die sie spricht, wie sie probierend, nicht sicher, ob sie auch stimmen, ein introvertierter Hamlet, der gelegentlich explodiert. Fang an, fang an, das Schreiduell statt tödlichem Schwertkampf am Ende. Verhalten der Wahnsinn, und darum wahnsinniger nur. Die Bewegungen, nicht nur Hamlets, sondern aller, die hier aus dem On der Auswechselbank an- und auftreten, wie von einem Zufallsalgorithmus sehr genau choreografiert. Manche Bewegung strandet als verdrehter Körper am Rande der Bande. Zwischendurch werden metallene Bowlingkugeln wie Yorick-Köpfe gerollt. Gegen Hüllers Minimalismus erscheint Jens Harzer erst recht als der Chargeur, der er ist: Immerzu muss er tun, was er kann. Und er kann viel zu viel. Aber was für ein lässiger Polonius Bernd Rademacher ist. Gina Haller mit viel Körpereinsatz, es drängt sie gelegentlich Richtung Soundproduktion. Die Körper, sie tanzen, die Sprache, sie ist - in der großartig nüchtern-kühlen Schanelec-Gosch-Übersetzung - oft alltagsnah, von allen erfrischen undeklamiert. (Einziger Wermutstropfen: die Fernsehregie von Catharina Kleber, mit Hochauflösungs-Hackstück-Montagen-Tendenz.) (78cp)

 

18.11. Ökozid (Andres Veiel, D 2020, ARD Mediathek)

Das Kalkül steht diesem vermurkst theaterhaften Fernsehspiel auf die Stirn geschrieben: Wie macht man die Auseinandersetzung mit der Verantwortung der reichen Länder für die globalen Folgen des Klimawandels, also eine gerade in den Details etwas trockene Materie, dem 20-Uhr-15-Publikum schmackhaft? Antwort, vermutlich eher von Schirach als von Bamako, vielleicht auch von Milo Rau inspiriert: Wir machen der Bundesrepublik den Prozess, und zwar als Prozess. Internationaler Gerichtshof, es ist das Jahr 2034, man tagt in Tegel (Den Haag ist wegen klimawandelbedingter Sturmflut außer Gefecht), 31 Länder des globalen Südens klagen gegen die Bundesrepublik, vertreten durch Angela Merkel - durchaus eindrucksvoll ähnlich gespielt von Martina Eitner-Acheampong. Dass sie viel zu jung ist, gibt der Kanzlerin was von ewigem Leben. Gerhard Schröder, auch geladen, taucht natürlich nicht auf. Herangekarrt werden größere und kleinere Stars im deutschen Fernsehformat: Edgar Selge als Richter, Ulrich Tukur als Verteidiger der Bundesrepublik, Nina Kunzendorf als Vertreterin der Anklage, Alexander Radszuhn, Christian Grashof und viele andere als Zeugen. Der Prozess bzw. der Film gibt sich den Anschein von Fairness, auch die Verteidigung kommt zu Wort. Der Mittelweg, der both sides zu Gehör bringt, ist jedoch ziemlich tödlich, denn es bleiben ja doch die Autor*innen die, die den Finger zuletzt auf eine Seite der Waage legen. Und auch Angela Merkel legen sie am Ende noch drauf. Daneben besonders lächerlich ein Medienmanipulationssubplot. Gespielt und gefilmt ist das alles leicht, aber für ein knochentrockenes Brecht-Stück, das es der Konstruktion nach eigentlich sein müsste, dann doch viel zu wenig abstrakt. Die Schaupieler*innen geben den Figuren, und das ist ganz verkehrt, Leben, vor allem Tukur: ganz schlimm. Gut gemeint ist das Ganze. Und schlecht gemacht. Bei weitem nicht zuende gedacht. Ein Lehrstück, aber nur dafür, was passiert, wenn deutsche Fernsehmacher ganz viel wollen, und durchaus was wagen, aber noch beim Wagen nicht aus dem Mediokren geraten. (45cp)

 

All das zu verlieren (Leïla Slimani, F 2014, Übersetzerin Amelie Thoma, Hörbuch, Sprecherin: Nora Waldstätten)

Da haben sich zwei gefunden: Adèle, Journalistin, Mitte dreißig, vom Sex besessen, vom Sex mit allen möglichen Männern, nur nicht mit Richard, ihrem eigenen Mann. Und eben Richard, Arzt, mit ausgesprochen wenig Interesse an Sex. Sie betrügt ihn, nach Strich und Faden, es ist eine Sucht, erfüllend nämlich ist der oft rohe Sex für sie nicht, das Interesse an den Männern erlischt jeweils rasch. Überhaupt hängt Adèle schief in der Welt. Sie verachtet den Job, die Beziehung zu ihren Eltern, die aus Tunesien stammen, ist schlecht. Sie lebt das Leben, auch das als Mutter, als hätte sie es nicht gewählt. Sie folgt einem ihr selbst nicht durchsichtigen Trieb, und zwar bis in den Ruin, sie widersetzt sich andererseits nicht der Konvention ihrer Schicht, der sie folgt. In diesem doppelten Folgen verfehlt sie sich selbst, und zwar total. Eher angedeutet bleibt, wie sich individuelle und soziale Pathologie in der Geschichte verschränken. Das hohle Leben jedenfalls bricht zusammen - und geht doch, am anderen Ort und zu ganz anderen Bedingungen, weiter. Dem Schein nach: Verzeihen, Befriedung, Neubeginn in der Provinz. Der Vater stirbt. Keine Frage jedoch: Richard und Adèle (für das Kind, Lucien, interessiert sich das Buch herzlich wenig) sind umgezogen von einer Scheinbeziehung in die nächste, in der nun für Adèle der masochistische Aspekt überwiegt. (67cp)

 

Vorspiel (Peter Kahane, DDR 1987)

taz-dvdesk, 19.11. (75cp)

 

16.11. La fiancée du pirate (Nelly Kaplan, F 1969, Filmfest Mannheim-Heidelberg Stream)

Tellier heißt der Ort, er ist fiktiv. Die handelnden Personen haben Namen, aber wichtig sind sie nicht als Individuen, sondern als Funktion und, die Männer, als bloße Vertreter ihres Geschlechts. Der Trieb ist eine grobe Sache bei ihnen, sie halten ihr Anrecht auf den Körper der Frau, die sie wollen, für eine Art Anrecht. Sie denken sich auch beim Vergewaltigen weiter nichts. Der Bürgermeister (der Mann mit dem meisten Land), der Apotheker, der Ladenbesitzer, einer schlimmer als der andere. Und dann ist da Marie (Bernadette Lafont). Erst gedungen von Iréne, der Landwirtin, die auch ein Auge, und sich, auf die junge Frau wirft. Stumm und lüstern glotzt der Opapa, bekommt von Marie gelegentlich einen Löffel der Suppe. Als Maries Mutter stirbt, siedelt sie um in deren Hütte. Windschief ist die, ohne Anschluss an die Gemeinschaft, kein Wasser, kein Strom. An der Wand Zettel und Poster, auffällig eines in rot: Non, non et non. Marie stellt einen Anschluss anderer Art her, sie findet einen äußerst wirksamen Hebel im Wirtschaftskreislauf des Dorfs: in der Ökonomie des Begehrens. Sie prostituiert sich, nun fließt das Geld (der Männer) in ihre eigene Tasche. Zwischendrin utopischer Ausblick: Ein Mann, der auf dem Land Filme vorführt, öffnet ihr neue Horizonte. Und macht ihr Geschenke, vor allem das Tonbandgerät. Viele Mittel hat Marie nicht, sie nutzt, was sie hat: ihre Jugend, ihren Körper, dann das Gerät zur Erpressung. Der Film ist eine anhysterisierte Groteske, formal ohne Sperenzchen, von etwas ermüdender Ausführlichkeit. Die Männer sind Karikaturen, ihre Frauen im übrigen auch. Erzählt wird die Geschichte einer Emanzipation, die keine Gefangenen macht: Nur die Destruktion der Gemeinschaft (Happy End als unfreiwillige Tonband-Konfession in der Kirche) hilft hier irgendwie weiter. Marie räumt ihre Hütte, die immer nobler und poppiger wurde, aus, zündet sie an. Sie geht auf und davon. Ins Kino, es läuft ein Film mit viel versprechendem Titel: «La fiancée du pirate». (68cp)

 

Alone (John Hyams, USA 2020, File)

Sie ist unendlich oft schon erzählt, diese Geschichte. Die Frau, die vom Psychopathen gejagt wird, im Hellen und auch im Dunkeln, die sich ängstigt, bis zur Panik, die leidet, die in den Keller gesteckt wird, die flieht und weiter verfolgt wird. Am Ende hat der Mann, hat der Film sie und uns soweit, dem Täter nur das Schlimmste zu wünschen, ein Messer im Bauch, brutale Gegengewalt, Kastration. Die Regie macht sich dabei einen schlanken Fuß, John Hyams tut das sogar höchst kompetent, aber er tut es in der Sorte luftleerem Raum, mit der Sorte rein psychopathischem Täter, die die Vorwandstruktur nur deutlicher macht: Alone ist torture porn, gewiss gehobener Güte, vorgeschoben wird die Identifikation mit dem Opfer, dahinter aber steht die doppelte und dreifache Lust, nicht nur die am Schrecken, der der Frau in großer Ausführlichkeit widerfährt, sondern auch die Lust am Verfolgen, die Lust am Zeigen, die Lust an der Gewalt. Daran mag sich weiden, wer will. I would prefer not to. (40cp)

 

Der Menschenfeind (Anne Lenk, Deutsches Theater Berlin 2019, 3 Sat Mediathek)

Eng und grau ist die Bühne, die vierte Wand wird in der Fernsehaufzeichnung sehr bewusst nicht durchbrochen: keine Ahnung von Zuschauerraum. Eine Geste der Verengung, der Abstraktion, es gibt keine Requisite, der Raum bleibt leer. Der Boden ist gestreift, hell und dunkel, die Wände sind aus elastischen Gummiseilen gespannt, auch das ergibt ein vertikales Hell-Dunkel-Muster. Die Kostüme ebenfalls in schwarz oder weiß oder Grauton dazwischen. Röte um die Augen und einer hat einmal Tennissocken an mit roten Ringen, die zieht er dann aus. Mit einem Wort jedenfalls: Es gibt keinen Hintergrund, keine Referenz auf eine Zeit, einen Ort, Molières Gesellschaftskomödie wird hier ohne Gesellschaft gespielt. Was so hervortritt, ist zum einen die Sprache (Übersetzung Jürgen Gosch, Wolfgang Wiens), ist zum andern das, auf das Molière schon mit den Titel hinauswill: die Figuren als Typen. Nichts Neues vom Menschen, heißt das, nur das Schlechte, das man schon weiß. Indem Anne Lenk die Typen aus dem historischen Hintergrund des Stücks löst, macht sie einen abstrahierenden Entzeitlichungsschritt: Was bleibt, ist eine Typenkomödie ohne Anker, im abstraktgrauen Raum, zwischendurch gelegentlich Disco, ohne tieferen Grund. Die Darsteller*innen sind da von vorneherein auf verlorenem Posten, Ulrich Matthes' Tendenz in hohles Bedeuten kommt das leider mehr als entgegen. Auch die anderen, Ausnahme: Franziska Machens, schaffen schauspielschülerisch an, man spürt den Selbstgenuss beim Spielen in jedem Satz, Komödie ist, wenn man die Züge verrenkt So führt die Inszenierung die Komödie, deren Problem das Abstrakte schon ist, nur noch weiter weg von allem Realen. Es gibt kein Wahres in der falschen Behauptung von Überzeitlichkeit. Wenn es so mit klassischen Dramentexten verfährt, geht das Theater am Ende leer aus, und sei es auf noch so hohem Niveau. (58cp)

 

15.11. Der Mensch erscheint im Holozän (Alexander Giesche, Schauspielhaus Zürich 2019, 3 sat Mediathek)

Der Regen, der Sound, elektronischer Lichtspritzer ist, und auch Regen. Zuvor schon weißes und auch erkennbares Rauschen. Zwei Menschen erscheinen, im Anthropozän, die ältere Frau, der jüngere Mann, sie ermessen die kurze Zeit, die sie haben. Aus dem recht späten Text von Max Frisch, der durchzogen ist nicht von der Furie, sondern einer Melancholie des Verschwindens, der Naturgeschichtliches und den Gedächtnisverlust seines Helden zusammenbringt und -zwingt, sind wenige Stellen genommen, teils werden sie wiederholt. Sprech-Szenen: Karin Pfammater und Maximilian Reichert intonieren diesen Text mit einer Mischung aus Überzeugung und Naivität, mit wahrer und doch lässiger Empfindung. Sie sprechen, als würden sie gesprochen und nähmen jedes Wort als eigenes an. Sie gehen, wie die Inszenierung, dabei durch Atmosphären. Sie begegnen der Riesenechse, es steckt einer von ihnen darin. Mit Kindern spielt er die Rettung beim Erdrutsch als Kinderspiel nach. Sie kommen aus heiterem Himmel, die Kinder. Und der Nebel, der kommt auch aus heiterem Himmel. Beziehungsweise der Nebelmaschine. Denn die Maschinen sind durchaus präsent. Die Poesie ist nicht auf das Verbergen ihrer Herstellungstechniken angewiesen. Auch die Poesie kommt aus dem Apparat, vielmehr steckt sie vor allem in der Selbstverständlichkeit, mit der die Apparate neben den Menschen anwesend sind. Das Theater ist leer. Das Theatertreffen fiel aus. Die Fernsehversion (unaufdringlich virtuos vom Altmeister Andreas Morell inszeniert) trägt Corona-Zeichen, die stage hands mit Masken. Man muss feststellen, dass die Melancholie des leeren Theaters, der leeren Sitze, die gleich am Anfang im Bild sind, zu diesem Abend hervorragend passt. Abend? Eine andere Zeit? Es ist alles im Vagen situiert, einerseits. Aber es ist ein Vages, das, was man sieht, was man hört (die viele grandiose Musik), was man spürt, sehr präzis auf den Punkt bringt. Nichts verliert sich hier, wie etwa bei Thom Lutz oft, ein wenig auch in seiner anders großartigen Holozän-Inszenierung, im Ungefähren, im Nebel. Nichts verliert sich im Spiel mit Wort, Ding, Gesang wie bei Marthaler. Hier ist alles sanft, aber genau. Hier kommen ästhetisch Sachen zusammen, von denen man gedacht hätte, sie widersprächen einander. In aller Ruhe kommen sie hier zusammen. Das Theater ist leer. Die Bühne ist die Welt, als tödliches Kinderspiel (mit vorerst gutem Ausgang). An Ror Wolf kann man denken, wie er die Zeit aufhebt, in der Natur, im «es» in der Sprache: «es schneit, dann fällt der regen nieder / dann schneit es, regnet es und schneit / dann regnet es die ganze Zeit / es regnet und dann schneit es wieder.» (82cp)

 

 

14.11. Die Ladenhüterin (Sayaka Murata, Japan 2016, Übersetzerin Ursula Gräfe, Hörbuch, Sprecherin Bettina Storm)

Keiko Furukura ist nicht unglücklich mit ihrem Leben, das kann keine und keiner verstehen. Sie arbeitet, seit achtzehn Jahren schon, als Aushilfe in einem Konbini, einem Convenience-Store, kleinem Supermarkt also. Sie hat keinen Mann, hat nie einen gehabt, auch keine Frau, hat es von sich aus niemals vermisst. Ihre kleine Schwester, die sich für sie schämt, hat ihr Ausreden beigebracht, die die mit Kopfschütteln bis Entsetzen quittierte Abweichung camouflieren. Keiko erzählt diese Geschichte. Viele Details aus der Convenience-Store-Welt, die Kolleginnen (meist) und Kollegen (der Chef; Nummer acht schon in ihrer Zeit im Geschäft), wie sie sprechen, sich geben, wie sie sie nachahmt, um als eine unter anderen zu erscheinen. Da taucht ein Mann auf, als Aushilfe, der, stellt sich heraus, eine Frau sucht und voller archaisch-sexistischer Vorstellungen und Incel-Neigungen steckt. Ein Nichtsnutz, aber mit ihm tut sich Keiko zusammen. Er haust bei ihr, Sex haben sie nicht. Von außen sieht es einigermaßen nach Ottonormalverbraucherrealität aus. Von innen: ein schiefes Arrangement, zwei Außenseiter zusammengefügt durch sozialen Druck. Das Buch zeichnet eine Gesellschaft, die Abweichung nicht erträgt, schon gar nicht die Abweichung einer Frau in Richtung Asozialität. Die Autorin dagegen schildert ihre Protagonistin als eine, die nicht unglücklich ist mit ihrem Leben. Oder nicht unglücklich wäre, nähme die Mitwelt sie so, wie sie ist. Die Schilderung ist klar und schlicht, leider nicht nur geschildert, sondern etwas überausdrücklich oft noch erklärt. Ein wenig Malen nach Zahlen, was nichts daran ändert, dass am Bild alles stimmig erscheint. (63cp)

 

Berlin Oranienplatz (Hakan Savaş Mican, Gorki-Theater 2020, Gorki-Stream)

Hakan Savaş Mican hat sich einen Mann ausgedacht, aus dem Berliner Oranienplatz-Leben gegriffen, ein bisschen Klischee, sozial situiert, nah an Realitäten. Er heißt Can, nennt sich gern Gianni, er ist Mode-Designer, jedenfalls auch, es spielt ihn in Micans eigener Inszenierung, sehr lässig, Taner Şahintürk. Can hat einen Laden am Kudamm, er hat einen coolen alten Mercedes, vor allem aber hat er ein Problem: Er hat mit gefälschter Markenkleidung betrogen, ist aufgeflogen, hat fünf Jahre gekriegt, das Stück spielt am Tag, bevor er die Haft in Tegel antreten muss. Oder müsste, er spielt mit dem Gedanken, nach Istanbul zu verschwinden, Abflug in Tegel, dabei spricht er kaum Türkisch. Das Stück, eine Art well made play in Einzelbegegnungen der wichtigen Menschen in Cans Leben, lässt diese in Dialogen Revue passieren: die Liebe seines Lebens, die er verschmähte, die nun in mehr oder minder bürgerlichen Verhältnissen lebt; die Mutter, die gütig ist, der Vater am Landwehrkanal; der eine Freund, der andere Freund, einer, dem das Leben übel mitgespielt hat, der aber nun den Jazzclub betreibt. Eine Live-Jazzband auf der Bühne, die alles begleitet, auch Soloauftritte mit Gesang. Und viel Film, sehr viel Film, auf die Leinwand, die den Bühnenhintergrund abgibt, projiziert; im Stream sind die Filmszenen freigestellt, also nicht Bewegtbild auf Bühne, sondern einfach: Bewegtbild als Film, mit seinen etwas anderen Realismus-Konnotationen. Erstaunlicherweise passt es aber gut, was mit der flüssigen Montage der Bühnenbilder wie der von Bühnen-und-Film-Bild zu tun hat. Runde Inszenierung, rundes Stück, das oft ohne Umschweife sagt oder vor Augen führt, was Sache ist, an den Figuren, an ihren Schicksalen interessiert. (63cp)

 

13.11. Kajillionaire (Miranda July, USA 2020, File)

Kernfamilienbande, von instrumenteller Diebesvernunft in die eine, von Miranda Julys Skurrilitätsucht in die andere Richtung gezogen, vielmehr gebogen: I prefer Kore-eda. Die Figuren sind zunächst, und nicht nur an der Oberfläche, die Summer ihrer Marotten. Bleischwerer Anker als fürs Leben verängstigter Ton- und Ausdruckslosigkeit: Evan Rachel Wood als Figur, die den zugegeben großartigen Namen Old Dolio nicht nur trägt, sondern als solche mit großer Selbstverständlichkeit auch adressiert wird. Vater-Nerd und Mutter-Nerd, deren Leben von außen bestimmt ist, vom rosa Schaum, der pünktlich die Wand runterleakt; getrieben vom Zwang zum Erwerb, aus nicht näher angegebenen Gründen auf bizarre Formen des Trickbetrugs spezialisiert. Wären die Ticks nicht im Kern grundlos, wäre nicht alles, was alle hier treiben, im default modus immer bizarr, wäre die Welt nicht durch und durch, fast Wes-Anderson-haft zuerst und zuletzt Schöpfung ihrer Willkürgöttin, ja, wäre dies ein Film, der sich für das Funktionieren und das Agieren von Menschen in wiedererkennbaren Wirklichkeiten interessierte, dann, naja, dann wäre er vor allem kein Film von Miranda July. Wenn man ihn - widerstrebend, sehr widerstrebend in meinem Fall - zu seinen eigenen Bedingungen nimmt, dann ist er ein Märchen aus einer wiederverzauberten, aber tödlich, alle Gefühle und alles Nicht-Instrumentelle paralysierenden Welt. Immerhin wird, erwartbar aus unerwarteter Richtung, Old Dolio der Erlösung teilhaftig, aus der Paralyse mit reichlich penetranter Musik in Richtung Liebe gerüttelt. Und eine richtig große Sequenz gibt es zwischendurch doch: Der Einbruchdiebstahl zum Tode, der zum Abschied ein letztes Mal Leben für einen sterbenden alten Mann inszeniert. Musik am Elektroklavier. Hier haut die Mischung bittersüß hin. Trotzdem: I prefer Kore-eda. (61cp)

 

The House that Jack Built (Lars von Trier, Dänemark etc. 2018, Arte Mediathek)

Im Jahr 2011 gesteht Lars von Trier auf einer Pressekonferenz in Cannes: «I understand Hitler!» Kein Jubel, viel Trubel, Festivalausschluss. Sieben Jahre später kehrt er mit einer zweieinhalb quälende Stunden langen Verfilmung des Satzes zurück an die Croisette. Versteh mir einer die Franzosen. Vielleicht, weil das Ganze so aufgebrezelt daherkommt? Mit Bruno «Hitler» Ganz als Therapeuten, der sich schlussendlich als Vergil der Göttlichen Komödie entpuppt. Entsprechend geht es am Ende hinab ins Inferno. Dazwischen: Serienmord als schöne Kunst betrachtet, Bildgewölle, Genie-Diskurs, Selbstzitate, Transgressionen der einfach nur widerlichen Art, also Kindererschießen zum Beispiel, mein lieber Herr Schützenverein, dazu quatscht Jack Zeug daher, das ungefähr so intelligent ist wie das Gelaber eines Besoffenen um halbzwei in der Nacht an einem mittelstädtischen Tresen. Es war in Lars von Triers Lebensmitte (oder doch ein wenig darüber hinaus). Als er sich fand in einem dunklen Wald. Denn abgeirrt war er vom rechten Wege. Und hat das erste Mal, so weit ich das sehe, einen Film gemacht, der zugleich dumm, ekelhaft, sterbensöde und rettungslos selbstbesoffen ist. (15cp)

 

12.11. Tatort: Limbus (Max Zähle, D 2020, ARD Mediathek)

Wenn es dem Tatort zu wohl wird, geht er aufs Eis. Wohler als Münster mit Börne und Thiel wird's nicht, eingespielt, ausgeleiert, normalerweise fade Witzparade. Hier aber nun eine Abweichung, die ganz gut gelingt. Börne, der eigentlich ein Buch über den Tod schreiben will, bekommt Praxiserfahrung, die ihn (fürs erste) kuriert. Rempelei mit Unfall- und Komafolge, Kollege Jacoby (Hans Löw hat viel Spaß) gar nicht koscher und ganz sicher kein Arzt kommt ins Spiel und Börne landet im Limbus. Börne als Geist, den keiner sieht, im richtigen Münster, in Szene gesetzt mit lensflares from hell. Börne als Anwärter auf Gang ins Licht, Bürokratiesatire mit Charon-Thiel (Axel Prahl, Doppelrolle, Alptraum-Verschiebung), Raumausstattung lässt sich mit dunklem Wasserbunker nicht lumpen. Haller/Alberich (ChrisTine Urspruch) darf die Wahrheit und die Liebe rauslassen, ermittelt wird auch, da kennt das Genre, so weit es gefasst ist, kein Pardon. Und wie meist, wenn der Tatort, etwa murmeltiermäßig in Stuttgart (Brüggemann), die Abweichung sucht, kommt gute zweite Liga hinaus, wenn man es mit ernstzunehmenden Werken des Genres vergleicht. Für einen Tatort nicht schlecht, man traut sich was, wenn auch nicht wirklich, aber schön souverän gemacht ist es in diesem Fall schon. (64cp)

 

Deine kalten Hände (Han Kang, Südkorea 2002, Hörbuch, Sprecher Rike Schmid, Heikko Deutschmann)

Die Hülle ist das, was den Körper oder Gegenstand so umgibt, dass sie sich ohne Mühe von ihm abtrennen ist. Die Schale ist mit dem Körper oder Gegenstand fest verbunden. Der Künstler, Tang, der in einer Form der Herausgeberfiktion erst Gegenstand der Erzählung, dann in nach seinem spurlosen Verschwinde gefundenen Aufzeichnungen ihr Subjekt ist, macht livecasting-Kunst. Er stellt Gipsabgüsse her, von Körperteilen von Frauen, und die Frage, ob das Hüllen sind oder Schalen, führt ins Zentrum des Buchs. Das Künstler-Ich stellt sich, als durchaus auch für sich selbst nur bedingt transparentes, in Schlaglichtern aus der Kindheit vor, an denen sich moralischer Schein und moralisches Sein fast schon unlösbar verdrehen.  Zwei Frauen sind es, die Tangs Interesse und sein auch alles andere als simples Begehren auf sich ziehen. Die eine, L, ist sehr dick, die andere, E, ist undurchschaubar und schön. Von L macht Tang Ganzkörpercastings, Hüllen, in die er sich als Sarg hinein imaginiert. Eingelegt in Tangs Erzählung ist Ls eigenes Körper- als Essstörungsdrama, ist Es Körperdrama, das auf die Amputation eines sechsten Fingers an einer Hand zurückgeht. Auf diese Weise hat alles, was am Rande des Sadomasochistischen ausagiert wird, Vorgeschichten, aber nichts lässt sich auf sie reduzieren. Die Geschichte und die Beobachtungen stecken voller Wendungen und Nuancen, sie hat einen Erzähler, an dem sich der gerade Blick unkalkulierbar bricht. Hände, die schönen Hände von L, die zum riesenhaften Körper so wenig passen wir ihr Kopf, kehren wieder als Leitmotiv. Auch die Hitze auf der Haut, das Gefühl des Verbrennens beim Erhärten des Gipses, die Kälte der Seelen, das Abgelöstsein der Hüllen, aber es sind im Grunde nur Hüllen in Hüllen, oder sind es doch Schalen, an denen Hautstück und Schamhaare hängen, die durch Han Kangs Roman paradieren. Man kann nicht von Abgründen sprechen, nur dass die Schalen und Hüllen durchaus unheimlicher sind. (78cp)

 

11.11. Dick Johnson is Dead (Kirsten Johnson, USA 2020, Netflix)

Dick Johnson is dead. Oder auch nicht. Eine autofiktionale Homemovie-Doku mit Performance-Momenten, alles wahr, aber nicht alles dokumentarisch, Begleitung des alzheimerkranken Vaters zum Tode. Er legt sich brav in den Sarg, er macht die Trauerfeier zu Lebzeiten wie die absurden fiktionalen Tod-Performances, von Stuntmen unterstützt mit. Performances, die den banaleren Tod spektakuläre antizipieren, for the fun of it, den ich dabei aber sicher nicht hatte. Ist der Film eine Auseinandersetzung mit dem trotzigen Unwillen, Gedächtnisverlust, Sterben und Tod zu akzeptieren - das jedenfalls wäre er gerne -, oder ist vieles daran nicht doch Symptom dieses Unwillens? Oder sind, mit einer quirkyness, der mir doch ziemlich gegen den Strich geht, das Sentimentale, das Reflektierte, der Witz, der heilige Ernst hier auf unentwirrbare Weise vermischt. So wird das wohl sein, womöglich darf man das Adventistische daran (eine Religion des Erlösungsaufschubs über den Tod hinaus) nicht unterschätzen. Für meinen Geschmack funktionieren die Intermezzi alle (bis auf das hinreißend campige Musikvideo mit Glitzer und Tanz) auf nur bedingt freiwillig cringy Manier, die Momente wahrer Begegnung liegen konventionell dokumentarisch dazwischen, gelegentlich bringt vielleicht doch erst der Kontrast sie hervor, als leisen Moment am Rand des Verdeckungs-Getriebes. Mixed bag, aber farewell, Dick Johnson, man sieht sich am Ende der Tage. (55cp)

 

9.11. Avengement (Jesse V. Johnson, GB 2019, Stream)

Enge Räume: Pub, Knast, Fahrstuhl, Pub (in der Reihenfolge ihres Erscheinens), seltsame Disco. Daraus folgt, dass es bei den Kämpfen von Scott Adkins eher um brutale Schlägereien geht als um elegante Martial-Arts-Fights. Alles kann zum Schlag- oder Stechinstrument taugen, alles wehrt Adkins ab, selbst mit Messer im Leib. Sein Gesicht, als er den Pub betritt, erzählt schon fast die ganze Geschichte: Napalm-Narbe, Schnitte horizontal und vertikal, gefährliche Amalgam-Schneidezahn-Vorderfront. Auftritt also: Pub, britisch, Münder wie Körper reden entsprechend. Am Tresen sitzend dröselt Adkins auf, was geschah. Wie sein Bruder ihn verriet, doppelt und dreifach; indem er ihn unwissend zum Agenten seiner Beraubung der Ärmsten machte durch das Kuckucks-System; indem er im Knast, dem übelsten aller Knäste, die Vergewaltiger und Mörder auf ihn angesetzt hat. Nun ist die Mutter tot, Cain, so heißt er, die Bruder aber nicht Abel, ist raus, seine Narben werden humorlos in Flashbacks runtererzählt, während die Sache vorwärts auf die finale Konfrontation mit dem Bruder hinausläuft. Knochentrocken ist das gefilmt, von einer Enge in die nächste, Cain eher Erlöser als Mörder, einer, der Rache als Gerechtigkeit buchstabiert, seine Mission in der Vollendung der Rache Namen für Namen der Gerächten erfüllt. Draußen wird Wetter als Gewitter ausbuchstabiert. Sehr konsequentes Teil, Adkins klasse, das musikalische Leitmotiv verbindet das Erhebende mit dem Repetitiven, nirgends ein Jota zu viel. (71cp)

 

8.11. Joe Biden. American Dreamer (Evan Osnos, USA 2020, Ebook)

Wenn sich das liest, wie eine seeehr lange New-Yorker-Reportage, dann liegt das daran, dass der größte Teil sich genau daraus auch zusammensetzt: Reportagen, die zuvor, vor allem in diesem Jahr im New Yorker erschienen. Das heißt: Das Analyseniveau wird niemanden überfordern, kompensiert wird das durch Zugang zum Objekt. Osnos hat Biden mehrfach getroffen, in dessen Haus in Wilmington, hat ihn in diesem Jahr genau beobachten können. Außerdem Gespräche mit Obama und anderen, es ist die Sorte Berichterstattung, die Teil des politischen Systems und stolz darauf ist. Viel Neues ist über Biden nicht zu erfahren, aber alles andere wäre auch seltsam bei einem Mann, der seit fünfzig Jahren mehr oder weniger stark in der politischen Öffentlichkeit steht. Das Bild, das man hat, wird vom Autor, der sympathetisch zu seinem Gegenstand steht, nur bestärkt: Biden als Mann, an dessen Charakter und persönlichen Zügen das Besondere das Nicht-Besondere ist. Mr Smith Goes to Washington ist das nicht, da Biden ja früh schon, nach seiner ziemlich sensationellen Wahl als jüngster Senator als Polit-Profi in Washington war, aber immerhin ist er da stets mit dem Zug hingependelt. Der Junge als Stotterer, der er latent womöglich bis in die Debatten hinein bleibt. Ziemlich schlechter Student, hinteres Drittel, kein Ivy-League-Präsident. Die persönlichen Dramen, der Unfalltod von Frau und kleinem Kind, vor fünf Jahren der Krebstod des Sohns. Biden, der kein großer Redner ist, für den das Wort kein großes, sondern ein mittleres Medium ist. Der zwar viel, sehr viel redet, der den Raum gern mit Worten füllt, aber es ist der Raum, den er als Medium zwischen sich und dem anderen begreift: Die Worte, so sehr sie viele sind, wollen diesen Zwischenraum überwinden. Taktiles Reden, Reden als Tätscheln, prone to gaffes, weil er gelegentlich erst redet, dann denkt, auch sonst tätschelt er gerne, wie man weiß, das wurde dann ja auch zum Problem. Biden, der Mittler, der immer noch an Bipartisanship glaubt, der so ziemlich alle Staatsmänner und -Frauen als Senator kennengelernt hat und auch ihnen gerne das eine oder andere Ohr abgekaut hat. Osnos schildert Biden als typischen Vertreter der «silent generation» (diese Generationsbesessenheit immer), aber auch als einen, der an seinem Männlichkeitsbild zu arbeiten gelernt hat. Kein Intellektueller, anders als Obama (wie sehr die beiden zueinander gefunden haben, schildert Osnos recht ausführlich), aber wie Obama Zentrist. Aber ein Zentrist, der die progressive Linke (auch die in sich selbst) zu integrieren versucht, Osnos legt den Akzent auf die «joint task forces», die Biden als gewählter Kandidat ins Leben rief: Mit Sanders, auch mit AOC, die das Klimaprogramm der Demokraten gemeinsam mit John Kerry entwerfen soll. Osnos glaubt an eine vergleichsweise progressive Agenda des Präsidenten, der Historie zum Trotz, oder auch gerade wegen der Historie, die überdies zeigt, dass Biden stets working-class- und gewerkschaftsnah war. Er werde sich, «ever the weathervane», den drängenden Fragen des Klimas und der emanzipatorischen Politik öffnen, nicht als Opportunist, sondern als Erspürer von Stimmungen, der auf dem Weg der Integration Wege zum Möglichen sucht. (64cp)

 

7.11. Arsène Schrauwen (Oliver Schrauwen, Belgien 2014, Übersetzung Helge Lethi)

Es beginnt autobiografisch, im ersten Bild bringt sich der Verfasser, Oliver Schrauwen, gleich zu gesicht. Dann aber geht es zurück, der Protagonist trägt den Namen des Autors, die graphic novel jedoch nicht auto-, sondern opafiktional. Mit der Betonung auf fiktional. Am Anfang wird ein Datum genannt, Vortäuschung historischer Realität. Dann ab mit dem Opa per Schiff in eine belgische Kolonie in Afrika, um auf eher unbestimmte Weise seinem Cousin zu helfen, der auf eher verrückte Weise an einer utopischen Zukunftsstadt baut. Einerseits geht diese Geschichte gelegentlich in ordentlichen Panels in gleichbleibender Zahl scheinbar geordnet voran. Aber der Wurm ist drin oder der Strauß, jedenfalls ein psychedelisches Tier der sehr speziellen Sorte. Nicht selten, also eher öfter als nicht, bricht die Ordnung sowieso auf, die Freiheiten, die der Zeichner sich nimmt, sind groß, der Einfallsreichtum ist es auch. Die ganze Anmutung der Seitenkompositionen ist verschärft grafisch, mit Wellen, schlingpflanzenartig, nur dass die Schlingpflanzen weniger organisch wirken denn vielleicht tapetenartig ornamental. Kapiteldoppelseiten flippen sowieso aus. Die Individuen dagegen nicht sehr individuell, in Gruppen reduzieren sich Köpfe öfter zu leeren Kreisen. Also: sehr gestaltet wirkende Formen, insbesonder auch Formen von Wahnsinn, die Hitze, das Bier, die Fantasie, der Dschungel, was real war, entgleitet verlässlich anderswohin. En détail nimmt Schrauwen Redeweisen auf der Bildebene wörtlich. Wenn von einer Erektion die Rede ist, die einen Esel vor Neid erblassen ließe, sieht man einen Esel mit Erektion in einem Sessel. So Sachen. Apropos Erektion. Die Liebe des unerfahrenen Arsène zur Frau seines (allerdings mehr als nebenbei: schwulen) Cousins Marieke spielt eine wichtige Rolle. Mindestens so sehr wie die kapriziöse Fantasiearchitektur. Auf einer großartigen Seite kombiniert sich das zu einer Bild-Blazon-Architekture: Arsène liebkost die Begehrte von unten nach oben, auch der Seitenaufbau steht so, aber in Kästchen, auf dem Kopf. Das Buch, schön groß im Format, ist so reich an Ideen, man kommt aus dem Staunen nicht raus. Das ist aber auch das Problem: Wer will schon die ganze Zeit staunen. Irgendwann hab ich vom wendungs- und windungsreichen Staun-Stupor doch ein bisschen genug. (69cp)

 

5.11. De Dag (Belgien 2018, Showrunner Julie Mathieu und Jonas Geirnaert, 12 Folgen, Amazon Prime)

Gleichzeitige Vorwärts- und Rückwärtsbewegung, Doppelspannung also, ist das, was Kriminalnarrativen in den besten Fällen gelingt. Vorwärtsermittlung deckt Rückwärtsgeschichten aus der Vergangenheit auf. Beides zugleich. Das tut der über zwölf Folgen gespannte Plot von De Dag schon insgesamt meisterlich. Alles, was geschieht, führt auf einen dramatischen Familienknoten zurück, bei dem zunächst nichts ist, wie es scheint, um dann anders zu scheinen, wie es - letztendlich, anfänglich - ist oder war. Dasselbe auch auf Figurenebene, vgl. die Reporterin, die im Verlauf des Ganzen mehr als eine Seite offenbart. Das Vergnügen liegt in der zelebriert langsamen Lösung des Knotens. Das Zugleich von Vorwärts und Rückwärts doppelt die Serie aber noch einmal in der Struktur ihrer Folgen. Rücken an Rücken hintereinander jeweils: einmal die Sicht der Ermittlung von «außen», einmal die Sicht derselben Geschehnisse von «innen». Am Beginn jeder Geschwisterfolge springt man also zur Nachklärung und Nachlieferung der Innenseite zeitlich zurück. Kurzer massiver Spannungsabfall, da ja am Ende der Außenfolgen in der Regel ein Cliffhanger steht, den man im Verlauf der Geschwisterfolge wieder einholen muss. Kein Problem für das auf allen Ebenen sehr smarte Drehbuch von Julie Mahieu und Jonas Geirnaert, dem in das Vor und Zurück zusätzlich noch Twists der raffinierten Art einzuwirken gelingt. Dazu Psychodeformationen der Beteiligten der nicht gänzlich ungängigen Art, aber auch nie so, dass sie unnötig retardieren. Die Regie macht außerdem keinen Quatsch, höchstens mal ein neckischer Blick aus dem Safe, verhindert gemeinsam mit der unaufdringlich präsent treibenden Musik sehr konsequent das Durchhängen der Spannungsbögen. Respekt. (74cp)

 

The Blindfold (Siri Hustved, USA 1994, Hörbuch, Sprecherin: Sasha Pick)

Very New York, dieses Buch, und nicht unbedingt auf spannende Art. Ich-erzählende Protagonistin, die an Columbia studiert, und von ihren Begegnungen mit Männern berichtet, immer am Rande des Nervenzusammenbruchs. Das alles als nur lose zusammenhängendes Narrativ, das sich erst im Rückblick zu einem «bisherigen Leben» verklammert, sich dabei weniger wie ein Roman denn wie eine Folge von (leider alle miteinander eher lahmen) Geschichten anfühlt, die nicht ohne Gewaltsamkeit in diesen Zusammenhang überführt sind: die Geschichte vom Fotografen, der die Heldin die Verfügungsmacht über das eigene Bild nimmt; der Professor, der sie fördert, mit dem sie eine Geschichte mit biografischem Holocaust-Hintergrund übersetzt und mit dem sie dann, später dann, schläft; der Kunstkritiker, der sich am Ende als das zynische Arschloch erweist, als das er schon am Anfang erscheint; der Aufenthalt im Krankenhaus am Rande des Wahnsinns, wenn nicht mitten darin. Von Theory-beeinflusstem Pathos und Kitsch ist das nicht frei, Doktorand*innen-Literatur, die poststrukturalistisch (eher als feministisch) gewieft ist, auf eine Art, die inzwischen ausgesprochen dated erscheint. (51cp)

 

3.11. Relic (Natalie Erika James, Australien 2020)

taz-dvdesk, 4.11. (64cp)

 

2.11. Enrico IV. (Marco Bellocchio, I 1984, Stream)

Anfahrt mit dem Mercedes, Fahrt zum Schloss, in dem Marcello Mastroianni als Irrer haust. Heinrich IV., der nach dem Fall vom Pferd mit Schlag auf den Kopf sich im arrested development seit Jahrzehnten als Canossa-Gang-Herrscher imaginiert. Daraus haben sich längst Rituale entwickelt: Im Schnee der Papst. Im Sommer nun die Abordnung, die ihn auf den verschiedensten Wegen aus dem Wahnsinn zu retten versucht. Claudia Cardinale als seine Geliebte, Matilda, die nun, allerdings selbzweit mit der jüngeren Version ihrer selbst, zum therapeutischen Play-Acting vorbeikommt. Sehr schön ist das Durcheinander der Zeiten, das Bellocchio inszeniert: Vor dem Fenster des Autos zieht die Vergangenheit, als Nachspiel eines Kostüm-Spiels, auf der Wiese vorüber. Wiederholungszwang überall. Nur dass in Wahrheit der Irre sein Irresein als Lebensentwurf gewählt hat, er muss nicht ins Leben hinaus, hat Musik und hat Frauen, das Zurückgebliebensein als Wahl und Genuss. Daran beißt sich das herbeimarschierte Realitätsprinzip die Zähne aus, kann man sich denken. Bellocchio, dem das Durcheinandergehen sehr liegt, hat seine Freude am Widerspiel der Zeiten und Realitäten, die üblichen Ausbrüche von Temperament und Bewegung sind wie immer sehr schön, der Raum etwa mit Papiervögeln an ihren Fäden, hinreißend, wie sie ins Flattern geraten, Allegorie der Verschränkung von Gefangenschaft und Dynamik, die die Heinrich-Existenz prägt. Und doch springt der Wahnsinn alles in allem nicht recht über, es fehlt an der Klarheit der verräumlichten und verzeitlichten Psycho-Strukturen. Nicht nur der eine Musikant schlägt einen Purzelbaum zu viel, die Erzählung tut es leider auch. (61cp)

 

Bronx / Rogue City (Olivier Marchal, F 2020, Netflix)

Perlentaucher-Kritik, 5.11. (68cp)

 

 

OKTOBER

31.10. Baxter, Vera Baxter (Marguerite Duras, F 1977, Mubi)

Stimmen, Wörter, Gesichter, Körper, Räume: Alles da, was es braucht. Aber auf nichts ist Verlass. Off ist jederzeit möglich. In der Bar Gérard Depardieu und Delphine Seyrig, auch der Barmann. In der Villa Baxter, Vera Baxter, als wäre sie Bond, James Bond, nackt am Anfang und zwischendrin auch, nicht gerührt, nicht geschüttelt, vom Gatten betrogen, falls man Lust hat, sich aus den mahlenden, kreisenden Dialogen eine Geschichte zusammenzuzimmern. Und aus den Blicken hinaus aus dem Haus, ins Gegenlicht durch die Fenster. Falls man den Ortsangaben Vertrauten schenken will, Thionville, aber das Vertrauen verdienen sich die Namen in erster Linie als wiederkehrende Klänge. Vereinzelt stehen und sitzen die Körper im Raum. Gesellig die Sätze, eher monoton, wie sie sind, sie fallen aus Mündern ins Bild. Die Verbindungen, die der Schnitt suggeriert, liegen quer zum Realen, der Strand, der Wald, das Schloss, die Ruinen. Es ist im Bild. Aber das Bild löst sich souverän von den Worten, ein Bild nach dem andern, die Verbindung schafft das Fiat des Schnitts, dem man glaubt, dem man vertraut, wie man darauf vertraut, dass Sprechakte zusammenfügen können, was dem konventionellen Menschenverstand nach nicht zusammengehört. Depardieu verschwindet schnell. Jean Baxter, der Gatte mit den vielen Affären, taucht nur als Stimme kurz auf, taucht dann wieder ab, so sehr die Worte der Frauen um ihn abgründig strudeln. Und vielleicht bliebe das alles doch ungefügt, wenn nicht Unfug, wäre da nicht, als kreisender Mahlstrom, der das mahlende Kreisen der Worte umspült und umstrudelt, diese Musik, klanglich dynamisch belebend im Verhältnis zur kubistischen Statik des Rests (der Rest: Stimmen, Wörter, Gesichter, Körper, Räume), diese Musik, ukulelisch im Vordergrund, leises Schlagzeug ganz hinten, die Panflöte obendrauf. Ein Loop, der niemals endet, beinahe nicht, denn in der Ferne verfügt die Geliebte des Jean Baxter, der im Off bleibt, mit dem Auflegen des Telefonhörers für einen Moment Stille. Dann aber geht die Party, in irgendeinem Draußen, das das reine filmische Off in aufdringlicher Anwesenheit ist, weiter. Es hört niemals auf, es wird niemals enden. Der ewige Sprung zurück in die Rille: schönes Verhängnis. (80cp)

 

30.10. Offshore (Penelope Fitzgerald, GB 1979, Hörbuch, Sprecher Jot Davies)

Ein abseitiger Mikrokosmos, ein Mikrokosmos der Abseitigkeit. Das Abseits jedoch, offshore, ist nicht weit draußen, sondern ins Off und Offene verschoben mittendrin. Ort des Geschehens, die meiste Zeit, Handlungszeit übrigens das Jar 1961, also fast ein historischer Roman schon beim Erscheinen, ist eine kleine Siedlung, oder wie soll man sagen, von Hausbooten, in Chelsea, London, auf der Themse. Sie sind am Ufer festgemacht, heißen Dreadnought, Lord Jim, Greta und so weiter, das eine oder andere erreicht man nur auf dem Weg über das andere oder eine. Hier, in dieser kleinen Welt, spielt Penelope Fitzgerald Schicksal, im Kleinen. Großes, mindestens mittelgroßes Schicksal: Hier sind gestrandete Menschen, aber auch bewusst an diesem Ort arrivierte. Die Protagonistin Nenna, zwei Töchter, subprotagonistisch, ist hier ohne Mann. Der war außer Landes. Als er zurückkehrt, weigert er sich, in die wenig reputierliche Wasserwelt der Familie zu ziehen. Pictures from the floating world sind das, die Fitzgerald entwirft, mit der Haltung einer freundlichen Erzähl-Demi-Göttin. Sie spinnt Fäden, kommentiert beschreibend unter der Hand, nur dem Schein nach wenig auktorial. Dabei macht sie Wetter, Unwetter auch, ruft einen Sturm herbei ganz am Ende, Allegorie des Aufruhrs, wie nichts hier gänzlich unallegorisch bleibt, unaufdringlich jedoch, realistisch gesättigt zudem, der Hintergrund ist merklich autobiografisch. So bleibt das, auf altmodische Weise, zwischen dem Allgemeinmenschlichen und der soziomentalen Verankerung, in einer angenehmen Balance. (67cp)

 

29.10. The Sentinel (Lee und Andrew Child, USA 2020, Ebook)

Die Idee klang absurd: Lee Child übergibt seine Reacher-Serie, die von den hoch idiosynkratischen Manieren seiner einzigartigen Autorschaft lebt, als wäre sie ein Comic-Franchise, an einen Nachfolgeautor. Noch absurder: Er hat sich dafür seinen kleinen Bruder ausgesucht, der in der Tat bisher schon Thriller verfasst hat, nur leider sehr mediokre. Hier nun die erste Probe aufs Exempel, auf dem Cover sind beide als Ko-Autoren genannt, Lee Child groß, Andrew Child kleiner darunter. Die Frage, wie dieser gemeinsame Autorschaft funktioniert, ist bei der Lektüre schnell zu beantworten. Der Plot, die Figuren, die Wendungen (Nazis, Russen, Oberschurken, Unterschurken, Politico-Topisches: Wahlmanipulation aka ein McGuffin namens The Sentinel), all das ist typisch für Reacher-Romane, jedenfalls, wenn man nicht genau hinsieht. Das Problem (bzw. eines von vielen): Das genaue Hinsehen ist der Kern der Prosa von Child Sr. Sie ist in Wort- und Gedankenbewegungen stets auf dem Sprung. Sie erzählt Welt nicht, um Welt «realistisch» gesättigt vor Augen zu stellen, sie spreizt die Wirklichkeit Szene für Szene auf, um Spielräume für Mustererkennung zu schaffen. Die Erzählinstanz scannt also die geschaffene, wenn nicht die Schaffung der fiktionalen Welt auf Optionen für diese Aufspreizung, die ständige Aufladung mit Mikro-Rätseln, Spannungen, durchaus auch mit Witz ist, in jenem Sinn von Witz, der Erkenntnisse und Einsichten in Überraschungsform bringt. Von diesen, den zentralen Aspekten der Reacher-Romane als Child-Prosa ist in der ersten Kooperation wenig, in den Andrew-Sequenzen gar nichts mehr übrig. Klar erkennbar ist, welche Passagen von welchem der beiden stammen. Andrew müht sich redlich, imitiert die Kurzsatzprosa, die schlechten Hardboiled-Jokes; die Manieren und Manierismen der Reacher-Figur hat er äußerlich ebenfalls drauf, wenngleich dieser Reacherin den Dialogen gelegentlich ins sehr ungewohnt Geschwätzige tendiert. Und doch liegt Andrew Child mit allem daneben. Die moralisch unterfütterte Reacher-Rohheit kippt ihm immer wieder um ein Haar ins Niederträchtige. Den Kampfszenen mangelt es an Überraschung und Präzision. Seine Prosa ist fade, hat keine Binnenspannung, keinen Drive, keinen Rhythmus, die Methodik des großen Bruders hat er nicht verstanden, baut die Szenen, als ginge es nur darum, Stein auf Stein und Haus neben Haus zu setzen. Überraschend ist, wie wenig Lee Child offenbar die vom Bruder geschriebenen Passagen überarbeitet hat; wobei Überarbeitung notwendig an der Oberfläche bliebe, das Faszinosum der Texte liegt ja in den Mikro-Tiefenstrukturen. Selbst geschrieben hat Lee Child höchstens zwanzig Prozent des Romans, nur deshalb nicht leicht zu schätzen, weil man durch die Andrew-Prosa wie durch Molasse watet. Kurz lebt die Prosa und die Erzählung in den Lee-Child-Kapiteln jeweils auf (etwa Kapitel 20f.), umso stärker der Kontrast, wenn sie ins Grau-in-Grau des aller Inspiration baren Andrew Childschen Schreibens zurückrutschen. Das Finale hat die Ingredienzen des Reacher-Romans, aber es bleibt leblos und fade, manche Dialogszene überschreitet die Grenzen zur Fremdscham. Reacher hat in seinem fiktiven Dasein schon viel überlebt, das Übergabe-Attentat seines Schöpfers, wie leider abzusehen war, nun aber nicht. (40cp)

 

27.10. Liebe, so schön wie Liebe (Klaus Lemke, BRD 1972, Youtube)

Traumschöner Film, in Passagen. Die ersten zwanzig Minuten ein Gedicht von Peter Przygodda, Sonne, Tanz, Wiese, Großaufnahmen mit Tränen, auch ohne, eine Kamerafahrt die Gesichter entlang. Dann steht ein Mann an der Tür, der nicht von der Post kommt, nicht die Rundfunkgeräte überprüft, so wenig wie kurz darauf noch Rolf Zacher. Aber das Wasserbett! Aber die Wohnung der Frauen, Thome-Vibes, Rote Sonne, nur dass hier keiner stirbt. Stattdessen geht es wieder und weiter nach draußen, die Musik tut (sehr überzeugend) romantisch, oder zirzensisch, eine Idee vom Zirkus schwirrt durch Dialoge, Gesichter, Körper, den Soundtrack. Marquard Bohm ist da, Rolf Zacher bleibt da, Männer, Frauen, die Leichtigkeit des Films trägt den Namen Liebe, es ist eine Liebe zum Non-oder-nur-halt-so-Sequitur, zur Fülle, die sich aus dem Nichts hervorzaubern lässt, zur Not auch, indem man das nur manchmal charmante improvisierte Gequassel abdreht und mit Melodie und Licht und Lache und Tränen überdeckt. (70cp)

 

26.10. Die Jury tagt (Julia Schoch, Regie: Catharina Fillers, Hans-Otto-Theater Potsdam)

Das Bühnenbild: Ein Setzkasten eher als ein Guckkasten, terrarienartig, grün, pflanzig. Darin die vier Protagonist*innen des Stücks, zwei männlich, zwei weiblich, dahinter, darum der Prospekt, der am Ende noch fällt, wie das bei Bühnen nicht selten so ist. Langes Stehen, dann kurzes Fallen, zum Schluss, als Effekt, der meist auch nichts mehr bringt. War bei Wieler/Handke so, ist hier nicht anders. Gelegentlich schlägt sich, Slapstick, der eine Mann mit Gebüsch. Dann hat er riesige Hände. Am Anfang, zwischendurch und am Ende tritt eine Frau in Weiß mit viel Licht auf, philosophiert dummes Zeug von Grenzen am Anfang, ist eine Engel am Schluss, dazu brabbelt es zwischendurch elektronisch aus den Lautsprechern. Was das soll, weiß die Regisseurin allein. Nach dem Sinn des Stücks muss man die Autorin dagegen gar nicht erst fragen: eine Art Satire auf deutsch-deutsche Sachen, die Jury, die tagt, soll sich für ein Einheitsdenkmal entscheiden. Eine Künstlerin, eine friedliche Revolutionären, der kunstunkundige Sponsor und der Slapstick-Boeck mit dem Gebüsch, dem auch der Twitter- und Internetspott des Stücks gilt. Das Niveau der Sache reicht nicht mal an handelsübliche Fernseh-Comedy ran. Als Boulevard viel zu fad, als well made play zum Thema leider überhaupt nicht well made, von höherer Ambition ganz zu schweigen. Also kein Theater im engeren Sinn. Der Ausflug in den Park Babelsberg und über die Glienicker Brücke an diesem sonnigen Herbstsonntag war freilich sehr schön. (23cp)

 

25.10. Borat Subsequent Moviefilm (Jason Woliner, USA 2020, Amazon Prime)

Der B-Spot, auf den Borat zielt, ist der, an dem die Überraschung als Witz und Erkenntnis im Medium der Realgroteske in eins fallen. Das Problem dabei: Das ist eine durchaus anspruchsvolle Konstruktion, die man schnell überschätzt. Die Groteske ist zunächst die leichteste Übung, far out ist man schnell, mit dem Kasachstan-Rahmen vom ersten Moment an gesetzt. Der Sessel aus Menschenhaut mit verbliebenem Penis ist freilich Komik aus der ZAZ-Kategorie, lustig, weil maximal absurd. Aber keine Erkenntnis. Von hier führt kein humorlogischer Weg zum Wirklichkeitskontakt, nach dem Borat eigentlich strebt. Diese Aporie löst der Film, indem er sie ignoriert, die Last trägt alles, was folgt, aber doch. Im Vergleich zu diesen Absurditäten lässt sich der real existierende, aber inzwischen sattsam bekannte amerikanische Wahnsinn denkbar schlecht profilieren. Die Pranks, die in die Handlung als narrativ notdürftig normalisierte Fremdkörper eingebaut sind, müssen so ihre eigene Wucht aus eigener Kraft erst entwickeln. Das gelingt selten genug. Auf die Dauer wohl schon, wenn zwei gemütliche Hinterwäldler der verschwörungstheoretischen Sorte einen Obama-Hass-Song verfassen, aber angesichts von extravaganten Borat-Ideen zum Geburtsvorgang Verschwörungstheorie rufen und Borat dann vor einer Trump-Fan-Crowd horrend hetzerisch singt. Eher nicht so, wenn die naive Blondine vor republikanischen Frauen die Technik der Masturbation als Heureka feiert. Wen wundert's, dass die Ladys pikiert sind? Aus sich heraus komisch allemal der Fruchtbarkeitstanz, der Konservative mit ausgestelltem Menstruationsblut konfrontiert. Aber bringt das irgendeine Erkenntnis? Und an Rudy Giuliani ist der verschwörungstheoretische Unsinn zum Virus, den er verbreitet, allemal wichtiger (aber nicht überraschend) als die nicht zu klärende Frage, ob er sich wirklich nur das Hemd in die Hose zurückstecken will. Auf die eine oder andere Art wird der B-Spot so ständig verfehlt. Mal lustig, mal nicht mehr lustig, mal einfach nur fad. Am schönsten eigentlich die Szenen, die vor allem anrührend sind: Wenn die beiden Jüdinnen Borat, der als homophobes Klischee hereinspaziert kommt, einfach umarmen. Und wenn die schwarze Frau als die Anständigkeit selbst die Tochter davor bewahren will, sich ins Unglück zu stürzen. (50cp)

 

The Queen's Gambit (Scott Frank und Scott Allan, 7 Folgen, USA 2020, Netflix)

Kontrafaktische Geschichte, in eine von Scott Frank (Regie, Drehbuch) und nicht zuletzt Szenenbildner Uli Hanisch extrem liebevoll, an der Grenze zur Parodie, aber in verschwenderischer Schönheit ernst gemeinte Sechziger-Jahre-Welt hineinimaginiert (nach einem Roman von Walter Tevis of The Hustler und The Man Who Fell to Earth fame). Statt Berlin Babylon: Kentucky, Südstaaten USA, wenngleich das Ende in Moskau eine famose Ähnlichkeit mit erst dem Kino International und dann der Karl-Marx-Allee hat. Eine hinreißende Hölle aus bunten Tapeten ist das Haus, in das hinein Elizabeth Harmon, das Schach-Wunderkind, adoptiert wird, einfach nur kellerhaft der Keller, in dem zuvor der Hausmeister Mr. Shaibel (Bill Camp, super wie immer) ihre Talente entdeckt. Nichts an dieser Geschichte vom sozial gehemmten Genie, das bald Drogen- und Alkoholprobleme entwickelt, wäre ungehört, ungesehen, unerzählt. Die Schachspiele sind gekonnt bis virtuos in Szene gesetzt, auf das zerebrale Vergnügen, eine Partie einmal wirklich in ihren Wendungen zu entwickeln, lässt Scott Frank (unter anderem von Gary Kasparow beraten) sich leider nicht wirklich ein. Alles stimmt, nehme ich an, aber wie bei den meisten Sportler-Filmen/Serien ist der Sport letzten Endes vor allem Mittel zum Zweck, der Per-aspera-ad-astra-Story der Heldin ein Medium zu geben, das aus sich heraus ständig weitere Spannungsmomente generiert. Und vielleicht wäre The Queen's Gambit bei aller Genauigkeit, aller Liebe zu Milieu, Atmosphäre, Detail, nicht mehr als eine Middlebrow-Premium-Qualitäts-Produkt-Serie, wenn auch eine der ganz und gar ansehnlichen Art, wäre da nicht die schon in Emma so unglaublich gute Anya Taylor-Joy, die jede Szene fest im Griff hat und noch den Kontrollverlust mit einer Präzision spielt, die diesen Verlust und nicht den Eindruck von Meta-Kontrolle evoziert. (Wobei die Serie als Ganze an diesem Problem schon etwas leidet. Loslassen ist so gar nicht ihr Ding.) Taylor-Joy verkörpert puren Willen (zwischen Wagemut und Trotz) und pure sapiosexuelle Intelligenz, wie das im Moment wohl keine andere kann, sie fesselt die Gegner ans Brett, sie fesselt den Blick aber auch in den nicht wenigen Szenen, in denen sie alleine im Bild und im Raum ist. Sie ist ein Ereignis für sich. (74cp)

 

24.10. Zdeněk Adamec (Peter Handke, Regie: Jossi Wieler, Deutsches Theater Berlin)

Zdeněk Adamec hat sich, er war 19, im Jahr 2003 auf dem Wenzelsplatz in Brand gesetzt, wehrte alle Rettungsversuche ab und verstarb. Das erregte einiges Aufsehen, es gab einen Abschiedsbrief, eine Art Manifest gegen das konsumorientierte Gegenwartsleben, aber die psychische Verschattung des jungen Manns ließ nicht leugnen. Ihn macht Peter Handke zum Helden des Stücks. Zumindest zum Titel, denn das Leben des Zdeněk Adamec wird von sechs Stimmen postum betrachtet, Stimmen eher als Figuren, kaum individuiert hat sie Jossi Wieler in eine Art sakralen Gastraum verteilt, indivdiuiert sind sie, drei Männer, drei Frauen, höchstens durch Manieriesmen wie das aufgeregte Gezucke von Bernd Moss. An den Wänden weibliche Heiligengestalten, hinten fünf, rechts und links auf grünem Grund jeweils sechs. Links im Raum steht, Handke ist Handke, eine Jukebox, aus der keine Musik kommt, dafür spät in der Inszenierung, die sehr viel kürzer ist, als sie sich anfühlt, eine Stimme mit österreichischer Sprachfärbung. Die anderen Stimmen, die mit den Körpern, sprechen Handke-Sätze, wie sich das gehört. Sätze mit witzlosen Pointen, darin ist der Nobelpreisträger ein Meister. Erzählungen ohne Form. Gespreizte Formulierungen, die unfrisch müffeln, wenngleich, zugegeben, manchmal müffeln sie fast apart, in jedem Fall aber zum einen Ohr rein, zum anderen wieder raus. Das Gerede tritt auf der Stelle. Einmal wird ein Cello gespielt, nicht sehr gut. Zwischendurch weht Musik herein, die klingt, als unternähme sie den Versuch, gleich loszugehen. Sie geht aber nicht los. Einmal reißt sich die blonde Frau die Haare als Perücke versehentlich mit dem Pullover vom Kopf. Zuletzt dekonstruiert sich durch Auseinanderstreben die Bühne. Viel Nichts, immerhin ohne Lärm. (38cp)

 

The Last Trial (Scott Turow, USA 2020, Hörbuch, Sprecher: Robert G. Slade)

Das Finale der Sandy-Stern-Saga: Der letzte Prozess des faszinierenden Mannes, der, klein, dick, kahl, als Anwalt vor Gericht kaum erklärliches Charisma entfaltet. Bei seinem letzten Auftritt im Turowversum namens Kindle County, in Innocent (2010), der Rückkehr zu den Anfängen, war er schwer an Lungenkrebs erkrankt. Mit diesem letzten Auftritt, mit The Last Trial, war nicht zu rechnen, auch damit nicht, dass er so grandios ausfallen würde. Zum letzten Prozess gehört der letzte Klient: Kiril Pafko, Nobelpreisträger für Medizin, Entwickler jenes Medikaments - G-Livia -, dem Stern sein Überleben, er ist nun 85, verdankt. Die Vorwürfe gegen Pafko: Er habe unerklärte Todesfälle in der Probephase des Medikaments vertuscht, dazu noch vor dem Auffliegen der Vertuschung, im großen Stil Insiderhandel betrieben. Detailliert, minutiös dröselt Turow auf, wie dieser Fall, der juristisch komplex, aber auch kriminalliterarisch kompliziert ist, vor Gericht kommt. Und das Gedrösel ist wirklich hardcore, ein Schritt nach dem andern, Finten, dialogreich, im Genick der Figuren immer jener juristsch allerklärende Erzähler, der bei der Einordnung des jeweils geschehenden hilft. Fortlaufender Fußnoten-Kommentarapparat quasi, die große Kunst daran allerdings: Es ist und es bleibt von Gewicht, was dabei auf dem Spiel steht, für alle Beteiligten, ein ganzes von Leidenschaften durchfurchtes Beziehungs- und Geschehensgeflecht. Ehrgeiz und Sohnesliebe, und Enkelinliebe und Liebe zur verstorbenen Frau und Hass auf den Vater, diverse Wünsche und Zwänge, Erinnerung, die ganze Palette, von Turow mit größtem Geschick dosiert und serviert. Psychologischer Roman also im ganz großen Stil, die ganz großen Fragen, stets aber ans Recht und damit an formalisierte Fragen der Herstellung von Gerechtigkeit gepflockt. Ein Roman, der alte Männer und auch alte Frauen, furchtlos zu Held*innen macht, unter der Prämisse, dass alles, aber auch wirklich alles, was das Leben ausmacht, erst mit dem Tod wirklich vorbei ist. Farewell, Sandy Stern. (80cp)

 

23.10. L'île au trésor (Guillaume Brac, F 2018, File)

Ein paar Kilometer im Norden von Paris liegt Cergy-Pontoise, um einen sehr kleinen alten Kern in den sechziger Jahren neugegründete Stadt. Hier liegt die Freizeitanlage, in der, um die herum der Film spielt. Viel Wasser, viel Wiese, eine Pyramide, und vor allem: Zäune drumrum. Sicherheitspersonal die Menge, die meisten sind schwarz, wie auch viele der Besucher*innen nicht weiß sind. Brac liegt mit seiner Kamera nicht auf der Lauer, eher könnte man sagen, dass sie Freundschaften schließen. Mit den Jungs, die nicht durch die Eingangskontrolle kommen (zu jung), es darum mit illegalem Eindringen versuchen. Nicht alle Wasserwege sind umzäunt, so ganz DDR-mäßig ist es nicht. Sie werden aber erwischt. Wie das zugeht, dass die dokumentarische Kamera das so mitfilmen kann, ist nicht ganz klar. Womöglich hat sie auch mit dem Sicherheitspersonal Freundschaft geschlossen. So wie mit Jeremy, der bei H&M gearbeitet hat und nun mit zwei Zara-Verkäuferinnen anbandelt. Man stehpaddelt zur Beton-Pyramide und trifft sich auch nachts. Ein 72jähriger Mann erinnert sich, auf dem Bauch, im Gras, an eine Geschichte mit einer 20jährigen Frau, es blieb alles platonisch, denn das letzte Mal Sex hatte er, auch hier ist die Beziehung zur Kamera schnell offen geworden, 2006. Und die beiden, die aus Afghanistan kamen, von der schweren Ankunft berichten und vom Fisch, den man in ihrer Heimat von Kopf bis Schwanz aß. Und der Mann vom Sicherheitspersonal, der aus Guinea kam, die Diktatur fast nicht überlebte, hier ist er jetzt, nachts im Wagen, vor Toren, die sich auf seinen Befehl öffnen. Der Film schlendert, aber das Schlendern hindert ihn nicht, die Herstellung einer Ordnung zu zeigen, die diese nicht ganz billige Freiheit hervorbringt. Zwischendurch, als Kommentar, als Erinnerung, der Blick ins Hinterzimmer, die Beratung der Chefs, das Einschreiten, stets freundlich, des Sicherheitspersonals. «Einer ewigen Kindheit» widmet sich der Film selbst im Abspann. Die Kindheit, die er hier zeigt, ist nicht naiv, auch wenn in diesem umzäunten Paradies keine Schlangen (oder andere exotische Tiere) erwünscht sind. Kein Frieden ohne Umfriedung. Keine Kindheit ohne erziehungsberechtigte Aufsichtspersonen. Die Seele baumelt, aber die Bedingungen der Möglichkeit dieses Baumelns nimmt der Film mit ins Bild. (80cp)

 

22.10. The Silence (Don DeLillo, USA 2020, Ebook)

Erst werden wir ins Flugzeug (das dann beinahe abstürzt), dann vor den Fernseher gesetzt, auf dem erst Football, dann gar nichts mehr läuft. All systems: stop. Der Strom ist weg, nicht nur im Haus, auch das Tablet tut's nicht mehr, dem Akku zum Trotz. Weltuntergang, oder so ähnlich, konfrontiert mit Wohnzimmergemütlichkeit. Der Gast redet erst über, dann gar so, als würde er direkt von Albert Einstein gechannelt. Das Raumzeitkontinuum hat einen Knick. Knapp sind die Dialoge, denkbar unrealistisch, DeLillo-Speak, lakonisch wäre stark untertrieben, denn der Worte sind wenig, worum es geht ist, mutmaßlich, kolossal. Eigentlich wäre dieser Kontrast zwischen Wohnzimmerkonversation und Apokalypse komisch zu nehmen, ein Witz, die Auflösung einer Erzählkonstellation in Alles und Nichts, aber wenn, dann meint DeLillo es als eher kosmischen Witz. Es gibt eine Handlung, man kann ihr folgen: Die Zwei im Flugzeug bewegen sich von der Krankenhausambulanz (Licht schwach, dann aus, dann schwach wieder an) ins Wohnzimmerszenario, davor haben sie Sex. Sie haben Namen, warum auch immer, vielleicht wollen sie etwas bedeuten, sie haben Berufe (Dichterin, Versicherungsschätzer etc.), vielleicht wollen sie etwas bedeuten. Dinge geschehen, man weiß nicht wirklich warum: Auch das will sicher etwas bedeuten. Auf der Realienebene der Sätze und dessen, was mit ihnen beschrieben, gesagt, evoziert wird, ist das Endzeitszenario nicht arm an Klischees und insgesamt doch eher dürr, wenngleich es an der platten Kulturkritik meist halbwegs vorbeischrammt. Auf der Bedeutungsebene will es hoch hinaus, mindestens Gegenwartsdiagnose.  Die hängt an prägnanten DeLillo-Sätzen, jedoch in der Luft. (62cp)

 

20.10. Johnny Flash (Werner Nekes, BRD 1986, File)

Helge Schneider ist Johnny Flash, aber nicht nur, bei Gott, nicht nur das. Er ist Pierre Lavendel, Roy Kabel, Dick Dynamics (aus Dortmund) und, last, but not least: Christoph Schlingensief als Post-Punk-Sänger, der nicht die Bühne, sondern das Bild zerlegt. Von Jürgen Potzkothen, dem bescheidenen Star, Elektriker im richtigen Leben, von dem freilich nicht die Rede sein kann, ganz zu schweigen. Er lebt bei der Mutter (Andreas Kunze), verhandelt mit seinem Agenten Toi (Andreas Kunze) von Toi, Toi & Toi, bandelt an mit dem Sender (Heike-Melba Fendel), ist mal in der Bank (Andreas Kunze), auch beim Optiker (Andreas Kunze), und dann: die ganz große Show, Helge Schneider singt seine größten Erfolge (als anderer), Werner Nekes filmt das mit den Mitteln des Experimentalfilms, der Johnny Flash einerseits ist. Andererseits nicht. Und dritterseits Ruhrpott-Hommage, nichts als Liebe zu diesem grauen Haus und auch jenem, zum Rumklamüsern und zum Ernstnehmen noch des dämlichsten Klischees. Aber was heißt hier Ernst. Was Spaß. Was Parodie. Die Großartigkeit des Ganzen liegt im Dazwischen, Johnny Flash ist eine ständige Doppelbelichtung für Herz und Hirn, ohne Scheidewände zwischen dem Großen und Kleinen, die reine, in die tiefsten Stollen des anders Realen vordringende musikalische Lobotomie. Oder so. Kommt jedenfalls irgendwie hintenrum rein ins Paradies. Wie der große Johnny Flash singt: Liebe ist nicht peinlich. Und die Liebe zu diesem Ding aus einer anderen, besseren Welt ist es schon tausendmal nicht. (80cp)

 

X-Men Apocalypse (Bryan Singer, USA 2016, Netflix)

Fünf Minuten lang ist das ein hinreißender Film: Quicksilver rettet die X-Men im Internat aus dem Flammen-Inferno, alles steht scheinbar still, vollgepackt sind diese Minuten mit Witz und Quatsch und Sweet Dreams von den Eurythmics läuft auch noch dazu. Den Rest von X-Men Apocalypse (bleiben nur noch schlappe 139 Minuten) kann man vergessen. Wird einer im vergangenen Ägypten ein, dann in den Achtzigern, in denen das spielt, wieder ausgebuddelt. Welt geht kaputt. Welt wird gerettet. Die X-Men sind, marvel-üblich, einfach zu viele, für längere Untätigkeit (i.e. Dialog, Verstrickungen komplexerer Art und dergleichen) zu teuer besetzt, die meisten Szenen also reine Jobbeschaffungsmaßnahmen, immerzu geht was in die Luft und ist doch, physikalisches Wunder, oder Magneto ist schuld, bleischwer dabei. Degoutanter denn je die Nazi- und hier noch viel spezifischer die Auschwitz-Bezüge. Fragt sich schon, ob das wirklich ein Happy End ist, wenn diese von Marvel hoffnungslos verwurstete Welt am Ende wie üblich der Rettung anheimfällt. (30cp)

 

18.10. The Trial of the Chicago Seven (Aaron Sorkin, USA 2020, Netflix)

Boys will be boys, und Sorkin bleibt Sorkin. Für ihn ist die Wirklichkeit keine, hat er sie nicht nach seinem Gusto sorkinisiert. Diesmal schlägt er ziemlich vergangene Schlachten und gewinnt einen der berühmtesten «politischen» Prozesse der jüngeren (naja, eigentlich schon mittelalten) US-Geschichte noch einmal. Die Chicago 7 (erst acht, das Verfahren gegen den willkürlich hinzugefügten Black Panther Bobby Seale wurde dann als mistrial herausgetrennt): eine Gruppe linker Aktivisten gegen den Vietnamkrieg: Sieben Typen, von den Yippies Abie Hoffman und Jerry Rubin zum späteren Jane-Fonda-Gatten und Politiker Tom Hayden, von Sorkin zu den Klischees typisiert, als die man sie kennt. Die Dialoge zu Pointen geschliffen, Zucker für Sacha Baron Cohen, Jeremy Strong, Eddie Redmayne, John Carroll Lynch, Michael Keaton, Frank Langella und Mark Rylance, etc. etc., vor allem die letzteren beiden machen das Beste daraus: Sie spielen das geknittert, nicht glatt. Men will be men: Ja, eine hundertprozentige Jungs- und Männergeschichte hat Sorkin sich ausgesucht, nur ganz marginal spielen Frauenfiguren eine Rolle. Alles sehr unterhaltsam und extrem konsumierbar, voller Sympathielenkungs- und Reaction-Shot-Schnitte; wer es nicht kapiert, wird es kapieren gemacht. Besonders interessant die Punkte, wo sich das selbstgefällig liberale Weltbild Sorkins als Umschrift des tatsächlich Geschehenen einschreibt: geklittert, nicht wahr. Etwa in der Figur des Anklagevertreters Richard Schultz. Die hier als schlechtes Gewissen der Rechten (Sorkins vertraute both-sides-Manie) hineintarierten Skrupel gab es in Wirklichkeit nicht. Und im frei herbeierfundenen Ende mischt sich falsches politisches mit toxischem O-Captain-My-Captain-Hollywood-Pathos. Dialog für Dialog nimmt der Film der Vergangenheit ihren Stachel. Liberaler Revisionismus, den die Gegenwart nicht gebraucht hat. (55cp)

 

Wolfszeit. Deutschland und die Deutschen 1945-1955 (Harald Jähner, D 2019, Hörbuch, Sprecher Alexander Gamnitzer)

Feuilletonistische Geschichtsschreibung mit gelegentlichen kulturwissenschaftlichen Anwandlungen: Neuland wird hier eher nicht betreten. Sprachlich schwankt's, die hübscheste Edelfeder-Katachrese ist die von den beiden Pfauen im Zierfischteich der Nachkriegskultur, gemeint sind Hans Habe und Henri Nannen, letzterer hatte gerade ein antisemitisch unterfüttertes vernichtendes Porträt des ersteren im Stern geschrieben. Nicht sehr versteckt ist das Buch überhaupt, interessanterweise, eine Biografie von Hans Habe, Jude, als Janós Békessy in Österreich-Ungarn geboren, in die USA ausgewandert, als Mitglied der US Army, dort der Ritchie Boys, nach Deutschland gekommen, wo er im amerikanischen Auftrag (aber so eigenwillig, dass es nicht lange gut ging) im großen Stil Zeitungen gründete. Neben Habes Geschichte steht die unglücklichere von Alfred Döblin, der entsetzt erlebt, wie ihm als Präsident der von ihm gegründeten Akademie in Mainz ausgerechnet Friedrich Sieburg nachfolgt, einer der großen Nachkriegs-Erfolgs-Nazis. Daneben wird vom Volkswagen und von Wolfsburg, von Beate Uhse, Fringsen, Umerziehung, Frauen und Männern, dem Siegeszug der abstrakten Kunst erzählt. Der Westen interessiert ihn mehr als der Osten, alles ist etwas zu rund und zu dicht gemacht, mit Tendenz ins Onkelige auch, aber die Auswahl der Gegenstände ist nicht schlecht. Jähner, der mit seinen Einschätzungen nicht hinterm Berg hält und überhaupt sich mit der Eloquenz von Quellen und Zitaten ungern begnügt, staunt über die Verdrängungsleistungen dieser Deutschen, die Haltung bleibt aber die des verständnisvollen Therapeuten, der es ohnehin nicht mehr ändern kann, zudem auf das Ende sieht und es für ein glückliches hält. Es ist sicher nichts völlig neu hier, aber alles sehr interessant: Das Ineinander von Vernichtung, Aufbruch, Verleugnung, Selbstmitleid - in vielen Vignetten präsentiert das Buch ein sehr besonderes Völkchen von Mördern, die es nicht gewesen sein wollen, und dass man nicht zu Sympathien gedrängt wird, wo keine angebracht sind, ist doch ganz erfreulich. (68cp)

 

II (Boyz II Men, USA 1994, Spotify, RS 495)

Im Video zu I'll Make Love to You, hell und licht und glossy Farben, weichgezeichnet von vorne bis hinten, nimmt einer die Boyz-II-Men-CD und schreibt den Text des Songs ab und schickt das Ganze, hübsch verschnürt, als Brief an die Frau seines Herzens. Sie, badend, gebadet habend, liest und fühlt sich von den Lyrics verführt, die nun wirklich explicit sind: Throw your clothes (Throw your clothes) / On the floor (On the floor) / I'm gonna take my clothes off, too / I've made plans to be within you / Girl, whatever you ask me, you know, I could do. (Statt within findet man auf den Songtexte-Seiten im Netz auch with, aber beim Hören scheint mir die Sache eindeutig unzweideutig.) Und das, wo das alles so unschuldig klingt, sauber geschmeidiger A-Capella-Gesang (ganz a capella allerdings nur das Yesterday-Cover), samtig und seidig produziert, keine Ecken, keine Kanten, alles R&B-Schmelz. Die Charts haben sie mit diesen ozeanischen Gefühlen geschwemmt, die Kleider von den Herzen der Hörerinnen und Hörer geschält. Nur mein Herz, das damit so wenig anfangen kann, schüttelt leicht verständnislos seinen, zugegeben, gar nicht vorhandenen Kopf. (54cp)

 

17.10. Mourning Becomes Electra (Pinar Karabulut, Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz)

Erster Teil, Heimkehr, das geht noch recht vielversprechend los: Atridensaga, als Film, gedreht in den Räumen der Volksbühne selbst, hell und dunkel, Keller-Korridore, holzvertäfeltes Büro, der Marmor, das alles mit Anleihen, halbernst, beim Giallo, beim Horrofilm, im etwas extravagenten Schnitt eher in Richtung dessen, was die Kunst manchmal als Film produziert. Das aber hat Atmosphäre, die Schauspieler*innen machen Affektkino der nicht uninteressant strangen Art, wenngleich nicht klar wird, welche Haltung zur Vorlage, sei es die Orestie, sei es O'Neill, die Inszenierung eigentlich einnimmt: Soll es wirklich um durch Freud marschierte Schicksalsdinge gehen? Ist es Parodie, wirft es sich lustvoll einfach ganz anderswo hin? Aber dann geht die Leinwand hoch, ein umgekipptes blaues Haus, unten Bungalow, oben ohne (Dach) mit Klettergelände, kurz blitzt noch einmal eine formale Idee, aus der etwas werden könnte, kleine Leinwand mit Film, die mit dem Licht-Blitz im Bungalow konkurriert. Und dann verließen sie sie. Verloren gehen in den zwei weiteren Teilen der Ein-Stück-Trilogie Konzept, Einheitlichkeit der Haltung und des Bezugs auf das Stück, das hier in Wirklichkeit auch gar nicht auf die Bühne gebracht wird. Stattdessen nimmt sich Pinar Karabulut Lizenzen: Stuhlkreis-Quatsch und Rumturn-Getanze, dazwischen rummst mal Musik, Filmbilder kehren ohne einleuchtenden Grund wieder und sind dann gleich wieder weg. Unmotiviert ein Monolog des schwarzen Darstellers Malick Bauer, der nach Kabarett-Art und mäßig inspiriert, dafür mit fast schon gefährlich unterkomplexen Behauptungen zu Political Correctness, darüber nachdenkt, was sein Schwarzsein für die Rezeption seiner Figur wohl bedeutet. Der dritte Teil, der bei O'Neill auf einer Südseeinsel spielt, wird zur endlos sich dehnenden Zaubershow, die Paula Kober mit der Inbrunst der großen charismatischen Schauspielerin zelebriert, die sie leider keineswegs ist. Nicht erst jetzt ist der Angelegenheit jeder Sinn, jeder Charme, jede Pointe, jedes Konzept ausgegangen. Bleiben nur Fragen wie: Hallo, Dramaturgie? Hallo, Intendanz? Hätte da nicht mal jemand draufschauen können? Aber die frohgemut selbstbewusste Konzeptlosigkeit hat bei der Dörr-Volksbühne ja leider Methode. Tiefer Winter am Rosa-Luxemburg-Platz. Bleibt nur die Hoffnung auf Pollesch & Co, und das will was heißen. (35cp)

 

Dónde están los ladrones (Shakira, Kolumbien 1998, Spotify, RS 496)

«Estoy aquí»: so heißt der Opener, die erste Single-Auskopplung auf Shakiras erstem «eigenen» Album, sie ist achtzehn, zwei für sie produzierte Platten waren gefloppt: Hier bin ich. Und da ist sie. Gekommen, um zu bleiben. Erst Kolumbien, dann Lateinamerika, dann die ganze Welt. Das hat geklappt, Dondé están los ladrones? schließt an die erste Platte an, diversifiziert die eigenwillige Mischung aus Latino-Klängen, Rock-Attitüde und arabischen Klängen (in der Summe natürlich nur eins: universal verständlicher Pop). Im Video zur ersten Single Ciega, Sordomuda geht die ganze Band in den Knast, von Polizisten brutal bedrängt, und befreit sich daraus, die Lyrics dagegen erzählen von der Gefangenschaft einer Frau in der Liebe als Passion zu einem Mann, aus der sich zu befreien ihr nicht gelingt. Musikalisch aber: selbstbestimmt, Mitsing-Chorus, nur eine Richtung: voran. Vom Auftakt mit Folklore-Trompeten geht es ans Ende mit Libanon-Hintergrund (Ojos así). Dazwischen souverän Rockistisches, Balladisches, vor allem aber: der Eindruck, dass es nichts gibt, dass Shakira Isabel Mebarak Ripoll nicht kann, wenn sie will. Und erst recht der Eindruck: Sie will. Englische Lyrics: check. Blonde Haare: check. Crossover aus dem Latino-Getto in den innersten Mainstream: Vgl. Medley zur Superbowl-Halftime 2020 mit J. Lo - im Medley nur ein Song von diesem Album, Ojos así, ultrakurz, in Wherever Whenever hinübergeschliffen. Man kann nur staunen: Sie will, sie kann. Und sowieso: These hits don't lie. (74cp)

 

16.10. Daisy Kenyon (Otto Preminger, USA 1947, File)

Ein Film über Taxi- und Männer-Verkehr. Der eine kommt, der andere geht. Das Zentrum des Dreiecks Daisy (Joan Crawford), Dan (Dana Andrews) und Peter (Henry Fonda). Da ist aber auch noch Lucille, die Ehefrau von Dan O'Mara, der mit Lucilles Vater eine Kanzlei betreibt, deren treibendste Kraft er selbst ist. Lucille wiederum ist eine Frau, die nicht nur von ihrem Gatten betrogen wird, sondern auch als Mutter versagt: Sie schlägt die jüngere Tochter. Dan, als Energieform betrachtet: ruhelos. Peter dagegen, Witwer, der seiner verunglückten Frau nachtrauert, dieser Trauer mit der neuen Frau hinterherreist: auf beunruhigende Weise die Ruhe selbst. Preminger jagt Energien durch dieses Dreieck (und verteilt als angrenzende Personal ebenfalls Schläge), es sind aber nicht nur die Energien des Melodrams, das in der Anordnung steckt. Eher Unter- als Überschwang der Gefühle, dafür haben die Details des Zwischenmenschlichen sehr scharfe Kanten: das Taschentuch, das die von der Mutter geschlagene Tochter sich ans blutende Ohr hält. Die untergriffige Befragung Daisys vor Gericht (auch: Vorbereitungen Premingers auf Anatomy of a Murder). Die Tränen, in die Joan Crawford ausbricht mit viel Weichzeichner drüber, sind kühlende Tränen, Tränen, die die Einsicht nicht ersticken, sondern sie zur Vernunft bringen. Dann sagt sie nein. Sie sagt oft nein, handelt dann anders. Sie ist unberechenbar, nicht zuletzt für sich selbst. Dan wie Peter, die Männer, die sich um sie bemühen, stellen Rechnungen an, in denen sie Daisy nicht als Unbekannte behandeln. Die Kamera nimmt ihre eigenen Berechnungen vor, mit Freude an knappen Bewegungen, mit der Figur und gegen sie auch. Für den einen geht die Rechnung auf, für die anderen nicht. Ein erwachsener Film mit erwachsener Heldin (erst recht im Film: Crawford war 42, die Heldin des zugrundeliegenden Romans von Elizabeth Janeway 32; Janeway, lese ich bei Wikipedia, war in den Siebzigern dann mit Betty Friedan, Gloria Steinem und Kate Millett befreundet), dazu passt Preminger als erwachsener Regisseur, der das alles eher Richtung Proto-Bergman treibt als Richtung Sirk-Melodram. Das Ende: Ein Auto überschlägt sich. Dreisatz-Berechnung zum Stand der Dinge. Ein Taxi kommt an. Ein Taxi fährt ab. Einer ist aus der Gleichung eliminiert. Einer bleibt. Happy End, das nur von außen betrachtet Konventionen gehorcht. (79cp)

 

15.10. Becoming Black (Ines Johnson-Spain, D 2020, ZDF Mediathek)

Becoming Black ist ein genialer Titel, weil er den Prozess einer Rückaneignung auf den Begriff bringt. Ist Ines Johnson-Spain schwarz, als sie im Jahr 1962 als uneheliches Kind einer weißen DDR-Bürgerin im brandenburgischen Bernau auf die Welt kommt? Einerseits ja, phänotypisch gesehen, ihr Vater ist Schwarzer, aus Togo, mit ihm hatte die eigentlich mit einem weißen DDR-Bürger verpartnerte Mutter eine Affäre - der Vater war zum Studium nach Bernau gekommen. Andererseits gibt es da, wo es die Anerkennung ihrer Identität geben sollte, vor allem: Schweigen. Sie kommt ins Heim, ihre Mutter und der Mann, den sie betrogen hat, raufen sich wieder zusammen, sie adoptieren die Tochter. Und tun so, als wäre nichts. Nicht nur geben sie der Tochter keine Auskunft über die Vorgeschichte, auf die Fragen, warum sie so anders ist, heißt es nur: Sowas kommt vor. Die DDR-Gesellschaft, jedenfalls der Teil, mit dem sie zu tun hat, hat keine Sprache, keine Kategorien für den Umgang mit ihr: Sie findet nicht Anerkennung als die, die sie ist, sondern starre, sture Leugnung, unter der der strukturelle Rassismus spürbar wird. Nach und nach nur kommt Ines Johnson-Spain sich selbst, ihrer Geschichte, auf die Spur. Diese Identitätswerdung rekonstruiert sie im Dokumentarfilm über sich selbst, dessen Entstehung aber seinerseits den Weg der Anerkennung befördert. Die Mutter ist lange tot, aber der Adoptivvater äußert sich, über achtzig, erstmals, bricht das Schweigen, das er sich selbst auferlegt hat. Den leiblichen Vater hat Johnson-Spain, nun auch tot, noch kennengelernt auf dem Umweg über Togo, wo sie auf eigene Faust mit der Spurensuche begann. Zwischen Togo und Deutschland macht der Film Sprünge, einzig durch Naturaufnahmen (nicht) vermittelt, das blaue Meer dort, die grauen Bäume hier. In Togo nimmt man sie, wie es scheint als die, die sie ist, was auch heißt: Man fügt sie ins regel- und ritualgesättigte Netzwerk der eigenen Kultur. Es ist sehr schön, wie der Film diese Prozesse des Werdens, vorläufiges Ankommen, aber auch die Geschichten der Blockaden nicht einfach erzählt und nicht einmal nur ins Bild setzt, sondern selbst nachvollzieht und auch in einen genuinen Erkenntnisprozess für die Betrachterin überführt. (78cp)

 

14.10. Vierzig Jahre (Günter de Bruyn, BRD 1996, Hörbuch, Sprecher: Sylvester Groth)

Nicht Autobiografie, nicht Memoir (schon tausendmal nicht) nennt sich das Buch, sondern: ein Lebensbericht. Zu sagen, dass Günter de Bruyn einen Hang zum Sachlichen hat, wäre noch untertrieben. Nicht Konfession, sondern Zeugnis ist das Buch, dessen titelgebende vierzig Jahre das Leben eines Staates, der DDR nämlich, umfassen. Eines Staats, den de Bruyn nicht nur nicht geliebt, sondern in den er von Anfang an eigentlich nicht die leiseste Hoffnung gesetzt hat. Der Sozialismus, utopischer Überschwang, das ist alles nicht seins, und darum sieht er die triste Realität, wie sie von Anfang an real existiert, unsentimental. Auch Hass ist ein Gefühl, das ihm fremd ist, zum Helden taugt er sowieso nicht, also auch nicht zum lautstarken Dissidenten. Er ist viel eher einer, der noch in diesem Bericht bis zum Selbstquälerischen seine Unfähigkeit zum öffentlichen Auftritt ausmalen muss, als Trauma, dem sich der Katholik stellt, wohl wissend, dass auch die Beichte ihn nicht erlöst. (Die Böll-Episode.) Menschliche Kleinheit, die ihm überall begegnet, weil sie das ist, was der Staat der Duckmäuser, Anpasser, Opportunisten fördert, verachtet er, hält das Wichtige fest, aber nimmt er sie auch hin, weil ihn ihre Existenz nicht verwundert. Geschildert werden muss sie aber schon: Als Greisen-Eitelkeit bei Arnold Zweig, als ekelerregende Wendigkeit beim Verleger, der im Buch nur «Eberhard» heißt. Wichtiger aber ist es, Erinnerung an die ihm Wichtigen aufzubewahren: den Freund Herbert und sein am Ende sehr unglückliches Leben; auch H., trotz der Entfremdung, zu der es durch dessen Umzug in den Westen oder vielleicht auch durch de Bruyns Erfolge als Schriftsteller kommt. Auch seine Stasi-Akten nimmt der Autor sich vor, skrupulös bis zum Äußersten, die beiden Herren, die auf ihn angesetzt sind, der Major und sein Untergebener, treten plastisch vor Augen. Privates, die Liebe werden nur am äußersten Rande erwähnt, der intimste Ort des sehr zurückhaltend vorgeführten Seelenhaushalts ist das Haus in der Mark. Großartig die Episode fernab aller Politik, die hier spielt, die Angelegenheit mit den störrischen Pferden, die er sich zulegt: Die aus karlmayromantischen Gründen begonnene Sache geht furchtbar, aber sehr komisch schief. Günter de Bruyn zeichnet sich hier als Gegenteil eines Kohlhaas, aber widerstanden hat er den Zumutungen doch. (72cp)

 

Antiporno (Sion Sono, Japan 2016, Stream)

taz-dvdesk, 15.10. (69cp)

 

The Indestructible Beat of Soweto (GB 1985, Spotify, RS 497)

Das Problem kultureller Aneignung oder jedenfalls Aneignungsrezeption lässt sich unter anderem vielleicht auch dadurch exemplifizieren, dass ein popmusikalisch Viertelgebildeter wie ich bei Musik aus Soweto natürlich in erster Linie (wenn nicht fast nur) an Paul Simon denkt. So sehr oder so wenig dieser bei seinen Erkundungen in Südafrika schonend verfahren, und so sehr das eine großartige Platte sein mag: Wenn ich diese Musik höre, denke ich, oder dachte ich bis jetzt, und bin sicher, dass ich nicht Teil einer Minderheit bin: Graceland. Der Weg führt vom letzten Song, von Ladysmith Black Mambazo, vom Ende dieser 1985, ein Jahr vor Graceland erschienen Platte, direkt zu Simon, ein durchaus interessanter direkter Weg, denn der Song unterläuft mit eigentümlichen Repetitionen ein wenig die ansteckende Tanzbarkeit der Mbaqanga- und anderer Zulu-Traditional-Rhythmen, die, an Einflüssen aus allen möglichen Weltgegenden reich, auf den meisten anderen Stücken regiert. Übrigens war vor Simon schon Malcolm McLaren für seine erste Solo-Platte Duck Rock da gewesen, die sich nicht nur clever beim HipHop bediente, sondern eben auch in Afrika unterwegs war: Im Video zur Single-Auskopplung geriert er sich auf eventuell als ironisch identifizierbare Weise als kolonialistischer Vortänzer in Safari-Bekleidung, der eine schwarze Männergruppe dirigiert, die zum Liegestütz-Tanz T-Shirts mit der Aufschrift Mclarinettes trägt. Einfach nur großartig ist die hier (von zwei weißen Südafrika-Expats) versammelte Musik aber ganz ohne McLaren und Simon: Sie hat die Geschmeidigkeit einer langen Tradition, die noch lebt und also kein bisschen selbstfolklorisiert ist und damit bei sofortiger Wiedererkennbarkeit auch fürs ungeübteste Ohr (meins) alles Mögliche inkorporiert, von Calypso bis Rock'n'Roll sowieso. Wirklich überregional berühmt in Südafrika selbst ist vor allem Malathini mit seiner fabelhaft ungefälligen «Groaner»-Stimme, von Nelcy Sedibe habe ich immerhin noch ein ganzes Album auf Youtube gefunden. Vom Rest sind ins Internet meist nur wenige Spuren überliefert. Aber es gibt ja The Indestructible Beat of Soweto (und eine zweite, 1988 unter dem Titel Thunder Before Dawn auch bei Earthworks veröffentliche Compilation) - Robert Christgaus Superlativ vom «wichtigsten Album der achtziger Jahre» mag ein wenig white-guilt-motiviert sein. Aber super auch ohne lativ ist das schon. (82cp)

 

12.10. Hubie Halloween (Steve Brill, USA 2020, Netflix)

Alles fliegt Hubie zu, auf den Straßen der Stadt und auch im Weld: Eier, Müll aller Art, despektierliche Namen (Pubie), Kürbisse auch. Hubie, von Adam Sandler mit hinreißend enervierender Dorftrottelstimme gesprochen und mit Dorftrottelmiene und Dorftrottelschnauzer auf seinem Dorftrottelfahrrad gespielt, Hubie sieht sich an Halloween in der Pflicht: Seltsame Dinge nämlich tun sich in Salem, der kleinen Stadt, in der jede jeden und jeder und jede natürlich auch und erst recht Hubie kennt. Von allen, so gut wie allen, wird er gemobbt. Vom Drehbuch wird er und werden wir mit Running Gags getriezt, die, entnehme ich der Kritik, nicht jedermanns und jederfrau Geschmack treffen, meinen, muss ich zugeben, fast ausnahmslos schon. Vom T-Shirt der Mutter (Darstellerin June Squibb ist hellwache 90) mit Aufschrift «Boner Donor», Auslöser einer Kette lustiger Malapropismen, über Hubies Thermoskanne, das Schweizer Taschenmesser unter den Thermoskannen, bis zur supersexyseidigen Radiostimme namens Aurora, deren Körper Hubie beim ersten Anblick doch irritiert. Aber nur kurz, denn wir sind hier im superhumanen Sandler-Universum – «der einzige Safe Space im amerikanischen Kino», um Lukas Foersters zu zitieren –, in dem, mitten im Herzen des Konservatismus gelegen, übermenschliche Toleranz herrscht. In dem auch für die innige Liebe des einen Psychopathen (Stevie Buscemi) zum andern (Rob Schneider) Platz ist, in dem die Jokes gar nicht tief genug fliegen können. Es hat, stellt sich heraus, die Mutter es faustdick hinter den Ohren, es hat, war ja klar, Hubie nie Sex gehabt, aber das Herz so dermaßen am rechten Fleck, es gibt, das Ganze ist ja letzten Endes ein rührendes Märchen, die Frau, schön noch dazu, die Hubies innere Werte erkennt. So einen Film kriegt außer Adam Sandler kein Komiker hin. Nicht jede*r versteht das als Lob. Ich aber schon. (76cp)

 

Amore (Klaus Lemke, BRD 1978, BR Mediathek)

Die Ebene, auf der der Film toll ist: das Bayrisch, das aus den Mündern kommt, wie sie gewachsen sind; die Unverschämtheit des direkten Wegs der Gedanken und Wörter vom Kopf in den Mund; damit aber unmittelbar verbunden das Suchen nach der wahren Empfindung in der Improvisation, der Abstand, der dadurch zwischen der realen Person und der Rolle sichtbar, ja zum eigentlichen Schauplatz wird, den der Film als «Fiktion» dann bespielt; die Straßen im Haidhausen der siebziger Jahre, die rennende Bärbel auf dem Weg von der Konditorei in den Laden auf der anderen Seite; Wolfgang Fierek, der so wahnsinnig schüchtern und nett ist, die Szene, in der Cleo Kretschmer ihm das beizubringen versucht; der so wahnsinnig und über alle Maßen ein Lieber ist, dass er ihr noch auf der Toilette den Knutschfleck anzuknutschen versucht. Eher dämlich dagegen die Ebene der Fiktion. Die Freiheit, die im Loslassen der Nicht-Schauspieler*innen gewonnen wird, geht im Drang zur doppelten Amore-Intrige (Vater/Tochter) ein wenig wieder verloren. Daher auch die Neigung des Schnitts zum Abrupten, der aus dem Schwimmen der Wörter und Körper eine irgendwie geregelte Vorwärtsbewegung zu machen versucht. Laufenlassen ins noch Ungeradere und Ungeratenere wäre mir lieber gewesen. (65cp)

 

Durch die Nacht mit ... Anne Imhof und Matthias Lilienthal (Edda Baumann-von Broen, D 2020, Arte Mediathek)

«Ich finde Drehbühnen so toll», sagt Anne Imhof. Matthias Lilienthal: «Ja, das sagen alle Bildenden Künstler. Ich finde sie schrecklich.» Sie macht wenig langsam, sagt sie. Er macht vieles schnell, sagt er. Sie finden trotzdem ein gemeinsames Tempo, offen wie sie scheinen, für das, was ihnen, der Reihe entsprechend, eins nach dem andern begegnet. Susanne Kennedys Kammerspiel-Orakel-Parcours, das verlassen daliegende Olympiastadion, ein unsäglicher Kunst-Quatschkopf namens Michael Hering, Leiter der Graphischen Sammlungen München, der gerade ein paar Imhof-Zeichnungen hat ankaufen lassen (WAS REDET DER DA MEINT DER DAS ERNST???), Anne-Sophie Mutter mit auch nicht gerade geschmackssicherem Small Talk, der dafür dann ungemein sympathische Fariaz Shariat (Futur 3). Dazwischen: die Maximilianstraße, Bildschnipsel aus Dionysos Stadt, Lilienthal erzählt von Schlingensief auf der psychotischen, aber produktiven Flucht vor sich selbst, Fahrt mit dem Auto mit Plexiglastrennung zwischen den Sitzen, Dramaturg Tarun Kade schaut auch mal kurz vorbei, der Eiserne Theatervorhang wird erklärt. Je länger das geht, je hektischer die Regie jeden Ansatz zum Gespräch geradezu hypernervös unterbricht, desto angenehmer wird die Gelassenheit der ihrerseits so unterschiedlichen Protagonist*innen. Sie lassen das Format über sich ergehen, sind und bleiben einander sichtlich sympathisch, man wünschte, man sähe sie mal ganz ununterbrochen im Gespräch. Bestimmt gäbe es viele Schweigepausen, mehr Gequatsche von Lilienthal, mehr Nachdenken von Anne Imhof. So läuft das hier leider nicht. Aber immerhin nimmt man Eindrücke mit. (60cp)

 

11.10. Abunômaru: Ingyaku (Hisayasu Satô, Japan 1988, File)

Medienstand der Masturbationskultur 1988: Einzelkabinen mit Videokassetten. In einem solchen Etablissement laufen die Fäden zusammen, falls bei diesem plotwise nicht wirklich stringent gefügten Film die Metapher was taugt. So vieles strebt hier auseinander. Oder steht schroff gegeneinander. Apropos stehen: Weil pinku eiga, steht hier sichtbar nichts, sieht man von Brustwarzen ab. Dafür machen sich Hände und Münder an Unterwäsche zu schaffen. Und Zungen schmatzend und schlingend an Zungen. Eine Ermittlerin mit Geheimnis: ermittelt; und Sex hat sie auch. Ein Filmemacher namens Cross, Spitzname: Spielberg, filmt; und Sex hat er auch. Ein junger Mann findet im Etablissement ein Snuff-Video: folgt Spuren; und Sex hat er auch (mit seiner Schwester). Vom Sex geht es immer wieder mit brutal schroffem Schnitt ins ausgebleicht helle beinah Abstrakte: Hochhäuser in der Stadt. (Insofern steht hier dann doch was.) Die Kamera ist gerne nah dran, gerne kippt sie, gern fällt sie über das Bild her oder stürzt sich aufs Bild (und auf Körper, aber Körper und Bild, das ist hier fast dasselbe, wie Sex und Mord auf Penetration und Perforation fluchten). Industrialnah die Musik, unbehaust nicht nur die Stadt, sondern auch die Bilder von ihr. Blut, und es wird Blut geben, kein Zeichen des Lebens, nur seines Schwindens. Gore & Sex, und so wenig das sich auf Sinnebenen fügt, so sehr rückt es der Betrachterin und dem Betrachter auf einer atmosphärischen Ebene viszeral ziemlich zu Leibe. Die Kamera des Peeping Tom (wobei: das mit dem Geschlecht hier nicht so einfach ist) hat neben der Linse ein Messer. Das ist als Metapher so überdeutlich, dass die Metapher beinahe selbst schon zusticht, Körper perforiert, schlitzt. Aber perforativ ist der Film durch und durch: Am Ende kehren vertraut/unvertraute Bilder zurück, es ist eine Rückkehr aus finsteren Zonen. Hilfsbegriff: Unbewusstes. Die Maden in den Spaghetti kommen vermutlich aus demselben finsteren Loch. (74cp)

 

After Hours (Martin Scorsese, USA 1985, Stream)

Text erscheint in Hendrikje Schauer, Marcel Lepper (Hrsg.), Night Shifts (2021) (78cp)

 

Suicide (Suicide, RS 497; Spotifiy)

Das pièce de resistance, keine Frage: Frankie Teardrop, zehn Minuten Aggression, nicht nur, wie auf dem ganzen Album, unterschwellig, gebremst, sondern full throttle, reverb from hell. Eine Geschichte, in kargsten Umrissen nur, von Mord und Totschlag, punktiert von Alan Vegas Schreien, die klingen, als würde er selbst abgestochen. In anderen Fällen verhalten sich das treibende Pumpen der Elektronik und Vegas fast gewichtslose, von den Dopplungen des Reverbs immer wieder noch stärker Richtung Leere geschobene Stimme eher lauernd zueinander, oder im harmonischen Fall komplementär: Melodien sind möglich, in Girl etwa; böse Formen von Ironie allerdings auch: In Rocket USA kommentiert Martin Rev jedes Doom oder Doomsday des Texts mit Farfisa-Georgel. Es gibt Lachen, das höllisch metallisch verhallt. Es gibt, letzter Song, einen höhnischen Abgesang auf Che Guevara. Das ist Musik, die man nicht nebenbei hören kann. Das ist Musik, die nie zuhause ankommt, Gesang und Elektronik als stumpfe tödliche Waffen, Proto-Post-Punk als Punk-Parallelaktion, Skelettierungsformen von Rock. Verblüffend genug, dass Springsteen das mochte. Aber er hat wohl hinter dem ausgestellten Nihilismus das Erlösungsbedürfnis gespürt. (80cp)

 

10.10. Death Positive – State of Emergency (Yael Ronen und Ensemble, Gorki Theater Berlin)

Eigentlich macht dieser Abend vor allem eines klar: Was passiert, wenn in der Arbeit von Yael Ronen und Ensemble die Inspiration ausbleibt. Zu sehen ist nur, was dann bleibt, weil es die Methode exemplarisch vor Augen führt. Es bleibt: ein Abend, der in akteurszentrierte Einzelteile zerfällt. Meta hilft wenig, auch dann nicht, wenn es meta beginnt: Mit einem Darsteller, der die Corona-Verordnungen ziemlich Comedy-nah, nur nicht sonderlich komisch, kommentiert. Und auf seinem vorgeschriebenen Bühnenraum insistert. Weitere Soli, sehr schwach, einmal tagebuchartig, dann auch noch borderline linkscovidiotisch («warum zweifelt ihr nicht, wie können wir dem Staat überhaupt etwas glauben, siehe NSU»). Dazu projiziertes Gekritzel, Skelette, Striche, kann man machen, muss aber nicht. Was bleibt, was jetzt, nach dem Ausbleiben weiterer Einfälle, bleibt: Rückfallposition Autobiografie. Zwei sehr persönliche Geschichten vom Tod der Eltern beziehungsweise des Vaters. Das ist, wie könnte es anders sein, durchaus berührend. Aber es ist auch, als das, was jetzt noch bleibt, in seinem Griff zur Intimität weniger ergreifend als übergriffig. (36cp)

 

Dreams in a Time of War (Ngũgĩ wa Thiong'o, USA 2009, Hörbuch, Sprecher: Hakeem Kae-Kazim)

Es war Ngũgĩ wa Thiong'o nicht an der Wiege gesungen, dass er, nun siebzig, berühmtester Autor seines Landes, Professor in den Vereinigten Staaten, ewiger Nobelpreiskandidat, auf ein solches Leben würde zurückblicken können. Was ihm an der Wiege gesungen wurde, davon erzählt er in diesem Memoir, das von der Geburt bis zum Übertritt in die High School reicht. So erzählt er von der Mutter und seinem Vater, dessen dritte Frau diese ist. Er berichtet von der Tragödie des Vaters, dessen ganzer Reichtum in Schafen und Ziegen besteht, die auf einen Schlag sterben. Das verdirbt ihm das Leben, er prügelt Ngũgĩ wa Thiong'os Mutter, die flieht zu ihrem Vater, ihre zwei Jungs fliehen mit. Mit der Mutter schließt der Sohn einen Pakt: Sie schickt ihn, was sie Opfer kostet, zur Schule, er verspricht ihr, immer das Bestmögliche zu erreichen. Ngũgĩ wa Thiong'o erzählt von Freunden, von den vielen Geschwistern, die Bildungs- ist auch eine Politisierungsautobiografie. Ein Bruder wird zum Mau-Mau-Guerillero, Ngũgĩ selbst ist über einen Freund über die Kämpfe gegen die britischen Kolonisateure lange im Bild - später muss er sich vieles aus Gerüchten und Zeitungsnotizen zusammenreimen. Das tut er. Überhaupt ist der Akt des Erzählens, als Akt des Zusammenreimens, des Erinnerns, des Bewahrens, ein Fokus des Buchs, das selbst in einem großzügigen Gestus des Aufhebens verfasst ist: Aufgehoben in der Erzählung werden die vergangenen Namen und Taten, die rites de passage (die Beschneidung, der Übertritt von einer in die andere Schule, auch die Demütigung in der Begegnung mit Kolonialbeamten), die Struktur des Ortes, das Dorf, die schwarzen Landbesitzer, die noch viel mächtigerem, aber dem Blick weitgehend entzogenen Weißen, auch die indischen Nachbarn, die als ihrerseits geschlossener Zirkel viele Läden betreiben. Von ferne drängen Nachrichten aus Uganda, auch Indien. So ist die Struktur dieser Welt, mit den Augen des Kindes beobachtet, unaufdringlich aus der Position des fast schon alten Mannes erzählt. (73cp)

 

 

9.10. Averno (Louise Glück, USA 2007, Ebook)

Es beginnt im Oktober, not the cruelest month, vielleicht aber doch. Jedenfalls überdeterminiert: Das Ende in Sicht, der Herbst des Ich, des Lebens, der Natur. Sie, das ich, das Leben, die Natur, fallen nicht ganz in eins, aus den Verschiebungen und Differenzen schlägt Glück geradezu die eisigen Funken, die ihre Poesie ausmachen. Aber es sind doch nicht Widersprüche und Gegenkräfte, die hier regieren, diese Lyrik ist Musik, die nicht Oktaven umspannt, es sind Sphärenklänge, die bei aller Hermetik aus Klarheit und Härte geboren. Die Metaphorik des Zeugens, des Vergehens ist der Natur abgelauscht, aber einer Natur, die Mythen, in einer Natur der Mythen verortet. Averno, der Titel des Bands, bezeichnet einen Kratersee nahe Neapel, in römischen Mythen ist er der Zugang zur Unterwelt. Hier gelangte, so jedenfalls die Suggestionen dieser Gedichte, Persephone in die Hände von Hades, des Gatten, des Gottes, des Todes. Der Mythos ist Hintergrund und Vordergrund zugleich, das Ich, das meist spricht (einmal gibt es aber auch ein Rollengedicht aus Hades-Perspektive), ist Persephone und ist ein lyrisches Ich, das zugleich deutlich und opak auf die reale Dichtern verweist. Es geht um die Eltern, die Liebe, Versehrungen, Aufbrüche, aber niemals von Dauer, es sind keine finsteren Gedichte, aber das Licht setzt Wort für Wort mit scharfen Kanten ins Relief. Karg und abstrakt ist das, ein sehr elementares Vokabular mit sehr teuren Wörtern (earth, love, moon), eine Dingwelt, aber, und das ist dann die doch große Kunst der Gedichte, von Affekten durchzuckt ist, mit Leerstellen (es gibt ein mock-lakunisches Gedicht), mit Zeilensprüngen und leeren Zeilen, die einigen Raum für Ungesagtes lassen. Dieses Ungesagte aber scheint immer seinerseits so karg und scharf wie klar. Es ist, dem Mond zum Trotz, den Untergängen zum Trotz, eine sprachliche Welt ohne Schatten, eine Natur ohne Fülle, noch das Erblühen wirkt kahl. Und so sehr die Bewegung der Worte und der Gedanken einen Reichtum der Äquvialente und Fast-Äquivalente zwischen Seele und Natur entfaltet und dabei gerade nicht auf eine arretierbare Identität des einen mit dem anderen auf- und hinausläuft, so sehr ist das doch auch lyrische Quantenphysik: von allem real sozialen, auch vom ökologisch Naturrealen Welten entfernt. Die Form kann aus Elementarem nur einen Reichtum der Form erzeugen; sie schließt sich so und in dem absoluten Ernst, der sie prägt, aber doch mit großer Entschiedenheit ab gegen die Fülle der Dinge, des Vokabulars, der Differenz von Spannung und Entspannung (also auch gegen Witz und Humor), sie glaubt auch den großen Worten aufs Wort, ist nicht zum Spiel aufgelegt. Groß, kurz gesagt, ja, aber auf sehr schmalem Raum. (67cp)

 

Melissa kriegt alles (René Pollesch, Deutsches Theater)

Hinten, auf eine Tuchleinwand projiziert, groß, der große volle Zuschauerraum eines Theater. Spätestens wenn man Peter Falk herumstehen sieht, wird klar, dass es, nicht das erste Mal bei Pollesch, um John Cassavetes' Opening Night geht. Damit ist das Thema, naja, der Themenkreis des Abends bereits annonciert: Nicht unser aller entfremdetes, aber gerade in seinem Authentizitätsbegehren keinesfalls zu sich kommendes Leben im Spätkapitalismus steht heute im Zentrum, sondern das Theater. Die Frage, was eine*r da tut, was sie da tut, auf der Bühne. Im vertrauten Theorie-Parlando wird auf dem Umweg über den amerikanischen Psychiater Milton H. Erickson eine originelle Interpretation der Brecht-Spielweise entwickelt, die Idee einer Hypnose, genauer und ständig gesagt: Trance, die entsteht, wenn man auf paradoxe Ansprüche trifft, die man beide zugleich zu erfüllen versucht: also etwa totaler Zweifel und totale Affirmation. Also nicht Aufhebung, Hegel, Marx, Dialektik, sondern mitten hinein in die Aporie, die sich als Spiel in der Trance aushalten lässt. Gedisst wird Kritik, wie in diesen Theoriekreisen ohnehin gerade üblich, weg mit der Kritik, es lebe die Trance. Natürlich kommt der Trance-Theorie allerlei anderes dazwischen, etwa ein Banküberfall per Buddelei durch die Pizzeria nebenan. Und Brechts Mutter, außerdem zwei bis drei Soli, Kathi Angerer mit einem netten und wirklich sehr komisch vorgetragenen Schwank aus Berlin-Hauptstadt-der-DDR-Zeiten, Jeremy Mockridge mit einer angenehm ansatzlosen Beschimpfung des britischen Schauspielers in seiner herablassenden Zuschauerverachtung. Außerdem Boris Groys, auch Joseph Vogl, Großgedachtes zur Entstehnung des antiken Theaters durch Unterbrechung (der Arena). Es finden sich überdies alle immerzu, und je grotesker die Kostüme, desto mehr: großartig, wunderschön, prachtvoll. Die Bühne: rollbar begrenzt, ohne vierte Wand, beziehungsweise die vierte Wand teilt nur den durch die drei anderen umgrenzten Raum in zwei Zimmer; das eine mit Ofen und Bett (Pizzeria), das andere mit Couch (Bank, eventuell). Gelegentlich fallen die Wände zur Seite, fast ein Witz in der Buchstäblichkeit: nur keine Illusionen. Als wär das Polleschtheater da nicht schon immer drüber, oder drunter, oder drauf. Überhaupt kennt man das alles, gut, aber erstaunlicherweise, diesmal, noch immer nicht zur Genüge. Vielleicht macht es besonderen Spaß, weil diesmal die Individualspielweisen fast ungebremst scheinen, trotz und mit Pollesch-Sound: Das Rucken von Armen und Körper und Satz bei Franz Beil, Martin Wuttke (mit Rauschebart) immer am Rande des Textverlusts, frenetisch stottert er sich aber verlässlich zurück, Kathi Angerer pittiplatschhaft und Jeremy Mockridge jugendlicherliebhabermäßig geschmeidig. Passt alles nicht, passt alles perfekt: In Trance war ich nicht, aber ziemlich gut war es doch. (69cp)

 

7.10. The Mule (Clint Eastwood, USA 2018, Netflix)

Hinaus läuft es auf die (Selbst)Erlösung des alten weißen Manns namens Earl, der sich auf dem Umweg über den Genrefilm (Drogen, Polizei) der Begnadigung durch Ex-Frau und Tochter zuführt. Dabei tut er von Anfang an keiner Blume was zuleide, im Gegenteil. Er ist aus der Zeit gefallen, Handys und überhaupt das Internet mag er gar nicht, ohne allerdings viel davon zu verstehen. Aber auch wer mit einzelnen Zügen der Figur nicht sympathisiert, soll sich mit ihr identifizieren: Eastwood spielt diesen Mann nämlich so, dass das Selbstironische und die Affirmation der Figur zwei Seiten desselben Blatts sind. Und das Aus-der-Zeit-Gefallen-Sein und die politisch nicht auf Anhieb korrekte Haltung zur neuen Zeit auch. (Wobei die neue Zeit mit den Bewegungen der sechziger Jahre beginnt.) Zweimal rührt der Film, sehr bewusst natürlich, an ausgesprochen neuralgische Punkte. Als Road Movie, das er auch ist, nimmt er Begegnungen mit der Wirklichkeit nonchalant mit. Begegnung eins: Eine Motorradtruppe, von Earl zunächst für männlich gehalten. Sind aber Frauen, die sich als «Dykes on Bikes» identifizieren. Earl nimmt es zur Kenntnis und wendet die Selbstidentifikation in eine sanfte Beleidigung um, indem er mit einem «Okay, dykes» repliziert. Begegnung zwei: Auto mit plattem Reifen am Straßenrand, ein schwarzes Paar, Earl hält an und adressiert die beiden als «Negroes». Sie sind entgeistert, korrigieren ihn, man sage «schwarze Menschen» oder eben einfach nur «Menschen». Was Earl/Eastwood auch akzeptiert: Humanismus immer okay. Das Gesagthaben und das Belehrtsein: Altersstarrsinn in seiner mildesten Form. Konservatismus als Mentalreservation gegenüber Anerkennungsansprüchen des Anderen. Durch diese Paradoxien segelt der Film mit der üblichen Eastwoodschen Einfachheit, die nur dort Umwege sucht, wo sie einen Punkt machen will. Und noch die Umwege sucht sie direkt. The Mule liegt auf der Gran-Torino-Linie der Arbeit an der Eastwood-Figur. Aber so milde sie inzwischen ist, von der Idee, dass Anerkennung des Anderen nur zu den eigenen Bedingungen laufen kann, wird diese Figur, wird Eastwood nimmermehr lassen. Und sei es, dass er dabei als Gärtner im Knast die aus der Welt gerückte Harmlosigkeit selbst zu verkörpern versucht. (70cp)

 

IEEE 2018 Christmas ‹Big Bang› Lecture by Prof Sir Roger Penrose (Website der University of Westminster)

Der Mann spricht über die größten Dinge und auch die kleinsten, hat sehr bunte Folien eigenhändig gemalt und bekritzelt, und kämpft mit der Fernbedienung, was er ständig selbstironisch kommentiert - selbstironisch, aber nicht kokett: er findet das so lustig, wie es auch ist, weil er sich kennt. Das All, der Mann und viel mehr: Christmas Big Bang Lecture, University of Westminster, Ende 2018. Den Nobelpreis hat er für seine Forschungen zu Schwarzen Löchern erhalten, was er hier vorstellt, hat damit direkt zu tun, denn es geht um das, was er (mit einem keineswegs eingeführten Begriff Hawking Points nennt). Es ist eine seine wilderen Theorien, die er hier vorstellt, wie Penrose bei aller Bewunderung, die die Fachwelt ihm zollt, für manche seiner Theorien mindestens so berüchtigt ist wie berühmt. Er hat, ich habe mir das alles rasch angelesen, auch wilde Theorien zum Zusammenhang von Physik und Bewusstsein, die auf einen nichtalgorithmischen Determinismus hinauslaufen - heftig umstritten wäre noch sehr untertrieben. Worum es, Big Bang 2018, an diesem Abend geht: Die Idee, wir seien nicht das einzige Universum der Welt, allhistorisch gesehen, falls man angesichts der Raum-Zeit-Anomalien, um die es hier geht, Kategorien des Historischen überhaupt in Anschlag bringen kann. Es geht nicht um Parallel-Universen; Penrose ist, wenn ich recht sehe, kein Fan der String-Theorie und ihrer Implikationen. Mathematisch faszinierend findet er sie aber wohl schon, denn selbstverständlich ist er keiner dieser  Commonsense-Physiker, die sich durch etwas so Uninteressantes wie Nichtbeweisbarkeit von Spekulationen abhalten lassen. Da wäre er wirklich der Letzte. «Now this *is* outrageous», führt er seine zentrale These ein, nämlich die, her mit der schönen bunten Bambus-Rohr-Folie mit Big-Bang-Verdickungen, dass es «vor» (s. oben) unserem Universum schon ein anders gab und nach unserem Universum ein weiteres geben wird und so nach vorne und hinten wohl weiter, ad infinitum, who knows. Ausgedacht hat er sich diese Theorie vor allem als entschiedene Intervention gegen die Aussicht, es blieben von uns am Ende nichts als noch ihrer Masse verlustig gegangene Materie- und Energieüberbleibsel, aus zergangenen Schwarzen Löchern übriggebliebene Photonen, zu Tode gelangweilt in einem erfrorenen All. Ausführlich stellt Penrose dann Messungen vor, von einem aserbaidschanischen und drei polnischen Kollegen, die mit einer doch hohen Wahrscheinlichkeit, 99 Komma irgendwas Prozent, auf die Realexistenz eines Schwarzen Lochs aus dem Prä-Big-Bang-Vorgänger-Universum verweisen. Details nochmal nachsehen. Aber das wär' schon ein Ding. (85cp)

 

6.10. Us (Jordan Peele, USA 2019, File)

Was für ein großartiger Moment: Wenn mitten im Metzeln die von ihrer Wiedergängerin niedergestochene Elizabeth Moss mit letzter Kraft der virtuellen Assistentin (die hier Ophelia heißt, nicht Alexa) ein «Call the Police» aufträgt, diese sie aber missversteht und NWAs Hip-Hop-Klassiker Fuck the Police abspielt (das läuft dann noch eine Weile, während weiter gemetzelt wird). Auf klaren Sozialkommentar will der Film dabei weniger als Get Out hinaus, und wo dieser sich doch allzu sehr darauf verengt, steht hier die Lust am Genre im Vordergrund, an der Ausarbeitung der Signifikanten der Allegorie, auf Kosten ihres Signifikats. So wird man wohl eher nicht schlauer daraus, je mehr man an der Bedeutung der spiegelverkehrten Unterwelt nachdenkt; dafür sind die Kaninchen, die Gänge, der Tanz, das verzerrte Winden der Körper, das gespenstische Klirren der Messer, die dämonischen Fratzen, die diabolische Freude am Kaputtmachen aller amerikanischen Mittelschichtzeichen (mein Auto, mein Ferienhaus, mein Motorboot): schon alles toll. Und ja, klar, Kleinfamilie wird wiederhergestellt, der Schlusstwist aber wiederum schön: Wir wissen auch bei unseren engsten Vertrauten nicht, wer da eigentlich unter uns ist. (74cp)

 

Zombi Child (Bertrand Bonello, F 2019, Screener)

taz-Kritik, 8.10. (75cp)

 

5.10. Der Araber von morgen, 1. Band (Riad Sattouf, F 2014, übersetzt von Andreas Platthaus, Print)

Frankreich: blau. Libyen: sattgelb. Syrien: hellrot. Monochrom die Farben, dazwischen knallt aber bei Gelegenheit Rotes oder auch Grünes. In Libyen: Gaddafi. In Syrien: Assad (Vater). Frankreich: zunächst nur Zwischenstation. Riad Sattouf erzählt von einer (seiner) Kindheit im Nahen Osten, die ersten sechs Jahre. Die Mutter, Französin, blond wie dann auch Riad, heiratet einen Syrer, der in Paris Politikwissenschaft studiert. Den Namen hat der Vater, er stammt aus einem Dorf bei Homs, schon lange nicht nur vor der Geburt des Kindes, sondern auch vor dem Kennenlernen von dessen Mutter gewählt. So geht das zu im syrischen Dorf, in das die Familie nach dem auch nicht gerade erfreulichen Aufenthalt in Libyen zieht. Müll und dampfende Kackehaufen auf den Straßen, strikte Geschlechtertrennung, die Frauen bekommen die Essensreste der Männer, der Bruder des Vaters hat dessen Grundstücke während dessen Abwesenheit fast alle verkauft, Riad lernt Schimpfwörter der krasseren Art, das ist sehr lustig, er wird als «Jude» beschimpft, geschlagen, traut sich nicht in die Schule, kann auch kaum Arabisch, das ist überhaupt nicht lustig. Riad Sattouf, Charlie-Hebdo-Schule, nimmt kein Blatt vor den (Kinder-)Mund. Der Blick auf die arabische Welt ist drastisch, die Liebe zum Schweißgeruch aller Art, die krassen Vorurteile des Vaters, auf die ein deutlich weniger liebevoller Blick fällt. Geschickt bricht Sattouf die Perspektiven: Die Naivität des Kinderblicks sorgt für Deutlichkeit, nimmt den Härten die Schärfe und addiert reichlich Witz, Sattoufs typischer, eher ins Kindliche und Knollennasig-Karikaturhafte gehender Stil arbeitet in dieselbe Richtung, während aber immer wieder politisches Erwachsenenwissen kästchenförmig angebracht wird. (72cp)

 

4.10. The Dark Knight Rises (Christopher Nolan, USA 2012, Netflix)

Die konzertierte Mobilisierierung der filmischen Mittel ist Nolans Forte, und es gibt hier Momente, in denen das hier gelingt: die Stille und der Gesang, bevor das Stadion beim absurdesten Homerun der Footballgeschichte mit Knall und Fall implodiert. Nur kommen viele Momente dazwischen, die ärgerlich retardierende sind. Die Info-Dump-Sequenzen, die bei Nolan nie fehlen, haben, wo er mit seinem eigenen Material hantiert, Aufladungsfunktion: Sie intensivieren, was kommen wird, intellektuell wie affektiv. Hier dagegen nur der große Fluch der Superheldenfiguren: Origin Storys, mock-heroic Gelaber. Und auch in Sachen Gravitas und Ernsthaftigkeit, Dinge, bei denen Nolan stets auf Messers Schneide agiert, wird, was erhaben sein will, schnell eher lächerlich: All die Szenen im dunklen Verlies, die Wiederauferstehung durch Brunnenbesteigung. Da legt Nolan, wie es seine Art ist, Gewicht drauf. Sie tragen es nicht. Trotzdem rumpelt das alles mit Batmobil, Catwoman und dem tapferen Robin allemal interessanter voran, mit durchaus spektakulären Aussichten auf ein angeschlagenes Gotham City. Man wünscht nur, Nolan möge sich in Welten seiner ganz eigenen Erfindung mit ihren sehr speziellen Nolan-Herausforderungen einrichten. Zum Glück hat er das fortan ja auch getan. (62cp)

 

Faserland (Christian Krach, D 1995, Print)

Dieses Ich ohne Namen ist ein normativ übersteuerter Leser von Zeichen, ein auf einen sehr schmalen Ausschnitt der Welt eingestellter Algorithmus, voll und ganz auf Kleidung und andere Äußerlichkeiten fokussiert. Einen anderen Halt in der Welt hat er nicht. Wenn die Realität das ist, was nicht weggeht, auch wenn man aufhört, daran zu glauben (Philip K. Dick), dann gibt es für diesen Algorithmus als Reales vielleicht nur: Scheiße, Kotze, den Dreck, den man, wenn auch von Scham überflutet, in anderer Leute Betten und Gärten hinterlässt. Geld spielt, das ist vorausgesetzt, weil man das mit Geld ja auch voraussetzen kann, überhaupt keine Rolle, es sei denn als Anlass zur Sorge, wie man es ideologisch korrekt wieder loswerden kann. Zwischen Über-Ich (das wird auch von untoten Nazi-Sachen bedrängt, ohne diese, wie irgendwas sonst, zu durchdringen) und Es ist hier wenig. Das Ich, das noch in seinen scharfen Ablehnungen wenig für oder gegen irgendwas engagiert scheint, hat Körper und Geist, verfügt fast gar nicht darüber, ist beinahe psychopathisch empathiefrei, schreibt Sätze wie im Jugendbuch, ist ein Erzähler mit Barbour-Jacken-Gemüt. Die Voreinstellungen sind mehr oder minder FDP-konform, think: Ulf Poschardt (wobei: aus irgendwelchen Gründen hat er was gegen Porsche), Hass auf Linke und Hippies, erst recht wenn sie Frauen sind, dazu Homophobie bis zum Anschlag, das alles grundiert von abgewehrter Faszination für das, was das Erzähler-Nicht-Ich ausdrücklich ablehnt. Mit solchen simplen psychologischen Unterstellungen kommt, wer will, sicher recht weit. Aber es ist, wie heute Leif Randt, die Sorte Literatur, die Analyse und blühenden Vortrag der eigenen Symptome nicht auseinandersortiert kriegt, vielleicht: kriegen will. Und doch, so schlaff außer Nigels Schwanz alles ist, ins Genre des dick pic gehört. (57cp)

 

My Octopus Teacher (Pippa Ehrlich, James Reed, Südafrika 2020, Netflix)

What is it like to be an octopus? Zweitausend einzeln ansteuerbare Saugnäpfe hast du, dein Hirn ist über den molluskenartigen Körper verteilt, Tinte verspritzt du auf rasender Flucht. Du kommst durch die schmalsten Ritzen, Form ist für dich kein starres Konzept, so wenig wie Farbe, da du dich an Meeresboden und Pflanzen, an Riff und Stein anpassen kannst. Du bist so intelligent, dass du ständig zwischen begründeter Furcht - der nächste Hai ist nicht weit - und unstillbarer Neugier balancierst. Der Mann mit der Kamera, der jeden Tag kommt, ist penetrant, aber offenbar harmlos, so dass du deine Fühler nach ihm ausstrecken kannst. Der Mann, er spricht in dem Film, der Octopus nicht, ist Craig Foster, Regisseur, der auch schon mal einen Film über eine Frau, die mit Tieren kommuniziert, gemacht hat. Er redet ein bisschen viel und ein bisschen sehr konfessionell über Lebenskrise, Wildnis, die Nähe, ja, die Liebe zum Tier. Das kalte Wasser, das heiße Herz, Berührung zwischen sehr fremden Welten, bis er, denkt er, ein wenig zum Octopus wird. Man träumt, dies wäre ein Film von Werner Herzog, ein Film, der Mittel hätte, die Verrückung und Verzückung in andere und angemessenere Formen zu bringen als die einer Netflix-Doku mit viel soothing und ethereal instrumental music (Dank an die Untertitler für die treffenden sprachlichen Äquivalente dieser musikalischen Streich- und Gleitcreme). Aber wenn es darum geht, die Welt mit den Augen und Saugnäpfen und den Emotionen eines Oktopus zu sehen, dann nimmt man natürlich das, was man kriegt. (68cp)

 

2.10. The Perfume of the Black Lady (Franciso Barilli, I 1974, Youtube)

Der Eingang ins Haus, der Brunnen davor stellt sich dem Blick nicht ohne Pracht in den Weg: das Portal ein prunkvoller Schlund, nach hinten zurücktretendes Halbrund, der rote Teppich als Zunge darin. Hier ist Sylvia zuhause, hier dringt das Grauen, das ein Inneres in äußeren Erscheinungen ist, ohne Mühe herein. Oder ist immer schon drin. Als älterer Mann mit Hippopotamus-Obsession, der ihr mit der Bitte um eine Tasse Tee auf die Pelle rückt; Francesca von nebenan, ihr schwarzer Freund, Professor an der Universität, der schlechte Scherze über Hexenglauben in Afrika macht. Etwas nähert sich an, etwas zieht sich zu. Wie wunderbar dekorativ sind die Räume. Plüschig, pastellen. Die Spiegel. Überall beginnen Dinge, Menschen, Erinnerungen zu lauern, aber sie lauern sehr attraktiv. Sie treten ans Licht, sie bedrängen die Heldin, sie gewinnen Gestalt, das Mädchen, die Mutter, der Liebhaber des Vaters, zur Urszene kehrt Sylvia, kehrt der Film immer wieder zurück. Was real ist, was Einbildung, was gewesen ist, wer wirklich stirbt: Es bleibt, der Logik sich lockend widersetzend, in der Schwebe. Ein Traum, in dem die Violinen aufschreien, dazwischen lieblichere Töne zu lieblichen Bildern. Grandios die Szene mit der blinden Wahrsagerin (ja, es gibt eine Ebene, auf der ist der Film mit Klischees tapeziert), Spiegel in Spiegeln, Muster und Farben. Ein Rätselbild: Die Truppe der Unheimlichen, die sich die Mäntel anzieht und in Richtung des dunklen Gangs sich bewegt. Verletzungen im Hellen, die auf Dunkleres deuten. Dunkleres, das auf Nächte verweist. Blut, erst nur ein Tropfen. Dann das Finale, in dem der schwere Stein, der den Film lang durch den Brunnenschacht sauste, surreal aufschlägt. Der Film kommt einem mit Atmosphäre, süßer und saurer Musik, mit Trauma als Revenantenkarneval. Man komme ihm im Gegenzug nicht mit Sinn. (78cp)

 

Voll das Leben (Retrospektive Harald Hauswald, c/o Berlin)

Sie Stasi hat recht: Es ist kein heiteres Bild der DDR, das Harald Hauswald in seinen Aufnahmen zeichnet. Die älteren Menschen sind krumm, früh gealtert, kaputte. Drei Männer in der U-Bahn, frontal: Finstere Mienen, es scheint ihnen im Leben nicht viel Fröhliches widerfahren. Ohnehin wird hier fast niemals gelacht. Nicht mal auf dem Springsteen-Konzert, im Vordergrund zwei junge Männer in FDJ-Uniform, sie blicken ziemlich debil. Kinder, es gibt viele Kinder, spielende Kinder, aber sie spielen auf Brachen, zwischen Ruinen, eine Hortgruppe vor riesiger Hauswand, verloren, keiner Zukunft zugewandt. Vor der Stadt: einsamer Mann auf der Wiese. Und noch in den Jugendclubs sieht es nach Feiern mit Freudlosigkeit aus. Es ist eine Nachkriegswelt, nicht nur da, wo man noch die Einschüsse sieht. Eine graue Welt, das Schwarz-Weiß hat nichts Formstreng-Heroisches wie bei Michael Schmidt, die leichte Körnigkeit, der Graustich der Bilder setzen dieser Wirklichkeit zu. Wenn Hauswald offizielle Aufmärsche fotografiert, lässt er den Müller, der bleibt, auf den Haufen geworfene Plakate und Fahnen, nicht weg. Großartig, wie die Fahnen beim Platzregen wild auseinanderstreben, aus jeder Ordnung geworfen. Auf dem Alexanderplatz: der Arsch eines Elefanten. Übrigens ändert sich der Ton nach der Wende nicht unbedingt: Fotos aus Lichtenhagen, Nazis, noch mehr debile Gesichter. An den Wänden: nur schwarz-weiß, die Farbaufnahmen, die es ab den Neunzigern gab, bleiben, sieht man von ausgestellten Zeitschriften ab, außen vor. Und die Ausstellung eröffnet nicht mit dem Bild, das Hauswald von der DDR zeichnet, sondern mit dem, das die DDR sich von ihm gemacht hat. Dauerbeobachtung des alleinerziehenden Vaters, Drohung, ihm die Tochter zu entziehen, detaillierte Aufzeichnung seiner Bewegungen von der Kastanienallee (Wohnung, 2. Hinterhof) in die Eberswalder Straße (Kita) und wieder zurück. Bis zu 40 IMs sind auf ihn angesetzt, er schießt Fotos, sie schießen zurück. (75cp)

 

Ask Rufus (Rufus & Chaka Khan, USA 1977, Spotify; Rolling Stone 499)

Funk, nicht mein Genre, schon gar, wenn es dann über weite Strecken so studiobandhaft klingt, wie es Rufus hier tut, auf dem vorletzten Album mit Chaka Khan, leider in der Musik keine Zerfallstendenzen zu spüren, das wäre wenigstens was. Nicht mein Genre, schon gar, wenn es so unengagiert den middle ground sucht, seine spürbaren Soul- und Jazz-Neigungen nicht auslebt und noch beim Tanzen den Arsch nicht hoch kriegt. Klangteppich ohne Makel, als hätten sie eine Vokalistin, die Netz und doppelten Boden bräuchte, dabei schwingt sich Chaka Khan schwerelos durch ihren Drei-Oktaven-Range, bewegt sich aus dem Stand von dunklem Samt in Soulig-Satte zur Jazz-Diseuse und strebt auch mal kontrolliert gequetscht Richtung Oper (wo sie zum Glück nie ankommt). Am virtuosesten sicher in Everlasting Love, in dem sich das Virtuose in reine Souveränität auflöst. Robert Christgau meinte sardonisch: "So Chaka's turning into a 'sophisticated song stylist.' Just what we needed. What she needs is sophisticated songs." Schon. Aber. Kurios, wie das Album am Ende in Egyptian Song einem filmmusikalisch anmutenden Streicheranfall erliegt. Not a bang, not a whimper: a string finish. (65cp)

 

1.10. Somewhere in Time (Jeannot Szwarc, USA 1980, File)

Eine Art Stanislawski-Methode der Zeitreise: Collier (Christopher Reeve), Autor von Stücken, räumt alles, was Gegenwart ist, aus seinem Zimmer im Grand Hotel und versetzt sich per Selbstsuggestion aus den späten Siebziger Jahren zurück ins Jahr 1912. Der Liebe wegen, die hier alles überwindet, sogar die Zeit. Elise McKenna (Jane Seymour) ist der Name der Frau, die ihn zurückzieht in eine Geschichte, die noch nicht war, aber werden soll. Die Frau wartet, ohne zu wissen worauf. Und spricht dann auf der Bühne aus, was gar nicht im Text steht. Collier liebt im Futur zwei: Es wird so gewesen sein, retroaktive Erfüllung der Vergangenheitsform. Durch die Zeiten hindurch wird eine Uhr hin- und hergeschenkt, zeitreisedingsymbolisch. Es sind aber nicht diese Dinge, es ist nicht die Zeitreise, die Richard Matheson (Drehbuch) hier interessieren, es ist die Zeitform der Liebe, die Größe, die in der Überwindung der Zeit liegt, die Tragik ihrer Befristung. Alte Schicksalsmächte eigentlich, hier in einem eigentümlichen Formalismus in die Paradoxien eines Science-Fiction-Motivs überführt Jeannot Szwarc setzt das ins stets helle Licht, Isidore Mankofsky hat als Kameramann davor und danach viel Fernsehen gemacht, so sieht das auch aus. Allerdings: Viel Vorhang und Schleier, Gaze ganz old school über Jane Seymours Gesicht. Auch die Überblendungen gehören zu dieser Textur, der üppigen Flachheit, die diesen Film ausmacht, der, ohne ganz guten Grund, sehr an sich glaubt. (67cp)

 

Retrospektive Michael Schmidt (Hamburger Bahnhof)

Lieber sind mir die frühen Sachen: die eine Serie, die Menschen in zwei Bildern zeigt. Einmal privat, in ihrem Zuhause, einmal am Arbeitsplatz. Schwarz-weiß, hartes Licht, Türen stehen halb offen, schade, dass Farbe fehlt, sind so grelle Tapeten, selbst, nein: vor allem, beim braven Beamten. Bei den einen gehört zum privaten Leben der Partner dazu, die Partnerin. Die Frau vom Sozialamt setzt sich zuhause auf der Couch, auf dem Amt formaler lümmelnd in Szene. Die Kreuzber-, die Wedding-Bilder kommen vom Interesse am sozialen HIntergrund her. Davon entfernt sich Michael Schmidt, je weiter die Kreise werden, die er zieht. Im Zyklus Waffenruhe eine Tendenz zur Becher(schüler)isierung: Größer nun, starkes Interesse an der Form, an Texturen. Lobeshymne von Lewis Baltz. Einar Schleef mit dabei. Schmidt wird zum Fotografen Berlins, wie ihn sich der Westen ausmalen will. Ein-Heit bringt die bis dato entwickelten Genres - Porträt: ungeschönt, näher am Passbild als an jeder Repräsentationsfunktion; Herausvergrößern der Form, der Textur an der Stadt - mit neuen Formen zusammen: starke Rasterung der Abfotografie. Das alles zielt nun auf Großes, will Bild aus Bildern des neuen Deutschland sein. Michael Schmidt wird zum Fotografen. Die Food-Bilder, noch größer, noch abstrakter, nun sogar teilweise farbig: Rhythmen der Form, fast schon monumentalisiertes Banales. Die Anfänge, Fotografie der Arbeitswelt, sind mir, es bleibt dabei, lieber. (63cp)

 

Funeral (Arcade Fire, Kanada 2004, Spotify; Rolling Stone: 500)

Neue Liste 500 bester Alben beim Rolling Stone, nicht von Musikjournalist*innen, sondern Leuten aus dem Feld zusammengestellt, von Stevie Nicks bis Billie Eilish, von Raekwon bis The Edge, von Beyoncé bis Taylor Swift. Dachte mir: Zu wenig Musik in meinem Leben, seit Jahren, da hör' ich mich durch. Walhall, letzter Platz: das Debüt von Arcade Fire. Hymnengeneigter Indie-Power-Pop von der Sorte, die ich mal sehr geliebt habe. Das ist vorbei. Kaum zu ertragen: Wake Up, der Hit, da hört man das grölende Stadion gleich mit. Alle Klischees sind in place: Melodie versus Druck, Streicher streichen, auch das Xylophon darf als Schlaginstrumentchen mal ran (Neighborhood #3). Sehr Emo der Gesang von Win Butler, manchmal eine Ahnung von Black Francis, aber da wird der Mangel an Wahnsinnsnähe nur klarer. Stattdessen großräumiges Auffahren von Bedeutung, Tod, natürlich sowieso Liebe, alles selbstbesoffen, wie es sich für diese Sorte Indie-Rock nunmal gehört. (Plus wirklich sehr schlechte Poesie: My eyes are covered by the hands of my unborn kids / But my heart keeps watching through the skin of my eyelids. Neighborhood #4, das mir aber fast noch am besten gefällt, mit Zydeco-Anklang, sogar kurzer Jauchzer.) Im Video zu Rebellion zieht die Band, elektrisch umflort, als Kinderfänger durch die Nachbarschaft eines wohl situierten herbstlichen Suburbs. Ab auf den Friedhof, dort aber nicht Funeral, sondern Lichtballerscheinung. Oh dear. Erster Eintrag auf der Karte der Besten. So bitte nicht weiter: Hic sunt Zombies. (45cp)

 

SEPTEMBER

30.9. Piranesi (Susanna Clarke, GB 2020, Hörbuch, gelesen von Chiwetel Ejiofor)

Worldbuilding, aber diese Welt ist so klar und rätselhaft zugleich gebaut, dass man vom ersten Moment an immersiv in medias res ist. Drin wie der Protagonist, der sich die einfachsten Fragen nicht stellt (die etwa: Wo komme ich her? Wieso kenne ich die Namen von Dingen, die es in meiner Welt gar nicht gibt?), so drin, dass mir die Fragen erst nach einer langen Überwältigungssekunde, die mehr als eine Stunde war, kamen. Bis dahin: Drin in den Journalen, aus denen der Ich-Erzähler akribisch zitiert, drin in den Hallen, im Jahr, in dem der Albatross in die Nordwesthalle kam, drin im Fischfang, in den Skulpturen, Beehive und Minotaurus, drin im Rätseln um das (zunächst) einzige andere lebenden Wesen, the Other, der den Ich-Erzähler mit einer Anspielung, die der nicht versteht, Piranesi nennt. Nach und nach erst dringen in die so stabile Welt des Hauses aus Hallen außer dem Mondschein Dinge und Zeichen, taucht eine weitere Person auf, und noch eine, neben den Toten, denen Piranesi sorgend die Ehre erweist. Erst formen sich aus dem atmosphärischen Wunder als Fragen formulierbare Rätsel, aus den Aufzeichnungen löst sich eine Vorgeschichte, die nicht nur uns, sondern auch den Erzähler, einen ganz anderen Blick auf sich und sein Da-Sein in dieser Welt werfen lässt (und eher noch fällt er, als dass einer ihn aktivisch wirft). Es wird eine Auflösung geben, fluctuat nec mergitur, die vieles aber nicht den Realitätsstatus dieser anderen Welt eindeutig klärt. Und wenn diese so unglaublich solide erzählte Welt, und wenn ihr Verhältnis zu unserer Welt, einen allegorischen Zug hat, dann keinen, durch dessen Lektüreanweisung alles, was da ist, zugleich etwas anderes bedeutet. Wenn es eine Allegorie ist, dann die des Zuhauseseins in einer nur aus Worten erbauten Fiktion, mit Wänden und Riesenminotauren, mit Ebbe und Flut; und dann des Vertriebenwerdens aus diesem Zuhause, des Zurückwünschens in dieses Zuhause aus Worten und ihrer Brandung, der Verwandlung des Zwangsaufenthalts in Freiwilligkeit. Es ist am Ende vieles geklärt, mehr aber noch, denkbar präzise aber auch: offen. (84cp)

 

Hamburger Gitter (Marco Heinig, Steffen Maurer, Luise Burchard und Luca Vogel; D 2018, Stream)

G 20 in Hamburg: Der Staat macht dicht. Der Film rekonstruiert, was geschah. Es sprechen: von Gewalt und Beschimpfung betroffene Linksradikale (nur über Vornamen identifiziert); eine linke Anwältin, die völlig klar analysiert, wie hier bei Politik, Polizei und Justiz demokratische Grundrechte auf den Kopf gestellt werden; eine Politikerin der Linken, die unter anderem vom komplett zahnlosen Ausschuss berichtet (der kein Untersuchungsausschuss sein durfte); Karl-Heinz Dellwo, Ex-RAF, der beschreibt, wie der Staat hier allem Anschein nach auf die fatale Schmittsche Unterscheidung von Freund und Feind hinauswill; Daniel Loik und Peter Ullreich, die das als linke Theoretiker analysieren; der Sprecher der Polizei, der sich sprachlich in Teflon kleidet; ein kritischer Polizist, von dem nicht ganz klar wird, wie sehr er in den konkreten Einsatz eingebunden war; der an der Akademie der Polizei lehrende Soziologie Rafael Behr, dessen Worte umso schärfer treffen, als er sehr genau differenziert. Niemand verteidigt hier die Gewalt, die vom Schwarzen Block ausgeht. Verteidigt werden hier die Grundrechte derjenigen, die lautstark, aber friedlich demonstrierten, wie es ihr Recht ist. Kritisiert wird das Verhalten der Polizei, die nicht, wie sie müsste, auf der Seite dieser friedlich Demonstrierenden steht und diese vor Gewalt von allen Seiten schützt, sondern sich von vorneherein als Gegner der Demonstrierenden aufspielt. Sie alle bedrängt, massiv drangsaliert und ihrerseits Dominanz, nicht Zurückhaltung demonstriert, mit riesigem Personalaufgebot, Wasserwerfern, militärisch in Aussehen und Verhalten. Kein Wort der Selbstkritik, nur eine winzige Anzahl von internen Anzeigen, die im Sande verlaufen. Die Schwarzer Block kann der Demokratie so gefährlich werden wie eine Polizei, die sich nicht als demokratisch, sondern als Verteidigerin eines Staates versteht, der dicht macht und kritische Demonstrierende als seine Feinde begreift. Das führt der Film vor, von links, formal nicht sonderlich interessant. Der Punkt, den er macht, geht Liberale aber mindestens ebenso an. (65cp)

 

29.9. Ich bin Anastasia (Thomas Ladenburger, D 2019)

taz-dvdesk, 1.10. (71cp)

 

28.9. Mignonnes (Maïmouna Doucouré, F 2020, Netflix)

Eine Art pubertäres Spiegelstadium: Amy, 11 Jahre, Duck-Face, Selfie, Upload, und gleich das erste Like. Davon, wie Amy, Tochter einer Familie aus dem Senegal in Paris, zwischen den Sitten der Herkunft und denen der Umgebung ihren Weg finden muss, erzählt der Film. Sie kriegt das, was kein Wunder ist, kaum zusammen: Hier die Mutter, tief getroffen, weil der Vater sich im Senegal eine Jüngere als zweite Frau sucht. Dort die Mitschülerinnen, deren ganzer Ehrgeiz einem lokalen Tanzwettbewerb gilt. Die Vorbilder: Im Netz wird getwerkt. Die Großmutter betet und schimpft. Amy bekommt ihre Tage, soll nun Frau sein, will nun Frau sein, findet dafür aber nur verständnislose Strenge hier, übersexualisierte Influencerinnen da. So performt sie, wie alle, die, die sie (noch) nicht ist, nur übertreibt sie es. Das Können, das sie erwirbt, zu dem sie ihre Mittänzerinnen anstiftet, über diesen und jenen kleinen Umweg des Plots, ist so dann doch nicht erwünscht. Den Spiegel, den die aufreizend tanzenden «Mignonnes» den Erwachsenen vorhalten, scheuen diese dann doch. Weil die frühpubertären Subjekte sich selbst und ihr Tun und wie die andere dieses Tun wahrnehmen müssen, nicht begreifen können, führen sie, so sehr sich das subjektiv auch empowernd anfühlen mag, gerade die Objektifizierung quasi-nackt vor. Regisseurin Maïmouna Doucouré lässt keine Sekunde Zweifel an der Solidarität mit ihrer Heldin und ihren Heldinnen, so deutlich sie das Problematische vorführt, was den Film zu einer recht komplexen Strukturbeobachtung macht. Was, wie der Shitstorm von rechts zeigt, manches schlichte Gemüt offenbar sehr überfordert. (70cp)

 

Die Dame mit der bemalten Hand (Christine Wunnicke, D 2020, Ebook)

taz-Kritik, 2.10. (71cp)

 

Pablo (18 Veno, USA 2020, Spotify)

Straight outta Winnsboro, South Carolina: 18 Veno, erstes Tape, Titel: Pablo, Gangsta-Rap-Bragadoccio bereits voll installiert. Ziel der Übung: «N***as trying to change from local to worldwide. It’s time to take it to another level.» (Mehr davon hier.) Erster Song: Mic Check, hier wird ein Auftritt geübt, aber schon im Üben ist der Künstler ein Meister, der sich, wie es im Genre üblich ist, mit der Rolle vielleicht etwas überidentifiziert, jedenfalls gekonnt knallhart präzise gerappten Trap vor sanfteren Hintergründen produziert (Trap or Die, sechster Song auf dem Tape: Das Melodrama gehört wohl dazu, aber who knows...). Zweiter Song, Titel: Concrete, klare Ansage: I'm a minority. Das wäre dann das. In den Videos mal relaxtes, ereignisarmes Abhängen mit den Kumpels, mal Cop-Killer-Fantasie – die Cops werden entwaffnet und kaltblütig erschossen (Who At the Door), Disclaimer voran: All Weapons Used in this Video are Props. Na, dann ist ja gut. (Aber verdammt gut sind die Songs in der Tat, etwa der closing track 1942 und Concrete, nur das Autotune-Gesäusel von Sunset ist arg, Auskunft: «you gotta have a song for the b*tches». Au weia.) (72cp)

 

An Eclipse of Moths (Gregory Crewdson, Musik: Jeff Tweedy, Youtube)

Man kann zuerst die Versatzstücke sehen: Autos, verlassen, in einer verlorenen Welt. Menschen, die stehen und blicken, als wäre ihnen gerade auf einen Schlag unklar geworden, was sie hier sollen. Meist wabert es dunstig, vorn oder hinten, im Baum, auf dem Dach, aus der Tonne. Einmal brennt's. Eine Ampel ist auf die Straße gekippt. Und eine Laterne, im anderen Bild, Eine Americana-Welt nur aus Klischees, Fotografien nennt Crewdson das, was er macht, aber eher sind es so etwas wie invertierte Thomas-Demand-Arbeiten: Es fand zwar eine fotografische Aufzeichnung statt, die ästhetische Wahrnehmung baut es aber gleich um zu etwas Gebautem. Vielleicht nicht aus Pappe, sondern aus Leinwand, auf dieser Leinwand: die Katastrophe fand statt, nichts weiter passiert. Hopperesk, könnte man sagen. Schlimmer noch: Das alles dürfte Wim Wenders ganz ausgezeichnet gefallen. Und doch mag ich das diesmal, womöglich, weil es als kleiner Gagosian-Film in seiner Abfolge so nüchtern getaktet gar nicht viel Aufhebens macht. Oder weil Jeff Tweedys lakonischer Americana-Folk sich so melodisch-melancholisch-monoton wiederholt, dass eher das Monotone, nicht die impliziten Dramen betont. (72cp)

 

The Ascension (Sufjan Stevens, USA 2020, Spotify)

Es tuckert, es rumpelt, es klingt, als habe, und so ist es ja auch, einer die Finger an die Tasten, aber nicht die Hand ans Instrument angelegt: Sufjan Stevens ist in die Catskills gezogen und hatte, wird erzählt, nur einen alten Prophet-5-Synthesizer dabei. Der Sound des neuen Albums also eckiger als zuletzt (zuletzt, auf Carrie & Lowell war es ausgesprochen intim, Aufarbeitung der Kindheit anlässlich des Tods seiner Mutter), die Stimme und der sphärisch-klagende Klang vertraut, in der Kombi gerät den Stevens-Hymnen das elektronische Klopfen mal mehr mal weniger in die Quere, kleine Gräten in der trotzdem oder erst recht samtenen Kehle. Textlich schwingt es weit aus, Gilgamesh heißt ein Song, mit Death Star geht's Richtung Science Fiction. Ein Song wiederholt wieder und wieder, sich musikalisch aber nach oben steigernd: I Wanna Die Happy. Zu dem Glück fehlt noch ein Stück. Ativan klingt nach Gottheit, ist aber ein Benzo-Hammer, den Stevens oder das lyrische Ich, von Dämonen verfolgt, brauchte: I shit my pants and wet the bed. Hier wie in den meisten Songs schwingt der Stimmungsbogen am Ende aber, mindestens halbwegs, nach oben: I'm Doing the Best I Can (With What I Am). Was nichts daran ändert, dass das, was sich durchzieht, ein Abgesang auf den amerikanischen Traum, oder überhaupt auf Amerika ist, das letztgültige Ende des 50-Staaten-Projekts (Gimmick oder auch nicht, daran glauben wollte man doch). Der Rausschmeißer, bitteres Ende nach dem Titelsong The Ascension (also: Aufstieg oder Auferstehung, dann Fall) an keinen Geringeren als Gott adressiert: Don't do to me what you did to America, erst noch, in einem ersten Anlauf zum Schlusshymnus, abgefangen durch eine (mutmaßliche) Amerika-Zusatz-Apostrophe in Klammern: Don't do to me what you do to yourself. Der Abfangvers aber schwindet, es bleibt nur das Flehen zu Gott, der Flehbefehl, genauer gesagt, denn an einem gewissen Größenwahn noch im abgründigen Zweifel hat es Stevens, dem Ringer mit Gott, sich und nun den Vereinigten, noch niemals gefehlt. (67cp)

 

27.9. Schlachthof 5 (Maxim Didenko, Vladimir Rannev, Johannes Kirsten, AJ Weissbard, Festspielhaus Hellerau)

Das Festspielhaus allein ist schon die Schau: Hier verbinden sich wenn nicht im Rhythmus Körper und Geist (so sein esoterisch geneigter Erbauer Dalcroce), so doch Kunst und Kirche, aber eine Kirche als reine, nach oben strebende Struktur, leer, Boden Parkett, da wo sonst Bänke wären, ist der Orchestergraben mittig versenkt. Hier ist in Schlachthof 5 ein Schauspieler (bärtig) zu Gange, später eine Tänzerin (rot) und auch Tänzer. Am Ende wird gestorben, ins Grab eingesenkt. Der Orchestergraben ist die Schau, nicht für alle direkt, aber von oben gefilmt, auf die zentrale Leinwand über der Empore übertragen. Davor, im ersten Akt, sind da, in weißen Schutzanzügen, die Sängerinnen und Sänger. Sie kommen dann, zweiter und dritter Akt, auf den Boden, von transparenten Schiebekästen geschützt. Alles per Mikrofon ganz nah an den Körpern, die den Gesang oft auch gestisch begleiten: auf dem Sprung zum Schauspiel. Sie singen, sie sprechen die Prosa, manchmal drängen sich Melos und Semantik zu etwas holprigem Wortmusikmaterial, die Trauer, die dann in die Schilderung eingesenkt wird, sinkt als glissierendes Schweben in die Musik. Die Schau: das Haus, der Orchestergraben, der Schauspielerin, der Film - es gibt noch andere Filme, etwas sehr schwarz-weiß, von Gesichtern, einem Gang vor Buchenwald, Dachau, am Ende ein nackter Tänzer, sich windend. Und noch eine Schau: die Tänzerinnen und Tänzer. Auf der Stirnseite erst, dann in den Seitenkapellen, dann auf der Empore. Unfreie Körper, spastisch fast, von Zeitspasmen ist ganz am Anfang die Rede, Kontrollverlust, Marionette an verhedderten Fäden. Dies alles soll sich nun fügen, eine Schau und die andere Schau, der Klang, der Tanz, die Blicke, der Film. Ein wenig sehr starke Zeichen, schon gar gegen Ende, wenn die Bomben auf Dresden fallen und der Papierschnipselaschenregen (vor allem, blöder Zufall, auf mich). Und doch gibt es Momente, da fühlt man sich wirklich in die Spannungen eines Gesamtkunstwerks eingefügt. In anderen ist es eher ästhetisches Brunch-Buffet: ein Nebeneinander ohne hinreichend starken inneren Bezug des einen zum andern. (64cp)

 

26.9. Das stumme Land (Regie: Tilmann Köhler, Text: Thomas Freyer, Schauspielhaus Dresden, Kleines Haus 2)

Erst mal: Freunde treffen sich wieder, im Bühnenquadra, Kleines Haus 2 heißt: Man sitzt auf der Bühne um die Bühne auf der Bühne herum. Auf Hockern die Vier. Der eine: Kosmopolit, mit Geld. Die andere: Mutter, mit Blog. Die Dritte: Gastgeberin, hat sich Mühe gegeben. Der Vierte: Typus Schlawiner. Einigermaßen schematische Gesellschaftsaufstellung. Konversationsstück, das wird sich ändern. Sie erzählen sich, später, betrunken, Geschichten, vielleicht auch erfunden in denen sie sich vor sich selbst als rassistisch erweisen: die Syrer im Park, der Geflüchtete, der den Müll durchwühlt und gar kein Geflüchteter ist. Mit dem Konversationsstück ist dann aber Schluss. Ein großer verschnürter Plastiksack, grob menschenförmig, knallt auf den Tisch. Darin Akten, Kleidung, zur Aufführung kommt: die Vergangenheit. 1953, der niedergeschlagene Aufstand in der DDR. Weiter zurück: Antifaschisten, die sich im KZ Buchenwald als Brutalos erweisen. Faschisten, die der Stasi ihrer Mentalität wegen gerade recht kamen. Es werden sozialistische Lieder gesungen. Livemusik: ohnehin. Auch: Erfurt 1975, wohl die Jugend der Vier. Die Gegenwart bekommt eine Vergangenheit. Der ganz platte Schluss liegt womöglich zu nahe: Als erklärte sich der latente Faschismus noch unter eher liberalen Ganz-sicher-nicht-Pegidisten aus solcherart Tradition. Die Verbindung liegt nahe, wird jedoch nicht gezogen. Wenn man zwischen beides ein paar Fragezeichen schiebt, bleibt die Sache ganz interessant. Zumal der Abend noch einmal eine Wendung nimmt, ins Lyrische. Als eine Art Kanon sprechen alle vier, gegeneinander verschoben, einen Text, schieben diesen lyrischen Textblock mit Toten reihum. Dann schweben sie in einer Art deus-ex-machina-Apparatur nach bühnenoben. Schnee fällt. Die Inszenierung zersingt den im Text womöglich zu deutlichen Sinn. (59cp)

 

Töchter (Lucy Fricke, D 2018, Hörbuch, Sprecherin: Sabine Arnhold)

Die Geschicht klingt schlicht, ist es sehr bald aber nicht. Zwei Frauen, um die vierzig, setzen sich in den Golf des Vaters der einen, den sie - den Vater - in die Schweiz kutschieren, wo er, vom Krebs zerfressen, den Tod sucht. Stellt sich bald heraus: denkste. Zwar, ja, er stirbt, aber nein, in die Schweiz will er nicht. Seine Tochter heißt Martha. Die andere, die die Ich-Erzählerin ist: Betty. Auch sie hat was zu laufen mit einem Vater. Der nicht ihr leiblicher war, aber den, den sie liebte. Wie man einen Vater liebt, aber auch anders. Ernesto, der Posaunist. Er liegt in Italien begraben, die Fahrt, von der das Buch als eine Art Road Novel erzählt, führt, kann man sich denken, irgendwann dorthin. Von einer griechischen Insel zu schweigen. Überhaupt liegt da einiges an Plot auf dem Weg, Transformation in eine Art Kriminalroman inklusive. Etwas zu viel Plot, könnte man sagen. Es wird erzählt, viel Dialog zwischen den beiden Frauen, den Töchtern, gibt es allerdings auch. Reflexionen über den Tod und das Leben als solche, über das mittlere Alter, in dem sich nun beide befinden. Das ist nie wirklich trivial, manchmal klug (Aszendent mal eher verbittert, mal eher weise), bösen Witz hat es auch. Aber es wird auch alles ausbuchstabiert, gezeigt und gesagt. Eventuell auf die nur sehr bedingt als sympathisch angelegte Erzählerin zurechenbar. Ändert nur nichts: Ein bisschen totgequatscht fühl ich mich so oder so. (65cp)

 

25.9. Ricochet (Russell Mulcahy, USA 1991, Stream)

Worauf es hinausläuft: On Top of the World, White Heat, Feuer und Wahnsinn, drunter macht der Film es nicht. Eher drüber. Drüber ist John Lithgow als irrer Oberschurke auf Superhelden-Joker-Niveau, dessen Kriminellen-Karriere Denzel Washington, erst weniger, dann zusehends auch immer mehr drüber, als The Incredible Hunk mit einem Strip auf die Unterhose zu Beginn erst einmal ausbremst. Er, der schwarze Detective, dann Anwalt, scheint unaufhaltsam auf dem Weg nach ganz oben, first Black President heißt es ganz deutlich, vor Gericht gibt es die Denzel-Washington-Show. Drunter rummst es, und drüber, das ist der Score von Alan Silvestri, der einem die Fingernägel einen nach dem anderen ausreißt. Die Kamera schleicht und lauert und ist von allgemeiner Bösartigkeit, tut, wie überhaupt Russell Mulcahys Regie, immer genau richtig zu viel. Ist drüber, sowas von drüber, aber alle und alles sind hier drüber, das Trash-Niveau ist atemberaubend hoch, und alle sind drauf. Dann: Rache. Heroin, Kokain, Zwangs-Sex. Überhaupt ist das Drehbuch in Plot, Dialog etcetera oversexed wie das Hirn eines Hochpubertären. Kein Wunder wird am Schluss penetriert, was das Zeug hält, on top of the world. Dazu: Strom. Am Anfang: Sägen. Das Ganze, sowieso, noch als race-Allegorie: Der supersaubere Denzel geht in die Hood, wo Obergangster Ice-T auf ihn wartet. Gemeinsam machen sie Lithgow, der die ganze Zeit mit der Aryan Brotherhood kollaboriert, den Garaus. Hitler kippt auch von der Wand. Als die Achtziger vorbei waren, haben sich ihre schaurig-schönsten Tendenzen zu einem letzten Alptraum verabredet. Das Ergebnis ist dieser Film. Da ist selbst Brian De Palma ein heiterer Klassizist im Vergleich. (80cp)

 

24.9. Annette, ein Heldinnenepos (Anne Weber, D 2020, Print)

Ganz am Ende erklärt die Erzählerin, die Autorin (an der Stelle spätestens sind sie miteinander identisch), wie alles kam, wie sie die Frau kennenlernte, die nun die Heldin des Buchs ist, die Heldin des Heldinnenepos, Annette. Es war eine Podiumsdiskussion, bei der sie aus dem Publikum sprach, sie sprach weiter beim Essen danach, Anne Weber fuhr gleich wieder zu ihr, schrieb noch später das Buch, aus dem Staunen geboren: «Sie schaut die alte Frau mit allen ihren Augen an / und denkt: Dich gibts? Dich gibt es wirklich?» So kam's. Das Buch ist in Versen geschrieben, mal mehr, mal weniger frei rhythmisiert, in Zeilensprüngen, mit denen so bewusst gearbeitet wird wie mit allen anderen Elementen. Mal verspielt, auch wortverspielt in selbstreflexiven Momenten (die Sprache als Material, auf das die Erzählerin amüsiert und staunend zugleich blickt, da musste ich tatsächlich gelegentlich an Wolfram von Eschenbach denken), dann auch sehr poetisch – «mit allen ihren Augen» ist so schön wie vieles im Buch –, dann mit einiger Ernsthaftigkeit, wenngleich der Ernst oft etwas Kindliches (so wie der Humor manchmal was Albernes) hat. Und man kann wirklich nur staunen angesichts dieses Lebens: eine Frau in der Revolte, im Widerstand erst gegen die Nazis, dann auf der Seite des FLN und der algerischen Revolution. Selbstverständlich heroisch, als nur leicht gebeugt, nicht gebrochen bis jetzt, sie ist sechsundneunzig zum Zeitpunkt des Erzählens. Anne Weber, die Erzählerin, bleibt zu ihrer Figur bei aller Bewunderung in Semidistanz. Sie zitiert manchmal wörtlich, nicht immer wird klar, ob die Deutung der Dinge sich völlig mit der ihrer Protagonistin deckt. Es ist die algerische am Ende keine schöne Geschichte, eine notwendige, aber auch eine unglückliche, die ganz schlechten zu schlechten Dingen wendende Revolution: All die sinnlosen Opfer, die Hoffnungen, die enttäuscht und zerstört werden. Annette bleibt sich treu als Sozialistin, und Atheistin, als selbstbewusst Liebende, die aber Illusionen verliert, oder, was ihr das Mögliche schien, eine Gesellschaft und Gemeinschaft von Freien, als illusorisch erkennt. Das Heldinnenepos also als Desillusionierungstragödie vom dennoch geglückten Leben. So kompliziert stellt sich das dar. Annette Sisyphos. Letztes Wort, mit Camus: «Weshalb wir uns Sisyphos am besten / glücklich vorstellen.» (81cp)

 

23.9. Je vous salue, mafia! (Raoul Lévy, F 1965, File)

Zwei Killer aus New York, Jack Klugman und Henry Silva, jagen einen Mann namens Rudy Hamberg (Eddie Constantine), den die Mafia loswerden will. Location hopping: New York, Marseille, Flughäfen, Straßen, Nacht, die Camargue. Die Killer, die Freunde werden, in der Hinsicht Proto-Tarantino, das Ganze, auch das Fremdeln der Amerikaner mit Frankreich. Im Autoradio läuft House of the Rising Sun, aber mit französischem Text! Das Frühstück: europäisch. Das Grandiose allerdings: Der Film spielt das alles trotz dieser komischen Momente straight, und diese Momente selbst auch eher sardonisch. Die Kamera von Raoul Coutard ist viel in Bewegung, die Smoothness des sehr swingenden, unter die meisten Szenen, oder auch drüber, gelegten Jazz-Scores von Hubert Rostaing, konterkariert sie mal durch Statik, mal durch einen Drive, der doch etwas Schroffes behält. Michael Lonsdale spielt mit (seinetwegen war ich auf den Film überhaupt nur gekommen), wird jedoch nach wenigen Minuten Auftritt sehr unsanft beseitigt und in einen per Gabelstapler in die Höhe gefahrenen Sarg entsorgt. Sehr eigentümlich - aber großartig- steckt Je vous salue, Mafia! zwischen Adaption amerikanischer Noir-Modelle, deren formal avancierter Adaption à la Godard (nicht Chabrol, auch nicht Melville), dem Jazz von Malle. Raoul Lévy, der ikonische Filme mit Brigitte Bardot, etwa Und Gott erschuf die Frau produziert hat (in einer Kneipenszene läuft in einer Art filmischer Jukebox als Hommage ans eigene Werk ihr Tanz), aber auch Koproduzent von Godards Zwei oder drei Dinge… war, drehte danach noch einen Film, den letzten mit dem todkranken Montgomery Clift, hatte als Produzent schulden, wurde von seiner Freundin verlassen und jagte sich, noch keine 45, eine Kugel in die Brust. (79cp)

 

22.9. Aus der Zuckerfabrik (Dorothee Elmiger, D 2020, Ebook)

Narration ist nicht ihr Ding, also der Autorin Ding, oder der Erzählerin Ding, man muss zwischen beiden nicht genau unterscheiden. Denn nicht die Unterscheidung, die Analyse, macht das aus Analysen (meist in Zitaten) synthetisierte Buch aus, sondern die Assoziation. Bei der sich Elmiger viele Freiheiten nimmt, gibt lässt, so dass der Text aus Texten als Materialversammlung daherkommt, die Kaschnitz, Ludwig Binswanger, den Kolonialismus, den Kapitalismus, die (nie genau bestimmt) unglückliche Liebe zu C., Zucker (von überall, sogar aus einem unveröffentlichten Text von Wolfram Lotz) und überhaupt nicht zuletzt den Lottokönig Werner Bruni inkorporiert. Auf ziemlich viel Bruni läuft das Korpus zu und verliert, fand ich jedenfalls, die Balance aus Losem und Gebundenem dabei schon ein wenig. Fast alles im Text ist von Interesse, aber hinterher merke ich, dass ich, anderes nebenbei lesend, manches Zitat in die Zuckerfabrik mit hineinzumengen geneigt bin, das nicht drin steht. Einerseits ist das für einen Text eine schöne Großzügigkeit, dass so vieles hineinpasst, das gar nicht drin ist - ein literarisches Element von chemischer Assoziationsfreudigkeit. Andererseits droht diese Offenheit fürs Hineinschwappen der Umwelt, dieser Verzicht auf Grenzbefestigungen aller Art in eine Form von Formlosigkeit überzugehen, in der nicht alles, aber doch zu viel auf der verrinnt, was die Erzählerin manchmal doch allzu gewaltsam über oberflächliche Motivwiederholung zu verhindern versucht. (71cp)

 

20.9. Hegels Welt (Jürgen Kaube, D 2020; Print)

Jürgen Kaube ist kein Hegelianer, aber er präsentiert dessen Gedankenwelt mit spürbarer Sympathie noch da, wo Zustimmung wohl zu viel gesagt wäre. Vor geht er konventionell chronologisch-biografisch, einzelne Kapiteln den großen Büchern gewidmet, andere dem Leben, Schelling-Hölderlin-Hegel-Freundschaft imTübinger Stift, das gesellige Leben, die Interessen (Theater und Oper; Kartenspiel) aber auch die Desinteressen (die Kargheit seiner Berichte von Reisen und Gesprächen) des Privatmenschen Hegel, die Frage nach der Vereinbarkeit mancher Leidenschaft mit dem Denken in dessen Streben nach Totalität. Der Akzent liegt insgesamt nicht primär auf dem Denker der Freiheit, sondern dem des Systems; betont wird, wie der ungeheure Anspruch, alles zu denken, ständig faszinierende Perspektiven und Anregendes produziert und keineswegs in gewaltsame Einordnung ins System umschlägt, noch da, wo Kaube Hegel auf keinen Fall folgen kann: Denken im System ist, wenn der Denker es wirklich wissen will, produktiv. (Es ist klar, dass hier auch luhmannianische Sympathieströme fließen.) Ausgesprochen empathisch die ins Buch eingelegte Biografie von Hegels Schwester, deren fortgesetztes Unglück bis zum Suizid als weibliches Schicksal der Zeit präsentiert wird. Noch, wo Kaube eher pflichtbewusst scheint, bleibt er präzise, kundig und klug ohnehin; man spürt, wo ihn selbst etwas umtreibt (das Soziologische, die Universitätsreformen, Hegels Bildungskonzepte als Lehrer), nie aber drängt sich der Autor in den Vordergrund. Kein unpersönliches Buch, aber eines, in dem sich die Persönlichkeit des Verfassers zurückhält. Es gibt witzige Bemerkungen, stören die sanfte Auktorialität, die die Erzählhaltung ausmacht, aber nicht. Intellektueller Schmöker, sehr gern gelesen. (74cp)

 

19.9. Herzfaden (Thomas Hettche, D 2020, Hörbuch: Valery Tscheplanowa, Christian Brückner)

Step by Step, an den Fäden des Erzählers, der sich der Kinderperspektive anschmiegt und mit großen Kinderaugen auf die NS-Zeit blickt und mit etwas nüchterneren Augen auf ihr Fortwirken in der BRD (Auftritt unter anderen: Hans Egon Holthusen, hochrangiger Kulturfunktionär, SS-Apologet), wird die Entstehung des Familienunternehmens der Augsburger Puppenkiste hier herbeibuchstabiert. Dieser pseudonaive Blick unterfängt das Buch, auch im anderen Strang, in dem die Gegenwart einer Zwölfjährigen sich mit dem Iphone ohne Netz durch den Dachboden der Puppenkiste-Historie fuchtelt. Die Märchenonkel-Stimme dringt auf beiden Ebenen durch, die Sprache funkelt geradezu ausgestellt konventionell und adjektivfreudig mit Poesie-Katzengold auf dem Teppich des Mondlichts. Die Kleiner-Prinz-Philosophie, die uns was vom Sehen mit dem Herzen erzählt, durchwaltet den Text, der sich als Allegorie der Belebung des Unbelebten einen selbstreflexiv-doppelten Boden der eher schlichten Art zulegt: Da schlängelt sich ein Herzfaden durchaus aufdringlich in Richtung Leserin oder Leser. Mit mir aber nicht, schnippedischnapp. (41cp)

 

18.9. Jessica Forever (Caroline Poggi, Jonathan Vinel, F 2018, File)

Ein Mann wirft sich durch ein Fenster: Scherben, Blut, Männer, eine Frau in High-Tech-Rüstung bergen ihn, dann kommen die Drohnen. Das ist eine Gemeinschaft: junge Männer, elf an der Zahl, ein ganzes Fußballteam, und eine Frau. Die eine Frau, Jessica. Männerkörper trainieren, Beau Travail im Einfamilienhaus. Waffen. Gemeinsames Nickerchen. Kevin, der Neue, und Julien haben eine besondere Nähe, fluide Intimitäten. Dann kracht der Lüster zu Boden. Flucht auf die Insel, Ankunft. Jessica birgt, rettet die Männer, sie ist Mutter, Schwester, Anführerin, Kameradin, etwas davon, alles davon, aber eigentlich geht es darum, dass dieses Verhältnis nicht definiert ist. Auflösungen, Hartes und Zartes, nackte Körper, die sich schmiegen, Körperrüstungen, Recken, Andrea, die Tote, die ohne Rachegelüste erscheint, als wirklicher Geist, Wasser steigt auf aus dem Wasser, überwirkliches Leuchten: der Baum in der Nacht. Sie, Jessica, hat die Tiere in diesen jungen Männern gezähmt, aber das sind Trennungen, das Wilde und das Gezähmte, das der Film, der furchtlos ist, in dem der Wind aufs Zärtlichste und Wildeste rauscht, unterläuft. Es lauert im Gezähmten weiter das Wilde, wie überhaupt im unendlichen Frieden des gemeinsamen Schlafs der Wahnsinn lauert. Keine Windstille ist von ewiger Dauer. Körper, die sich zu einem Körper formieren, der hart ist und weich, abgegrenzt, von außen (den Drohnen, dem Drohenden, dem Strafenden), von innen (Jessica, dem Heiligen, dem Verzeihenden), und der durchlässig ist, für die Verzweiflung, aber auch für Liebe. Eine Frau, Camille, schließt sich an, für einen Moment scheint die Öffnung, der Ausweg ein Ding der Möglichkeit. Dann wird die Zukunft verrammelt, der Körper zum Panzer. So klare Bilder, in strahlender Schönheit steht das alles triumphal rätselhaft da. (86cp)

 

17.9. Der nackte Wahnsinn + X (Sebastian Hartmann, Michael Frayn, Schauspielhaus Dresden)

Bajazzo: Monolog. Saurier: tanzt. Was wird denn das hier? Natürlich legt Sebastian Hartmann keine wirkliche Inszenierung von Michael Frayns Der nackte Wahnsinn aufs Parkett. Dabei ist ja schon Frayn Meta-Boulevardtheater. Hartmann und das Ensemble (alle haben sichtlich viel Spaß, zum Glück überträgt er sich auch) lösen noch einmal höher auf: Meta-Meta ist das. Am Augenfälligsten im Bühnenbild, das insgesamt karg bleibt, eine verschiebbare Wand mit drei Türen, auf der einen Seite steht: Wahn, auf der anderen Sinn (na gut), wird natürlich zu Boulevard-Klapp-Klapp genutzt; sonst aber: keine Livegemälde, wenn auch Live-Kamera, Filmbilder (Bestirntes, Affe von David Lynch), darunter und dazu sporadisch, gezielte Pässe aus der Tiefe des Zuschauerraums, Laptopmusik, DJ mit Gesang, die Musik wird vom Regisseur im Stück im Stück herablassend als «Teppich» adressiert, Teppich it is, aber der Teppich hat Flow. Alles noch einmal raffinierter, Meta-Meta-Meta, exklusiv natürlich bei der Premiere: Es sitzt im Publikum, in der Mitte der Mitte, Frank Castorf, der echte, nach dessen Vorbild der Regisseur des Stück-im-Stücks teils unverkennbar modelliert ist. (Hatte, by the way, sogar Maske im Gesicht beim Reinkommen.) Hier beißt sich der Saurier in den Schwanz. Oder der Walfisch, der Pinguin, es herrscht an Tierkostümen kein Mangel. Dazwischen: eine Art Nummernrevue, angenehm lose gestrickt in Hartmann-Manier, hoch repititiv, das eine geht im und am anderen unter, es hängt mal der Penis raus, dann ist er beim nackten Mann aber weg, sogar der Poe-Spruch am Anfang ist unter anderweitige Soundspur gemixt. Bleibt: das ominöse plus X, denn damit hat der Titel des Abends auf dem Plakat schon gedroht: Der nackte Wahnsinn + X. Das X hängt hintendran, als Saurierschwanz, oder Pinguinschnabel. Eine Art Remake der Dostojewski-Lotz-Kombi von neulich, nun aber statt Dostojewski der Frayn-Boulevard. Und statt des sehr brillanten Lotz nun ein sich recht endlos ziehender Was-mir-durchs-Hirn-rauscht-mit-viel-Tot-im-Bett-Quatsch von Hartmann himself. Cordelia Wege und die Live-Kamera machen daraus, wie sagt man, das Beste. Zusammenhänge müssen nicht sein, das Lose als Folge des Freiraums der Mitwirkenden bekommt den Hartmann-Ensemble-Kollaborationen ja in der Regel sehr gut. Es hängt umso mehr an der einzelnen Szene. Das Heraushängenlassen dieser Sorte von Text-Penis empfiehlt sich darum nicht. (70cp)

 

16.9. Monsieur Killerstyle / Le daim (Quentin Dupieux, F 2019)

taz-dvdesk, 17.9. (58cp)

 

15.9. The Amazing Spider-Man 2 (Marc Webb, USA 2012, Netflix)

Nicht die Umsatzmilliarde geschafft, bei weitem nicht: Da war es dann vorbei mit The Amazing Spider-Man, und mit Andrew Garfield als sympathisch spillerigem Darsteller der Figur. Und tatsächlich liegt hier ein Missverständnis vor: Das, was Peter Parker superheldenmytisch ausmachen soll, sein Verhaftetsein in den menschlichsten Dingen (de facto: Traumatisierung durch Elternverlust, also Auflösung der Kleinfamilie plus heteronormative Liebesgeschichten), die mit seinem netzeschleudernden Verhaftetsein in abstrus übermenschlichsten Rettungstten sich ihrerseits verstricken, das wird hier nur in seinem grotesken Nichtzueinanderpassen vorgeführt. Es kreuzen sich die Wege der Liebe und des Superheldentums, gerne im Flug, der Vater spricht postum aus wiederauferstandener U-Bahn und ist natürlich der ins Böse verstrickte Katechon des Schlimmsten in der Vorgängergeneration. Marc Webb macht einigermaßen Fluides daraus, das Schwingen durch Schluchten hat Eleganz und hat Wucht; anders als manch anderer Marvel-Regisseur (looking at you, Jon Favreau) kriegt er auch die Mise-en-scène von Menschen in Räumen ohne Regieunfall hin. Dennoch zieht sich das wie Spinnfäden im privateren Teil und hat in der Action zwar Tempo und Rumms beziehungsweise Elektrogebizzel, jedoch stellt sich nie das Gefühl ein, es stünde was von Gewicht auf dem Spiel. Anekdotische Evidenz legt allerdings nach, dass das Zehnjährige anders empfinden. (36cp)

 

Die Vegetarierin (Han Kang, Südkorea 2007, Übersetzerin Ki-Hyang Lee, Hörbuch, Sprecher*innen: Rike Schmid, Devid Striesow, Thomas Loibl)

This is not a female Bildungsroman, ganz und gar nicht und ganz im Gegenteil: Die Befreiung aus den Fesseln der reaktionär-patriarchalen Gesellschaft wird zur Geschichte einer Selbstzerstörung. Yeong-Hye ist in eine Ehe geraten, aber über dieses Geraten erfährt man in erster Linie aus der Perspektive des Manns, der bis zur Lächerlichkeit durchschnittlich ist, aber er weiß es und will es und sucht sich darum eine durchschnittliche Frau. Der aber träumt. Es träumt ihr von Tieren, die sie von da an nicht mehr isst. Schon vorher war da etwas, nämlich die Weigerung, einen BH zu tragen, aber diese Abweichung von gesellschaftlicher Erwartung war, da halbwegs under cover, gerade so noch zu ertragen. Auch für den Mann. Die Träume aber, und die insistente Weigerung, auch nur einen Bissen Fleisch fortan zu essen, die Weigerung auch, es rational zu erklären, die Verwandlung der Frau zur Pflanze (ihre Ich-Perspektive, ohnehin schwach ausgeprägt in kurzen Passagen, verliert sich vollends), ihre wie aus dunklem Trieb vollzogene Baumwerdung - das ist in keine symbolische Ordnung mehr einzufügen. Der Ehemann kommt mit dem Unterlaufen der Durchschnittlichkeit nicht klar, der Vater treibt die Tochter als Über-Ich mit Fleischzwang zum Selbstmordversuch, der Schwager wird durch das Triebhafte selbstzerstörerisch erotisiert. Bleibt die Schwester, die sich als Kosmetikerin im Register der Verschönerung des Realen bewegt. In der als brachial patriarchalisch, autoritär und konservativ gezeichneten Gesellschaft ist Yeong-Hye die Frau als ein Gegenprinzip, das der Ordnung nicht durch bewussten Willen zum Widerstand entkommt, sondern aus ihr nur bartlebyhaft herausfallen kann. In den Körperbeschreibungen, im Heranschmiegen an sehr ungemütliche Perspektiven ist das ein Text, der sich selbst sehr unangenehm an und ins Leser*inhirn presst. (79cp)

 

Über die Unendlichkeit / Om det oändlige (Roy Andersson, Schweden 2019, File)

taz-Kritik, 16.9. (60cp)

 

14.9. Highway (Imtiaz Ali, Indien 2014, Netflix)

Bewegung ist hier Metapher, oder vielleicht nicht einmal das: Endlos ist die Gruppe der Entführer unterwegs, von einem Fluchtort zum andern, verfolgt, getrieben, gehetzt, Stillstand ist Tod. Das ist buchstäblich zu nehmen, so wie die Metapher der Bewegung als Fahrt durch ganz Indien schon im Vorspann antizipiert wird. Touristenvideo, denkt man, aber touristisch ist hier nichts. Alles präzise situiert, sozial, ökonomisch, auch in der Hindu/Muslim-Differenz. Was touristisch scheint, sind so stattdessen: genauestens situierte Außenaufnahmen von Seelenlandschaften. Veera Tripathi (Alia Bhatt gibt alles, manchmal ein bisschen zu viel) soll verheiratet werden, kommt aus reichster Industriellenfamilie, die Villa, die Pracht - das ist der übliche Bollywoodtraum. Aus dem aber wird sie gerissen, entführt, hinaus in die Armut, die Straßen, die Dörfer Indiens, ganz Indiens, denkt man, denn sie fahren und fahren, mit den unterschiedlichsten Gefährten. Einmal, sie sind verlassen irgendwo draußen, im Draußen des Draußen, versucht sie zu fliehen, unfassbar schöne Picturization-Sequenz, der bestirnte Himmel über ihr, die Verzweiflung in ihr, die Musik von A.R. Rahman um sie als düstere Sphärenmusik in der Wüste. Dies ist ein Wendepunkt, ein Umschlag, Veera, gewaltsam aus ihrem Leben gerissen, wird vom Objekt der Entführung zum Subjekt ihrer eigenen Flucht. Der Film ist, und je länger er geht, desto mehr, voller Musik, der Tanz wird zum Ausdruck eines neuen, anderen Selbst, die Vorgeschichten, als deren Überwindung die Bewegung zusehends lesbar wird, treten ans Licht. Taumelnd laufen Veera und Mahabir auf die Unmöglichkeit des bollywoodüblichen Happy Ends zu. Die sozialen und ökonomischen Realitäten des Landes sind waffenbewehrt, sie schießen scharf aus Gewehren. Amor vincit hier gar nix, unterm Strich bleibt das Selfempowerment einer Frau, die sich dem Zwang, der sie dem Zwang entreißt, zu entreißen versteht. (80cp)

 

13.9. Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve, USA 2017, Stream)

Nativitätsbegehren mit sehr viel Orange, beim Oberboss mit Zeugungshybris, beim gebauten Helden (K wie bei Kafka, oh dear), der lieber ein geborener wäre. Frauen, wie Models gebaut und gern nackt präsentiert, wobei eine gleich doppelt emanierte Männerfantasie mit K kopuliert. Man sieht die Sorgfalt, mit der das Sequel sich in den Mythos hineinzuschreiben versucht, Hampton Fanchers Buch lässt es auch an der pseudophilosophischen Schwermut des Originals keineswegs fehlen: Moodpiece nach Moodpiece (und lang ist der Film), von Hans Zimmer und Benjamin Wallfisch meist eher stimmungsillustrativ unterlegt (kein Vergleich mit den Dingen, die Zimmer bei Nolan möglich sind). Die Frau, die die Tochter ist, ist dann die, die als eingeschlossene die falschen Erinnerungen produziert. Makes sense, vermute ich mal. Nur dass die Sensemakeria hier immer eine Spur zu großspurig auftritt, wozu Denis Villeneuves Regie bestens passt, die nicht nur brillant genug tut, was sie tut, sondern die eigene Brillanz so dick auftragen muss, dass die ästhetische Wahrnehmung sich zwischendurch zu so interesse- wie gedankenlosem Wohlgefallen arretiert. Dumm ist das nicht, nur nicht klug genug. Gekonnt ist das schon, nur allzu gewollt noch dazu. Wüsste Villeneuve weniger gut, was er kann, wären seine Filme womöglich um einiges besser. (63cp)

 

Cargo (Arati Kadav, Indien 2019, Netflix)

Science-Fiction ist kein Genre mit großer Tradition im indischen Kino. Cargo ist aber ein Film, in dem Raumschiffe durch nicht näher bestimmte Zukünfte fliegen, auch wenn die Kommunikationsapparate auf ganz reizende Weise retrofuturistisch aussehen. Kleines Budget, aber schönes Schiff mit sanft pumpend atmendem Heck. Hier, im All, nimmt seit ewigen Zeiten der jung nur aussehende Prahastha soeben verstorbene Menschen in Empfang. Macht die Körper heilt, löscht die Erinnerung, dann geht es ab in ein nicht näher bestimmtes Jenseits. Ein bisschen ist das wie in Koreedas After Life, an die hübsche Serie Dead Like Me (da spielt Mandy Patinkin das Oberhaupt der Ins-Jenseits-Geleiter) erinnert unter anderem, dass man auch hier, sanft komödiantisch akzentuiert, Zeuge der einen oder anderen, teils exzentrischen Todesart wird. Das alles ist mit Liebe gemacht, hat einigen Charme, verliert aber seine ganze Originalität, wenn dem glücklich vereinsamten Jenseitsbeamten eine weibliche Hilfskraft mit regem Social-Media-Leben beigesellt wird. Der Film bleibt sympathisch, wird aber zusehends fad. (53cp)

 

12.9. Reich des Todes (Karin Beier, Rainald Goetz, Schauspielhaus Hamburg)

taz-Kritik, 15.9. (60cp)

 

11.9. Alle Hunde sterben (Cemile Sahin, D 2020, Print)

Neun Erzähler*innen (die Adressatin bleibt unmarkiert, anonym, aber es gibt sie), ein Hochhaus in der Türkei, viele Geschichten. Immer spricht da ein Ich, es bekommt einen Namen, ein Stockwerk, ein Schicksal. Mehr als die Sprachströme der ausnahmslos Traumatisierten hat man nicht. Sie sind repetitiv, die Erzähler*innen sind jung, alt, haben Familie, haben Familie verloren, sind aber nicht in einem figurenpsychologischen Sinn individualisiert, sie berichten von Mord, Gewalt, Folter, Verfolgtung erlebt und erlitten. Davon sprechen sie, aber seltsam dissoziiert, berichtend, als berührte es sie nicht, noch da, wo die Schilderung ins Hautnahe geht. Das Buch ist eine literarische Installation, die Kapitel, die Stockwerke sind durch eine rote Seite mit Uhrzeitstempel, eine Fotoseite mit einem Parkplatz mit Autos getrennt. Die Uhrzeiten wechseln (ein System erkenne ich nicht), auf dem Parkplatz tut sich nichts. Alles, was man gegen das Buch einwenden könnte – das Repetitive, das Abstumpfende, die Reduktion –, lässt sich auch als Argument zu seinen Gunsten verwenden. Hier findet Gewalt zur Sprache, und dass keine Sprache der Gewalt angemessen sein kann, kommt in der Traumatisiertheit dieser Sprache zum Ausdruck. Hier spricht Gewalt, in indirekter Rede. Diese Rede ist kühl, verödet, versehrt. (70cp)

 

10.9. Tenet (Christopher Nolan, USA 2020, Delphi OV 70mm)

Man geht mit dem Flow, oder man lässt es. Der Flow hat es in sich, weil er aus viel Stillstand besteht, und dann eben nicht nur aus Vorwärts-, sondern auch Rückwärts-Momentum. Hinzu kommt das sich im Verlauf des Films sich steigernde Kratzen am Kopf. Warum genau tun sie das jetzt? Was ist mit dem Plutonium-Koffer? Kommt Zeit, kommt Rat? Von wegen, die Zeit kommt entgegen, schwimmt gegen den Strom, don't think it, but feel it, adressiert die Wissenschaftlerin zu Beginn den Protagonisten (er heißt, wie er selbst sagt: Protagonist; tja, wenn alles hier so einfach wäre; wobei: er ist zwischendurch mindestens zweifach, der Protagonist), und es ist völlig klar, dass sie eigentlich uns meint: Wir geh'n mit dem Flow. Und der Flow ist von Arryhthmien durchzogen, der Plot sehr abstrakt, der Raum per Bungee-Jump und Schnitt jederzeit überwindbar, die Zeit wird zum Rätsel: Tenet ist unbedingt ästhetisch modern. Aber die schiere Abstraktion hat sich als Bond-Film verkleidet, oder anders: Sie stülpt, was am Bond-Film sowieso auch schon abstrakt ist, gänzlich nach außen. In Tenet ist der McGuffin, der Plutonium-Koffer, so dermaßen völlig egal, dass sich auf Reddit die Fans die Köpfe heißreden, wo er denn am Ende («am Ende») der invertierten Verfolgungsjagd eigentlich abgeblieben sein mag. Der Vorwurf, Nolan nehme wahlweise sich oder das Zeitreiseding unnötig ernst, ist absurd. Es macht sich einen Jux aus den Topoi (Kenneth Branagh als russischer Oberschurke haha), er ist hier sogar mehr denn je ein Experimentator von äußerster Dreistigkeit, der auf gar nichts Großes hinauswill (na gut, Weltuntergang, aber die hyperbolische Übertreibung ist gerade, wenn auch mit straight face präsentiert, das, was den Quatsch als Quatsch präsentiert), der aber ein Fanatiker der Detailarbeit ist. Was selbstredend nicht auf logische Stringenz hinauslaufen muss, sondern auf die innere Konsistenz, wie sie Uhrwerke haben. Es geht um Millimeter, um Unwuchten, um das Ineinandergreifen der Dinge. Nur dass Nolan ein Uhrmacher ist, dessen Uhr nicht nur vor, sondern auch zurücklaufen kann. Und weil es ein Film ist, laufen wir in (more than) willing (more than) supsension of (more than) disbelief liebend gern mit. (Oder auch nicht. Man geht mit dem Flow, oder man lässt es.) Aber das sind die Fragen, die Nolan hier wie auch sonst umtreiben: Wie lässt sich das Wissen so dosieren, dass es die Betrachterin nicht aus dem Flow haut? Die Momente des Stillstands im Dialog, in denen das Wissen präsentiert und verhandelt wird, sind nicht statisch, ihre Funktion ist die Dynamisierung dessen, was folgt, die Aufladung der Topoi mit Sur- und Hyperrealität, nur dass bei Nolan das Surreale immer als Hyperrationalismus daherkommt. Hypergaga das alles, aber im Hard-Sci-Fi-Gewand. Die Action-Set-Pieces haben so mindestens doppelten Drall, es fliegen unter höchster Spannung nicht nur die Körper, sondern auch die Gedanken. Den einen oder anderen mag es zerreißen. Ich aber fliege mit. Was mithält und mitreißt und noch einmal unter eine Spannung eigener Art setzt ist, wie stets, die Musik, diesmal nicht vom Meister Zimmer mit Wucht hingetüftelt, sondern von Ludwig (ich würde sogar sagen: van) Göransson - ein Sound wie ein Brett, brutal hyperelastisch, dunkel-elektrisch invertiert, heiß ist kalt, kalt ist heiß, affekthaft abstrakt, haut auf die Arryhthmien eigene Arrythmien noch einmal drauf. Zu den Passionen des Christopher Nolan passt das perfekt: Er baut Filme wie Uhren, aber was für Uhren das sind! Sie ticken nicht richtig, aber gewaltig, sie verstehen Musik als Mathematik, Mathematik als Musik, das ganze Universum schwingt mit. Das ist kein höherer Quatsch, sondern höchster. Ich sag dazu sehr gerne: Ja. (80cp)

 

8.9. Summer (Ali Smith, GB 2020, Ebook/Hörbuch, gelesen von Juliette Burton)

Summer, im Englischen auch: der Trag- oder Stützbalken. Einen solchen gibt es in Summer, dem vierten und abschließenden Roman von Ali Smiths Jahreszeiten-Tetralogie. Grace, eine der Protagonistinnen, sie hat einen sprechenden Namen, aber er sagt dann doch weniger, als man denkt, Grace erinnert sich an eine Begegnung vor dreißig Jahren, sie hat Shakespeare gespielt, The Winter's Tale ironischerweise, war spazierengegangen, weg von den Proben, traf einen Mann, der in einer Kirche eine Schadstelle ausbessert fugenlos. Sie sprechen über den Sommer, die Wärme, die Zeit, sie lungern im Gras auf dem Friedhof, sie finden einen Stein, auf dem nicht mehr zu lesen ist als ein sehr schönes kleines Gedicht. Und es kommt, dass er vom Tragbalken spricht. Man könnte denken, dass dieser, der andere Summer und das Gespräch über ihn, Tragbalken-Talk, etwas über die Konstruktion von Romanen im Allgemeineren sagt, oder wenigstens: über Ali Smith und das Buch. Das aber täuscht. Gerade das Gegenteil scheint mir der Fall bei ihren Büchern, denen das Totalisierende der Metapher wie entsprechender Tragbalken abgeht. Sie sind vom Metonymischen regiert, also: in Motiven und Themen auf Nachbarschaft, nicht Ähnlichkeit aus, oder ähnlich nur im buchstäblichen Sinn; sie sind begierig aufs Angrenzen, nicht das Einverleiben, vernarrt, das passt, in den Pun, der den Kontakt zum Wort nebenan sucht, das semantisch völlig unähnlich ist, also: summer und summer, nur dass eben der eine Sommer noch nicht den anderen macht, wenngleich, natürlich, die Schwalben durch die Briefe schwirren und fliegen auf die hinreißendste Art, die Sacha an Hero schreibt, den Geflüchteten aus Vietnam. Ja, es ist nicht einmal so, dass der eine Sommer, die Jahreszeit, den Balken stabilisierte, oder auch andersherum. Stabilität hat dieser Roman auf die balancierendste Art, indem er sein Material zu einem ewig beweglichen Mobile zusammenmontiert. Und was für Material: Weit geht es in die Vergangenheit, wie es ums Vergängliche und Vergangene geht, mit Daniel Gluck (aus Herbst schon bekannt), 104 Jahre nun, einst während des Kriegs interniert; von seiner Schwester träumt es ihm und dem Buch, es träumt ihm von ganz anderen Zeiten, wie es ihm, das war die Aufgabe, die Ali Smith sich mit der Tetralogie (meisterhaft souverän schon lang in dem, was sie tut) stellt, auch noch von der unmittelbaren Brexit-Gegenwart träumt. Und nun gerät mit aller Macht noch Corona ins Buch, der Lockdown, von der Klimakatastrophe ist ohnehin viel die Rede, das alles in seinem Sarkasmus durch den neunmalklugen dreizehnjährigen Reaktionär Robert jonglierend-stabilisierend konterkariert. Kaum zu fassen ist der Reichtum des Materials, ist die Gewitztheit seiner Verfugung, ist die Freiheit, mit der Smith findet, nimmt, arrangiert, diesmal etwa in Verbindung mit an- und durchklingenden Einstein-Motiven Leben und Werk von Lorenza Mazzetti würdigt, Filmemacherin, Romanautorin, Malerein, Anfang dieses Jahres verstorben. Alles klingt, alles ist - wundersam - am richtigen Platz. Brexit hin, Vergänglichkeit her, seltsam beglückend allem zum Trotz ist Ali Smiths große Kunst. (92cp)

 

Iron Man 2 (Jon Favreau, USA 2010, Netflix)

Wenn irgendwas interessant ist an diesem Film (und im engeren Sinn ist nichts an ihm interessant), dann die konsequente handwerksmäßige Stumpfheit, mit der Regisseur Jon Favreau seinem Job nachgeht. Nicht lustlos, nur atemberaubend uninspiriert. Hardrock, in jeder Hinsicht, aber der Holzfällerart. Mit viel Geld, alle liefern gut ab, Robert Downey Jr. macht seine Faxen (irgendwie schiebt sich mir immer Jan Josef Liefers im Münster-Tatort darüber), Sam Rockwell macht Schurkenfaxen hoch zwei oder drei, Scarlett Johannsen und Gwyneth Paltrow machen halbwegs okaye Mienen zur Tatsache, dass es zu mehr als Beiwerk für die Frauen bei Iron Man niemals reicht. Einzig Mickey Rourke mit seinem elektrisch schleudernden Armen performt eine diabolische Lustlosigkeit, die die Mitmacherei der anderen bei dem Quatsch zugleich unterläuft und andererseits der Chose auf seltsame Weise doch einen Rest Würde verleiht. (27cp)

 

6.9. Night Journey / Yahaeng (Kim Soo-yong, Südkorea 1977, Korean Film Archive Youtube)

Pak in der Bank, Großraumbüro im klassischen Marmor, die Kamera blickt und fährt mal unten, mal oben: Das ist real. Wobei: der Einkaufswagen voller Geld, keine metaphysischen, aber doch leicht surreale Mucken. Erst recht der Rest. Pak, die mit dem Bank-Kollegen Lee in eheähnlicher Beziehung lebt, nur dass er sich zu ihr nicht bekennt. So ist sie die letzte unverheiratete Frau in der Bank. Er betrinkt sich, kommt spät nach Hause, aber ganz schnell in ihr. Sie geht davon, flieht, wird von Männern belästigt, der Film zeigt und versteht ihren Ekel vor den vulgären Typen im Restaurant, auf der Straße. Sie fährt in ihre Heimatstadt, es überlagern sich die Vergangenheit und die Gegenwart, man kriegt es nicht auseinandersortiert. Klar wird aber ein Begehren, das keine Erfüllung findet; Erfüllung fand vielleicht mit dem Lehrer, der dann in Vietnam starb, wobei auch er vermutlich eher den Wunsch als seine Erfüllung verkörpert. Dissonant, mit abrupten Orts- und Tonlagenwechseln ist das in Szene gesetzt, meist aggressiv, wuchtiges Kegeln, der anonyme Riesenwohnblock von oben, die Bilder, ihre Ursprünge scheinen weniger der Figur psychologisch zuordenbar als Korrelat ihrer Ausweglosigkeit zu sein. Eher mulmig wird das als Verfahren, wenn gegen Ende eine Vergewaltigung ausführlich gezeigt, aber weder narrativ noch psychologisch eingehegt wird. Das ist dann ein hoher Preis, den der Film für die erstaunlichen Freiheiten zahlt, die er seiner Protagonistin (den Männern und der Gesellschaft zum Trotz) gewährt und sich nimmt. (73cp)

 

The Chess Game of the Wind / Shatranj-e baad (Mohammad Reza Aslani, Iran 1976, File)

Fest steht das Haus, mächtig und prächtig, symmetrisch die Bilder, die große Treppe als Bühne, darauf, wie in den Bildern, immer wieder die Figuren gruppiert, festgehalten wie auf Gemälden. Und doch ist alles in diesem Haus in Bewegung. Die Frau im Rollstuhl, nach dem Tod ihrer Mutter von deren spät geheiratetem Mann, dem ganz unheiligmäßigen Hadschi, dem Usurpator von Ansprüchen, Haus und auch Geld, zur Seite gedrängt wie die jüngeren Männer. Von draußen bellen Hunde und heulen, das Mahlwerk der Musik setzt sich wie die Kamera, die dem Rollstuhl folgt, in Bewegung: den Usurpator zu töten. Close-ups wieder und wieder, von Schmuck und von Waffen, aus allen Zusammenhängen wie gelöst, in die es wieder gerät. Die patriarchale Macht wird in den Keller geräumt, in den Glaskrug gesteckt, es ist wieder und wieder von Salpetersäure die Rede, die alles auflöst; der Mann jedoch ist eine Macht, die sich nicht auflösen lässt. Als Geist, oder wirklich, kehrt er wieder, bringt Tod und Tod zurück ins Haus, in dem inzwischen die Macht und die Gewalt nur um eine Stelle verrutscht ist, zum jüngeren Mann, der den noch jüngeren Mann die Treppe herabstößt. Ein Film, der Schauplätze mit Intensität auflädt, ein Film der Totalen, die Figurenverhältnisse schaffen. Eine Mise-en-scène, die den Raum mit Kräften durchzieht. Und wehe, wenn sie lärmend losgelassen, sich in Bewegung verwandeln. Dazwischen immer wieder als Chor die Wäscherinnen draußen. Ein Sturm zieht auf. Zuletzt fährt die Kamera aus der Historie in die Teheraner Wirklichkeit, in der dieser grandiose Film, sogleich verbannt, nach der Revolution verboten, gar nicht erst ankam. (78cp)

 

Frausein (Meli Kiyak, D 2020, Hörbuch, Sprecherin: Friederike Becht)

Ein Memoir, fast erstaunlich, weil bewusst reduktiv ist der Titel. Frausein ist nur eine von mehreren Optionen, Gastarbeiterkindsein könnte eine andere sein, oder Halbblindsein oder Bildungsaufsteigerinsein. Eigentlich aber wäre das, was dieses Buch im Kern ausmacht, mit nur einem Titel richtig erfasst: Er müsste Melikiyaksein lauten. Erzählt wird, mit Sprüngen, Auslassungen, Fokussierungen, die, denkt man, alle ihre Richtigkeit haben, der Weg der Erzählerin zu sich selbst. Erzählt wird von einer Frau, die herausfindet, wer sie ist. Die erst spät ihren Körper entdeckt, diese Entdeckung aber nun mit den Mitteln zu beschreiben versteht, von deren Erwerb - in der Schreibschule in Leipzig - sie gleichfalls berichtet. Kiyak kriegt es hin, sich in der vergangenen Gegenwart treu zu sein, die nicht mehr aufhebbare Differenz, die die weitere Entwicklung hervorgebracht hat, weil sie diese Entwicklung erst einmal: ist, mitzuerzählen, als leises Befremden vielleicht, aber nicht als Entfremdung von der, der sie war. Die Meli Kiyak, die sie werden wollte und werden musste, ist keimhaft in allem angelegt, ohne dass der Rückblick sie darauf reduziert. Fast etwas wie: eine Entpuppung. Was weiß die Raupe über das Schmetterlingsein? Nur der Schmetterling kann sich erinnern und davon erzählen. Was am Ende erreicht ist: Die Emanzipation der Frau, der Gastarbeitertochter, der Bildungsaufsteigerin, der Liebhaberin, der Autorin und Erzählerin von den Erwartungen, der Gesellschaft (richtiger wäre der Plural: der Gesellschaften, in die sie, manchmal auch durch Zufall, gerät), aber auch den Erwartungen ihrer selbst an sich selbst. Eine Entblindung, wenn man so will. Sie bleibt, wie unser aller Entblindung, partiell. (75cp)

 

5.9. I'm Thinking of Ending Things (Charlie Kaufman, USA 2020, Netflix)

Sehr überzeugend stellt Charlie Kaufman als Regisseur das her: das Gefühl, irgendwo drinnen zu sein, in einem sehr inneren Drinnen. Autofahrt, ewig, im Schnee, das Auto, der Schnee, das Auto fährt, sichtlich draußen, und dennoch drinnen. Mise-en-abyme als Tischgespräch: Lucy, die vielleicht nicht Lucy ist (weil sie vielleicht überhaupt gar nicht «ist»), porträtiert sich als Landschaftsmalerin, die in der Außenwelt Innenwelt malt, ohne Menschen darin (oder darauf). Und doch sind da Affekte. Affekte sind auch im Film. Depressiv, er müsste es gar nicht sagen, im Titel, sie, Lucy/Nichtlucy müsste es gar nicht sagen: I'm thinking of ending things. Aber das dauert noch. Der Weg ist lang, schneereich, dunkel und führt auf Abwege, zum Beispiel in einen Film von Robert Zemeckis (den es nicht gibt; den Film, nicht Zemeckis, den gibt es). In den Schweinestall, zu den von Maden befallenen Tieren, die man nicht sieht, es sei denn als Rollbraten dann auf dem Tisch. Befall, Zerfall. Was zerfällt: die Zeit, jedenfalls gerät sie gewaltig ins Rutschen. Im Haus, farmy, Vatermutterzeitgerutsche. Der Hund und der Keller, alles bedeutet und deutet, aber weist immer nur von drinnen nach drinnen. Eisessen, später. Highschoolbesuch, später. Dort endet der Weg. Vom Ende her erklärt sich die Konstellation, die Interiorität, die auf Abwege führt, Gedankenrutschen, Rutschgedanken: Schnee, Schnee und Schnee. Die Lizenz zur Wiederkehr der Motive, die Lizenz zum Auf-Abweg-Geraten, zum Zeitdurcheinander der längst toten Eltern, mehr als eine Lizenz, die Lizenzen kommen: von hinten. Es sind, bei Schnee betrachtet, zu viele. Die Fantasie ist zu kraus, Kaufmann erlaubt sich, nicht nur im Umgang mit dem Roman, aber sicher angestiftet durch den Roman, einfach zu viel. Er rutscht ins Beliebige ab. Ja, der Tanz auf den Gängen, am Ende, ist wirklich sehr schön. Aber dann nochmal Oklahoma. Und dann My Beautiful Mind. Warum? Und Pauline Kaels Zerlegung von John Cassavetes. Warum? Das animierte Schwein. Warum? Schade, sehr schade, superschade, dass Kaufman die depressiv-solipsistische Hausmeisterfantasie durch seinen Narzissmus kaputtmacht. Es steckt ein großartiger Film in diesem Film drin, innendrin, ein Film über die Widerstände des Figurenlebens gegen die Allmachtsfantasie ihres Autors, darin. Aber es ist Kaufman, der sich über diese Widerstände, indem er seinen eigenen Einfällen allzu sehr nachgibt, hinwegsetzt. Hier hat ein guter Lektor gefehlt. Oder Selbstdisziplin. (62cp)

 

4.9. Streulicht (Deniz Ohde, D 2020, Print)

Man erfährt den Namen der Ich-Erzählerin nicht. Was man erfährt: Sie ist nicht mit sich identisch, hat den öffentlichen Namen und einen geheimen, wobei letztere ihren Migrationshintergrund markiert, ersterer nicht. Und auch der private Hintergrund ist gespalten: Die Mutter kommt aus der Türkei, aus einem Dorf in den Bergen, hat sich davongemacht, auf eigene Faust, arbeitet als Reinigungskraft; der Vater ist Deutscher, taucht tagein tagaus Bleche in Bleiche, in der Fabrik, die den Ort, in dem die Familie lebt, dominiert. Hier schneit es, wenn es im Ort nebenan nicht schneit, das hat mit den abgelassenen Dämpfen zu tun. Auch der Schnee selbst ist anders, nasser. Die Ich-Erzählerin berichtet in äußerster Genauigkeit, in großer Sachlichkeit, noch die eigenen Gefühl werden (selten genug) ohne Affektausdruck notiert. So detailliert die Situierung ist, am geografischen Ort wie am sozialen, so sehr scheint hier der Zugang zum Innern des Selbst blockiert. Erzählt wird von den Folgen, die diese Blockade in der Schullaufbahn hat: Die Erzählerin muss das Gymnasium verlassen. Sie ist, das zeigt sich in der weiteren Karriere, hoch intelligent, aber durch das Verhalten vor allem der Lehrer blockiert. Das wird im Roman nicht erklärt, nicht analysiert, sondern nur als Ursache-Wirkungs-Kette berichtet. Dabei ist nicht einmal Determinismus unterstellt, denn keine Frage: Das Subjekt, das hier erzählt, ist eine sehr spezielle Person: skrupulös, ängstlich, überempfindlich, gehemmt, ohne Zugang zu Humor als Ventil, blockiert nicht durch Nachlässigkeit, sondern durch Perfektionismus. Die Diskriminierungen, Zumutungen, die Gedankenlosigkeit der Mitwelt, die Trostlosigkeit des Haushalts, in dem die Mutter verkümmert (und dann eher dahinschwindet als stirbt), was den Alkoholismus und die Messie-Tendenzen des Vaters noch einmal verstärkt. Eigentümlich, wie sehr das ganze Buch sich dem Mitfühlen wie auch dem direkten Verstehen entzieht. Keine Weigerungsgeste, sondern eine in die Form des (beschriebenen) Erlebens eingetragene Opazität, in der die erzählte und die erzählende Figur glaubhaft kongruieren. (70cp)

 

2.9. Support the Girls (Andrew Bujalski, USA 2020)

taz-dvdesk, 3.9. (77cp)

 

1.9. Kommt ein Pferd in die Bar (David Grossman, Israel 2017, dt. von Anne Birkenhauer, Hörbuch, Sprecher: André Jung)

Kühne Erzählkonstruktion: Autobiografisches Erzählen als Stand-Up, aber gefiltert durch den Blick eines Erzähler-Ichs, das zwar scharf, aber knapp Konturen gewinnt. Gar nicht knapp, dafür scharf, böse, misogyn, zynisch bis zum Abwinken: Dovele auf der Bühne. In Kommunikation mit dem Publikum, das aufgezogen wird, beleidigt, beschimpft, vor allem die Frauen. Man staunt, wie lange die bleiben, aber es gibt einen Grund. Nach und nach rückt das Buch mit Gründen heraus, mit Hintergründen auch, während einer elend langen Fahrt des jungen Dovele aus einem Jugendcamp zurück zur Familie, wo er vom Tod der Mutter erfährt. Elend lang, der Fahrer erzählt Witze, gute und schlechte, Dovele erzählt Witze, gute und schlechte, nicht jeder wird zuende erzählt. Kommt ein Pferd in die Bar. Apropos Jugendcamp: Harmloses Lager, wobei. Nichts ist hier harmlos, der Widerhaken sind viele, Dovele, der als Junge auf Händen lief, aus Trotz, Verzweiflung, um sich den Schlägen des Vaters zu entziehen, Dovele ist ein Arsch, keine Frage, er weiß es, große Portion Selbsthass, und doch schafft Grossman es irgendwie, dass man dem Comedian auf der Bühne die Sympathie, oder das Mitgefühl nie ganz entzieht. Er setzt einen zum Richter und zu den anderen, die dieser rüden Lebensbeichte lauschen, wir lauschen mit, ein paar Teller Tapas wären nicht schlecht, aber serviert wird dann nur ein Witz, ein guter, ein schlechter, ein Siedler-Witz, ein Holocaust-Witz, nichts lässt er aus, eine Unverschämtheit nach der anderen, am Ende wird keine Bilanz gezogen, kein Strich, aber Schluss ist doch, gründlich Schluss. Heillos, das alles, grandios in seiner Heillosigkeit. (80cp)

 

AUGUST

31.8. Aloha (Cameron Crowe, USA 2015, Netflix)

Zwei, drei Dinge, die dieses pleasure ein bisschen guilty machen, erst mal aus dem Weg: Ja, Cameron Crowe ist und bleibt the whitest boy alive, was man an allem, aber in erster Linie doch an seinem Musikgeschmack merkt: sehr schön abgehangene Indie-Musik, deren Dad-Bodhaftigkeit auch die Falsettstimmen nicht übertönen. (Nichts gegen diese Musik und erst recht nichts gegen Dad-Bods, schon klar, aber als akustisch bestimmender Dauerhintergrund…). Und nein, Emma Stone als Viertel-Chinesin-Viertel-Hawaiianerin zu besetzen, ist einfach ein törichter Whitewashing-Move, wie überhaupt der Umgang mit der indigenen Kultur seinen exotisierenden Folklorezug nie verliert. Nun gut, das stimmt alles, kann man per se auch nicht verteidigen. Der Film ist aber trotzdem toll, weil er den Quatsch, den er ausbreitet, selbst als Quatsch begreift, dessen Realitätskern nicht in der Abbildung von irgendwas liegt, sondern in einer Menschenfreundlichkeit, die emphatisch dem Guten im Großen und Kleinen zugewandt bleibt, trotz und/oder wegen konservativer Positionierung. Und schon die Musik: Der Indie-Song-Soundtrack wird durch sehr relaxte intradiegetisch hawaiianische Lap-Steel-Momente entspannt und ergänzt. Emma Stone als Streberin im eilend-zackigen Schritt, deren Herz zusehends eher flattert als schlägt, ist zwar falsch rollenbesetzt, macht das aber grandios. Und was die eigentlich durchweg negativen Kritiken an Aloha nicht mochten, ist das Grandiose daran. Crowe mixt hier die Genres und ihre emotionalen Gemengelagen auf heiterste Art: RomCom (Cooper & Stone) plus Lowbrow-Comedy (Danny McBride & Alec Baldwin) plus irgendwie sogar stichhaltige Kritik an Selfmade-Milliardären wie Jeff Bezos oder Elon Musk (Bill Murray ist als Karikatur auch seines sonstigen Spiels jedenfalls gut eingesetzt). Zum Schreien komisch ist der schweigende Gatte (John Krasinski) der einstigen Flamme (Rachel McAdams), insbesondere der untertitelte Dialog ohne Worte zwischen den Männern. Mit Abstand der beste Film von Cameron Crowe, den ich kenne. (78cp)

 

Corpus Christi (Jan Komas, Polen 2019)

Perlentaucher-Kritik, 1.9. (53cp)

 

30.8. Die UFA (Hartmut Bitomsky, D 1992, File)

Sprecherin: Angela Schanelec. Regieassistent: Christian Petzold (später, wenn mich nicht alles täuscht, auch im Bild zu sehen). Irgendwie an der Kameraarbeit beteiligt: Thomas Arslan. Alle drei damals Studierende an der DFFB, das Kern-Trio der nachmaligen Berliner Schule ist hier versammelt, quasi zum Praxis-Seminar Filmgeschichte mit dem Lehrer Hartmut Bitomsky. Es geht um die UFA, erzählt wird chronologisch, von der Gründung auf Ludendorffs Initiative, bis zum bitteren Ende. Es werden Augenzeugen gerufen, Klaus Kreimeier, dessen UFA-Buch damals gerade erschienen war, Paul Seiler, ein Zarah-Leander-Aficionado und -Biograf (hier, in dessen Poster-Kabinett, tritt Bitomsky erstmals selbst in den Film), auch andere talking heads kommen ins Bild, der eigentliche Clou jedoch ist das Dispositiv, das nicht ganz konsequent durchgehalten wird, aber doch die Gesamtanlage dieses Essayfilms bestimmt: Es laufen Ausschnitte auf Fernsehern, die zu einer Installation auf Tischen (die mit Tüchern verdeckt sind) versammelt sind, fünf oder sechs mindestens, alle nicht sehr groß, die UFA so klein gemacht, auf Fernsehbildschirmgröße fasslich gemacht, mag der Aufwand noch so groß sein, Metropolis, Kolberg. Was auf den Fernsehern zu sehen ist, wird abgefilmt, die Bildschirme sind in Kontakt zueinander, starr und beweglich zugleich das Gespräch zwischen ihnen. Der Essay-Text, von Schanelec sehr sachlich vorgetragen, ist mal reine Chronik, mal Analyse, die, so klug und treffend sie ist, gelegentlich besser klingt, als dass sie bei genauer Betrachtung allzu viel aufschlösse. Rühmann als soziologischer Durchschnitt der Deutschen, die Bewegung von Caligari zu Hitler, das ist nicht sehr originell; sehr konsequent werden aber die Formen und Narrationen der Filme mit den ökonomischen und politischen Gegebenheiten verbunden. In dem Sinn also auch: ein Praxisseminar Bildpolitik. Wie unterschiedlich die Schlüsse sind, die Schanelec, Arslan, Petzold daraus zogen – das macht den Film im nachhinein noch interessanter, als er bei seiner Entstehung schon war. (73cp)

 

Mein Berliner Kind (Anne Wiazemsky, F 2009, übersetzt von Grete Osterwald, Print)

Anne Wiazemsky erschreibt sich in der Gegenwartsform die Vergangenheit ihrer Mutter. Es beginnt gegen Ende des Zweiten Weltkriegs, Claire Mauriac arbeitet für das Rote Kreuz erst in Béziers, dann in Berlin, schreibt Briefe ans Elternhaus, an die Mutter - der Vater, der erfolgreiche Schriftsteller und nachmalige Nobelpreisträger, bleibt eine ferne, verschwommene Figur. Im Fokus dagegen: Claire, die Briefe sind original, behutsam sind die Freundinnen, sind Situationen, sind Ereignisse dazwischen erzählt. Hinaus läuft das Buch auf die Geburt von Anne, seiner Erzählerin, die in einem letzten Kapitel wie in einem Making-of die Augenzeugin noch präsentiert, Olga, die alles miterlebt hat, die ihre Erinnerung an Anne überträgt. Das klingt fast kompliziert, dabei ist es ein Buch von großartiger Einfachheit, das die Geschichte der Begegnung, der Liebe von Annes Eltern in den Hintergrund des Weltgeschehens erzählt, das Haus Kudamm 96 als warmes Gehäuse im kalten Berlin, im sich am Horizont abzeichnenden Kalten Krieg, zu dem Yvan Wiazemsky, Fürst im Exil, mit seiner Vergangenheit und Gegenwart quer steht. Die Flüchtlingsmassen, das ganz Private und die Geschichte. Das verquickt sich hier, in den und zwischen den Briefen, zum Bild mit ganz scharfen und ganz unscharfen Stellen. Wie richtig, dass Wiazemsky das im Präsens erzählt. Menschen und Dinge vor Augen gestellt, für immer vergangen. (77cp)
 

Nina Wu (Midi Z, Taiwan 2019, Screener)

taz-Kritik, 2.8. (72cp)

 

29.8. Auf Biegen oder Brechen (Hartmut Bitomsky, D 1975, Zeughaus Kino)

«Das ist ja ein Buch mit Bildern», sagt der Mann hinterm Schalter der Uni-Bibliothek, von Johannes (sic) Zischler gespielt. Aber das ist ja auch ein Film mit Sentenzen drin, wie der von Lisa Kreuzer, dass sie als Krankenschwester die Menschen repariert, die von den Autos kaputtgefahren werden, während Charly Zerbel, der Protagonist (Jo Bolling, fünfzehn Jahre vor Andi Zenker), als KFZ-Mechaniker die Autos repariert, die dann die Menschen kaputtfahren. Einmal heißt es, dass die ersten Eisenbahnen Beine haben sollten wie Menschen, aus Mangel an Vorstellungskraft. Aber Auf Biegen oder Brechen ist ja auch ein Film, in dem die Pferde Räder haben, in dem der Wilde Westen wie Dortmund aussieht, oder wie Schweden. Der Held, also der Cowboy, KFZ-Flüsterer Charly, will raus aus dem Milieu, geht nach Hamburg, studiert Ingenieur. Mit Ambition, aber ohne den rechten Elan. Krumme Geschäfte geraten ihm zwischen die Füße und Räder. Das dicke Ingenieur-Lehrbuch, in Zeitungspapier eingeschlagen, schleppt er mit, aber allzu oft liest er mit den Fäusten, so gelangt das Wissen nicht gut ins Hirn. Auch kommen Frauen (treffender, fürchte ich: Mädchen) dazwischen, Christine Kaufmann, vor allem Lisa Kreuzer, die von Wenders her kommt. Die gleichschwebende Aufmerksamkeit der frühen Wenders-Filme hat Bitomskys Film nicht, zu sehr drängen sich Klassen-These und Genrezitate nach vorne – und leider stellt sich dabei raus, dass sie nicht das sind, was bei Wenders gefehlt hat, oder nicht so, denn bei steckt das in der Wirklichkeit, der er anders nahe kommt, drin. Jürgen Kniepers französisierende Musik mit Repetition und Sehnsuchtsmotiv gibt an Emotion, was sie kann. Auch Sonnenuntergangsmotive sind drin. Und Abblenden ins Schwarze, die in keinem Verhältnis stehen zur erzählten Zeit, die in ihnen vergeht: Jump Fades, könnte man sagen. Am Ende dann aber ein ganz krasser Sprung: Charly, der nicht mehr Charly ist, ist so richtig im falschen Kleinfamilie-mit-Beruf-Leben (Stuttgart) arriviert. Vergaser-Versuch reüssiert. Lisa Kreuzers Gesicht, Haare gebändigt, vor grüner Wiese heimatfilmnah. Es steckt einiges drin in Bitomskys einzigem Kino-Spielfilm (Drehbuchmitarbeit: Harun Farocki), wenn nicht zu viel. Manche Einstellung, mancher Satz ist sehr schön gefunden. Anderes, mehr, wirkt eher gesucht. (60cp)

 

28.8. Searching (Aneesh Chaganty, USA 2018, Netflix)

Ein Desktop-Thriller, der die Oberflächen der Bildschirme niemals verlässt. Die Geschichte einer verschwundenen Tochter, die Suche findet nicht nur auf dem Desktop, sondern weitestgehend im Virtuellen statt. Die Konsequenz, mit der der Film die Desktop-und-iPhone-Umgebung niemals verlässt, wird zum Schwachpunkt, denn unweigerlich kehrt sie den Gimmick-Charakter spätestens dann hervor, wenn nur auf Umwegen der Bruch des Gesetzes, nachdem der Film angetreten, vermeidbar ist: Der Protagonist installiert Kameras, um die Szene der Überführung des Bruders aufzuzeichnen. Die Trauerfeier wird online übertragen. So gewinnen die Sekundärmotivationen die Überhand. Der Thriller als Genre verlangt nach der Verdeckung, nicht nur der Tathergang, sondern auch die Verdeckungskonstruktion wird notwendig am Ende enthüllt. Dem spielt, so handwerklich perfekt er gemacht ist, der Gimmick nicht in die Hände, sondern lenkt als von außen herangetragener ästhetischer Mechanismus vom Mechanismus der Spannung am Ende doch ab. (54cp)

 

27.8. Run All Night (Jaume Collet-Serra, USA 2015, Netflix)

Sehr grobes Material hat Jaume Collet-Serra einerseits zu Verfügung: ein Drehbuch, das schwerfällig und ohne Esprit mit mehr als vertrauten Klischees von Gangstermilieu und Vater-Sohn-Entfremdungs-Annäherungs-Plot hantiert. Um ein paar Klassen besser: die Darsteller (und sowas von ohne *innen, Run All Night ist as Männerfilm as it gets), da treten sich Liam Neeson, Ed Harris, Joel Kinnaman, Common und dann auch noch der ziemlich zugewucherte Nick Nolte fast auf die Füße. Beziehungsweise schießen sich tot. Collet-Serra macht aber wie stets (so weit ich sein Werk kenne) etwas Superkinetisches aus der Sache, atmosphärisch hoch aufgelöstes, mit Winkel- und Perspektivwechseln, auktorialen Kamerabewegungen, -rasereien, -sprüngen, die den Raum als fast beliebig formbaren Stoff begreifen, ohne ihn dadurch zu zerstören, es geht nur um Dynamisierung. Spielerisch eingesetzt sind alle Auflösungkonventionen, es ist die hohe, im Zweifel auch etwas enervierende Schule von Mise-en-scène und Montage als fluides, immer auch (oder vor allem) auf der Ebene der Einstellungsmoleküle nach Effekt suchende und Effekt findende Kunst der Belebung und Verfeinerung des Toten und Groben. (71cp)

 

25.8. Der fremde Freund (Christoph Hein, DDR 1982, Hörbuch, gelesen vom Autor)

Der fremde Freund, Henry, ist mehr als Freund, nämlich Geliebter (erste Distanznahme), vielleicht auch weniger als Freund, denn einander die Herzen öffnen die Ich-Erzählerin und er keineswegs. Sie haben Sex, er hat Frau und Kinder, es ist mehr, oder anderes, als nur eine Affäre, es ist eine Nische, in der zwei anhedonische Existenzen nicht Nähe, sondern Distanz aushandeln können. Keine Verpflichtung, für Claudia nicht, für Henry nicht, sie ist Ärztin, er Architekt (für Atomkraftwerke), sie hatte einen Mann, auch Arzt, sie hat ihn verlassen, sie ist Ende dreißig. Sachlich, soziologisch fast ihr Blick auf sich selbst: So scharf der Blick ist, so sehr sind ihr die Unschärfen wichtig. Sie ist stabil, aber eher, wie Schockgefrorenes stabil ist. Sie beschreibt, nüchtern und genau, ihre Ängste, die Abwehr der Ängste, die Mechanismen der Verdrängung und sie behauptet, dass ihr, wie vielleicht allen, das Verdrängen lebensnotwendig ist. Die Perspektive ist feministisch, insofern sie wieder und wieder Arschloch-Männer beschreibt, etwa den, der die Kollegin in der Ehe vergewaltigt; aber auch: Erinnerung an die Sportlehrer mit sadistischen Zügen. Wenige feministisch ist die Perspektive, insofern die Erzählerin auch bei Frauen nicht zur Empathie neigt. Erinnerung an die Kindheitsfreundin, die zur Feindin wurde, Reise an den Ort dieses Traumas (als solches wird es, verdrängend, beschrieben), nach G., mit Henry. Henry, eigentlich nicht so ein Mann, und dann doch einer, der zuschlägt. Sein Tod, die Beerdigung, rahmt die Geschichte. Er wurde in der Kneipe erschlagen, Claudia erzählt rückblickend, sachlich (eher als kalt), das Ganze ist reich an Dialogen, aber sie sind nie in direkter Rede erzählt. So versetzt Hein den Blick dieser Claudia auf sich selbst in den Konjunktiv. Jeden Versuch, daraus deutend einen Indikativ zu rekonstruieren, die Wahrheit über C., wehrt das Buch ab. (72cp)

 

23.8. Strohfeuer (Volker Schlöndorff, D 1973)

«Wann hatten Sie das letzte Mal Verkehr?», fragt der Richter. Februar vielleicht, sagt Elisabeth (Margarethe von Trotta). 2. Januar, sagt der Mann. Dann werden sie geschieden, schuldhaft von Seiten der Frau. Ihre Schuld: Sie wollte nicht mehr. Der Mann: wäre gern Schriftsteller, als Lektor ganz unzufrieden. Elisabeth fährt mit Martin Lüttge nach Frankfurt, mit dem Zug wieder zurück. Schon am nächsten Tag beginnt der Sorgerechtskampf. Sie will aus ihrem Leben etwas machen, nimmt Gesangsunterricht, lernt Steppen, sucht einen Job, der Mann vom Arbeitsamt sagt, sie solle mehr lächeln, woher kommt denn bitte die Falte auf ihrer Stirn? Sie verkauft Pelze im Bekleidungshaus von Walter Sedlmayr, der real existierende sozialistische Kunstwissenschaftler Konrad Farner hält einen deprimierenden Vortrag am Museumsobjekt: Kunstgeschichte ist Geschichte der Misogynie, trotz und gerade im Fall von Marienverehrung. Elisabeth lernt Italienisch, arbeitet für eine Kunstgalerie, der Galerist Georg Marischka wird zudringlich, sie wehrt sich und ist den Job wieder los. Höhepunkt: ein schwarzweißer Tagtraum, Song and Dance mit der Pelzkollektion. Kamera by the way: Sven Nykvist, der Film atmet, im Schnitt auch, Spontaneität. Auf die Dauer dennoch etwas erstickend: die Modellhaftigkeit jeder einzelnen Situation. Es ist alles schrecklich, jeder sich andeutende Ausweg gleich wieder verstellt, es bleibt am Ende nur die Rückkehr ins heteronormative Ehemodell. In den USA (oder New York jedenfalls) lief der Film unter dem recht bitter ironischen Titel A Free Woman. Molly Haskell ging mit ihm auf auch wieder bizarre Weise ins Gericht: Indem sie das falsche Bewusstsein und die Mediokrität der Hauptfigur kritisiert. Der -Vorwurf trifft auf diese Elisabeth ohnehin nur bedingt zu. Aber selbst wenn: Auch mittelmäßigen Frauen (und Männern, sogar Regisseuren) steht ein Lebensglück zu. (64cp)

 

22.8. Pullman Paradis (Michèle Rosier, F 1995)

Ah la libido! (Michèle Rosier, F 2009)

cargo 47, September 2020 (78cp, 75cp)

 

21.8. Are Snakes Necessary? (Brian de Palma, Susan Lehman, USA 2020, Print)

cargo 47, September 2020 (70cp)

 

20.8. Les misérables / Die Elenden (Victor Hugo, F 1862, dt. Übersetzung von Paul Wiegler, Wolfgang Günther; Sprecher: Gert Westphal)

Alles hat Platz, alles geht rein, ausführliche Betrachtungen zur Schlacht von Waterloo, moralische Gedanken, ästhetische Überlegungen, Schicksalsmächte, das Heilige und das Profane, auch alles dazwischen, ein Christus als Held, der von einem heiligmäßigen Bischof zur Heiligmäßigkeit gründlich bekehrt wird, durch Abgründe muss, die Kloake von Paris durchwatet und fast im Schwemmscheißesand ertrinkt. Das wird einem so gründlich ausgemalt, wie einem alles gründlich ausgemalt wird, ausgemalt und eingebettet, eingebettet und erklärt, erklärt und philosophisch gedeutet. Den Kampf um die Barrikaden 1832 könnte man mit Lego oder Playmobil en detail nachspielen, von oben herab, wobei es an Kontextualisierung und vielen Seiten zu Louis Philippe natürlich nicht fehlt. Aus der Kenntnis des historischen Rückblicks ist alles erzählt, allerdings gehört das Hineinwühlen ins Kleinste programmatisch dazu, gehört auch die Rücknahme der Allwissenheit in ausgewählten Momenten dazu, der thematisierte Verzicht macht nur souveräner, es gehört die Bewegung nach vorne, nach hinten dazu, in den Barrikadenkampf 1832 wird die 48er-Revolution eingespielt, zum Vergleich, die Waterloo-Analyse beginnt mit der Begehung des Schlachtfelds durch den Erzähler in der Erzählgegenwart. Paris ist für den Erzähler (und Hugo) Sehnsuchtsort, der Index der Vergänglichkeit deutlich, Hugo schreibt sich aus dem Kanalinsel-Exil die Stadt vor Augen und Ohren. Was beim Erzähler Schicksal heißt, ist narratologisch reine Kolportage, die zusammenschnurrende Verdichtung der Wege, auf denen sich das überschaubare Personal wieder und wieder begegnet. Eine kleine Welt und eine große Welt zugleich, ein Universum, das die Schichten, die Klassen, die politischen und die gesellschaftlichen Dinge durchmisst, je niedriger, desto Millimeterpapier, einlässlich wird die Ebene der Haupt- und Staatsaktion kommentiert, aber gezeigt, immersiv vorgeführt, mit Leidenschaft (Empathie und auch Hass) figuriert wird das zuckende Leben (so heißt es, poetologisch, im Roman selbst) in Kneipen und auf der Straße, Menschen auf den und in den Straßen, auf Landstraßen, vor allem aber in den Labyrinthen des alten Paris, und noch unter den Straßen, im Kanalsystem. Alles Allegorie der Gesellschaft und naturalistische Detaillierung zugleich, außerdem romantisch kolportagehaft überhöht. Seiner Zeit verhaftet ist das Buch, mit Haut und Haar, in seinem Frauenbild durchaus auch schwer zu ertragen, aber es ist in diesem Verhaftetsein, dem Ausmalenmüssen, seinem Nichtsauslassenwollen. Zum Hörbuch: Gert Westphal, knapp 58 Stunden, es bleibt ein Vergnügen, auch wenn das Behagen des Sprechers an der eigenen Virtuosität als sanft feuchte Schicht immer mitrezipiert werden muss. Ein Sprecher, der die Souveränität des Erzählers leicht konterkariert, wäre sicher noch besser. Aber man kann nicht alles haben. Und hier ist dann doch fast schon unendlich viel. (90cp)

 

19.8. Raat Akeli Hai (Honey Trehan, Indien 2020, Netflix)

Einerseits: Klassisches Whodunit mit allem Drum und Dran, unübersichtliches Haus, unübersichtliche Verwandtschaft, Vorgeschichten, die unscharf in die Gegenwart ragen. Das alles opulent inszeniert, sieht alles so dermaßen nach Kino aus, wie es vielleicht nur noch Netflix hinkriegt. Bollywood-Knives-Out war zu lesen, aber wo Knives Out nur die Performance seiner Stars, die Virtuosität seiner Dialoge und seines Drehbuchs (nun ja) im Sinn hat, kegeln andererseits Drehbuchautorin Smita Singh und Regisseur Honey Trehan so einiges an gesellschaftlichen Problemlagen weg: innerindischer Rassismus gegen Menschen aus dem Süden mit dunklerer Haut (personifiziert im roh-entschlossenen Cop, vom großartig beschnauzerten Star Nawazuddin Siddiqui verkörpert), Korruption und skrupelloser bis mörderischer Egoismus der Machteliten, der pater familias als sexsüchtiger alter Mann, dazu die doppelmoralische Verachtung für die in die Ehe als Prostitution gedungene Frau. Eher heiter: die Polizistenmutter, die ihn unter die Haube zu bringen versucht. Eher radikal: Wie das mit der Paarbildung schlussendlich ausgeht. Braucht es für all das zweieinhalb Stunden, noch dazu ohne Song-and-Dance (wenn auch immerhin mit sehr guten Songs und exzellentem Soundtrack)? Nein, braucht es nicht. Hab ich den Plot en detail kapiert? Nein, zu viele Verwandte ums Eck. Style over Substance? Schwierige Frage: Es gibt reichlich style, aber auch die substance ist keineswegs knapp. Sie passen nur nicht richtig zusammen. Gibt Schlimmeres, zum Beispiel leere selbstgefällige Virtuosität eines Rian Johnson. (67cp)

 

The Woman in Black (Herbert Wise, GB 1989)

taz-dvdesk, 20.8. (60cp)

 

18.8. Embrasse-moi (Michèle Rosier, F 1989)

Soraya à Aubervilliers (Michèle Rosier, F 2014)

cargo-Text zu Michèle Rosier, 47, September 2020 (71cp, 73cp)

 

17.8. Kokon (Leonie Krippendorf, D 2020)

Ein bisschen zu viel Form ist da noch, bei aller Entspanntheit. Die Handyfilmchen, das ganze Raupen- und Schmetterlingsding, eventuell, so hinreißend sie ist, sogar die Tüte im Wasser; oder jedenfalls der Dialog, der sie nochmal erklärt. Macht aber fast nichts, denn der Rest ist: aus der Kreuzberger Kotti- und Prinzenbadwirklichkeit heraus- und in sie hineinimprovisiert, aber improvisiert im besten Sinn: den Typen, der Sprache, dem Individuum viel Spielraum gelassen. Schön, wie das Jubilatorische als Modus des Coming-of-Age deutlich das Zutodebetrübte überwiegt, gerade, weil der Typus, den Lena Urzendowsky hier spielt, das zunächst gar nicht nahegelegt hätte. Ob Trinker-Mutter, Kotti und Judith Butler passen oder für den Film passend gemacht sind: Egal. Nichts und niemand ersäuft im Klischee, Gangsterrap, David Bowie, die Katharina-Thalbach-hafte Romy (Jella Haase: im Film immer toll), Sexualkunde mit Puppenschreibaby, die harten weichen coolen sanften Jungs (in Nebenrollen), viel wichtiger die toughen verletzlichen Mädchen mit Basecap oder Kopftuch. Ein Film der gelassenen Drift, manchmal richtig beglückend. (70cp)

 

Twilight of Democracy (Anne Applebaum, USA 2020, Ebook)

Anne Applebaum ist an Ex-Verbündeten reich: in Polen, England, Ungarn, den USA. Mit einer Party in den besseren Kreisen von Warschau beginnt sie ihren Bericht. Da waren, knapp vor der Jahrtausendwende, die Rechtsliberalen noch als Freunde versammelt, wähnten sich im Sieg über den Kommunismus geeint. Dabei waren, wie sich dann zeigen würde (ich folge hier Applebaums Analyse), die Katzen nur in der Nacht des Antikommunismus alle grau gewesen, nun, am Ende der Geschichte, erwiesen sich die einen, wie Applebaum, als zwar durch für selbstverständlich genommene Privilegien in ihrer Sicht auf die Welt schwer beschränkte (da folge ich Applebaums Selbstbeschreibung gegen deren Strich), aber aufrecht liberale Antitotalitäre; andere aber: warfen sich Orban an den Hals, nicht nur aus karrieristischen Gründen, sondern aus Zuneigung zum Autoritären; andere, wie Applebaums alter Bekannter Boris Johnson: narzisstisch bis zum Zynismus, über Realitäten stets schon so präpotent wie postfaktisch erhaben; die alte Freundin Laura Ingraham: Trump-hörig, fremdenfeindlich. In Polen sind Applebaum und ihr Mann Radek Sikorski, einst noch Minister in der ersten Regierung Kaczynski, bei der regierenden Rechten und ihren Anhänger*innen verhasst. Lehrreich und schön an dem Buch ist, wie Applebaum aus eigener Anschauung diese Entwicklung beschreibt - leider ist sie ist durch und durch Journalistin, was ihre Beschreibungs- und Deutungskapazitäten deutlich begrenzt. Die Analyseschemata sind unoriginell, Medienwandel, kurz gestreift wird Krastews Imitationstheorem. Wie nicht anders zu erwarten, zuckt es in ihren Deutungen immer mal wieder auch hufeisenförmig. Aber das ist kaum mehr als ein Reflex, auch wenn die Vorstellung der eigentlichen, der bei den einstigen Freunden verloren gegangenen «Normalität», als die sie habituell den liberalen Elitendiskurs begreift, kaum hinterfragt wird. Wie die meisten Rechtsliberalen ist sie für Klassenlagen, die Wirklichkeiten anderer Klassen und Schichten, die Voraussetzungen der eigenen Situiertheit stockblind. Auf der Habenseite: Sie begreift die Verführungskraft des Autoritären für die Intellektuellen, das Buch versteht sich auch als Update von Julien Bendas La trahison des clercs. Beschreibungen wie Analysen schillern zwischen Verstehen und in elegante Prosa überführter Ungläubigkeit. Das ist es, was das Buch doch lesenswert macht: Über die Entfremdung verfremdet sich ihr das einst so nah-vertraute Figuren- und Gedankenarsenal ins symptomatisch Kenntliche – ein genuin unheimlicher Schrecken. (62cp)

 

15.8. L'eau à la bouche (Jacques Doniol-Valcroze, F 1960, File)

Das ist also der Rokoko-Flügel der beginnenden Nouvelle Vague: Jacques Doniol-Valcroze, mit Bazin Gründer der Cahiers, geht ins Schloss, sechs Menschen (plus eins), drei Männer, drei Frauen, die einander hier zur Paarbildung begegnen, als Katalysator dient eine Lüge (es geht ums Erben), der eine ist ein falscher Godard (Robert sein Name), falsch aber auch, weil er einen anderen vorgibt. Natürlich ist dieses Schloss, in dem es zu Sex kommt, aber immer nur andeutungsweise, in dem es schon sehr viel deutlicher zu Zooms kommt, auf Putten und nackte Frauen (so richtig nackt nur in der herumstehenden und herumhängenden Kunst), natürlich ist dieses prächtige Schloss, es hat auch ein chinesisches Zimmer, sowas von heteronormativ. Am Unschönsten in der Dienstbotenvariante, in der ein pummeliger César (Michelle Galabru) einer hinreißenden Prudence (Bernadette Lafont) hinterherjagt, extrem übergriff zum Teil, und absurderweise erfolgreich. Wunderbar ist der Film nicht beim Jagen, sondern bei der Annäherung an den Stillstand. Es hilft, dass beim Herumhängen, beim Abwarten und beim Tanzen, bei der trägen viel eher als lasziven Anbahnung der Paarbildung, die Musik von Serge Gainsbourg zu hören ist, der nicht nur den titelgebenden Song, sondern den ganzen, eher schleichenden als drängenden Soundtrack komponiert hat. Gewinnend, womöglich sehr: Dieser Film hat wirklich nichts weiter im Sinn als a game for six lovers (so der englische Titel), fünf sehr schöne Menschen im Pracht-Ambiente, Gainsbourg singt dazu. Das Spiel ist elegant, die Kamera schätzt die Türen, Treppen, Gänge und Winkel und einmal rast sie wie selbst in Liebestaumel geraten ums Schloss. (71cp)

 

L'événement (Annie Ernaux, F 2000, engl. Übers. von Tanya Leslie, Hörbuch)

Das scharfkantigste Erinnerungsbuch, das man sich vorstellen kann. Fast vierzig Jahre später denkt Annie Ernaux an das Jahr 1963 zurück, und das Jahr davor, als sie eine Abtreibung hatte. Sie denkt über das Erinnern nach, darüber, wie präzise und wie wahrheitsgetreu sich das Geschehene überhaupt wieder wachrufen lässt. Sie hat die Hilfe allerdings sehr lakonischer Tagebuchnotizen. Genau und nüchtern stellt sie sich ethische Fragen: Darf sie die vollen Namen der Beteiligten nennen, gerade im Fall derjenigen, die sie unterstützen, tut sie es nicht. Sie schildert die brutale, die gierige Ärztin, die die Abtreibung in ihrer Privatwohnung vornimmt, nein, nicht vornimmt, sondern ihr die Mittel zur Tötung des Fötus an die Hand gibt und sie dann ihrem Schicksal überlässt. Sie schildert die Tage, in denen nichts geschieht, in denen sie scheinbar weiterlebt, als ob nichts wäre. Sie schildert, wie sie den toten Fötus dann doch gebiert, das Wesen, das an der Nabelschnur zwischen ihren Beinen baumelt, neues Leben, das tot ist, wie sie nicht weiß, was tun, wie sie und die Freundin, die dabei ist, dann doch eine Art Naturprogramm in sich spüren, die Nabelschnur durchschneiden, worauf es zur Blutung kommt, die Ernaux dann doch ins Krankenhaus führt. Zu Ärzten, die nicht helfen, sondern verurteilen wollen. Sätze sprechen wie «Ich bin doch kein Klempner», die in ihrer entmentschten Rohheit Ernaux durch die Jahrzehnte verfolgen. Dieses Ereignis, die ungewollte Schwangerschaft, die gewollte Abtreibung, war, so sehr sie ihren Körper in diesem Prozess immer wieder den Kräften der Gesellschaft ausliefert, und es sind ächtende Kräfte, Kräfte der Anmaßung und des Übergriffs - diese Durchsetzung des Selbstbestimmungsrechts über ihren Körper war doch auch etwas, schreibt Ernaux, wie eine Aneignung, die für die Abnabelung von der Mutter, für ein neues Selbstverhältnis zu sich notwendig war. Ohne dieses Ereignis wäre sie nicht bereit gewesen, sich als die Mutter der Kinder zu entwerfen, die sie später bekam. (78cp)

 

O bobo (Jávier Álvaro Morais, Portugal 1978, Mubi)

Kriege ich alle Ebenen auseinandersortiert? Eine Theaterinszenierung des portugiesischen Nationengründungs-Klassikers O Bobo von Alexandre Herculano, 1820 veröffentlicht, und zwar eine splendide Inszenierung, aufwendig die Theatermittel, als Film aber circa Rohmer, Perceval. Der Regisseur, Francisco, spielt die Titelfigur des Narren, allerdings wird in der Inszenierung (oder nur im Film?) die Mittelalterebene durch Zwanziger-Jahre-Musik-Einlagen kommentiert. Unter oder neben oder mit dieser Ebene spielt eine godardeske, also nicht-parodistisch unernste Gangstergeschichte um Waffengeschäfte, mit denen die Inszenierung bezahlt werden soll. Sie wird, auf der Bühne und im realen Filmleben, tödlich enden, wunderbar stilisiert. Es gibt Bezüge zur Nelkenrevolution wie zum Dekolonisierungs-Befreiungskampf, dem nicht so Eingeweihten (mir) werden die Details freilich nicht wirklich klar. Erzählt ist das alles vom ersten Bild an als Dialog des Regisseurs Francisco mit seiner Partnerin Rita, die Schauspielerin ist. Auch aus dem Film, den sie dreht beziehungsweise gedreht hat, sieht man Szenen, das ist Ebene 3 komma fünf. In diesem Dialog geht es, auch in Bildern, in die Kindheit Franciscos zurück, in der er auf dem Dachboden schon Theater gespielt hat. José Álvaro Morais' Debut, an dem er sechs Jahre gearbeitet hat, ist in seinen ästhetischen und intellektuellen Ansprüchen maßlos. Mit äußerstem Selbstbewusstsein und ohne viel Geld, alles auf 16mm gedreht, wird das präsentiert. Dass es zwei Stunden lang aufregend bleibt, obwohl man mit dem Verstehen nicht immer ganz nachkommt, liegt an den fluiden Ebenensprüngen, man gleitet mit einem Schnitt aus dem Theaterbild in den Film, es gibt Korrespondenzen der eher untergründigen Art. Die Kamera ist nicht weniger fluide als der Schnitt, in jeder Bewegung, die sie macht, eröffnet sie Neues, Figuren kommen ins Bild, die Situation wird überraschend neu und anders gerahmt, alles an der Grenze zur Choreografie, das, was die Kamera tut, das, was die Figuren da tun. Als allegorischer Masterplan liegt ein beißender Kommentar zu Portugal als Nation, seiner Geschichte, seiner Gegenwart hinter allem. Manchmal tritt dieses allegorische Moment deutlich hervor. Das Grandiose am Film aber sind die Verschiebungen, Brechungen, die aus der Erzählung und der (Gedanken)bewegung hinreißendes Detail für hinreißendes Detail hervorbrechen, durch keine allegorischen Masternarrative zu halten oder auch nur zu begrenzen. (82cp)

 

13.8. Jupiter Ascending (The Wachowskis, USA 2015)

Cinderella im Weltraum: Einmal Königin des Universums und wieder zurück. Im digitalen Hier und Da und Dort gehen einem die Augen über, in postbarocker Fantasiearchitektur, kathedralisch, bei aller erhabenen Größe aber meist Richtung Sci-Fi-Buchcover-Gewusel, nicht Richtung Speer, dazu die Körper der eigentümlichsten Zwischen-Mensch-und-Tier-Wesen, Riesenschlappohren, Echsiges, Wulstiges, aber als eher grotesker denn düsterer Karneval. Zwischendrin, aus heiterem Himmel, wäre Himmel nicht das falsche Wort fürs Sonnensystem-Irgendwo dieser Verwaltungszentrale, eine sehr Gilliam-Brazil-inspirierte Bürokratie-Humoreske. Plot insgesamt eher ernst: Die Erde als Menschenpark, nun zur Aberntung reif, so ganz verständlich wird der Plot-und-Theorie-Hintergrund nicht, Antikapitalismus, I guess, der hier so trash-teuer aussieht wie selten. Wenn der Film fliegt, und sei es mit eigentlich eher lächerlichen Leuchtflugfüßen, dann fliegt er ganz gut. Zwischendurch steht er und hängt er und aus den Mündern von Mila Kunis und Channing Tatum dringen Dialoge, deren Erdschwere das Märchenleichte manch anderer Momente zerstört. Am Allerübelsten freilich das pausenlose Rumgeorffe und Großorchestergeholze der Musik von Michael Giacchino: Für solch modulations- und melosbefreiten Krawall gehörten eigentlich lebenslange Kompositionsverbote verhängt. (54cp)

 

George Qui (Michèle Rosier, F 1973)

Text zu Michèle Rosier, cargo 47, September (65cp)

 

12.8. Die Marquise (George Sand, F 1832, Hörbuch)

Die Erzählerin, der Erzähler ist kaum mehr als ein Schemel, auf den die Marquise steigt, um ihre Geschichte zu präsentieren. Oder eher noch: der Kothurn. Denn das Milieu, in dem sich alles zuträgt, ist das Theater. Nun ist sie achtzig, damals war sie jung. Und schön war sie. Geist, sagt die Erzählerin noch, hat sie nicht, nie gehabt - und sich doch in einen Schauspieler am Theater verliebt, den das Publikum wenig schätzte. Wenn nicht Geist, so hat sie also doch etwas wie einen eigenen Geschmack. Diese Liebe, die fünf Jahre währt, bleibt platonisch, falls man so sagen kann. Sie lebt, genauer gesagt, von der vierten Wand. Sie liebt ihn, Lelio heißt er, als Darsteller seiner Figuren, Corneille, Racine, klassischer wird's nicht. Und er liebt, von der Bühne, zurück. Er fällt aus der Rolle, nur sie sieht es, verfällt ihr von oben herab. Einmal sieht sie ihn auf der Straße, alle Attraktion ist verschwunden. Und doch kommt es zu einer weiteren Begegnung und für einen Moment wird die Liebe, der Anblick der liebenden Frau als Publikum, auch abseits der Bühne zur vierten Wand. Sie bleibt das Subjekt dieses Begehrens: Er erblüht vor und in ihren Augen. Aber nur für diesen Moment. Sie schlafen nicht miteinander. Sie lässt ihn zurück, hört nie wieder von ihm (er verabschiedet sich nach dem Misserfolg in Paris in die Provinz). Und doch waren es die fünf Jahre, die ihr im Alter das Leben bedeuten. (80cp)

 

11.8. I May Destroy You (Michaela Coel, GB 2020, 12 Folgen)

Chronicles of a Fed-Up Millennial: Arabella, Anfang dreißig, schwarz, so hieß das Buch nach Tweets, Fame genug, eine Agentur zu finden, eine Verlegerin, auch schwarz, die ein zweites Buch von ihr will. Arabella sucht in Italien Inspiration und findet Bagio, weiß, mit dem Schlafzimmerblick, der Drogen vertickt, ihr Orgasmen verschafft und sich als Arschloch vor dem Herrn erweisen wird, als Arabella, zugegeben, später unvermittelt in seine Wohnung einbricht. Terry, Arabellas BFF, schwarz, mit Schauspielambition. Kwame, Arabellas bester Freund, schwarz, schwul, sanft, grindrt sich durch die Nacht. Schauplatz: London. Ego Death heißt die Bar, in der einer Arabella etwas in den Drink mixt, sie, die völlig Wehrlose, auf der Toilette vergewaltigt. Das ist das zentrale topic der Serie: Vergewaltigung, nicht nur die eine, es kommt noch zu anderen Fällen. Einerseits handelt die Serie das ab ein wenig so, als wäre sie eine Kolumne, die Beispiele vorführt, Variationen. Aber sie nutzt das Mittel der Fiktion, mit dessen Hilfe sie Grenzen, Überschreitungen, Moralfragen modelliert. Die Fiktion erlaubt es Michaela Coel, die die Arabella spielt, die die Autorin, Schöpferin, auch Ko-Regisseurin von I May Destroy You ist, das Grundsätzliche in den Einzelfall, in die konkrete Situation, in den individuellen Charakter zu übersetzen. Mit sich selbst als Zentralfigur stellt sie dabei Großartiges an, ganz gezielt springt sie mit der Konsistenz der Charakterfiktion manchmal ruppig um, in character, out of character, es lässt sich so genau nicht sagen, wichtiger sind die Komplexitäten der Auseinandersetzung, die episodisch durchgespielt werden. Da ist Theo, die weiße working class Survivor-Aktivistin, deren Vergangenheit als Täterin jede moralische Eindeutigkeit erheblich verkompliziert. Da ist Zain, der Cambridge-Absolvent, Arabella als Schreibhilfe zur Seite gestellt, der beim Sex mit ihr heimlich das Kondom abstreift, was auch ein Fall von Vergewaltigung ist, aber damit ist in der Sache noch nicht alles gesagt. Da ist Kwame, der von einer Grindr-Aquaintance vergewaltigt wird und darauf mit dem Wunsch reagiert, es nun mit einer Frau zu versuchen, was seinerseits zu erheblichen moralischen Verwicklungen führt. Coel ist furchtlos, entschlossen, als Darstellerin von ungeheurer Präsenz, die Serie durchaus die Chronik einer Millenial, die die Schnauze voll hat, vor allem aber der mehr als gelungene Versuch, es sich mit nichts, auch nicht mit sich selbst, einfach zu machen, ohne je den Gedanken an Solidarität aufzugeben. (77cp)

 

10.8. Wir wären andere Menschen (Jan Bonny, D 2020, ZDF Mediathek)

Ein Trauma-Film darüber, wie ein Verbrechen mehr als einen Menschen zerstört. Zwei Polizisten töten Vater, Mutter, Freund, vor den Augen des Sohns. Der kehrt Jahrzehnte später an den Ort des Geschehens zurück, zur brutalen Nachbearbeitung seines Traumas. Das Drehbuch zeichnet alle, die vom einst Passierten getroffen sind, aus der Bahn geworfen sind oder auch einfach weitergemacht haben, als davon nicht Losgekommene. Der Sohn, Fahrlehrer, fährt aus der Haut, ist fahrig in Denken und Bewegung, wie seine Frau, die angesteckt scheint: Fahrigkeitsempathie. Sie sprechen, sie bewegen sich von einer Übersprungshandlung zur nächsten. Sätze, Gedanken, die durch die Gegend trudeln, sich im Nichts verlieren. Erlösung gibt's nur im Suff, kein schöner Anblick. Jan Bonny versammelt die Körper am Rhein zu einem einzigartig ungelenken Totentanz, von der Vergangenheit einer an den anderen gebunden. Ein Rachemord, und noch einer, hilft da wenig. Es hört nicht auf. Am Buch von Ina Jung und Friedrich Ani ist ein bisschen viel dran, ein bisschen laut die Schicksalsmelodie, subtil waren die beiden freilich noch nie. Matthias Brandt im- und explodiert gekonnt vor sich hin. Stefan Stabenows Schnitt ist brutal, kein Frieden kehrt ein, Sprung und Sprung und Sprung von einer Leere zur nächsten. Ich mag das sonst sehr, aber hier ist es, wie eigentlich alles, fast zu forciert. (66cp)

 

8.8. Mother! (Darren Aronofsky, USA 2017, Netflix)

Was zum Teufel geht hier ab? Muttertrauma, Musendrama, Teorema, Horrorhausu? All das, noch viel mehr, Jennifer Lawrence, die in der ersten Stunde mit einem einzigen Reaction-Shot-Gesichtsausdruck auskommt: Sie kann es nicht fassen. Plazentavision, die Eindringlinge, die der Fantasie des sehr viel älteren Gatten – Javier Bardem, nun ja, als Dichergenie – auf die Sprünge helfen sollen. Beziehungsweise seinem besten Stück, denn das Problem erstreckt sich auf alle männlichen Schöpfungsprozesse, hier auch gern als Schlüpferfragen vor Waschmaschine verhandelt. Viel Ärger, viel Gore, viel Repetition: hilft hier alles nicht, was womöglich auch Aronofsky merkte, nur dass er den fragwürdigen Schluss daraus zog, dass dann noch viel mehr doch was bringen müsste. Tut es nicht, wir nur alles horrender, lächerlicher, ohne dass der Film sein Verhältnis zur eigenen Komik je klärte, aber auch aus dem Ungeklärten dieses Verhältnisses schlägt er kein Kapital. Stattdessen sinnlose Rauszooms ins All, unausgegorene ewige Wiederkehr als finale Pointe, Gemetzel. Babyverspeisung, Blut und nochmal Blut. Weil keiner, am allerwenigsten Aronofsky, weiß, was das soll, und zwar weder in der Grundkonstellation noch in der Entwicklung noch in deren Dynamik, weil es als Allegorie zur Frage der Musen-Inspiration so wenig wie als Ehedrama funktioniert, weil aber das Aus-den-Nähten-Platzen des einen wie des anderen in Richtung Mord, Totschlag, Inferno vollends ins Beliebige kippt, steht der denkende Zuschauer: ratlos. Ohne second screen wäre das schwer durchzuhalten gewesen. (38cp)

 

7.8. Der Empfänger (Ulla Lenze, D 2020, Hörbuch)

«Der Empfänger» – das bezeichnet zunächst die Radio- und Funkgeräte, mit denen Joseph «Joe» Klein zugange ist. Unschuldig erst, schuldig dann doch, hineingeraten in nazinahe Umtriebe von Deutschen in New York, wohin er 1925 ausgewandert war. Der Empfänger: Das bezeichnet aber auch das Passive dieser Figur. Im Zeitsprung folgt der Roman diesem Mann, der selber kaum Initiativen ergreift, der sich als einen sieht, der eher Objekt ist als Subjekt: Gegenstand der Zeitläufte, bei denen er mitläuft; Subjekt jedenfalls nicht darin, dass er von sich aus Widerstand bietet. Da ist Lauren, die Frau, an die er als Empfänger ihrer Funkwellen gerät, sie motiviert ihn zum Abstand von den deutschen Spionen, einem Abstand, den er nach dem Krieg wieder verliert. So jemand ist ein schwieriger Held für einen Roman. Wo man ihn hinsetzt, nimmt er dem Geschehen die Luft. Das Buch bringt ein wenig Schwung in die Bude durch Zeitsprung und Ortsprung. Erst geht es zwischen New York 1939 und Neuss 1949 hin und her, in Neuss lebt Joseph beim Bruder und dessen Frau, der er sich, passiv wiederum, zu nähern versucht. Dann noch ein Sprung, nach Buenos Aires, wo sich die alten Nazis wieder versammeln, auf Umsturz sinnend. Handwerklich ist das gut gemacht, interessant sind die Milieus, deren Schilderung auf präzisen Recherchen beruht. Durchaus bewundernswert die Geduld des Erzählens mit diesem sehr öden Helden als archetypischer Mitläuferfigur. Ein wenig wird das Kühne der Objekt/Subjektwahl aber doch durch die durch und durch konventionelle Erzählweise und Sprache konterkariert. (64cp)

 

5.8. Emma. (Autumn de Wilde, USA 2020)

taz, dvdesk 6.8. (80cp)

 

Basic Black With Pearls (Helen Weinzweig, Kanada 1981, Ebook)

Der Liebhaber – das wäre auch ein guter Titel für das Buch. Mit einer schönen Pointe, weil dieser Liebhaber, so sehr sich das Denken der Ich-Erzählerin immerzu um ihn dreht, einfach nicht auftaucht. Weil er womöglich nicht einmal existiert, halluziniert ist. Gäbe es ihn, wie es ihn aus Sicht der Erzählerin gibt, wäre er, irgendwie, ein Mann des Geheimdiensts. Konspirativ die Treffen, versteckte Hinweise an versteckten Orten führen die beiden zusammen, oder führten, denn nun, in ihrer Heimatstadt Toronto, irrt und irrlichtert die Erzählerin, einem falschen Hinweis folgend, von Elm Street zu Elm Street, gerät an Botanisten im Hotel, darunter einen mennonitischen Andy, geht ins Kino, um wieder und wieder Les enfants du paradis zu sehen, unterhält sich mit einer Kellnerin, erinnert sich – vage – an den Mann und die Kinder, um dann am Ende, vielleicht halluziniert, zum Sex mit dem Gatten und dessen neuer Freundin ins Bett zu kriechen. Die Ich-Erzählerin freilich tut, was in gewisser Weise die Erzählung selbst auch tut: Sie masturbiert, sie holt der Wirklichkeit per Fantasie einen runter, in einer Mischung aus Wahn, Selbstermächtigung, Sucht und Lust am Verlust. (68cp)

 

3.8. Nothing Sacred (William A. Wellman, USA 1937, File)

Alles Fake News! Hazel Flagg: Kein bisschen totkrank. Der Arzt, Mr. Downer: ständig besoffen. Die Zeitung: Print the legend, schon gar nachdem Starjournalist Cook sich einen Schuhputzer für einen Sultan hat aufbinden lassen. Wir haben es hier mit einer Screwball-Satire zu tun, deren Gegenstand jene Zeitungen sind, die die Wahrheit nicht schert, so lange sich verkaufen lässt, was sie tun. Nicht ist hier heilig. Auch der Bürgermeister ist froh. Der Film ist in Farbe. New York ist der Ort, an den Hazel Flagg aus ihrem Vermont-Kaff namens Warsaw gerät. Sie ist als Betrügerin adorabel, nicht so ganz einwandfrei in moralischer Hinsicht, aber alle sinken dahin. Besonders dahinsinkend: Cook. Ben Hechts Drehbuch hat Nachdruck: So gibt es Faustschläge wie Küsse, es setzt Hiebe aus Liebe. Und William Wellmann hat sehr hübsche Einfälle. So filmt er gleich drei Mal Dialoge auf ganz unmögliche Art, Baum im Weg, Blumen im Weg, eine Kiste im Weg, zuletzt nur die Füße, zuverlässig ohne Gesicht. Der Comedy-Innigkeit tut das keinen Abbruch. Alles steht hier auf dem Kopf. Eine Relotiade, die zum obligatorischen Südsee-Happy-End führt. (73cp)

 

1.8. American Spy (Lauren Wilkinson, USA 2019, Ebook)

Das System von innen verändern: So erklärt Marie Mitchell sich, warum sie, wie ihr Vater, für die Ordnungskräfte eines Staats arbeiten will, dessen Ordnung Schwarze wie sie rassistisch behandelt. Der Vater war (ein ausgezeichneter) Cop, sie arbeitet für das FBI, bei dem sie allerdings von einem rassistisch-sexistischen Vorgesetzten kaltgestellt wird. Es sind die achtziger, die neunziger Jahre, Lauren Wilkinson versetzt die Handlung in die Zeit unter Reagan, die Vergangenheit, die alle Beteiligten prägt, ist die des Kalten Kriegs. Das Buch wird so zur Kontrafaktur von Genregeschichten etwa John LeCarrés, mehr noch von Ross Thomas, denn der Polit-Plot, der sich im Hin und zurück zwischen Gegenwart und Vergangenheiten ergibt, spielt in Burkina Faso. Auf dessen sozialistischen Präsidenten Thomas Sankara wird Marie vom CIA angesetzt, das die Diskriminierungen, die sie erfährt, geschickt ins Spiel bringt. Und darin liegt das große Raffinement des Buchs: Die vertrauten Plot-Strukturen des Genres, die in der Regel die Klischees, die sie zur Voraussetzung haben, kaum hinterfragen, sind hier aufgeklärt über intersektionale Diskriminierungsbestände. Wilkinson macht das alles andere als plump oder gar als Exotisierungseffekt: Was hier schillert, was hier zur Spielmasse wird, ist gerade das Versprechen, Maries Talente (und die ihrer Schwester) könnten sich im Innern des Systems, auf dem Weg heikler Aufträge entfalten. Die Agency lockt mit Agency. Der Roman erzählt dann freilich eine Emanzipationsgeschichte. Marie Mitchell wird, das nun fast wieder klassisch, zur Agentin ihrer selbst. Sie landet wie die meisten (meist männlichen) Helden vor ihr: auf verlorenem Posten. Wenn auch als Mutter. Der Einblick ins Spiel der Mächte bringt Wissen, nicht unbedingt Lebensglück. (75cp)

 

 

JULI

30.7. Ein Mann seiner Klasse (Christian Baron, D 2019, Hörbuch)

Geschichte nicht nur einer Abhängigkeit: Der Vater kommt vom Alkohol nicht los, der Sohn, der sich hier fast schon verzweifelt erinnert, nicht vom Vater. In Armut wächst die Familie auf, die Mutter stirbt mit 32 Jahren an Krebs, Geld ist nie da, der Vater, der Möbelpacker ist, hat nicht viel und vertrinkt, was er hätte. Christian Baron erzählt es als Geschichte einer Krankheit, die mit dem Sozialen unauflösbar verschränkt ist, indem sie das Verhalten, aber auch die Zustände, gegen die sich der Kranke nicht wehren kann, asozial macht. Allen vagen Ideen vom Wahren eines bürgerlichen Scheins zuletzt doch zum Trotz. Baron erzählt das als Geschichte eines Liebes- und Bewunderungsdrangs, den selbst Suff, Brutalität, Prügel nicht abtöten können. Der Mann seiner Klasse, der Mann, in dem der Sohn den sehen will, der zuletzt nicht einmal mehr ahnbar ist: Das ist der Vater. Der Mann, der aus dieser Klasse kommt und dieser Klasse entkommt, so sehr er von ihr geprägt ist und geprägt bleiben muss, ist der erzählende Sohn. Das Buch ist darum nicht nur das detailgenaue Porträt einer Herkunft, sondern auch die Geschichte eines Bildungsaufstiegs. Zu dessen Gelingen gehört ein Verwahrlosungsgrad, der das Einschreiten von Instanzen außerhalb der Kernfamilie nötig macht. Die eine Tante, nimmt die Neffen bei sich auf. Die andere Tante bietet das Bildungsprogramm: Theater und Oper. Der Zugang zum Journalismus gelingt über den Sport im Lokalteil. Das Buch ist eine deutsche Eribon-Variante, allerdings ohne starken analytischen Zug, sprachlich und erzählerisch vielleicht etwas bieder, aber wichtig, als Bericht von Klassenverhältnissen in einem Land, das deren Existenz tendenziell gerne verdrängt. (64cp)

 

29.7. When I Hit You, Or, The Portrait of the Writer as a Young Wife (Meena Kandasamy, Indien 2017, Ebook)

Das Buch ist kein Memoir, sondern ein Roman, aber doch: in Fiktion überführte Autobiografie. Die Protagonistin und Ich-Erzählerin ist Dichterin, Schriftstellerin wie Meena Kandasamy, sie kommt aus Chennai, der Hauptstadt von Tamil Nadu, sie heiratet nach einer unglücklichen Liebesgeschichte einen Mann, den sie kaum kennt. Er ist politischer Aktivist, Kommunist, ist um radikalemanzipatorische Sprüche nicht verlegen, erweist sich aber sehr rasch als rechthaberischer, prügelnder, vergewaltigender Mann. Er zerschneidet ihre Sicherheitsnetze (buchstäblich: er drängt sie, Facebook zu verlassen; er löscht ihre sämtlichen Mails), er nötigt sie in jeder erdenklichen Hinsicht. Und sie, die Feministin ist, Cixous gelesen hat und Irigaray, sie, die mit den Waffen der Theorie die Prägungen, die Strukturen messerscharf analysiert, flieht nicht, flieht nicht sofort, kann sich in der Praxis nicht wehren. Die Gesellschaft, und sie hat deren Ansichten natürlich internalisiert, traut der Frau nicht, gibt dem Mann allen Kredit, verachtet die Frau, die eine solche Ehe verlässt; Teil dieser Gesellschaft sind noch die eigentlich wohlmeinenden Eltern. Der Mann, dialektisch geschult, dreht ihr seine Taten im Kopf herum. Das alles ist aus dem Rückblick erzählt, nimmt kein Blatt vor den Mund, macht aus dem mutigen, direkten, unverblümten show, don’t tell eine analytische Tugend, manchmal in Fantasie (Briefe an einen nicht existierenden Liebhaber), manchmal in eine Art Litanei überführt: Das Verhalten der Protagonistin, das Zögern im Hineingeratensein, die Hilflosigkeit, die Selbstzweifel, all das wird in der Anschauung klaustrophobisch verständlich. Es mag ein richtiges Eheleben in der frauenfeindlichen südindischen Gesellschaft geben, aber die Protagonistin erlebt es nicht. Der Schutz in Gedanken und Taten gilt dem Mann; unter Verdacht steht die Frau. Wenigstens hat Kandasamy in der Literatur triumphiert. (73cp)

 

27.7. Ek Ladki Ko Dekha Toh Aisa Laga (Shelly Chopra Dhar, Indien 2019, Netflix)

Bei der Hochzeit der anderen treffen sich Blicke und Worte: Sweety und Kuhu, da fällt die Liebe hin. Zwei Frauen, das ist im Bollywood-Mainstream eine gewaltige Komplikation. Innerdiegetisch, versteht sich, aber außerdiegetisch allemal auch. Und so hat Shelly Chopra Dhar ihr Drehbuch - gemeinsam mit Gazal Dhaliwal nach Motiven von P.G. Wodehouses A Damsel in Distress verfasst - reflexiv aufgebaut. Die Lover sprechen Liebesdiskurse, als Mann, der liebt, dann jedoch zum verstehenden besten Freund wird, ist ein Dramatiker installiert, der auch für seine Kunst noch Lektionen zu lernen hat. Der Widerstände sind viele. Sweetys Bruder wacht wie ein Schießhund, dass Sweety auf dem straighten Weg bleibt, gerade weil er von der Abweichung ihres Begehrens weiß. Der Vater ist soft, ein Kleiderfabrikant, der für sein Leben gern Koch wäre, ihn gilt es zu erweichen. Dies gelingt: auf der Bühne als moralischer Anstalt. Sahil Mirza, der Autor, schreibt das Stück, das Skandal macht, aber Verstehen und Rührung wenn nicht des Verstands, so doch der Herzen macht es bei den Gutwilligen auch. Der Film, so mit voller Absicht weichgespült er auch ist, macht sich nichts vor. In Scharen verlassen die Bürger der Provinz, nicht erweichbar, das Theater. Auch der Bruder bleibt hart. Der Film hat das Herz am rechten Fleck, er hat Charme und Witz und ist smart und drückt nicht zu sehr auf die Tube, aber auch nicht zu wenig. Ein schönes Debüt, an den Kassen leider eher ein Flop. Eine erstaunliche Geschichte aber auch: Regisseurin Shelly Chopra Dhar ist über sechzig. Sie lebt in Michigan, hat weit über fünfzig, als die Kinder aus dem Haus waren und der IT-Job sie nicht mehr ausfüllt, noch das Filmemachen gelernt und einen Bollywood-Film gedreht, wie er im Buch steht. Wenn auch mit emanzipatorischem Twist. Der ältere Bruder Vidhu Vinod Chopra ist ein berühmter Regisseur und Produzent, im familienklientelistischen System des indischen Kommerzfilms kommt das zustatten. Ich hoffe sehr, es kommt von Shelly Chopra Dhar jetzt noch mehr. (69cp)

 

26.7. Ostkreuz (Michael Klier, D 1991, Mubi)

Berlin ist düster, Ost-Berlin quasi schon Polen, Treuhand ist krakelig an eine rauhe, hässliche Wand gesprüht. Lost, in Brachland unterwegs, als Tochter einer Frau, die aus dem Osten floh, der sich aufgelöst hat. Nun sind sie gestrandet, zwischen Ost und West, Wachtürme stehen verlassen, neben den Trabis und zwischen den DDR-Trams sind auf den Straßen schon die West-Autos unterwegs. Eine Welt aus Menschen wie Falschgeld, Darius, der aus Polen kommt, Elfie, die das Meissener Porzellan des Opas vertickt. Michael Kliers Wille zur Tristesse ist enorm, das location scouting hat ganze Arbeit geleistet, von heute aus muss man viel Mühe aufwenden, bei diesen Aufnahmen aus Berlin nicht Schauplatz für Schauplatz in erster Linie die Unmengen von Geld zu sehen, die seitdem in die Stadt investiert worden sind. Auf so niederschmetternde wie atemberaubende Weise ist der Film selbst das, was er zeigt. Aufregendes ästhetisches Fastniemandsland im deutschen Frühneunzigerkontext, die weniger proletarische und zugleich künstlerisch ambitioniertere Ost-Verwandtschaft von Heiko Schiers Wedding, spürbar ist der Wille, nicht einfach nur seine Zeit einzufangen, sondern die Realität zugleich existenziell zu überhöhen. Die Musik von Fred Frith trägt nicht wenig dazu bei, sie gibt der inneren und äußeren Fremde von Ostkreuz einen überzeugenden Sound. (74cp)

 

Julies Leben (Emmanuel Carrère, D 2020 [F 2011], Print)

Ein Porträt um zwei Ecken: Emmanuel Carrère schreibt über die Frau, Darcy, die eine andere Frau, Julie, porträtiert. Darcy ist Fotografin, Julie eine Drogenabhängige, HIV-positiv, auf die sie im Tenderloin-Bezirk von San Francisco stößt, der sie folgt, die den Mann, mit dem sie ein erstes Kind hat, verliert, Darcy folgt Julie, von Zeit zu Zeit, ins auch nicht bessere Leben mit Jason im Norden, Jason mit dem niedrigen IQ, mit dem sie ein Kind nach dem anderen hat, Kinder, die ihnen mit gutem Grund das Jugendamt nimmt. Es ist ein niederschmetterndes Leben, Scheißleben, heißt es einmal, es endet mit Julies frühem Tod, schwer zu sagen, wie es besser hätte ausgehen können, Ansagen dazu macht der Text jedenfalls nicht. Carrère findet für das Doppelporträt, das von Fotografien ergänzt wird, einen sachlichen Ton, an dem höchstens ein wenig stört, dass er klingt, als hätte er sich sehr darum bemüht, ihn zu finden. (68cp)

 

Wake in Fright (Ted Kotcheff, GB/AUS/USA 1971)

Die Kamera erhebt sich, bewegt sich gemessen im Kreis: ein Bahngleis, ein Bahnsteig als kurze Tribüne, viel Wüste, viel Hitze, ein Haus, sonst ist da buchstäblich nichts. Hierhin, in dieses Nichts, hat es den jungen, schönen, blonden John Grant verschlagen, den Lehrer, der mehr noch als die Schüler auf das Ende der Stunde, das Ende des Schuljahrs endlose Minuten lang wartet, als käme nun die Erlösung. Von Erlösung allerdings weiß dieser Film nichts. Die schöne Frau bleibt ein schaumgeborener Traum, Fotos, Erinnerung, in die Ferne, aus der sie lockt, gelangt John Grant nicht. Stattdessen: der Aufbruch strandet sogleich. Grant gerät an einen jovialen Sheriff, in ein Bumslokal mit Spielhölle, die Kamera blickt von oben, als wollte sie sich von dem, was nun kommen wird, gleich distanzieren; zwischendurch gibt es Blackouts, es sind solche des Helden, aber man denkt auch, dass der Film selbst jetzt lieber nicht mehr hinsehen würde. Was kommt, sind ultratoxische Männer, deren Resthumanität der Alkohol den Garaus gemacht hat, was kommt, ist Doc Tydon, von Donald Pleasance gespielt, Karikatur einer kaputten, über alle Stränge schlagenden Type, was kommt, ist eine viehische Jagd auf Kängurus, erst bei Tag, dann in der Nacht, was kommt, ist Koma und Kotzen, dies alles immer bei brütender Hitze, aber wir sind in Australien, da weihnachtet es dabei sehr. Staubtrocken der Ton, in der Übersteigerung ins Groteske nicht ohne Komik, wenngleich nie ein Zweifel aufkommt, dass der Kanadier Kotcheff und seine britischen Hauptdarsteller downunder kopfüber in einen der übleren Kreise der Hölle geraten sind. (77cp)

 

Briefe aus dem Gefängnis (Rosa Luxemburg, 20. Auflage 2019, Print)

Wronke, heute Wronki, ist eine kleine Stadt, rund fünfzig Kilometer nördlich von Poznan. Sie liegt an der Warthe, von der sieht Rosa Luxemburg, die hier 1916 und 1917 inhaftiert ist, aber nichts. Von hier, dem Gefängnis, das heute das größte Gefängnis Polens ist, schreibt sie die Mehrzahl der Briefe an Sophie Liebknecht, die Freundin, die Frau des Kampfgefährten. Im August 1917 kommt Luxemburg ins Gefängnis nach Breslau, von hier kommen die weiteren Briefe. Der Band versammelt Luxemburgs Briefe, die von Liebknecht lesen wir nicht. Im Hintergrund wütet der Krieg, er findet aber, wie die Politik, wie die Turbulenzen der Zeit, tatsächlich selten Erwähnung. Als Luxemburgs Geliebter, Hans Diefenbach, im Krieg stirbt, schreibt sie darüber, vor allem aber, weil sie sich beschwert, dass Clara Zetkin ihr das Schreckliche nicht ohne Umschweife mitgeteilt hat. Im Vordergrund steht anderes. Literatur, ja, Galsworthy, Goethe, ganze Gedichte sind aufgeschrieben in Briefen. Vor allem aber: Flora und Fauna. Die Vögel, deren Flug und Gesang Luxemburg genau beobachtet und schildert, und die Pflanzen, mit denen sie sich wunderbar auskennt. Einmal schickt Sophie eine mit, eine Art von Lavendel scheint es zu sein. Falsch wäre zu sagen, dass Rosa Luxemburg in Blumen und Vögeln Trost suche, noch falscher wäre zu sagen, es wäre dies dann ein falscher Trost. Sie sucht etwas anderes, das Leben selbst, im Leben selbst, sie fasziniert sich für die Geologie und berichtet, fassungslos geradezu, einmal, man habe Spuren des Lebens auf dem Planeten gefunden, die reichten Zigtausende Jahre zurück. Das Wissen um alles, was folgte, verstärkt die Kraft und die Wucht der Zartheit dieser Briefe aus dem Gefängnis. Aber die Wucht der Zartheit haben sie auch an und für sich. (78cp)

 

Feindberührung (Heike Bachelier, D 2010, Amazon Prime)

Hartmut Rosinger und Peter Wulkau waren Freunde, das dachten sie, das empfanden sie beide so. Allerdings hat Rosinger das, was sein Freund ihm erzählte, umgehend an die Stasi weitererzählt. Rosinger war überzeugt vom Sozialismus, Wulkau, der in Leipzig sehr bewusst den Marxismus studierte, an dessen Lehren, jedenfalls an ihrer Umsetzung in der DDR stark gezweifelt. Und dagegen protestiert, dass dieser Zweifel nicht artikuliert werden durfte, als Zersetzung aufgefasst wurde. Im Gegenzug wurde sein eigenes Leben zersetzt. Er verlor den Studienplatz, bekam einen Arbeitsplatz zugeteilt, der ihn unterforderte. Er diskutierte weiter, in Kirchenkreisen, später noch viel privater, Rosinger, und mit ihm die Staatssicherheit, immer dabei. Er ist beileibe nicht der einzige Informant, trägt aber viel dazu bei, dass Wulkau in den Knast kommt, bald nach der Entlassung folgt Anfang der achtziger Jahre der Umzug in den Westen. Für den Film, und davor schon, treffen Rosinger und Wulkau aufeinander. Die Aktenlage ist klar, sie türmen sich, die Akten, die davon zeugen, wie der Freund den Freund verrät. Sie sitzen nun am selben Tisch, im Film, man sieht sie aber auch vor der Kamera im Einzelgespräch. Rosinger leugnet nichts, kann nur immer wieder nicht fassen, dass er das gewesen sein soll. Er ringt mit sich, damit, dass er ein Täter war. Sie gehen in den Gerichtssaal von einst, Wulkau zeigt Rosinger den Knast, der jetzt leer ist. Sie sind im Gespräch. Ob sie reinen Tisch machen? Ob sich reiner Tisch machen lässt? Da ist der Tisch, ja, der Tisch mit den Akten, der Tisch, an dem sie beide nun sitzen, der eine, der hadert, ohne Selbstmitleid, nur mit dem Abgrund, der er selbst ist, konfrontiert. Der andere, der sich ein anderes Leben vorgestellt hat, der nicht verbittert ist, aber auch nicht einfach verzeiht, der vielleicht doch verzeiht, aber nicht einfach, weil Verzeihen vielleicht auch nichts ist, das man ein für alle Mal hinkriegt. «Das ist normal», sagt er am Ende. Dabei ist hier gar nichts normal. Nicht das Ausmaß des Verrats, nicht das Ausmaß der Selbstkonfrontation, nicht die Fähigkeit der beiden, an diesem Tisch zu sitzen. Sieht man von der etwas rumorenden Musik ab, den gelegentlich etwas beliebig dazwischen gestreut wirkenden dokumentarischen Aufnahmen, tut Heike Bachelier das einzig Richtige: Sie vertraut auf ihre Protagonisten. Die Rekonstruktion dieser Verstrickung fesselt genug. (74cp)

 

25.7. What You Gonna Do When The World's On Fire? (Roberto Minvervini, I/F/USA 2018, Screener)

Minervini bereitet seinen Figuren eine Bühne: Sie performen, und viele von ihnen, Judy Hill ganz vornedran, performen sehr toll. Suada und Gesang, die Mahnrede, der Trost, das Bekenntnis, chorisches Mardi-Gras-Murmeln, die aufpeitschende Black-Panther-Rede. Und nicht nur Formen der Rede, des Sprechens, sondern auch Performance der Körper: Stehen, Gehen, Recken, Kauern, das Spiel der Jungs, das Blinken der Räder nachts, von der Kamera als bewegtem Beweger bewegend eingefangen. Überhaupt das Fluide der Bilder, ein Dabeisein, als wären die, die doch da sind, nicht da. Und da beginnen dann doch auch die Fragen: Warum verweigert Minervini so strikt (einmal wird bei einem Gespräch der Black Panther an einer Haustür erwähnt, sonst aber ist es, als existierte es nicht) die Thematisierung seines Dabeiseins, warum klärt er nicht die Bedingungen, die Grenzen der Bühne, die er bereitet? Warum ist das in einem zwar durchaus betörenden, aber doch den eigenen Kunst-Charakter ausstellenden Edel-Schwarzweiß gefilmt? Warum will sich dieser Dokumentarfilm so ausdrücklich als Kunst betrachten, dann aber die Kunst, die er hineinsteckt, zugleich verbergen? Fast gewaltsam bleibt man angesichts der strikten Immersions-Ideologie uninformiert: Wo genau spielt das alles? Das Soziale soll ihn der Performance-Poesie des Sprechens und Bewegens aufgelöst werden. Die Re-Mythisierung, die sich dadurch ereignet, scheint mir eine zweischneidige Sache. (71cp)

 

24.7. Prometheus (Ridley Scott, USA 2012, Netflix)

Mit der Albino-Kobra und ihrem Sprung in den Schlund bekommt der Film sehr vertraute Alien-Züge. Davor war es düster, Skelette und Hologramm-Bildschneegestöber, dunkel, worauf das Ganze hinauswill. Flach die Dialoge, simpel die Figuren, spektakulär wütender Sturm und später die quasi eigenhändige Fremdwesen-Exzision. Schlangig und krakig das Fremde, am Ende erst sieht es gigermäßig bekannt aus. Ziemlich second hand nicht nur die Ideen, sondern die Figurenkonstellation, Michael Fassbender ein sehr fescher creepy Android, Noomi Rapaces Gesicht ein Screen für allerlei Projektion von Dingen, die es besser nicht gäbe. Sie sind aber da, die Dinge, kreidebleicher Albino von übermäßiger Kraft, sie sind da, tauchen auf aus einem leider selten verblüffenden Nichts. Raumanzug, Helme: sehr okayes fashion design. Vintage, das alles, teuer, aber gebraucht. (63cp)

 

Oxygen (Matjaž Klopčič, Jugoslawien 1970, File)

Hier ist viel drin, säuberlich durcheinander, von Schnitt zu Schnitt alles anders: Spiel und Ernst, Insel und Festland, die blonde Frau, dann die dunkle, die revolutionäre Hippie-Jugend ruft und macht Revolution, tanzt, performt, alles Theater. Nichts nur Theater, Versatzstücke aus Nouvelle Vague, Hitchcock mit unsichtbaren, verschwindenden, wieder auftauchenden Dritten. Und Vierten. Revolver galore, Schüsse und Tote, die auch wieder leben. Der Kongress tagt, Geheimpolizei, die Blumenanstecker mit Nummern lassen an The Prisoner denken. Ob das Science Fiction ist, ob surreal, ob slowenischer Soz-Postrealismus: unklar. Aber die Unklarheit, so fragmentiert sie ist und so sehr Schnitte hier Störkräfte sind, Zerstörkräfte auch, so wenig sich das sauber reimt, und auch nicht reimen soll, so sehr entwickelt es in der Wiederkehr der Motive, in der Kumulation des Bedrohlichen einen Sog, eine Bösartigkeit, die Wirkung entfalten. Nicht unbedingt da, wo der Verstand nach Ordnungen sucht, eher irgendwo tiefer im Hirn und in den Eingeweiden. Die Schlüssel im Bild schließen nichts auf, oder jedenfalls liegen hinter den Tapetentüren nur weitere Rätsel. Aber Schnitt für Schnitt für Schnitt öffnet sich was, jeder Schnitt haut ins nächste Bild eine Wunde, am Ende klaffen die Wunden gewaltig, es fließt nicht nur Kunstblut heraus. (74cp)

 

23.7. Die Kordillere der Träume (Patricio Guzmán, F 2019, Screener)

Patricio Guzmán, 1941 geboren, hat nach Pinochets Putsch sein Land, Chile, für immer verlassen. Mit seinen Filmen kehrt er, als wären sie Träume, wieder und wieder zurück. So auch mit diesem, er führt den Traum im Titel. Und die Anden. Guzmán ist ein politischer Filmemacher, aber ein spiritueller Naturfilmer ist er auch. Hier führt er beides sehr explizit in- und gegeneinander. Einst haben ihn die Anden, die 80 Prozent des Landes ausmachen, nicht interessiert. Hier interessieren sie ihn, in majestätischen Kameraflügen, noch die Großstadt Santiago ähnelt er im Überflug dem Andenblick an. Einer von denen, die der Fillm porträtiert (Künstler, ein Vulkanologe, mit der Ausnahme einer Sängerin alles Männer), meint, die Anden seien etwas wie die Rücklehne eines Stuhls: Sie weichen nicht, sie geben Stabilität. Protagonist: der Filmemacher Pablo Salas, der seit Jahrzehnten filmt und filmt und filmt. Die Medien wechseln, die Kritik an den Regierenden nicht. Leider kommt das Politische, wenn Salas spricht, aber auch in Guzmáns eigenen Texten, eher grob in den Blick, als kaum differenzierte, kaum recherchierte, kaum konkret vor Augen geführte Verdammung des Neoliberalismus. Die Anden, muss man sagen, schweigen dazu. Wie genau sich ihre Schönheit, gar als Gegenhalt zum Politischen, zu all dem verhalten soll laut Guzmán, wird mir im Film nicht ganz klar. (60cp)

 

21.7. Gretel & Hänsel (Osgood Perkins, USA 2020)

Keine Ahnung, warum dieser Film existiert. Vorsichtige Updateversuche in Richtung feministische Hexe, Rangordnungsumkehr im Titel markiert, nun ja, da hätte es besser geeignete Gegenstände gegeben, Menschenverspeisung ist und bleibt eine unerfreuliche Sache. Bleibt neben dem Mangel an Substanz noch der Stil, vielmehr Style. Der sehr ins Ocker-Gelbe tendiert und Menschenseelen in Waldesdunkel entführt. Bleibt eine schöne Fliegenpilzdrogensequenz. Bleibt ein Keller, der mehr an den Weinkeller bei Roman Niewodniczanski als an eine Hexenhausgrube erinnert, wiewohl hexenhaft Übles vorgeht. Bleibt leider viel zu wenig zu tun für die immerhin auch hier zwischen alt und jung, zwischen attraktiv und ungefällig hinreißend schillernde Sophia Lillis, nur schillert sie leider auf recht verlorenem Posten. (53cp)

 

20.7. Proxima (Alice Winocour, F 2019)

So minutiös wie liebevoll werden die Vorbereitungen zum Aufbruch ins All gezeigt. Ein Jahr lang wird Sarah von der Erde abgewandt auf der Marsreisenvorbereitungsmission verbringen. Von der Erde abgewandt heißt auch: ohne Stella, ihre kleine Tochter, sie bleibt beim Vater in, of all places: Darmstadt. (Eva Green und Lars Eidinger als multinational mal Deutsch, mal Englisch, mal Französisch sprechendes Ex-Paar.) Es geht nach Russland ins Trainingscamp, es ist ein Film über die zwei Kräfte, enorme Kräfte, die eine Kraft zieht Sarah ins All, auf und davon, die andere Kraft zieht Sarah zu Stella, der Abschied bricht ihr das Herz. Alice Winocour gibt beiden Kräften ihr Recht, sie zeigt, wie es die Astronautin und Mutter zwischen beiden zu zerreißen droht, aber doch nicht zerreißt. Es gibt gleißende Momente zur Musik von Sakamoto, die das All, in das der Film selbst nicht aufbricht, sphärisch heranholt; es ist alles voller so minutiös wie liebevoll dargestellter Details, das Signing der beiden Jungs, auf den durchs Balkonteleskop Stellas interessierter Blick fällt. Und wie sie das nicht der Mutter, aber Wendy, der Mittlerin, der Muttervertreterin (Sandra Hüller), erzählt. Zwischenmenschlich alles feinstens schattiert, auch die Wandlung des Macho-Astronautenkollegen (Matt Dillon, rundum tolle Besetzung) zum Freund. Der Plot, und was er verbindet, scheint seltsam; umso wundersamer, wie anstrengungslos dem Film so vieles gelingt. (78cp)

 

I Am Not Okay With this (Christy Hall & Jonathan Entwistle, USA 2020, 7 Folgen, Netflix)

Coming of Age, Highschool, Annäherung der Außenseiter*innen: Kennt man. Die Stimme der Protagonistin, dear diary, selbstbewusst, sarkastisch, verzagt, wisecracking: Kennt man auch, von Dead Like Me oder Veronica Mars und manch anderem mehr. Superheldinnenkräfte: Auch das noch. Ja, auch das noch, und in der Mischung ist es hier wie ganz neu und jedenfalls toll. Brownsville heißt das Kaff, in und um Pittsburgh gedreht. Es gibt den Jock, der schnappt sich Dinah, die beste Freundin der Heldin. Diese heißt Sydney und sie schnappt, wie soll man sagen, zurück. Sie hat einen besten Freund namens Stanley, mit dem sie auch einmal Sex hat, aber das ist nicht das Wahre, so sehr sie ihn mag. Lesbisches Erwachen zum Superheldinerwachen (Telekinese, geht über ihre Kräfte, mit teils schockierenden Folgen), Symptom des Traumas (Suizid ihres Vaters), geschrieben, gespielt, inszeniert ist das snappy und witty und noch ein paar Dinge, die sich mit englischen Adjektiven besser ausdrücken lassen, mit super ausgewählter jingly-jangly Indie-Musik. Eine regelrechte Offenbarung die Hauptdarstellerin Sophia Lillis, die im Kino gerade auch Gretel ist, wie in Gretel & HÄnsel. Beim Cliffhanger fliegt dir nicht das Blech, sondern der Kopf weg. Dringend erwartet: die zweite Staffel. (78cp)

 

Passion (Ingmar Bergman, Schweden 1969, Mubi)

Manchmal muss man dahin gehen, wo es keineswegs weh tut, sondern in erster Linie anstrengend ist. Mit einem Wort: Ingmar Bergman. Passion heißt der Film, Liv Ullmann, Bibi Andersson, Max von Sydow, Erland Josephson, alle Mann, alle Frauen mit an Bord. Und die Insel, ansiedlungslos, einsames Haus, Holzhacken, Tod und Autounfall, Betrug und Liebe und Sarkasmus und Lebensverdruss und architektonische Entwürfe in Mailand und Gesichter, Gesichter, Gesichter in Großaufnahmen, die das Leiden zu ergründen versuchen, ein Leiden, das jedoch als unergründlich vorgestellt ist. Heiliger Ernst, wenn auch mit Hund, der heißt Kvarten, wenn auch mit Meta, das besteht in kurzen Interviews mit Darsteller*innen besteht, die über die Figuren nachdenken, die sie im Film spielen. Auch mit Erzählerstimme, die gelegentlich wie aus dem Nichts wieder auftaucht. Wer hier wen mit wem warum betrügt, was mit Anna und ihrem früheren Andreas war, zu dessen Brief, maschinengetippt, die Uhr tickt, mementomorihaft, denk ich: Ja mei. Manchmal entfaltet das schon eine Intensität, die getöteten Schafe, das verbrannte Pferd, aber in der Summe bleibt es dabei, dass ich einsehen muss, dass dieser Künstler und seine Vision nicht wirklich was für mich sind. (64cp)

 

19.7. Sibyl (Justine Triet, F 2019)

Wenn sich die Therapeutin auf das Spiel von Übertragung und Gegenübertragung erst einmal einlässt, geht es drunter und drüber. Und wenn man sich dann ins Privat- und Berufsleben der Patientin einmischt, wenn man gar einen Roman über das alles zu schreiben beginnt, der zum Teil aus Mitschnitten der Therapiesitzung besteht, wenn das eigene Privatleben ohnehin schon in Unordnung ist, dann geht es noch drunterer und drüberer, dann hat man den Fall von Sibyl. Und wenn Drehbuch und Regie den Teufel tun, statt ihrerseits Ordnung in die Sache zu bringen, wenn sie die Chronologie in den Mixer stecken, zurück springen, dann wieder vor, dann kann es sein, dass wir uns plötzlich rosselinihaft auf Stromboli wiederfinden, auf einem Boot vor Stromboli genauer gesagt, auf dem der Mann, der die Regisseurin erst mit der Schauspielerin, dann mit der Therapeutin betrügt, die betrogene Schauspielerin vor den Augen der Regisseurin (sie springt von Bord) und der Therapeutin (sie springt ein für die Regisseurin) küsst, dann ist das Peak Konfusion. Wundersamerweise will man dem folgen, ins Drunter und Drüber, ins Vor und Zurück, kreuzweise gar, ins Meta und mitten durch Nervenzusammenbrüche von dieser und jenem. Dazwischen wird immer noch ein Kind therapiert. Triet findet für die sich stapelnden Tragödien einen Ton, der das horrend Unwahrscheinliche abfängt, ja sogar in eine Form von komödienrealistischen Tiefgangs überführt. Die Komik entlastet, Komik kann gar nicht anders, aber sie entlastet nicht zu sehr. Anders als in den US-Scham-und-Cringe-Komödien macht die Scham nicht alles andere platt, sondern es bleiben Feinheiten sichtbar und authentische Identifikation ist erwünscht und auch möglich. Man kommt mit dem Lachen und Fühlen nie ganz hinterher, aber dieser Verzögerungs- und Verschleppungseffekt macht das Tempo des Ganzen, eine synkopische Lust, die das alles erst recht ins Unreine bringt. Und in diesem Unreinen bewegt sich Justine Triet zusehends virtuos. (75cp)

 

18.7. Stateless (Elise McCredie, AUS 2020, 6 Folgen, Netflix)

Dass alles auf dem realen Fall der psychisch kranken Cornelia Rauh beruht, die irrtümlich in ein australisches Flüchtlingslager geriet, macht die hoch problematische Gesamtkonstruktion von Stateless nicht wirklich besser. Dieser Fall nämlich passt in seiner Extravaganz nicht zu den anderen, den gewöhnlichen von Männern und Frauen, die unter Einsatz ihres Lebens aus schrecklichen Verhältnissen in ihrem Heimatland fliehen - und dann in diese Lager geraten. Behandelt, als wären sie Verbrecher, zu Nummern gemacht, behandelt, als wäre es besser, es gäbe sie nicht. Von einem solchen Lager erzählt Stateless, fiktiv, nahe an den historischen Fakten (das ganze spielt ca. 2005), rückt aber geradezu zwanghaft Weiße ins Zentrum: nicht nur Sofie, sondern noch die Sektenführer, in deren Fänge sie gerät, Cate Blanchett (eine treibende Kraft hinter der Serie) und Dominic West als Eyecatcher-Namen, de facto nur in wenigen Szenen im Bild; und nicht nur Sofie und die beiden, sondern auch einen Wärter, der vom guten Menschen zum Arschloch wird und wieder zurück; die Leiterin des Lagers, der es ähnlich ergeht. Sie alle bekommen serienfähige Konflikte auf Leib und Rolle geschrieben, unter den Flüchtlingen gelingt das nur, halbwegs, bei Ameer, der aus Afghanistan flieht. Das ist gut gemeint, es ist handwerklich sehr solide gemacht, aber die allzu offenkundige Rücksicht auf Zugänglichkeit für die Privilegierten macht das Ganze doch zu einem Musterbeispiel sehr konsequenzloser liberal guilt, zumal sich die Lage seitdem, und auch aufgrund des Falls Cornelia Rauh, deutlich verschlimmert hat: Die Lager wurden Festland auf Inseln geräumt, und damit den Blicken einer kritisch-aktivistischen Öffentlichkeit erst recht entzogen. (55cp)

 

Paradise City (Zoë Beck, D 2020, Print)

Diese Zukunft sieht unserer Gegenwart ähnlich, vieles einfach in dystopische Richtung weitergedacht: die Megacitys und das verödete Land, die Allgegenwart der Überwachung und der Kampf um Möglichkeiten, sich dem zu entziehen. Als Thema, das der Roman behandelt, als hätte er sich die Behandlung eines Themas zur Aufgabe gestellt: das Gesundheitssystem. Auch hier: Überwachung. Durch eine App, die die Dinge des Körpers regelt, exemplarisch des Körpers der Heldin, die ein aus eigenen Zellen gepäppeltes Spenderherz trägt, das ständig reguliert werden muss. Um dieses Thema und diese dystopische Welt schneidert Zoë Beck einen Thriller mit arg vielen Toten und arg vielen Rückblenden, die das Tempo rausnehmen, ohne viel Komplexität aufzubauen. Wer von Unterhaltungsliteratur nicht mehr will als wichtige Themen, funktional und sprachlich okay präsentiert, der kriegt das hier im Tatort-Format. Die Zeit verfliegt beim Lesen durchaus, es bleibt außer dem Verfliegen nur leider sehr wenig. (46cp)

 

17.7. Geschichte einer Liebe (Dagmar Damek, BRD 1978, Youtube)

Kommt ein Mann in eine Stadt, oder ein Städtchen, mit der Kutsche fährt er an erleuchteten Fenstern vorbei. Die Stadt liegt im Land des kargen Ausstattungskinos, in der Literaturverfilmungsprovinz. Der Mann hat das Gesicht, die Stimme, den körperlosen Körper von Bruno Ganz. Er spricht Text, der eigentümlicherweise weniger nach Joseph Roth als nach Handke klingt, Regisseurin und Autorin Dagmar Damek hat aus dem Roth-Text mit sicherem Griff jene bedeutungsschwangere Dünnsinnigkeit destilliert, die gewisse Regionen des Neuen Deutschen Films so lähmend durchweht. Alles ist gut eingerichtet, ordentlich ausgeleuchtet, präzise kadriert. Der Plot vom wehleidigen Mann, der sich seelenquälerisch in ein namenloses Mädchen im Fenster verliebt, die Hotelangestellte Cornelia Froboess achtet er nicht, während er on and off, man formuliert am treffendsten: was mit ihr hat. Es wird nach Bruno-Ganz-Art zwischendurch Literarisches rezitiert. Towje Kleiner kann als Kellner leider auch wenig retten. Sex wird gehabt, wenn auch natürlich nicht mit dem Mädchen am Fenster, aber gezeigt wird er nicht. Man kann Kunst dazu sagen. Aber als Schimpfwort. (43cp)

 

15.7. Rosen blühen auf dem Heidegrab (Hans H. König, BRD 1952, Youtube)

Schaurig ist's, übers Moor zu gehen, schaurig ist hier die Heide. Heimatfilm der sehr finsteren Art, obsessiv verfolgt der sehr umfangreiche Bauer Dieter Eschmann die blonde Dorothee (immer mit zwei E gesprochen), die doch den Ludwig Amelung liebt, Architekt, jung, ihr zugetan mit Verstehen. Szenen in der Kneipe des Ort mit einem Wirt, der noch umfangreicher als Eschmann ist, einmal tanzt er sehr schön. Es geht der Wind über das Moor, die Vergangenheit des dreißigjährigen Kriegs übt einen kaum widerstehlichen Sog, mit Heidegrab und Gewalt- und Vergewaltigungs-Präzedenz (wie die Vergewaltigung in der Gegenwart dann bei aller dramatisch ausgespielten Scheußlichkeit doch als Höhepunkt und auch den Täter eher reinigende als beschmutzende Katharsis dienen muss, ist ein sehr trüber Fleck in der Gesamtkonstruktion). Sehr ungewöhnlich, wie Hans H. König hier Verhängnis und Schicksal und düsterste Heidenromantik mit Alltag und Platt so zusammenbringt, dass der Kontrast gerade den Reiz macht. Alles in allem wirklich erstaunlich, wer hätte gedacht, dass Night of the Hunter ein kleines Geschwister ausgerechnet im Fünfziger-Jahre-Heimatfilm hat. (74cp)

 

Birds of Prey: The Fantabulous Emancipation of one Harley Quinn (Cathy Yan, USA 2020)

taz-dvdesk, 16.7. (65cp)

 

14.7. Waves (Trey Edward Shults, USA 2019)

Mit den ersten Bildern gleich den Kopf verdrehen: Im Wageninneren schwenkt die Kamera zu aufgeputschten Musik von Trent Reznor und Atticus Ross im Kreis, wieder und wieder. Das ist das Paar, Tyler und Emily, das der Film toxisch verstrickt. Drei Teile hat er: Die Geschichte der beiden, dann der Fokus auf die Schwester, die Luke kennenlernt, einen jungen Mann. Das Sterben von dessen Vater an Krebs ist Teil drei. In der Mitte schrumpft das Bild von der Breitleinwand in ein deutlich engeres Format, dann geht es, befreiend, zurück ins Weite. Nie will Trey Edward Shults in die Tiefe, nie in Richtung Komplexität von Charakter oder Erzählung. Er will Intensität, will Fläche, will Oberfläche, will bunt. Stimmungsmalerei, die gerne zu viel tut, die zwischen Wasserfontänen die Lichter vergischtet, Regenbogen dazu. Große Gefühle, in die der Film aber vor allem auf der Bildebene und der Tonebene viel investiert, so viel, dass diese Ebenen sich vom Rest lösen. Diese Lösung aber forciert gerade den Kontrast zwischen simplem Geschehen und unsimplem Darstellungsmanierismus: So rückt der Kontrast selbst ins Zentrum. Den Gegenständen, die schwer genug wären, tut Shults keinen Gefallen, indem er die Form über Gebühr aufpumpt. Beruhige dich, möchte man sagen. Und er beruhigt sich, aber er kriegt es nicht ohne großen Beruhigungsaufwand mit malerischer Baumlandschaft und Wasser und Kanufahrt  hin. (60cp)

 

Die langen Ferien der Lotte H. Eisner (Sohrab Shahid Saless, D 1979, Youtube)

Lotte H. Eisner alleine am Tisch, im Ohrensessel (kleine Ohren), gestützt geht sie draußen, sitzt im Gartenstuhl mit Hut, da zwitschern die Vögel. Lotte H. Eisner im Kreis von Bekannten, der Schauspieler Howard Vernon, der Variety-Kritiker Gene Moskowitz, da geht es absurderweise um das Lieblingsessen von Vernon, einen Fisch, dessen Namen keiner versteht. Saless beginnt mit den Nazis, Hitler schreit, Goebbels brüllt, er beginnt mit dem persönlichen Brief, den Eisner ihm schreibt. Saless ist nicht zu hören, oder nur unverständlich, ein- oder zweimal. Zwischentafeln schaffen Einheiten. Eisner erzählt. Eine alte Dame, am Tisch, um sie herum stapeln sich, aber recht ordentlich, Dinge. Wie sie für den Film-Kurier zu schreiben beginnt, obwohl es das Theater ist, das sie liebt. Von Brecht erzählt sie, dem Freund, von Louise Brooks, die zu modern war, vom Gang ins Pariser Exil, vom falschen Pass, dann die Jahre in der Cinémathèque, der Tod von Langlois. Was an Fritz Lang expressionistisch war, der Expressionist Kortner, der in Hollywood keine Chance hatte: trop exageré im Darstellungsstil. Wie sie das deutsche Kino aufgegeben hatte, bis Werner Herzog sie umwarf, die Rückkehr von Dringlichkeit und Metaphysik. Wie sie positiv schreiben will, fördern und nicht verreißen. Es endet mit einem Text von ihr. Sie träumt, von der Jugend, sie träumt, ein Tanz mit Nijinski. Es endet: mit Bildern von Gondel, Kanal, ein leerer Platz in Venedig, wo sie, sagt der Text, so häufig war. (72cp)

 

12.7. Grüß Gott, ich komm von drüben (Tom Toelle, BRD 1978, Youtube)

Die Schuhfabrik Luxor ist so fiktiv wie das badische Städtchen Furlach. Als denkbar, aber unmöglich annonciert Wolfgang Menge seine Geschichte: Eine Erbschaftsgeschichte führt dazu, dass die Firma zu DDR-Volkseigentum wird. Also kommt eine Delegation aus dem Osten und übernimmt die Geschäfte. Mitten im Kapitalismus soll Luxor zum Volkseigenen Betrieb werden. Oder so halb. Schließlich gelten Tarifverträge, dem Betriebsrat ist das gar nicht so recht, dass die neue Leitung gleich mal aus dem Arbeitgeberverband austreten will. Es zeigt sich rasch: Es gibt kein richtiges Wirtschaftsleben im falschen. Zu viel Mitbestimmung will vor allem der ideologische Hardliner Krampitz nicht. Allzu idealistisch-kommunistisch der Chef, Hans-Christian Blech, dem weder die kapitalistische noch die sozialistische Ideologie in den Kopf will und der zwar Solidarität will, aber damit nur Defizit schafft. Indem er die Belegschaft einer faillierten Furlacher Firma einfach so übernimmt. Mit der Einführung der Brigaden mit genauer Leistungskontrolle und Auszeichnung des besten Arbeiters werden wiederum neoliberale Management-Methoden überholt, ohne dass sie, da in Furlach bislang nicht existent, eingeholt werden mussten. Einen Klaps auf die paternalistische Hand gibt das Drehbuch für die Unterschätzung des griechischen Gastarbeiters. Viele kleine Ironien sind am Film schön. Auch die Lust daran, sich fast Sendung-mit-der-Maus-haft möglichst lang in der konkreten Produktion aufzuhalten. Man spürt Menges Bemühen, in der Systemkonkurrenz nach Mittelwegen zu suchen. Die Trauer über das Scheitern ist genuin. Gutes zu wollen reicht, so die ihrerseits mittelanalytische Botschaft, leider nicht hin. (68cp)

 

The Hater (Jan Komasa, PL 2020, Netflix)

Film gewordene liberale Selbstkritik-Fantasie. Im Zentrum Tomek ein junger Mann aus der Provinz, der es zum Jura-Studium in Warschau geschafft hat, sich mit einem Plagiat aber alles versaut. Zurück will er nicht, die Wege in eine seriöse Zukunft scheinen verstellt. Er wird zur zeitgenössischen Intrigantenfigur. Heuert bei einer mehr als halbseidenen PR-Firma an, die mit Fake-Accounts und Sockenpuppen negatives Marketing betreibt, rasch steigt Tomek hier auf, agitiert online gegen den liberalen Bürgermeisterkandidaten, an den er sich zugleich als Wahlhelfer ranzwanzt. Was nicht so schwer ist, denn da gibt es das liberale Ehepaar, das ihn während des Studiums mit etwas Geld unterstützt hat, Gewissensberuhigung, Philanthropie. Sie hat eine Stiftung, macht was mit Kunst, die eine Tochter in Oxford, polnische Anywheres aus dem Bilderbuch, großzügige Altbauwohnung inklusive, für die Krawallnationalisten auf der Straße nichts als Verachtung. Zum Traktat kommt Libidinöses hinzu, Tomek verliebt sich in die andere Tochter, Sorgenkind mit Depressionen und Drogenproblemen. Aus Ehrgeiz wird Enttäuschung wird Hass. Das eskaliert per Umweg übers Videospiel Richtung Anschlag. Der Film, slick inszeniert, lässt sich viel Zeit, seine wacklige Konstruktion Richtung Massaker zu bugsieren. Der Protagonist als radikalopportunistische Leerstelle, der es nach dem gescheiterten Aufstieg an jeder Verankerung fehlt, bleibt Behauptung. Der Film kam verspätet in die Kinos, weil kurz nach Drehschluss ein liberaler Politiker bei einem Attentat ermordet wurde. Netflix hat ihn nun zu den Präsidentschaftswahlen in Polen geschickt Event-platziert. (60cp)

 

Tatort: Blechschaden (Wolfgang Petersen, BRD 1971, Flimmit)

Blicke, die auf Hintergründe fallen: die florale Tapete, kackbraune Blumen; noch bizarrer die gelbe Tapete mit schwarzen Kritzelzeichnungen im Comic-Stil; das Eiscafé Venezia in Sieverstedt, Kaff im Norden, Kommissar Finke will da gar nicht erst hin. In den Vordergründen ist allerdings auch manches los: Der Hoch- und Tief-Bauunternehmer fährt einen Radfahrer an, hat die Geliebte im Auto, begeht Fahrerflucht. Die Frau, die ihn betrügt, betrügt er auch. Sie, Ruth Maria Kubitschek, ihn mit Götz George, der sich hier viril, aber unmachistisch schon an Schimanski heranzunuscheln scheint. Petersen hat viel Handkamera im Gepäck, die den Raum und im Raum die Gesichter absucht, Klaus Schwarzkopf, trocken immer nur knapp an der Grobheit vorbei als Kommissar Finke hat als Assistenten Wolf Roth im Gepäck, der sehr toll Slow-Burn-Reaktionen als Nachdenklichkeit performiert. Außerdem: Finke raucht und raucht, Zigarillo zunächst, dann nur noch Zigaretten. Im Gespräch mit Volker Eckstein, der lange der Hauptverdächtige ist, geht ein Wölkchen zum andern. Fast à la Horrorfilm der Beginnt mit unverankerten Blicken von draußen nach drinnen - es wird getanzt, es wird gezockt -, diese Blicke wird dann aber ein unheimlicher älterer Herr geworfen haben, der alles, was er drinnen sieht, protokolliert. Das sind vielleicht wir. Oder der Regisseur Petersen, der meist die Ruhe weg hat, aber immer mal wieder wie von der plötzlich loslegenden Filmmusik aufgeweckt die Sache Fahrt aufnehmen lässt. Zweimal sehr manieristisch mit Blick vom Straßenbelag auf den Unterboden eines fahrenden Wagens. Das ist die Sorte Street Cred, mit der man es nach Hollywood bringt. (70cp)

 

Greyhound (Aaron Schneider, USA 2020, Apple +)

Schon ein bisschen erstaunlich, dass sich Tom Hanks just in diese nach einem solchen Wurf nicht unbedingt rufenden Darstellungslücke wirft. Nicht Brad, sonder Black Pit ist ihr Name - die Wegstrecke auf dem Atlantik zwischen amerikanischer West- und europäischer Ostküste, in der es für die Frachter, die kriegswichtiges Material liefern, keinen Schutz aus der Luft gibt, weil es den Flugzeugen an Reichweite mangelt. The Good Shepherd heißt C.S. Foresters Romanvorlage, die schon von 1955 stammt. Der Schäfer ist Hanks, Kommandant des Kriegsschiffs, das die zivilen Frachter vor den U-Booten der Krauts schützen soll. Soweit der Rahmen. Darin wird ziemlich konventionell, aber auch ziemlich spannend vom Katz- und Maus-Spiel von Jägern, Gejagten, Schäfern und Wölfen erzählt. Hanks macht sein Hanks-Ding. Thomas Kretschmann gibt über Funk den bösen Nazi, zu Gesicht kriegt man ihn nicht. Die häufigsten Wörter im von Hanks verfassten Drehbuch: Rudder, Bearing, Seekampfbegriffe, superrepetitiv. So ein kleines bisschen Gertrude Stein meets Kriegsvideospiel meets Jagd auf Roter Oktober. Aber natürlich kennt man das alles. (61cp)

 

Der nackte Mann auf dem Sportplatz (Konrad Wolf, DDR 1974, alleskino)

Der Titel führt nicht direkt in die Irre, denn den nackten Mann auf dem Sportplatz, den gibt es. Die Statue eines Torwarts, um genauer zu sein, dass sie nackt ist, sorgt in der thüringischen Provinz für Irritationen. Im Zentrum des Films steht die Statue nicht. Da ist vielmehr der Künstler platziert, Herbert Kemmel (Kurt Böwe), ein, wie er selbst weiß, höchstens mittlerer Meister. Als Zentrum gibt die Figur der weit ausgreifenden Anlage des Drehbuchs Struktur, als Charakter ist sie von sekundärer Bedeutung, die leicht indolente Aufnahmefähigkeit, die Kurt Böwe ihr ohne Mühe verleiht, muss reichen und reicht. Die Ambitionen des Films wollen anderswohin. Eigentlich wollen sie: überall hin. Die ganze DDR-Gesellschaft nimmt Konrad Wolf hier, von der Künstlerwerkstatt aus, in den Blick. Es geht um die Kinder, immer wieder wuselt hier was, es geht um die ganz Alten, kein Geringerer als Einar Schleef hat die großartigen Schwarz-Weiß-Fotos alter Frauen gemacht, die nun in der Fiktion als Werk einer jungen Fotografin, mit der der Künstler womöglich was hat, an der Wand hängen. Bis zum Mond geht es und als Befragung der Erinnerungspolitik zurück zum Massaker der Wehrmacht in Babi Yar, auf die Baustelle geht es, denn mitten unter den Werktätigen will der Film sowieso sein. Aber auch: Kunst-Vernissage. Alles scheint hier versammelt, was der Arbeiter- und Bauernstaat an sozialer Differenzierung zu bieten hat. Abrupt sind die Sprünge manchmal, es wird vieles hingesetzt, wenig erklärt, einmal kommen Katharina Thalbach, hochschwanger (kommt hin, Tochter Anna ist 1973 geboren), und Matti Geschonneck als junges Paar vorbei, viel DDR-Schauspielprominenz ist zu bewundern, aber auch ganz andere Menschen. In einem Dialog ziemlich früh geht es um die Frage der Darstellung von Gesichtern in der Bildhauerkunst. Hat Riemenschneider das nicht schon vor vierhundert Jahren gemacht, fragt der Künstler zurück. Konrad Wolf ficht das nicht an, Der nackte Mann auf dem Sportplatz ist als filmische Gesichtskunst konzipiert. Er will überall hin. Und ich bin ihm mit angehaltenem Atem gefolgt, wohin immer er wollte. (81cp)

 

11.7. The Old Guard (Gina Prince-Blythewood, USA 2020, Netflix)

Charlize Theron im Carolin-Emcke-Style als Anführerin einer Bande Unsterblicher, Virtuosin des Tötens, Virtuosin des Sterbens und Auferstehens: klingt attraktiv und ist es ein Weilchen. Dann kommt der Plot vorbei, in Gestalt eines Ex-FBI-Manns namens Copley, der Gutes will und Böses schafft, in Gestalt einer frisch verunsterblichten schwarzen Marine, die mit ihrem neuen Status klarzukommen erst lernt, in Gestalt eines Pharmachefs namens Merrick, an dem keines seiner gekräuselten Löckchen nicht bösartig ist, obwohl er an der Zauberformel gegen den Zellentod arbeitet, also auch in Richtung Unsterblichkeit will, für die Menschen. Es treibt ihn jedoch nur der Profit. Greg Rucka hat das Drehbuch nach seiner eigenen Comicvorlage verfasst, es verbindet semi-tiefsinniges Reden über das Leben als Vielhundertjährige*r mit ausgesprochen viel Ballerei. Gina Prince-Blythewood setzt das alles nicht imkompetent in Szene, angenehm divers besetzt ist der Film, auch auf der Tonspur, aber es fehlt der Drive, es fehlt der Übermut, den es bräuchte, um diesem mit so viel Aufwand daherbehaupteten Fantasy-Quatsch mehr als nur die eine oder andere oberflächliche Attraktion abzugewinnen. (49cp)

 

Acht Tage im Mai (Volker Ullrich, D 2020, Hörbuch)

Mit Interesse begonnen, symptomatologisch zuende gehört. Wirklich verblüfft, dass einer sich mit einer solchen Haltung zur Geschichtserzählung nicht nur bei einem renommierten Verlag in die Öffentlichkeit traut, sondern es dann auch noch auf Sachbuchbestenlisten schafft. Sauschlicht schon auf den Jubiläumsanlass hinkalkuliert, aber hat wenig Sinn, sich über solche Konfektionsterminierung aufzuregen. Ich hatte (in Unkenntnis des Verfassers) auf etwas wie Schivelbuschs Vor dem Vorhang gehofft, einen unerwarteten Take der letzten Tage des Kriegs. Stattdessen: Komplett konventionelle Konzentration auf die politische Ereignisgeschichte, die übliche Nazi-Schurken-Faszination (im sachlichen Ton, was sehr wenig ändert), die Stimmen von anderswoher rein illustrativ, aus längst erschlossenen Quellen, Marta Hillers, Ursula von Kardorff etc. Dazwischen als Füllmaterial auch mal eine Marlene-Dietrich-Biografie, die über Wikipedia-Qualität schwerlich hinauskommt, ein Hang zum Zensuren-Geben (Simon Wesenthal: fragwürdig die Methoden, was hinten raus kam jedoch sehr okay), überhaupt die Haltung des souveränen Erzählers, der vor dem totesten Sprachklischee nicht halt macht, der nicht nur keinen sprachlichen, sondern auch keinen dramaturgischen Ehrgeiz hat. Nichts ist gedacht, kein ethisches, erzähltheoretisches Problem einer solchen Geschichtsdarstellung durchdrungen oder auch nur erkannt, keine einzige Überlegung zur Montage-Methode (was als Begriff der Sache freilich zu viel Ehre antut). Falsche Erwartungen meinerseits offenbar. Würde man als Fernsehdoku ja auch irgendwie wegnicken und wegklicken können. Aber das wird ja durchweg positiv rezensiert. Wenn das ein gutes ist, möchte ich die schlechten populären Geschichtsbücher wirklich nicht kennen. (30cp)

 

10.7. Man of Steel (Zack Snyder, USA 2013, Stream)

Zweitsichtung. Ein Glück, dass ich ihn einst im Kino gesehen habe, das Ipad des Kinds ist hier doch ein arg untertouriges Darstellungsmedium. Denn Man of Steel bietet das, was mir im Superheldegenre alles in allem doch das Vernünftigste scheint: entschlossenen wennschondennschonistischen Maximalismus. Superman fliegt wie der Blitz. Er blitzt wie eine Leserkanone. Er hat einen würdig teuflischen Gegner im flitzenden, blitzenden Oberkaputtmacher Zod. (Michael Shannon ist toll. Amy Adams als Lois Lane ganz anders nicht minder.) Nicht ganz klar war mir damals wohl, wie sehr das bei aller inszenatorischen Zack-Snyder-Virtuosität ein Christopher-Nolan-Projekt ist (Credits: Story-Idee neben David S. Goyer und Produzent): Vorarbeiten zum melodramatischen Vater-Sohn-Ding auf dem amerikanischen Land (hier: Kansas, fruchtbar noch), das dann in Interstellar fortgesetzt, wenn auch ins Vater-Tochter-Ding transformiert wird. Dazu kommt, hier nun grandios wagnerianisch: Hans Zimmer mit bläserndem und wummerndem Zeug. The sky is the limit, nein nicht einmal das: Limit gibt es hier nicht, dafür wunderbar schniegelig als Gott und Powerflummi-Old-Hollywood-Reminiszenz Henry Cavill, der nach Möglichkeit ganz macht, was hier, und es ist eine Menge, kaputt gemacht wird. Dazwischen stählerne Digitalität als großes Schnipp-Schnapp, schon auch mal ein bisschen fluidisierte Fascho-Ästhetik, aber mehr wie durch die postsowjetische AES+F-Mangel gedreht. Ganz viel Kitsch, oder fast, immer mit Wumms, das ist die Superhelden-Bazooka to end all Superhelden-Bazookas. Sollte man meinen. Kam nur nicht so. (80cp)

 

9.7. Trolls World Tour (Walt Dohrn, David P. Smith, USA 2020, Astra Kino Niederschöneweide 14.45)

Die Trolle sind scheußlich, da gibt's kein Vertun: Quietschbunte Stoffunfiguren, zu glatt, zu rund, öde süßlich verkitscht. Widerspenstiges Material für jede Form von Erzählung, aber Trolls World Tour macht das hier draus: eine Geschichte von der Spaltung und Wiedervereinigung der Musik. Als da wären: Funk, Techno, Klassik, Country, Hardrock und Pop. Rockröhre Barb zieht in den Krieg, will die Alleinherrschaft übernehmen. Die zuckersüß naive Queen des Pop geht in die Kuschelgegenoffensive, kriegt die Augen eröffnet, indem sie zum Beispiel erfährt, dass einst der Pop die Queen und den King des Funk (im Original: Mary J. Blige und George Clinton) beklaute. Also ein Film über kulturelle Aneignung, Tribalismus, anti-rockistisch, erzählt aus der Perspektive von Sugar und Pop. Liebevoll klischiert in Form von Texturen die Abenteuer in den Ländern der fremden Tribes: in Einsamhausen (Country, eh klar) ist alles aus Stoff, die Berge und Kakteen platzen aus Nähten; in Funkland dagegen Glätte und Spiegel. Mit Techno und wogenden Trollmassen im Dance setzt der Film ein, da holt er uns ab. Im Detail steckt viel Liebe, das allegorische Gesamt allerdings kriegt der Plot mehr schlecht als recht unter den Hut, was auch daran liegt, dass die Musik aller Richtungen verlässlich den middle-of-the-roadigsten Mainstream vertritt - in diesem Sinn ist das alles tatsächlich längst hegemonial einfach Pop. Die unvermeidliche harmonische Schlusssequenz klingt dann endgültig wie der Auftritt aller Beteiligten einer Samstagabendshow gemeinsam auf der Bühne. In dieser Medley-Klangsoße ist alle Heterogenität bloße Behauptung. Trotzdem: nice try. (61cp)

 

8.7. Ein Apartment auf dem Uranus (Paul B. Preciado, D 2020, Print)

Vorwort von der Ex, Virginie Despentes of all people, der Bewunderung voll. Dann die Kolumnen, die von den Jahren der Transition berichten, den Jahren, in denen aus Beatriz Preciado dieselbe als ein anderer wurde: Paul B. Preciado, Geburtsanzeige des neuen Manns in der Lokalzeitung inklusive.. Es wird aber beileibe nicht nur davon erzählt. Preciado ist Theoretiker, aber mit allen linken Leidenschaften zur Beobachtung, Beschimpfung, zur Einmischung in die Welt, die man sich nur vorstellen kann. An Theorie viel Foucault (radikal biopolitisch gelesen), Derrida, Butler, auch Haraway intus, kämpferisch feministisch, transaktivistisch, auf der Seite der Diskriminierten der Welt. Der perfekte Kolumnist dabei, in vielen Registern und Zungen sprechend, wütend, enthusiastisch, pathetisch (etwa, und gerade, in der Absage an die Liebe nach dem Ende einer Beziehung), empowernd, vernichtend. Durchaus d'accord mit der identitätspolitischen Verhandlung der gemeinsamen Dinge, das aber mit der Pointe der ständigen Desidentifikation. Preciado will den Übergang, die Übergänge, die Übergängigkeit zu Dauerzuständen machen, identifiziert sich als Lesbe, als Transperson, als Unterstützer des katalonischen Unabhängigkeitskampfes, auch des palästinensischen Widerstands, aber nicht im Namen der eindeutigen Identität, nicht im Namen des Nationalstaats, sondern des Vagabundierens, des Werdens (auch Deleuze und Guattari intus, versteht sich), ohne festen Aufenthaltsort: Uranus-Bürger auf Erden. Das ist gut und schön und oft unterschreibe ich das, mit flammender Schrift. Aber es hat in den so rasch wechselnden Kampfplätzen auch etwas von einer theoretischen Leichtfertigkeit, die in der enthusiastischen Desidentifikation sich manche Wirklichkeit schöner zu denken droht, als sie ist. Das gilt für den Kampf Kataloniens, und noch in der gegenseitigen Beglaubigung von Trans-Theorie und Testosteron-Transitions-Praxis von Beatriz zu Paul B. Preciado, in der Documenta-gestützten Kunst-Jet-Set-Hin-und-her-Raserei bleiben, nein, nicht bodies that matter auf der Strecke, das ist in die Theorie eingepreist, aber es ist doch von materiellen und sozialen Hemmnissen, die für sterblichere Wesen als den ein bisschen göttergleichen Paul B. auch wirkliche Hemmnisse sind, kaum mal die Rede. Endgültig überzogen, für meinen Geschmack, die von vielen Rücksichten aufs Reale befreite Generalanalyse aller gegenwärtigen Welt- als Biopolitik im Umgang mit der Corona-Pandemie. Das Tagebuch als Theorie-Delir ist klein gedruckter Anhang in dem Band, durch den ich beflügelt gerast bin. Die unsanfte Landung am Schluss hat mich retrospektiv dann etwas skeptisch gestimmt. (76cp)

 

6.7. See You Yesterday (Stefon Bristol, USA 2019, Netflix)

Sebastian liest Stephen Hawking, der Lehrer, Mr. Lockhart versteckt sein Gesicht hinter Octavia Butles Kindred - und als er das Buch senkt, ist er Michael J. Fox. Das Zeitreisethema ist annonciert, man hat's schon vorher kapiert, denn da haben die sechzehnjährigen Physikgenies C.J. und Sebastian schon ihren ersten Zeitsprungversuch absolviert. Stefon Bristols Mentor Spike Lee hat den Film produziert, der in East Flatbush spielt und die eher burlesk aufgefasste Zeitreisesache (die später zu einschlägigen Paradoxien führen wird) mit der sehr ernsten Realität mörderischer Polizeigewalt konfrontiert. C.J.s Bruder wird sinnlos, noch dazu aufgrund einer Verwechslung, getötet - und C.J. und Sebastian reisen in die Vergangenheit, um den Tod prä- und postum zu verhindern. Ein bisschen uneben ist das schon, schwankend im Ton, aber voll mit Dialogen, die auf den Punkt sind (nicht mehr als funktional: Schnitt und Mise-en-Scène) - und Eden Duncan-Smith ist definitiv auf dem Weg zu größeren Filmen. (61cp)

 

Porträt per Telefon: Aus dem Leben einer Wäscherin (Matthias Dell, D 2020, Deutschlandfunk Kultur)

Umwegiger Einstieg, echter Dell (disclosure: kenn ich, mag ich): Das hier nennt sich Porträt per Telefon, obwohl oder weil es ganz anders läuft als bei der gleichnamigen DDR-Fernsehsendung einst, mit Florian Oertel. Da: prominenter Gast. Hier: die Wäschereimitarbeiterin Gudrun Behrend. Dort: Telefonanfrufe nur vermittelt, hier: direktes Gespräch, zoombedingt aus der Ferne. Sie erzählt, O-Ton, über die Verschlechterung der Abeitsbedingungen, der erste Chef war noch prima, dann ging es bergab, es ging bis zum Streik - den sich nur die festangestellten, nicht die Ausländer leisten konnten. Sie war Vorarbeiterin, was auch Stress war, jetzt steht sie am Band, Kolleg*innen sind okay, angefangen hat sie zu DDR-Zeiten in der Schweinemast, von Männern ist nicht die Rede, nur der besten Freundin, es war keine Liebesbeziehung, nur eng, sehr eng, nun ist sie auch tot, wie die Mutter, wie der Bruder. Referenz Dell: Life and Times des Nature Theater of Oklahoma. Gesprochen ist der neutrale Erklär- und Erzähltext von Cecilia Valenti (disclosure: kenn ich, mag ich) mit italienischem Akzent, der dem Deutschen jetze alles Nuschlige nimmt. Eine gute Stunde, so viel Leben, mit Kugelschreibern, ohne Stricken, Erzählung von Westreisen im Osten, versuchsweise Hamburg, Mindestlohn, mit der Rente wird es sehr knapp, Rauchen und auch mal gut Essen, sonst wär es kein Leben. Im Ruhestand, hätte Gudrun Behrend sich vorstellen können, vielleicht aufschreiben, wie das so war, dieses Leben, oben und unten, in diesem Deutschland, und jenem. (75cp)

 

5.7. Know My Name (Chanel Miller, USA 2019, Hörbuch, gelesen von der Autorin)

Chanel Miller wurde bekannt, berühmt, zur Ikone als Verfasserin eines offenen Briefs, dem bei Buzzfeed veröffentlichten Statement, das sie als Opfer und Anklägerin in einem Prozess geschrieben hatte. Sie war 2015 von einem Stanford-Studenten vergewaltigt worden (nicht im in Kalifornien geltenden juristischen Sinn, weil es wohl keine Penis-Penetration gab, heißt es, mit entsprechend geringeren Strafen, «nur» sexual assault), sie war betrunken bewusstlos gewesen, zwei Zeugen hatten den Täter gestoppt. Das Statement, der Brief wurde zig Millionen Mal gelesen, übersetzt, Vizepräsident Biden schrieb der Autorin, die allerdings für die Öffentlichkeit nur den Namen Emily Doe trug. Daher der Titel des Buchs, des Memoir, in dem sie ihr Geschichte erzählt: Know My Name. Das Opfer erschreibt sich den Status des Subjekts durch Offenbarung und Erzählung zurück. Sie tut dies detailliert, ihre Herkunft als half Chinese American, durchaus recht privilegiert, sie folgt dem Ethos, nichts zu verkürzen, auch nichts durch Sarkasmus oder auch durch Sentiment zu verdecken. Sie nennt Namen, Daten, stellt minutiös nicht nur das Verfahren, den Prozess, das Wirken der Institutionen dar, in die sie gerät. Vor allem schildert sie ungeheuer Präzise, wie es ihr, dem attackierten, verletzten Subjekt, dabei erging. In vielen Kritiken wird sie als Literatin gelobt, wobei sie die große Nuanciertheit in der Schilderung gemischter Gefühle durchweg in den Dienst eines Effekts stellt: Es geht ihr um die subjektive Wahrheit und nichts als die subjektive Wahrheit der Ich-Perspektive. Sie deutet Folgerungen an, die man aus dem, was im Verfahren, im Prozess, und danach noch im Verhalten von Stanford schlecht lief, schief lief ziehen kann. Das Strafmaß – sechs Monate, real dann nur drei – war skandalös niedrig, das Rechtssystem als Ganzes hat hier aber nicht versagt. Das ist das eigentlich Schlimme: Das Opfer wird beim ganz normalen Lauf der juristischen Dinge wieder und wieder gedemütigt, beschädigt, seine Integrität infragegestellt. Es ist kaum zu ertragen. Chanel Miller hat den Weg in die Öffentlichkeit gefunden, in einen Prozess der Äußerung in freier Rede unter eigenem Namen. Sie spricht darum, was sie weiß, auch für all jene, denen das nicht gelingt. (73cp)

 

Bad Trip (Kitao Sakurai, USA 2020)

Bad Trip ist noch eine Untertreibung. Chris und sein Buddy Bud, Eric André und Lil Rel Howery, machen sich auf von Florida nach New York, weil dort Chris' Highschool-Crush Maria (Michaela Conlin) eine Kunstgalerie leitet. Das Auto, mit dem sie fahren, ist rosa, Bad Bitch, von Buds krasser Schwester entwendet. Das filmische Gefährt für diesen Trip ist ein Hybrid. Einerseits Spielfilm, Fiktion, andererseits: hidden camera pranks. African American Borat, Jackassereien, die oft krass sind, aber im Kern immer gutartig bleiben. Gleich zu Beginn: Chris reinigt mit einem phallischen Staubsaugerschlauch Autos, saugt sich dabei die Kleider vom Leib. Es kommt hier, wie später, auf die reaction shots an. Oder reactions, denn die Opfer der Pranks werden in die Fiktion reingezogen, gesogen wie der Blaumann in den phallischen Sauger, spielen situationspassend mit. Die Pranks wurden alle mehr als einmal inszeniert (wie man im Abspann dann sieht), nur eine Version gelangt als Plot-Benzin in den Film. Solche, möglichst geschmacklose Sachen: Chris wird im Zoo von einem Gorilla vergewaltigt. Chris und Bud sind an ihren Schwänzen siamesisch verklebt und suchen unter anderem Hilfe auf einem Golfplatz. Am Ende wird selbstverständlich die Marias Galerie nach allen Regeln der Kunst auseinandergenommen. Die Komik hat zwei Seiten: Einerseits die low-brow-Gross-ness der Pranks, die Kotzorgie hab ich noch gar nicht erwähnt. (Geht auch anders, mit einer Musical-Nummer zu Beginn in einem Foodmart.) Andererseits, ganz genreüblich, die Reaktionen. Hände vors Gesicht, aufgerissene Augen, Re-Aktionen, die das Schlimmste zu verhindern versuchen, all das: unbezahlbar echt. (70cp)

 

Park (Marius Goldhorn, D 2020, Print)

Anhedonische Hauptsatzprosa, dritte Person, zwischen Pop-Literatur mit ständigem Droppen von Namen und Nouveau roman mit emotional entleerter Beschreibungswut von bezeichnender Unterschiedlosigkeit: Willkommen im Park. Der Held heißt Arnold. Dandy mit Pusteln. Er ist in Träumen, in Gedanken, in virtuellen Welten und in der herkömmlichen Wirklichkeit unterwegs. Berlin, Paris, Athen. Er hat offenbar irgendwie Geld. Er googelt sehr viel, das Wissen aus dem Netz, mit dem er wenig anzufangen weiß, wird auch in den Roman, auch wenn er schmal ist, gekippt. Nichts anzufangen wissen: mit sich, mit der Welt, mit Odile, mit der was hat, ohne dass ganz klar ist, was das was so genau ist, auch wenn er ihr nach Athen folgt, wo sie einen Film dreht, nichts Großes, nichts anzufangen wissen mit sich, den ganzen Realitäten da draußen, auch denen da drinnen, in diesem Inneren, das allerdings kaum was anderes als eine Forsetzung des unsortierten Zeichenraums draußen scheint, das ist das, was der Roman schildert, als Zustand, in Hauptsätzen. Alles darin ist von heute, die Restaurant-Sternchen, das Abgelebte, die Bezuglosigkeit noch zur sich aufdrängenden politischen Realität. Wie bei Leif Randt stellt sich die Frage: Ist dieser Text Analyse oder Symptom? Geht es ihm womöglich genau um die Einebnung dieser Differenz? Postkritische Literatur? Manchmal ist das in seinen trockenen Pointen richtig gut. Dann wieder nervt es, weil man zu gut kapiert, was es will. Schon auch jungmännerhafte Bildungsausstellerei, allerdings: raffiniert. Post-woke Raffinade-Prosa, über Rohzustände erhaben. Eine planierte, von Zeichenvirtualitäten durchdrungene Gegenwart geht als neues Erhabenes über Begriff und Verstand. Hält sich aber auch das Verstehenwollen vom Leib. (68cp)

 

Family Romance, LLC (Werner Herzog, USA 2019, Mubi)

So richtig gut geht das nicht auf: Ein Spielfilm über eine so ähnlich real existierende Agentur, die von Schauspielern gespielt Familienmitglieder für reale Situationen zur Verfügung stellt. Der Darsteller in Herzogs Film, Yuichi Ishii, betreibt real eine solche Agentur, sie heißt, wie im Titel des Film, Family Romance. Die hier erzählte Geschichte jedoch ist Fiktion. Es sind, genau genommen, ein paar, aber im Zentrum steht ein Mädchen namens Mahiro mit alleinerziehender Mutter; diese aber engagiert nun Yuichi Ishii als aus der Vergangenheit auftauchenden Vater. Das führt zu innigen Situation, von Werner Herzog auch als Kameramann mit Einsatz von Kirschblüten und Musik angenehm kitschig inszeniert. Wenn auch nicht von ganzem Herzen, denn ein wenig verliert der Film an der Fiktion zwischendurch das Interesse und wird zu dem, was man von Herzog auch eher erwartet: einer Dokumentation über manche Seltsamkeit der japanischen Realität, vom Regisseur aber keineswegs als Seltsamkeit, sondern mit der vertrauten Begeisterung für das vom ihm Vertrauten Abweichende in Szene gesetzt. Roboter-Empfangsdamen im Hotel. Schwimmende Roboterfische. Da verharrt die Kamera über Gebühr. Das schwächt die Fiktion, bei der es Herzog darum geht, dass authentische Gefühle nicht auf Authentizität angewiesen sind. Mittelspannende Pointe. Auf der anderen Seite befreit sich der Film nie zur free floatenden und bei enthusiastisch gefassten Absurditäten aka ekstatischen Wahrheiten anlandenden Herzog-Doku-Fiktion. Eine doppelt halbe Sache macht noch keine ganze. (58cp)

 

4.7. Ya tebya lyublyu / I Love You (Alexander Rastorguev, Pavel Kostomarov, Russland 2011, File)

Sich in dieser Wirklichkeit orientieren, Rostov circa 2010, ist nicht einfach; es ist aber auch nicht die Idee. Regie heißt hier: Jungen Männern werden Kameras in die Hände gedrückt, die filmen sich, dokumentarisch, was nicht heißt, sie spielten sich nicht, heraus kommen prekäre Subjektpositionen. Geld ist da nicht, das sieht man, Kabelgewirr unterm Lenkrad, Schrottkarre hier, abblätternde Putz da, karge Küche, rätselhaft die Szene im Haus des Vaters, alles voll Kunst, Messie oder Sammler, die Journalistin, eine der Frauen, die hier durch die Autos, die Wohnungen, die Betten der Jungs wandern. Kurze Passage, in der die Frau die Kamera führt: Nun plötzlich Experimentalfilm, Regie heißt hier: aus dem schrägen, wackligen Lebensmaterial etwas machen, Liebesgeschichten, Realitätsbehauptung, Slices of Life, Stückwerk des Lebens, Selbstinszenierung, fest steht dabei wenig. Das Netz, das hier die Wirklichkeit einfängt, hat riesige Löcher, die Beobachtungsposition rastet nicht ein, irgendwo ist auch Platz für mich als den, der von außen und später dabei ist, also jetzt zum Beispiel, Anfang Juli 2020, an meinem Rechner im Wedding, aber ich sehe und höre nie genug, um zu Einschätzungen zu gelangen, denen ich traute. Das sind also so Leben, junge Männer, Rostov, zehner Jahre, alles trennt mich von ihnen, viel mehr als zuvor weiß ich nicht, aber das Etwas-Mehr, das ich weiß, ist nicht nichts. (62cp)

 

1.7. The Nightingale (Jennifer Kent, Australien 2018, Stream)

dvdesk, taz, 2.7. (78cp)

 

 

JUNI

30.6. Aquaman (James Wan, USA 2020, Stream)

Es wimmelt. Während aber bei den großen Avengers-Filmen sich die Superheld*innen auf den Füßen rumstehen, ist das hier ein Gewimmel der fabelhaftesten Tierwesen: Krabbiges, Seepferdiges, Oktopussiges, allerlei schwimmende Schwärme, großes Getümmel unbekannter belebter Objekte, die durchs Wasser gleiten und rasen, aber es ist ein Schwimmen, als würden sie fliegen. Aquaman ist der Mischling und Verbindungsmann als Halbgott-Superheld zwischen nicht Himmel und Erde, sondern Erde und Meeresboden. Hier wird der Atlantis-Mythos vertrasht, nicht nur dieser. Das Schöne, neben dem Gewimmel: Buch und Regie (James Wan, der ja nie einen Scheiß macht) haben einen sehr guten Sinn für den Trash und den Kitsch, sie basteln und bricolieren ein Kindisch-Erhabenes daraus, mit gerade richtig infantilem Humor, aber auch einer Lust am naiven Staunen, die nichts über Gebühr ernst nehmen muss, ohne sich über den Trash lustig zu machen. Als hübsche Stehrümchen: Nicole Kidman und Willem Dafoe. Reizend das unter Wasser stets wallende Haar, wunderbar over the top die Kostüme, zwischen Karneval von Rio und Pride Parade. Eher Fremdkörper in der Achterbahnsause das Schurkig-Böse, das vom Genre nun mal verlangt wird. Der Plasmawaffen-Pirat macht Wan sichtlich weniger Spaß als das Bilderbuch-Sizilien, das man liebevoll in Schutt legen kann. Und der Bodybuilder-Tattoo-Wallehaar-Aquaman und seine rothaarige Nixe sind einfach ein wunderbar prolliges Paar. (70cp)

 

29.6. The Wrong Missy (Tyler Spindel, USA 2020, Netflix)

Hier wird mit dem großen Hammer gelehrt: Ein Frau kann, auch wenn sie kein Ex-Model ist, begehrenswert sein. Großer Hammer, weil die Frau, um die es geht, die falsche Melissa, the wrong Missy, Lauren Lapkus aber sowas von kein Ex-Model ist: groß ja, aber noch viel mehr gross: Über alle sozialen Hemmschwellen panzert sie drüber, jede Szene ist auf Cringe, Scham, Ekel und Transgression angelegt, vom Handjob im Flieger zum extralosen Umgang mit dem Chef. Man kann sagen, dass der Plot, der dazu da ist, die Cringe-Szenerie zu servieren, sich Freiheiten nimmt, indem er auf Wahrscheinlichkeit pfeift. Ab auf die Insel, ab ins Freizeitresort, ab in den Käfig, dem Haifisch zum Futter. Daneben: Hypnose. Dazu: konträres Frauen- nämlich Model-Modell als Konkurrenz, die's am Ende nicht reißt. Überdies: Vanilla Ice am Tresen. Die Regie hat nichts weiter zu tun, als Raumpflege im sehr moderaten Sinn zu betreiben, ohne ganz zu vergessen, dass immer auch die Kamera läuft. David Spade ist zum Exzess-Quirl von Lapkus der sehr straighte Spaten, der jeden Ball, und hat er noch so viel Drall, trocken zurückspielt. Ob die Freiheiten der Lowbrow-Gross-Out-Comedy (von Adam Sandlers Produktionsfirma, aber ohne sichtliches Zutun des Meisters, sieht man vom Spirit des Ganzen und dem Auftritt seiner Ehefrau ab) solche sind, die die Grenzen und Tabus, die sie überschreiten, in Frage stellen oder erst recht zu befestigen helfen: keine Ahnung. So oder so bleibt das alles, grober Exzess hin oder her, biederer, als es einfallsreich ist. (56cp)

 

28.6.Theodor Chindler (Bernard von Brentano, Schweiz 1936, Hörbuch)

Kaiserpanorama. Kaiserendzeitpanorama, um genauer zu sein. Weit ist der Horizont, breit ist der Pinsel. Mitten drin, Mann des Zentrums: Theodor Chindler. Als Professor gescheitert, als christlicher Abgeordneter wird er reüssieren. Ein Familienroman, der von diesem Zentrum aus, in traditioneller Erzählanlage, ein Porträt der Gesellschaft entfaltet. Vom Süden her, Neustadt heißt der Heimatort, den Bernard Brentano als Ausgangspunkt nimmt, um von da aus ins Breite zu gehen. Bis an die Front, an der Theodors Söhne Karl und Ernst, früh desillusioniert, kämpfen. Bis nach Berlin, wo Theodor als Abgeordneter aus der zweiten Reihe auch mal ein Gespräch mit Rathenau führt. Als Familienfremdkörper, der sich nie integriert, und als Fremde konsequent fremd geht, die schöne Lily, Gattin von Ernst, unverstanden, unverstehbar, auch vom dem Schein nach neutralen Erzähler zum Schillern in kalten Farben gebracht. Maggie, die einzige Tochter, entläuft nach Berlin, entläuft ins Sozialistenmilieu, während Elisabeth, Thedors Frau, als Aktivistin des katholischen Frauenbunds, ihrerseits politisch aktiv wird. Wenig ist an diesem Roman wirklich groß, der sprachlich kaum Farbe gewinnt, auch die Einsichten in die historische Zeit sind es nicht. Aber treffend. Im Größeren: der Kriegspolitik, in der das Volk gar nichts, bald auch der Kaiser, der weitgehend außerhalb des Romanhorizonts bleibt, nur wenig noch zu sagen hat. Im Kleineren: die ungeheure Kälte der Eheleute, die Deutlichkeit, mit der Brentano die Freudlosigkeit des ehelichen Geschlechtsverkehrs schildert, bei dem Elisabeth, die vier Kinder zur Welt bringt, von Orgasmen nicht einmal träumt. Als große Tragödie am Rande platziert: die unglückliche Liebe eines Mitschülers zum Jüngsten der Chindlers, Leopold; es endet mit Selbstmord. Am Ende: Revolution, die nichts bringt. Der Sozialistin Koch, von Maggie geliebt, wird von einem Militär erschlagen und ertrinkt im Fluss wie ein Hund. (65cp)

 

Weinprobe van Volxem (Wiltingen, 17.6., 10.30 - 13 Uhr)

Bier ist nicht sein Bier. Wein ist sein Bier.  Er heißt nicht, wie das Weingut, van Volxem, sondern Roman Niewodniczanski. Freunde nennen ihn Niewo. Niewo schlug aus der Art, die Brüder sind beim Bier geblieben, Bitburger-Dynastie, Roman wurde Winzer. Wobei er bei Bitburger auch mittut, so dass er von massiven pandemiebedingten Einbrüchen berichten kann: 18 Stadien mit Bitburger-Vertrag, die Messen, die Fassbierproduktion, die das ist, was sich rechnet: Mit einem Schlag alles weg. Kommt auch nicht wieder. Es sind Zeiten des Umbruchs. Auch für den Wein. Niewo, der Winzer des Jahres war, Niewo, der den Ruf des Moselweins (nicht allein) widerherstellt, verkauft jetzt auch seine Weine, oder Weine von Freunden, bei Lidl. Im Premiumbereich. 9 Euro 90 pro Flasche. Der beste Wein, den es je gab beim Discounter. Niewo redet schnell, redet viel, ist eine Mission-Statement-Maschine. Mit Pferdeschwanz, er ist groß, der Körper gestählt, der Geist ist es auch. Er hat sich und dem edlen Wein, den er produziert zwischen den Bergen eine Burg gebaut, Burg sagt er selbst, eine freundliche Burg, fügt er hinzu. Eine Burg aus Travertinstein, vier unterirdische Geschosse, das flache Gebäude überragt nichts. Alles ist Statement. Die Dörfer sind hässlich, darum zerfällt die Gesellschaft, wir brauchen Identität. Identität wird aus Schönheit gemacht und aus dem, was Roman Niewodniczanski, der aus sehr reichem Haus kommt, aber auch aus sehr gutem, als Qualität definiert. Unentwirrbar sind in seinen Urteilen Ästhetik, Moral, Politik ineinandergeknäult. Sein Unternehmerethos ist aus dieser Mischung gespeist: Rücksichtslos ja, aber im Dienst der Qualität, die deutsche Identität weltoffen zur Weltmarktführerschaft bringt. Rechts ist das nicht, wie er sagt. Er steht in der Mitte, die rechten Populisten lehnt er ebenso ab wie die linken Fantasten. Qualitätshaltung, fordert Qualitätspolitik. Travertinpolitik. Die Eichenfässer im Keller. Schimmel ist ihm verhasst. Schimmel und Gammel. Der teure edle Stein draußen, bei dem sich rasch zeigte: Er rostet, es stimmt etwas nicht mit der Mischung. Wird alles wieder rausgerissen, muss alles neu terassiert werden. Qualität muss sein. Mit Lächeln. Mitarbeiterinnen laufen durchs Bild. Klaps auf die Schulter. Bei uns wird immer gelächelt. Der Wein ist Naturwein, Steilhang und karger Boden. Alte Rebe, Rotschiefer, im 19. Jahrhundert war das der teuerste Wein der Welt. Das Weingut hat sich von der Außenwelt unabhängig gemacht. Eigene Stromversorgung. Alles handverlesen. Logistik ist alles. Niewo will einer sein, der am Ende das bessere Blatt in der Hand hat. Darum auch Lidl. Auf dem Zettel mit den Adressinformationen (wegen Corona) kann man unten ein Kästchen ankreuzen, dass man per Mail über Angebote von van Volxem informiert werden möchte. Im Treppenaufgang zum Weinprobenraum läuft Videokunst. Mit Weinbezug. Mit Weißburgunder fängt es an, dann nur noch Riesling, Goldberg, feinherb wird es enden. Während Niewo immer weiter erzählt. Vom Klimawandel, er erkennt ihn als Menschheitsproblem. Rund um Bordeaux werden Tausende Hektar Weinland gerodet, weil es zu heiß ist. Gewinnen wird der Wein an Mosel und Saar.

 

26.6. Das Kaninchen bin ich (Kurt Maetzig, DDR 1965, File)

Das Kaninchen und die Schlange: Als Maria Morzeck das sagt, nicht dem Film den Titel gebend, sondern der ganzen verbotenen DEFA-Jahresproduktion, ist sie das Kaninchen, und sie steht, allerdings keineswegs ängstlich, vor der Ehefrau ihres Geliebten - sie wäre die Schlange. Sie, die Ehefrau, hat ein Luftgewehr im Anschlag, kurzer Schwindelmoment von buchstäblicher und übertragener Rede sowie Gefahr. Großartig, wie so oft in dem Film, die Perspektivwechsel, Schnitte auf Gesichter in der Nahen, auch Stimmungswechsel von einer Sekunde zur andern. Was der Film verhandelt, verhandelt er ernst: Die übergroße Härte des Staats gegen ideologische Insubordination. Den Wandel dieser Stimmung: So ist der Moment, in dem in der DDR vieles möglich schien, in dem es nicht zuletzt möglich schien, über diese Stimmung, den Wandel zu reden und die Politik des Staats und auch der Justiz zu kritisieren, so ist dieser Moment in Das Kaninchen bin ich festgehalten, durch das Wissen ums Verbot sogleich schockgefroren. Das Schöne, das aus dem Film so viel mehr als ein bloßes Zeitdokument macht, ist, wie dieser Ernst mit einer von der Nouvelle Vague oder auch östlichen neuen Wellen herüberwehenden Leichtigkeit, einem Witz, einem formalen Einfallsreichtum, einem freien Ton untermischt ist, wie hier auch die weibliche Perspektive, aus der die Geschichte erzählt ist, sehr ernstgenommen wird. Ganz großartig, neben vielem, das philosophische Gespräch über das Recht, von einem Zimmer ins andere, dann auf den Gang des Gerichtsgebäudes vertrieben; oder der Prozess im Wirtshaus, wie Maria von der Wurst, die man ist, zur Wurst, um die es geht, Schwellen überschreitet. Großes Ach. Was hätte gewesen sein können. Und war dann eben nicht. (81cp)

 

24.6. Wild Pear Tree (Nuri Bilge Ceylan, TR 2019, Screener)

Perlentaucher-Kritik, Im Kino, 25.6. (79cp)

 

21.6. Disclosure: Trans Lives on Screen (Sam Feder, USA 2020, Netflix)

Diese Doku ist von Trans-Personen produziert, es kommen ausschließlich Trans-Personen zu Wort. Man sieht nicht so sehr talking heads, sondern talking bodies mit grandios scharf analysierenden talking minds. Die Doku, die diese Personen sehr bewusst ohne alle Fisimatenten, also im Sinne einer talking-heads-Doku: neutral in Szene setzt, hat also eine präzise, in sich durchaus vielfältige Perspektive, denn die minds und bodies sind weiß Gott unterschiedlich, von der umwerfenden Laverne Cox zum kämpferischen Yance Ford, von der sanften Lilly Wachowski zur selbstbewussten Zachary Drucker. Die Doku leistet aber mit dieser konsequenten Positionierung nicht weniger als eine Revision der Film- und Fernsehgeschichte: Es geht mit D.W. Griffith los und einer wirklich brillanten Analyse Susan Strykers, die den Zusammenhang von Cut und transfeindlicher Kastrationsfantasie in Griffith' Judith of Bethulia zeigt. Vieles, das man sieht, oft genug komisch gemeint, ist in seiner Charleys-Tanten-Haftigkeit einfach unerträglich. Und viele der wichtigsten Momente der Trans-Repräsentation sind mehr als ambivalent, wie die Disclosure-Szene in The Crying Game - Offenbarung einer wunderschönen Trans-Frau, und darauf dann die eine ganze Generation prägende Ekelreaktion Stephen Reas. Man/frau will sich identifizieren, aber wie ambivalent ist eine solche Identifikation. Alles kommt in großartig ausgewählten und wunderbar flüssig als Beleg eingespielten Ausschnitten vor: der Verratsvorwurf, der ihnen aus manchen Teilen der schwulen oder lesbischen Szene entgegenschlägt; die Reduktion auf den Körper, wieder und wieder; das Problem, das die Darstellung von Trans-Personen durch Cis-Darsteller*innen bedeutet; die Durchbrüche, die Serienfiguren in Transparent, Orange is the New Black und dann Pose bedeuten; und wie wenig fürs wirkliche Leben damit erreicht ist, dass es auf der Darstellungsebene diese Durchbrüche gibt. Besser als so kann man eine konventionelle Doku zum Thema wirklich kaum machen. (80cp)

 

Ip Man (Wilson Yip, China/HK 2008, Stream) (63cp)
Ip Man 4 (Wilson Yip, China/HK 2019, Screener) (60cp)

taz-Kritik zu Ip Man 4, 25.6.

 

Bachmann-Preis, dritter Tag

Lydia Haider: Der große Gruß (53cp)
Laura Freudenthaler: Der heißeste Sommer (60cp)
Katja Schönherr: Ziva (43cp)
Meral Kureyshi: Adam (64cp)

taz, Abschlussbericht, 22.6.

20.6. Wasp Network (Olivier Assayas, F/BR/B/SP 2019, Netflix)

Im Werk von Assayas ist das wohl sein Hawks-Film. Im Zentrum ein Männerbund, der sich mehr oder minder heroisch in Loyalitätsfragen verstrickt. Man staunt, wie weit sich Assayas räumlich und sprachlich vom vertrauten Home-Turf entfernt. Halb vergessene Spionagegeschichten der neunziger Jahre, Kubakonflikt, am Ende wird Fidel Castro, als gäbe es an den Sympathien des Altlinken Assayas noch Zweifel, einiger Raum zur Einordnung der Geschichte gegeben. Es geht um den Terrorismus der in Miami versammelten Exilkubaner gegen die kommunistische Ex-Heimat. Die Exilkubaner werden von einer Gruppe scheinbar desertierter Kubaner infiltriert, deren politische und ethische Verstrickungen sich im Privaten spiegeln. Man staunt, wenn eine Erzählerstimme Sachen zusammenzurrt, die in einem Politthriller für den Thrill erst sorgen würden. Was nur unterstreicht, dass dies kein Politthriller ist. Sondern engagiertes Kino, das aber am Konflikt das ohnehin vergangene (wenn auch nicht unbedingt überholte) konkrete Geschehen weniger interessiert, als das Verhalten der Männer (mehr als ihrer Frauen, so sehr Penelope Cruz als Star im Vordergrund mitagiert), die das eigene Leben aufs Spiel setzen für einen höheren Wert. Da Assayas mit dem Castro-Kommunismus jedenfalls, und natürlich zurecht, mehr als mit dem US-unterstützten Terror gegen ihn sympathisiert, geht es nicht um Vergeblichkeit. Aber schon um die Kosten, die hoch sind, so sehr wie den Heroismus. (71cp)

Bachmann-Preis, zweiter Tag

Helga Schubert: Vorm Aufstehen (76cp)
Hanna Herbst: Es wird einmal (65cp)
Egon Christian Leitner: Immer im Krieg (67cp)
Matthias Senkel: Warenz (41cp)
Levin Westermann: und dann (50cp)

taz online, 20.6.
 

19.6. Bachmann-Preis, erster Tag

Jasmin Ramadan: Ü (27cp)
Lisa Krusche: Für bestimmte Welten kämpfen und gegen andere (55cp)
Leonhard Hieronymi: Über uns, Luzifer (54cp)
Carolina Schutti: Nadjeschda (53cp)
Jörg Piringer: kuzushi (56cp)

taz online, 19.6.

18.6. Oracle (Susanne Kennedy/Markus Selg, D 2020, Münchner Kammerspiele 17.6.)

Vertraute Anmutungswelt inzwischen, die Selg-Esoterik des videoästhetisch-kunstinstallativen Waberns. Eine Drohne mit vier Propellern schwebt hier an der digitalen Wand, dort schwimmt ein Wesen rücklings. Diesmal, anders als zuletzt, wieder nicht: Frontalunterricht, sondern: Immersion. Nicht frei drehend zur freien Begehung wie in Coming Society, eher Geisterbahn, man wird von einer Stimme durch Räume geleitet. Diesmal auch nicht Transformation der Gesellschaft, sondern nur: Individuum, Ich. Ich betrete, mit Maske, desinfiziert, instruiert, den ersten Raum, in dem ein Foto von mir gemacht wird und in dem ich die Maske abnehmen darf. Nächster Raum: Interaktion. Oder auch nicht. Körper-Wesen in futuristischen Hosenanzügen mit futuristischen, nicht coronaspezifische wirkenden Visieren sprechen mit künstlichen Stimmen. Sie sprechen, als sprächen sie mit mir, aber mich persönlich meinen sie nicht. Wie gehabt. Ich darf liegen, die Ohren und das Hirn umspült von meditativem Eso-Text, könnte auch autogenes Training sein, denke ich. Dann: Inkubator, hier blitzt es und im blitzen sehen ich und sehen mich ausgeschnittene Augen. Noch ein Raum, hier spielt ein Dialog sich ab, hier sitzt ein Wesen mit Visier in der Ecke, spricht. Es folgt: Orakel, künstliche Intelligenz, das auf meine Fragen nur verblasenen Kennedy-Text spricht. Noch eine Begegnung, noch ein Raum, zuletzt Monitore mit Bild, die mir einflüstern this is you und darauf this was you, und immer noch und immerzu schwellender, elektronischer Sound, sanft oder auch drängend das, was meine Seele gewesen sein mag, in etwas Postindividuelles, in auf angenehme Weise enthirntes Nichtmehrselbst zu transformieren verspricht. Restverstand sagt ein wenig beseligt: Naja. (63cp)

 

Wunde R (Enis Maci, Regie: Felix Rothäusler, D 2020, Münchner Kammerspiele)

Wir, das Publikum, nicht mehr als drei Handvoll, stehen, gehen, aufgefordert, uns mit Mindestabstand zu bewegen; wir bewegen uns um die Darsteller*innen herum, die da sitzen, zu viert, am Tisch, der durchsichtig ist, auf Stühlen, die durchsichtig sind, auf Tisch kleine und größere Torten aus Eis. Sie schmelzen, das suppt, gegen Ende auch über den Rand des Tisches hinaus, eine Lache am Boden. Um den Tisch und die Performer ein Kreis, Abstandszirkel, Teufelskreis. Es sprechen die Sitzenden mit verzerrten, mit tiefen, mit entgeschlechtlichen Stimmen. So sehen sie aus: Eine*r mit Jeans und darüber fast nackt, die Brüste hautfarben getapt; eine*r mit rosa hochhackigen Schuhen, langen Haaren, auch eher rosa, Oberkörper ganz nackt; eine*r/m quellen Rosen aus den schwarzen Stiefeln und an der*m vierten glitzert es bunt paillettenbesetzt, auf dem Kopf drauf ein Dutt. Sie sprechen langsam, verlangsamt, artifiziell. Sätze, Anschlüsse, Abbrüche werden gekonnt moduliert/modelliert. Das ist kontrainuitiv, denn die Texte von Enis Maci kommen, dachte ich immer heftig und druckvoll daher, vom Schwung der eigenen Assoziationen getrieben, von Energieschüben angetrieben, von Wissensschocks aus dem Internet und der eigenen Biografie. Beides auch hier: die eigene Biografie, die Großmutter in Tirana, die albanischen Derwischfiguren; dazu: Mutter Theresa, Elisabeth von Thüringen. Frauenfiguren, die das Elend (der Körper) der Welt zu heilen versuche. Oder behaupten. Dagegen, oder daneben, dagegen-daneben die Influencerinnen von heute mit ihren Körper-, Schmink- und Erschein-Obsessionen, der Bericht vom Druck Richtung Schlankheitsideal: Wunde*r der Schönheit, mehr als brutale Selbstfiguration. Keineswegs kommt das als schlichte Ideologiiekritik rüber. Nicht zuletzt die elektronisch-wuchtreiche Musik von Wille kehrt die Gravitas-Seite der neuen und alten Körperpolitiken hervor. Zeige deine Wunde. Erstaunlich, wie es Felix Rothäusler gelingt, die Körper wie die Sprache in einer paradoxen Bewegung durch Distanzierung näher zu rücken.. (72cp)

 

17.6. The Einstein Intersection (Samuel R. Delaney, USA 1967, Hörbuch)

Was für ein ambitioniertes Buch: Umschreibung des Orpheus-Mythos in eine Science-Fiction-Queste, die aber, als Lese-Fortschritts-Prozess eine Erkenntnisreise für die Leserin darstellt. Wie ausführlich, mit atemberaubender Beschreibungsgenauigkeit besonders im Taktilen (hier noch nicht wie später schwindelerregend bei Delaney: beim Sex) wird erst eine eugenisch gespaltene Fantasy-Welt entworfen: Die Funktionalen mit ihren Status-Titeln Lo und La stecken die Nicht-Funktionalen, die ohne Sprache sind und von minderer Intelligenz, hinter Gitter. Lo Lobie, der Held, ist Schäfer, hat Kämpfe zu überstehen, mit einer Spinne, später auch mit einem zwischen Billy the Kid und dem Tod aus Black Orpheus, er muss in Passageriten das Dorf verlassen, hinaus in die Stadt, Schritt für Schritt weitet sich der Horizont der Leserin mit. Die Welt, in die die Geschichte hineinerzählt ist, ist radioaktiv verseucht, der Mensch hat die Erde verlassen, die Strahlung wurde im Lauf der vielen Jahrtausende bewusst für beschleunigte Mutationen genutzt. Lobie, der Held, verlässt die Stadt auf der Suche nach seiner (semifunktionalen, sprachlosen, übersinnlich begabten) Geliebten Friza, die Kid Death sich in die Unterwelt geholt hat - und die im Verlauf der Erzählung ein weiteres Mal stirbt. Bei den Erklärungen zu Einstein und Goedel im hinteren Drittel des Buchs bin ich nicht ganz mitgekommen, die Prunkzitate und -Motti zu Beginn der Kapitel und auch das etwas überflüssige Meta der mehrfach dazwischengeschobenen Schreib-Tagebuch-Notizen des Autors Delaney schiebe ich auf die Jugend des Autors. Der von ihm eigentlich gewünschte Titel A Fabulous, Formless Darkness hätte das Buch sehr viel besser getroffen. Es ist schwindelerregend, in jeder Hinsicht. (78cp)

Bachmann-Preis Vorbericht, taz

 

14.6. Da 5 Bloods (Spike Lee, USA 2020, Netflix)

Da 5 Bloods ist vor allem eins: messy. Ein Durcheinander der Formen, Formate, Motive, zwischen Blut und Kugelhagel in die Dialoge gesteckter Botschaftsversand; allerdings sind auch die Botschaften so ineinander verknäult, dass man sie so wenig auseinandersortiert bekommt wie den Rest. Vollgestopft ist der Film, mit Verweisen, nicht nur auf die Vietnamkriegsgeschichte, auf Muhammed Ali in den ersten Bildern, später auch auf Martin Luther King als schwarzen Gegner des Kriegs, sondern auch Apocalypse Now wird gleich am Anfang gedropt, sehr schöne friedliche Flussfahrt mit Walkürenritt, schon da ist aber auch Deliverance mit im Spiel. Die fünf schwarzen Helden, plus Sohn, haben viel im Gepäck: das Trauma des Kriegs, mit dem vor allem Paul, komplizierte Figur, rassistisch und rechts, zusehends schwitzend, nicht klar kommt: Gleich anfangs outet er sich als Wähler von Trump (heißt hier: President Fake Bone Spurs), zum Entsetzen der andern. Da sitzen sie nach der Reunion in einem Restaurant am Tisch, shooting the shit. Noch im Gepäck: der Tod ihres Kumpels Norm, auch da trägt Paul mehr Last als die andern. Dann noch das Gold: Damals, vor mehr als fünfzig Jahren, vergraben, nun wieder greifbar. Vergangenheitspolitische Bomben hat das von weißen auf schwarze Protagonisten umgeschriebene Drehbuch neben identitätspolitischen platziert. Nicht säuberlich, sondern wüst, kleine Allegorie des Durcheinanders, auf das der Film fraglos hinauswill: In den Flashback-Sequenzen sind die Figuren mit denselben - in der Vergangenheit viel zu alten - Darstellern besetzt wie in der Gegenwart. Nicht so ein Scorsese-verjüngungs-Bullshit. Kein falscher Realismus, keine Wahrscheinlichkeitskrämerei, sondern immer feste druff, eine vietnamesische Tochter für Otis: nehmen wir mit; die weiße Tochter, die mit der Schuld der Eltern wie mit Landminen liebevoll aufräumt: nichts wie rein in den Film; der Vater-Sohn-Konflikt: her damit. Dokuschnipsel dazwischen, Breitleinwand, Schmalleinwand, hin und her, her und hin. Ein loose baggy monster das Ganze, pfeift auf Timing, verhöhnt Plausibilität, hat hierfür und dafür unendlich viel Zeit, jagt zwischendurch wieder wen oder was in die Luft. In der Summe: bitter. Gar nicht: heroisch. Herzblut und Filmblut. Es wird nur immer klarer, zweieinhalb Stunden lang klarer: Das alles muss so messy sein, wie es ist. (80cp)

 

Hold the Dark (Jeremy Saulnier, USA 2018, Netflix)

Eins zieht der Film konsequent durch: brütende Stimmung, Langsamkeit, Schwere liegt wie sehr nasser Schnee auf dem Film. Wölfe im Bild, wölfisch der Mensch, nur der Protagonist, der sich mit Wölfen auskennt, ist und bleibt passiv und sanft. Ein anderer kommt aus dem Krieg, den er mit knapper Not überlebt, er kommt zurück in den Schnee, zu den Wölfen, um zu töten. Zwischendurch ein Massaker durch einen Indigenen, dem offenbar schreckliches Unrecht geschah, was genau, bleibt im Dunkeln. Wie so manches, Zentrales hier im Dunkeln liegt und nur als Symptom und Konsequenz an die Oberfläche gezerrt wird. Man sieht und spürt, wie es gekommen ist, man sieht aber nicht, wie es dazu kam. Ein kryptischer Film, nur dass man das Interesse an dem, was er in seiner Krypta verbirgt, schon verloren hat, wenn man am Ende in die Höhle gerät, in der sich noch dazu keineswegs alles enthüllt. (50cp)

 

Félix Fénéon. The Anarchist and the Avant-Garde - From Signac to Matisse and Beyond (MoMA Exhibition Online)

Wie stellt man einen Mann im Hintergrund aus? Félix Fénéon (1861-1944) war: Angestellter im Kriegsministerium und Anarchist, dem man den Prozess gemacht hat. (Man konnte ihm nichts nachweisen, den Job im Kriegsministerium hat er trotzdem verloren; die Mugshot-Aufnahmen zur Registrierung bei der Verhaftung sind zwei von sehr wenigen Fotografien, die es von ihm gibt. Er war ein Mann, der stets im Hintergrund blieb.) Er war auch: ein Dandy mit exzellentem Kleidungsgeschmack; der Mann mit dem Kurzhaarschnitt und dem kapriziösen Goatee. Redakteur bei einer der wichtigsten Avantgardezeitschriften des Fin de Siècle, der Revue blanche. Er wurde Kunsthändler, blieb dabei Anarchist, und verhalf unter anderem Henri Matisse zu Geld und Karriere. Er sammelte nicht nur die Künstler, die er förderte und entdeckte, Georges Seurat, Paul Signac, sondern auch afrikanische Kunst, die er nicht in den ethnologischen Museen, sondern im Louvre sehen wollte, die er auch nicht «primitiv» nannte, sondern «Kunst aus fernen Ländern». Zwischendurch hat er im Jahr 2006 für die Zeitung Matin anonym mehr als tausend dreizeilige Zusammenfassungen von faits divers verfasst, nicht länger als Tweets, die nach seinem Tod gesammelt erschienen - kein Geringerer als Luc Sante hat sie unter dem Titel Novels in Three Lines ins Englische übersetzt und im Vorwort als großen Roman seiner Zeit gepriesen. (Worauf Julian «Man muss die Kirche im Dorf lassen» Barnes in der LRB mäkelte, dass man da doch die Kirche im Dorf lassen sollte.) Bis zuletzt hat Fénéon jeden Schritt in die Öffentlichkeit verweigert, das Angebot eines Verlegers, seine Erinnerungen zu schreiben, schlug er aus.

Wie stellt man das aus, noch dazu bei aus Coronagründen geschlossener Pforte? Das MoMA macht es vor (die Ausstellung war zuvor, etwas anders konfiguriert, in Paris): möglichst lieblos. Schlüsselbilder aus dem MoMA-Besitz, etwa Paul Signacs umwerfendes Porträt Féneóns mit Lilie und psychdelischem Hintergrund-Fächer (das Fénéon hasste, er wollte frontal porträtiert werden, nicht, wie hier, im Profil, das er dennoch bis zu Signacs Tod bei sich aufgehängt ließ), werden präsentiert, auch Seurats Studie zu La Jatte, dürr sind die Sätze dazu, beim Klicken durch die On-Demand-Angebote wird alles doppelt und dreifach wiederholt. Einblicke in den Katalog: dürftig. Aufschlussreich, auf seine Art, der aufgezeichnete Live-Zoom-Dialog (mit Fragen des Publikums aus dem Chat) zwischen Kuratorin Starr Figura und MoMA-Chef Glenn Lowry. Sie im heimischen Arbeitszimmer in der Stadt, er weiß, mit dem Rotweinglas im offenkundig noblen Haus in Upstate New York, zu berichten, dass David Rockefeller das Fénéon-Porträt von Signac in seinem Büro hängen hatte. Der Bankier-Milliardär und der Anarchist, das findet er, als hätte einer wie Fénéon einem wie ihm nicht längst ein Bömbchen unter den Arsch appliziert. (40cp)

 

13.6. Yek ettefāq-e sāde / A Simple Event (Sohrab Shahid Saless, Iran 1973, Berliner Festspiele Ten Days of Iranian Cinema On Demand)

Klein ist das Haus in dem der Junge Mohammad lebt, in einem Raum mit Mutter und Vater. Es gibt elektrisches Licht, ein Bett, keinen Stuhl; wenn der Junge sitzen will, klemmt er sich auf das Fenstersims und stützt sich mit einem Bein ab. Selten allerdings hat er die Zeit, hier zu sitzen. Meist flitzt er durch die Gassen des kleinen Orts im Norden Irans am Kaspischen Meer. Er rennt zur Schule und kommt zu spät. Er rennt ans Ufer des Meeres, die Fische in einen Sack zu packen, die der Vater illegal in seinem kleinen Fischerboot gefangen hat. Wenn der Junge schläft, schläft er auf dem Boden. Wie die Mutter, die krank ist; eines Nachts, der Junge holt noch den Arzt, zu spät, ist sie tot, das ist wohl das simple Ereignis des Titels. In der Schule kommt er zu spät, dann kommt er nicht mit. Kahl sind die Wände, kahl sind die Gassen, kahl ist das Herz des Lehreres, der den Jungen nach dem Tod der Mutter mit den Worten «Nimm es nicht schwer, wir alle werden eines Tags sterben» nicht zu trösten vermag. Der Junge der rennt, ist ein Vorläufer der rennenden Jungen in Kiarostamis Werk, aber hier führt das Rennen nirgendwohin. Es wiederholt sich, wie sich alles hier wiederholt, immer dieselben Orte (das Haus, die Gassen, das Meer, die Kneipe), in immer derselben Weise gefilmt, eine Bewegung der Abstraktion. Die Dynamik hat nichts Lebendiges, sie ist so rein äußerlich, wie auch das Aufsagen der Gedichte, die Ordnung des Unterrichts, noch die Meldung mit dem Finger beim Betreten des Klassenraums äußerlich ist. Mit Sprache ist nah am Geräusch, mit der Kommunikation innerer Welten hat sie wenig zu tun. Karg sind die wenigen Dialoge, die es überhaupt gibt. Die Geräusche des Rennens, das Rauschen des Winds, der Natur dominieren die Tonspur, aber sie umfangen und bergen den Menschen nicht, sondern stehen schroff, abweisend für sich selbst. (82cp)

 

Giraffe (Anna Sofie Hartmann, D/Dänemark 2019, Screener)

Die Giraffe bleibt außen vor: Im Titel als Wort und vor dem Titel als Bild (sie blickt mir eindringlich ins Gesicht) steht sie herum, beziehungslos. Drin im Film dann: Dänemark, Lolland, ein Tunnelprojekt macht den Abriss von Häusern nötig. Die Ethnologin Dara recherchiert dazu. Sie ist, so scheint es zunächst, nur eine Art Sonde der Regisseurin, zur Dokumentation des Geschehens. Gespräch mit einem alten Paar, das sein Zuhause verlassen muss. Gänge in die Bibliothek, Gespräche mit anderen Menschen, die hier arbeiten und leben. Ein verlassenes Haus, in dem der Mann, der es gekauft hat, gar nicht lebt. Dara geht der Geschichte nach, mit Jahreszahlen im Bild werden wir informiert, über die letzte Frau, die hier gelebt hat, deren Spuren und Dinge man noch sieht, erfährt man ein wenig mehr. Dann aber wird Dara, die Ethnologin, von der Sonde zur Figur einer Fiktion, die das Dokumentarische in etwas Halbdokumentarisches transformiert. Ein Trupp polnischer Bauarbeiter kommt ins Bild, alles Männer, einer von ihnen, Lucek, ist deutlich jünger als die anderen, deutlich jünger als Dara. Die beiden begegnen einander am Strand, dann im Bett. Der Film bleibt in der Schwebe: zwischen Dokumentation und Fiktion, denn auch der junge Mann ist eine Art Sonde, zumal die Arbeiter, anders als er, nicht von Schauspielern dargestellt werden. Auch das Verhältnis von Dara und Lucek bleibt in der Schwebe, sie hat einen Freund in Berlin, dahin geht der Film für einen Moment. Die Männer kämpfen um ihren Lohn, den das Sub-Sub-Unternehmen, das sie angestellt hat, zu verweigern droht. Es geht um Ausbeutungsverhältnisse, frei davon scheint hier nichts, aber es geht dem Film nicht darum, falsche Klarheiten zu behaupten, wovon schon sein Wille zeugt, Bilder zu finden, die abseits der Hauptstränge liegen, ein Tischtennisspiel in der Bibliothek, der Blick hinaus ins Grüne aus dem aufgegebenen Haus, die Geschichte der wundersam nach dem Winter wiederkehrenden Steine im Feld. Es ist vielleicht der Blick der Giraffe, der auf dieses Szenario fällt. (73cp)

 

The Devil in America (Kai Ashante Wilson, USA 2014, Hörbuch, hier frei lesbar)

Der Teufel sucht diese Geschichte heim, der amerikanische Teufel, und ihre Heldin, das Mädchen Easter. Sie lebt mit Mutter und Vater, Pa und Ma'am, im idyllischen Ort Rosetree, mehr als zwanzig Jahre älter die Mutter, die in einem früheren Leben Kinder hatte und wieder verlor. Das meiste trägt sich in den 1870er Jahren zu, auch wenn aus der Gegenwart der Erzählung der Vater des Erzählers sich einmischt, ganz am Anfang schon, mit einer Aufzählung der rassistischen Polizistienmorde an Schwarzen, von Emmett Till bis Sean Bell. Eine Vorgeschichte, magisch, aus Afrika her, bindet das historische Geschehen an Vorhistorisches an. Es geht um einen Pakt mit dem Teufel, es geht um Engel, einen Horror, der Namen trägt, aber durch das Aussprechen der Namen nicht gebannt werden kann. Alltagsszenen, die Freundschaft Easters mit Soubrette, mit der sie gemeinsam Ivanhoe liest, das Kochen, das Essen, der Besuch des alten Reverend. Alles aber überschattet, in sehr geschmeidiger Sprache, von der vernichtenden Kraft des Rassismus. Die Frage, ob die Mythisierung nicht die realen Kräfte verharmlost, stellt sich nicht mehr nach dem finsteren, brutalen, radikalen Finale: Ein Weißer, verkrüppelter Bürgerkriegsveteran, erhebt sich, ein Gespenst, aber noch lange nicht tot, und erschießt Easter und den Bruder, als wären sie räudige Hunde. (67cp)

 

12.6. Die Poggenpuhls (Theodor Fontane, D 1896, Hörbuch)

Die Poggenpuhls, Familienaufstellung von Adel, oder auch nicht. Gruppenbild nämlich ohne den Vater, der bei der Schlacht von wasweißich zum Ruhm des Vaterlands undsoweiter. Er hängt an der Wand wie ein anderer Vorfahr auch, der fällt beim Staubwischen immer herunter. Drei Töchter, zwei Söhne, alle charakterisiert: die Talentierte, die Liebe, die Hochnäsige, der Taugewas und der (von allen geliebte) Taugenichts. Manon, Therese, Leo, wie sie so heißen. Pogge von Poggenpuhl, angeheiratete Albertine, der Portier im Haus Großgörschenstraße, wo sie  - zu günstiger Miete, gesteigert wird schon im Andenken an den verstorbenen Helden nicht - leben, denkt sich zuletzt seinen Teil. Er ist Element der sozialen Grenzbefestigungsdiskussionen, um die es in den Poggenpuhls geht. Feine Unterschiede, Spielräume zwischen Hochmut (Therese) und Demut (die Mutter), die Rolle, die die Abkunft spielt und das Geld, die Frage, wie man innerhalb der von Abkunft und Geld gesetzten Limits das wahrt oder steigert, was man für die eigene Würde zu halten gelernt hat. Man geht dazu ins Theater. Man diskutiert mögliche Auf- und Abstiege durch Verheiratung, von der Liebe zur jüdischen Esther rät man dem Tunichtgut ab, auch wenn das Wort jüdisch kein einziges Mal fällt. Das Drumherumreden als Exklusionsinstrument. Direktes und Indirektionen. Ein Theaterbesuch mit dem Onkel, der ein echter Poggenpuhl ist, wenngleich nur mit erheiratetem Schlösschen und Geld. Ein Position, von der aus sich gut soigniert sein lässt, solange nicht die Grundfesten der eigenen Stellung dem Spott ausgesetzt sind, wie sie es in der Parodie-Version der Wildenbruchschen Quitzows (das ist das Theaterstück) wohl wäre. Das ist mit Fontanescher Ironie erzählt, mit sanften Distanzen zu allen Figuren, höflich verstehend, nie grob, aus demselben Stoff wie das Erzählte. Der Außenblick des Erzählers ist mit Bonhomie gemaltes trompe l'oeil: Er kommt immer von innen. Sonst wäre er auch kaum so genau. (75cp)

 

Miss Stevens (Julia Hart, USA 2016, Stream)

In den Grundzügen ist diese Geschichte nur zu vertraut: Pubertierende Schüler, eine Lehrerin (Miss Stevens), die selbst noch zu jung ist, um die Schüler*innen nicht nur zu gut zu verstehen. Gemeinsamer Ausflug zum Theaterschauspielerwettbewerb, amerikanische Provinz, man spielt, was längst zu Tode gespielt ist: Tennessee Williams, Arthur Miller, you name it. Auch die dramatis personae des Films spielen alte Lieder: verunglücktes Date des schwulen Sam, die hochnäsige Streberin Margot offenbart im Versagen ihre Unsicherheit, und der begabte und gefährdete Billy nähert sich der Lehrerin an, die mit dem Lehrer Walter, einer Zufallsbekanntschaft, die ein Arschloch ist, aber kein ganz uninteressantes, ins Bett geht, sich der Avancen des faszinierenden Billy auch nicht gänzlich erwehrt. Schön ist das alles, und unvertrauter, als es den narrativen Elementarbewegungen nach klingt: im Detail. Listig rabiat der Schnitt, der in den Szenen viel (faux) Unvollendetes schafft. Die Musik, die too much ist, aber auf der Autofahrt alle Beteiligten über deren Reaktionen hinreißend kompakt charakterisiert. Vor allem: Lily Rabe, die eine Mischung aus verspielt, nassforsch, unsicher und also ein hoffnungsloses Hin- und Hergerissensein zwischen Verantwortungspflicht und Verantwortungslosigkeit ihrerseits hinreißend spielt. Und Timothée Chalamet als Billy, dem man die mit Schlafzimmerblick dargebotenen Bizarrerien und den Tiefgangsverdacht, den das Buch ihm zuschreibt, umstandslos abnimmt. (65 cp)

 

10.6. Passing (Nella Larsen, USA 1929, Hörbuch)

Die Wiederbegegnung der Kindheitsfreundinnen geschieht per Blickkontakt. Irene Redfield spürt im Café in Chicago (sie ist in der Stadt nur zu Besuch) die Augen Clare Kendrys auf sich. Sie, ihrerseits, sieht: eine blonde Schönheit. Allem Anschein nach: weiß. Um diesen Anschein und das, was er an Optionen eröffnet, dreht sich der Roman. Darum, schwarz zu sein, aber als weiß durchzugehen, der Titel redet nicht darum herum. Clare hat den Weg der Lüge gewählt, in moralisch noch drastischeren Worten: den des Verrats. (Um Moral geht es Nella Larsen allerdings kaum.) Clare hat einen Weißen geheiratet, des Geldes, des freieren Lebenswegs wegen, einen Weißen, der nicht nur nicht weiß oder ahnt, dass sie schwarz ist, sondern als wüster Rassist die Schwarzen hasst und verachtet. Von äußerster Brutalität, genau geschildert, eine zentrale Szene des Buchs: Irene und eine andere schwarze Freundin, auch sie dem Anschein nach weiß, sind zu Besuch bei den Kendrys. Sie erleben, wie der Mann Clare ihres Teints wegen zärtlich bei ihrem Kosenamen «Nig» nennt, so wenig von der Realität ahnend, dass er noch einen rassistischen Witz aus der bloßen Idee machen kann. Irene lebt mit ihrem dunkelhäutigen Mann in Harlem, sie organisiert einen alljährlichen Wohltätigkeitsball für Schwarze, bei dem viele Weiße, aus Vergnügungs- und Schaulust, anwesend sind. Auch Clare tritt hier auf, als weiß. In der Figur eines berühmten weißen Autors spiegelt und bricht sich Irenes eigener Blick. Clare wird fortan zur Freundin des Hauses, Irenes innerem Widerstreben zum Trotz. Irene ist die Reflektorfigur, ihre Blicke, ihre Gefühle, ihr Zwiespalt, zuletzt ihr schlimmer Verdacht werden die Blicke, die Gefühle, der Zwiespalt, der schlimme Verdacht der Leserin. Kühl, komplex, schonungslos spielt Larsen das durch, auch über die Bande des sexuellen Begehrens (da geht es um die Grenze zwischen Selbsttäuschung und Betrug), eine Reflexion über das «Passing» als die Unmöglichkeit, die eigene Identität einfach so hinter sich zu lassen, über das «Passing» als Schritt, der nicht nur die Person, die es versucht, nicht nur die symbolische Ordnung, sondern buchstäblich jede Beziehung stört und vergiftet. (80cp)

 

8.6. Death in a White Tie (Ngaio Marsh, GB 1938, Hörbuch)

Gegen Ende, als der Scotland-Yard-Detective Roderick Allen, Ngaio Marshs Ermittler- und Reflektorfigur, die Zusammenhänge des Falls zu überblicken beginnt, stellt dieser sich ihm in einem sehr schön entfalteten Bild als komplizierter Tanz da, dessen Bewegungen - inklusive der Zusammenhänge von Erpressung, Vorgeschichte und Mord - er vor dem inneren Auge sich choreografisch ordnen sieht. Großer Moment, was folgt, als Finale, ist dann, mit Auftritten und Worten, eine Auflösung des Choreografischen ins Theatrale - das ist bei Marsh, die vom Theater kam und als Theaterregisseurin gearbeitet hat, nicht verwunderlich, selbst da, wo, anders als in anderen ihrer Romane, das Theater nicht ausdrücklich Milieu und Gegenstand ist. Allen hat mehr als einen Verdacht, ist allerdings darauf angewiesen, die Evidenz im Aufeinanderprall der Subjekte noch zu erzeugen. Er hat seinen Watson, den niederrangigen Inspector Fox, die beiden wissen genrereflexiv um ihre Vorbilder. Beinahe, sagt der eine einmal zum andern, könnten wir mit den Gegenständen, um die die Morgeschichte zu kreisen beginnt, gleich mehrere klassische Detektiverzählungen bestreiten: «Die zwei Briefe», «Die Zigarettenetuis» usw. Death in a White Tie ist in vieler Hinsicht selbst klassisch gebaut: Eine begrenzte, wenngleich recht große Anzahl von Personen ist an einem Schauplatz versammelt, der nicht der Tatort ist (der Mord wird im Taxi verübt), an dem sich aber doch Opfer und mögliche Täter so versammeln, dass die Tat-Choreografie deduziert werden kann.Marsh entwirft, nicht nebenbei, das Bild einer (besseren) Gesellschaft, in der Geld nur ein Problem ist, wenn man spielsüchtig ist; in die junge Frauen wie in Adelssalons bewusst von ihren Müttern oder müttergleichen Instanzen eingeführt werden. Ihre Grenzen thematisiert diese Gesellschaft so wenig wie der Roman. Dafür hat er eine Liebesromanze zu bieten: Roderick Allen, Junggeselle schon über vierzig, bekommt das Jawort der Künstlerin Amanda Troy, die er liebt. (70cp)

 

7.6. Umbo. Fotograf. Werke 1926-1956 (Berlinische Galerie, Sammlung Online)

Es gibt von Umbo kein Werk, nur Reste und Spuren, da sein Archiv 1943 bei einem Feuer komplett zerstört worden ist. So sind 600 Fotografien überliefert, von denen die Berlinische Galerie in ihrer Online-Präsentation rund 250 zugänglich macht. Das meiste davon sind nicht die Bildern, denen Umbo seine zwanziger-Jahre-Berühmtheit verdankt, sondern Späteres, mit dem er an die frühen Erfolge nicht mehr anschließen konnte (er hatte sein Auskommen als Mitarbeiter Kestner-Gesellschaft in Hannover, hat seine Wiederentdeckung in den siebziger Jahren gerade noch erlebt): eine Serie über die Entstehung von Salzen, seine Annäherung an die Abstraktion, aus den dreißiger Jahren. Probebilder mit einer Fisheye-Kamera (Himmelskamera hieß das Ding) der AEG, sie ermöglicht eine Art Busby-Berkeley-Effekte). Alltagsaufnahmen aus dem Leben der Ufa-Stars für die Filmzeitschrift Stern, eine Reportage aus einem BDM-Werk, da sind offenbar keine Originale erhalten. Nach dem Krieg Reportagen, eine aus den USA, am Interessantesten eine über die dann verbotene Nazi-Nachfolgepartei SRP (Sozialistische Reichspartei), die zeigen, wie in Visagen und Haltungen der Nazi-Geist fortlebt. Er hatte kurz am Bauhaus studiert (Vorkurs; Johannes Ittens Formlehre blieb für ihn wichtig), wurde wegen «mangelnder Strebsamkeit» vor die Tür gesetzt, trieb sich in Berlin herum, teils wohl ohne festen Wohnsitz, geriet in Bohème-Kreise und wurde mit seinen Fotografien aus der Szene bekannt, ja rasch ganz berühmt. Großartig die Serie mit Ruth Landshoff, Schauspielerin (später Autorin, auch von Romanen), die er, die sich für seine Kamera inszeniert: kühl, selbstbewusst, man sieht kaum Kontexte, nur Gesicht, Haare, Zähne, Hut, Hände, Katze, Schmuck, einmal auch: Zigarette mit riesigem Mundstück, die nackte Schulter. Künstlerfreunde im Gespräch, die Schauspielerin Valeska Gert flächig, das Gesicht aus weiß und schwarz modelliert, auf einem anderen Bild sieht man den Maler Kolja Wassilieff und sein Gert-Porträt, das Modell sieht man nicht.(Beim Googeln finde ich nichts über den Maler, immer nur den Verweis auf diese Umbo-Fotografie. Immer wieder google ich den Spuren seiner Fotos hinterher, etwa den vier Frauen auf einer Couch, das Foto ist womöglich vom Künstlerfreund Paul Citroen - darauf die Tänzerin Lena Amsel, die zwei Jahre später bei einem spontanen Bugatti-Wettrennen mit André Derain in Paris im sich überschlagenden, Feuer fangenden Auto starb) Bilder, nicht wenige, von Schaufensterpuppen, sachliche Körper, lebender sind die Lebenden bei Umbo, aber doch zu Ikonen des Lebendigen modelliert. (73cp)

 

I Am Not Your Negro (Raoul Peck, F 2015, Arte Mediathek)

Des Beweises, dass es keiner weiteren Belege für den tiefen Rassismus der Vereinigten Staaten bedarf, hat es nicht mehr bedurft, schon beim Erscheinen des Films nicht, der den unvollendeten letzten Text von James Baldwin über seine drei black-aktivistischen Freunde Medgar Evers, Malcolm X und Martin Luther King Jr. - inklusive einer kurzen emphatischen Liebeserklärung an die viel zu früh verstorbene Schriftstellerin Lorraine Hansberry - zur Vorlage nimmt (Drehbuch: James Baldwin steht da im Vorspann, etwas albernerweise, auch wenn der - im Original von Samuel Jackson - gesprochene Text ausschließlich der Baldwins ist; freilich steckt da auch sehr viel Arbeit in Materialsammlung und Materialkomposition) und von da aus die Geschichte des US-Rassismus im 20. Jahrhundert erzählt, es fällt nicht schwer, die Bilder der fünfziger und sechziger Jahre bis in die Gegenwart zu verlängern, die des Films - aber natürlich erst recht nicht die nach George Floyd. Es ist die Sorte Dokumentation, die bei den Zuschauer*innen mit heftigem Attention-Deficit-Syndrom rechnet, die Flut der Bilder und Töne und Informationen und Daten lässt kein Durchatmen zu, aber vielleicht muss hier auch kein Durchatmen sein. Ausnahmslos eindrucksvoll die Auftritte von James Baldwin, im Fernsehen, bei Diskussionsveranstaltungen, bewundernswert die Ruhe, die er bewahrt, leidenschaftlich dabei, alles heute so gültig wie damals. (70cp)

 

Das warme Geld (Christian Petzold, D 1992, DFFB-Website)

Zwei Frauen, schwarz-weiß, Innenräume, während des Studiums an der DFFB entstandener Film, dreißig Minuten. Motive der Beischlafdiebin sind schon da. Eine Frau will nicht von Sozialhilfe leben, so folgt sie der Freundin, die Männern, die was von ihr wollen, die Geldbörse klaut. Begegnungen. Ein Arzt, der privat vorbeikommt und der einen an die Brust fasst. Eine Kneipe, ein Tanz, eine Projektion mit Fischen auf der Wand (Vorschein sogar von Undine), dazu Udo Jürgens und Griechischer Wein. In den Mündern Diskurse zum Konnex von Begehren und Geld. Die Figuren auf der Grenze zwischen Individuum und theoretiegeleiteter Realabstraktion, auch das schon wie später, wenngleich die Clumsiness hier noch ausgeprägt ist. Toll, auch das wird sich wenig ändern, vor allem die Momente, in denen all das, was sich Petzold offenkundig gedacht hat, in etwas, das sich verselbständigt, überschießt. Naja, Schießen tut es eigentlich nicht. Noch der Überschuss ist bei Petzold immer etwas gebremst, fußgängerisch. Drehbuch: Simon Arzt (Petzold-Pseudonym). Mitarbeit: Harun Farocki. (56cp)

 

Hotel Artemis (Drew Pearce, USA 2018, Stream)

Sci-Fi-Worldbuilding für Profis: Draußen riots, drinnen sattes grün mit rot, schwere Türen, Gänge, retrofuturistische Brazil-Allusion. Hier herrscht Jodie Foster als Nurse. Das Hotel Artemis, das sie leitet, alkoholgestützt, medikamentenabhängig, ist Asyl und Krankenhaus, als Reparaturwerkstatt - dies ist die Zukunft, kaputte Körper kriegt man hier von Maschinen geflickt. Der Schutzraum scheint massiv, ist aber löchrig. Der Wolfking (Jeff Goldblum) will rein, ihm gehört das Ganze, sein Tag begann mit einer Schusswunde, er wird schon von einem lebensgefährlich attraktiven Racheengel (Sofia Boutella) erwartet. Schutzraum ist das Hotel auch für das Trauma, das die Jodie-Foster-Figur aufzuarbeiten hat, Tod ihres Sohns, leider tischt das Buch nun ein LA-Allerlei aus gebrochenen Knochen und Herzen, Interaktionen der hastigen, auch tödlichen Art auf eine Weise auf, dass man kaum hinterherkommt. Und auch irgendwann nicht mehr will, so grandios massiv der Wrestler Dave Bautista (Rollenname: Everest; Wrestlername: The Animal) auch als gebuildeter Körper in der gebuildeten World herumsteht. Schade, hier hat ein einziger Koch (Drehbuch, Regie: Drew Pearce) den Brei durch arg viele Zutaten verdorben. Da wäre mit weniger mehr drin gewesen. (58cp)

 

6.6. The Vast of Night (Andrew Patterson, USA 2019, Amazon Prime)

Der Film ist, virtuos, was er ist, und er ist, nicht minder virtuos, auch Hommage: an Rod Serlings Twilight Zone. Das ist deutlich markiert, nicht nur im fiktiven Namen des Orts, in dem er spielt, nämlich Cayuga, wie Serlings Produktionsfirma hieß. Er geht auch, man weiß nicht von wo, ins Fernsehen, in einen Fernseher hinein, und im Fernseher in eine Vergangenheit, die den Fünfzigern ähnelt, in eine Show namens Paradox Theater heißt und der Hommage- und Deckname der Twilight Zone ist. Das «man weiß nicht von wo», an dem Andrew Pattersons Film seinen Ausgang (und Eingang) nimmt, ist ein markiert-unmarkiertes Außen, einem Außen der filmhistorischen Expertise und der Verehrung für Serling und eine Form der Science Fiction, die nicht in einem schlechten Sinne naiv ist, sondern nur darin, sich die Welt als Ort, an dem erstaunlichste Dinge passieren, noch vorstellen zu wollen und auch zu können. Genau das tut The Vast of Night (der Titel ist ein Shakespeare-Zitat). 

Erst geht es mit großem Tempo in medias res. Die Kamera rast, tiefergelegt, subjektlos, durch die Nacht, durch eine Basketball-Arena, in bravourösen Plansequenzen, es rast auch der Dialog zwischen Fay und Everett, den Protagonisten, den Bandrecorder mit Mikrofon schleppen sie mit. Sie sitzt dann, als die Dinge sich nach dem rasenden Anfang beruhigen (um dann immer wieder in vollen Lauf zu geraten), am Telefon-Switchboard, er am Radio-Mikrofon. Es ist die Stille der Nacht: dead und vast und alone, da der ganze Ort in der Basketballhalle versammelt ist. Plötzlich sind fremde Geräusche zu hören. Ein Anrufer namens Billy erzählt minutenlang eine wilde Geschichte. Er bricht ab, auch das Bild wird zwischendurch schwarz, als würde es selbst in einen Abgrund gezogen. Fay, die sich wie Everett heraus sehnt aus der Kleinstadt, und Everett, dessen Radiostimme einer andere ist als die im richtigen Leben, finden ein Band, wie vom Anrufer annonciert, mit äußerster Liebe werden die Geräte der fünfziger Jahre gezeigt, Radio, Bänder, Telefon-Board - große Liebe zum Aufzeichnungsapparat (eine Fotokamera kommt vor, eine Filmkamera allerdings nicht).

Andrew Patterson zieht das durch, immer ein paar Bälle zugleich in der Luft, ohne dass das Vorführen dessen, was er alles kann, je angeberisch rüberkäme. The Vast of Night entwickelt einen Sog, der so stark ist, dass er auch über sehr lange Passagen hinweg wirkt, in denen fast nichts mehr sich tut, man nur die Stimme eines Manns hört, den man nicht sieht, nur das Gesicht einer alten Frau, die eine scheinbar abstruse Geschichte erzählt. Man folgt, der Erzählung, man folgt den beiden, Everett, Fay, hinaus in den Wald, auf die Lichtung, wo der Wille zum Staunen nicht enttäuscht, sondern kühn erfüllt und übererfüllt wird. Etwas Luftdicht-Hermetisches hat der Film, er verliert sich, liebend, am Genre-Ort, in den er sich «man weiß nicht von wo aus» begibt. Man verliert sich, verliebt, auch wenn man all das vorher gar nicht so liebte, liebend gern mit. (80cp)

 

MS Slavic 7 (Sofia Bohdanowicz, Deragh Campbell, Kanada 2019, Mubi)

Eine junge Frau liest die Briefe ihrer damals schon alten Urgroßmutter, der Dichterin Zofia Bohdanowicza, aus den fünfziger Jahren an den polnischen Dichter Józef Wittlin. Sie geht in die Bibliothek, sie erklärt lange und mit einer (mir) nur zu vertrauten Form von akademisch-theoretischer Ernsthaftigkeit, was sie an der Form von Brief und Postkarte fasziniert. Sie adressiert dabei ein Gegenüber, das man nicht sieht. Sie ist im Hotel, später nicht mehr allein, ein Mann neben ihr, beide nackt, die übersetzten Briefe zwischen ihnen. Sie ist auf einer Familienfeier zum sechztigsten Hochzeitstag eines aus Polen stammendes Paares, es wird polnisch gesungen, sie gerät mit einer Tante in Streit. Gefilmt ist diese Folge lose zusammenhängender Szenen erratisch, aber es ist eine leere Erratik: Sie hat kein Geheimnis, sie ist so bleiern humorlos wie ihre Protagonistin, sie gewinnt aus dem Einsammeln der ausgestreuten Materialien (Briefe im Bild, das geschriebene, aber auch das gesprochene Wort als im Brief und von der Aufzeichnung fixierter Gegenstand) nichts, das seinerseits bliebe. (42cp)

 

5.6. The 15:17 to Paris (Clint Eastwood, USA 2018, Stream)

Helden muss man nicht heroisieren. Ihre Taten sprechen für sich. Das, wenn man so will, die Botschaft des Films, der tatsächlich alles vermeidet, die drei Männer, die unter Einsatz des eigenen Lebens einen Anschlagsversuch im Thalys unterbinden, als etwas anderes als die All-American-Durchschnittsfiguren zu porträtieren, die sie offenbar sind. Alles an The 15:17 to Paris ist Verzicht auf Überhöhung. Der Film geht zurück bis in die Schule, sie sind etwas überdurchschnittlich renitent, etwas unterdurchschnittlich begabt, er folgt ihrem Lebensweg, ins Militär und anderswohin und findet: nichts. Nichts jedenfalls, das die drei besonders prädestinierte für das heroische Verhalten, das sie im entscheidenden Moment an den Tag gelegt haben haben. Clint Eastwood und das Buch interessieren sich null für den Täter, es ist kein Film über fundamentalistischen Terror. Es ist aber auch kein Film, der Spannung produziert. Der Ausbruch der Gewalt erfolgt plötzlich, ist schnell wieder vorbei, gefilmt ist das so sachlich, nüchtern, ja minimalistisch wie alles andere auch. Es gibt hier keine Einstellung, keinen Schnitt, die oder der die Aufmerksamkeit auf sich selbst lenkt. Zeigen, was ist. Den unendlich oft fotografierten Orten - Rom, Venedig, Amsterdam - fügt Eastwood nichts Eigenes hinzu, er verhält sich, wie die drei Männer, im Grunde touristisch. Er ist nahe dran an den dreien, geht tanzen mit ihnen, blickt einmal auch einer jungen Frau so halb unter den Rock, schmiegt sich der Perspektive der drei also subjektiv an. Es gibt also Sympathielenkung - auch in der Physiognomik der Lehrerinnen und Lehrer -, mit der Eastwood die vorgeschützte Neutralität seines Berichts hier und da doch unterläuft. Von Heroisierung jedoch: keine Spur. Auch die verblüffende Redundanz der Besetzung der Helden mit keinen anderen als ihnen selbst spielt dem in die Hände: Als Darsteller sind sie okay, aber so farblos wie im richtigen Leben. Die Drei sind unendlich normal und nie im Leben hätte einer wie Eastwood die ersten sechzig oder siebzig Minuten auf ihr Leben verwendet, hätten sie nicht getan, was sie dann taten. Er behauptet nicht die Faszination des Banalen, das man da sieht. Es ist banal, er zeigt es als Banalität. Aber gerade die Banalität, die der Film zwei Drittel lang weder leugnet noch transzendiert oder auch nur zu transzendieren versucht, macht ihn zur umso unbedingteren Hommage: Die drei Männer haben sich das unaufgeregte Monument verdient, das Eastwood hier als Monument der äußersten, äußerst banalen Jungmännerbiografien für sie baut. Noch in der Ehrung mit dem höchsten französischen Orden durch Francois Hollande tragen sie ihre unpassenden T-Shirts. Es sind nicht Kleider, die Leute machen für Eastwood. Es sind nicht Biografien, die Leute machen (ich verstehe den Film nicht so, dass er das Heldentum durch die gezeigten Biografien erklärt). Gelegenheit und Charakter machen den Helden. Gerade indem man alles andere nichts heroisiert, indem alles andere denkbar banal bleibt, wird die Tat allerdings: numinos. Das zu bezeugen heißt in Eastwoods Ethik/Ästhetik: zeigen; sonst aber schweigen. (74cp)

 

4.6. Olla (Ariane Labed, F 2019, Mubi)

Drei Körper, sie passen nicht zueinander: Olla (Romanna Lombach), Haare orangerot gefärbt, sie kommt von links ins Bild, sie kommt aus dem Osten, sie ist die Frau, die sich Pierre (Grégoire Tachnakian) im Internet, wie soll man sagen: besorgt? hat. Da steht sie nun, da liegt sie nun, lacht, als er das erste Mal Sex von ihr will, das ist offenkundig nicht der Mann, das ist nicht der Körper, auf den sie steht. Als dritter Körper: Pierres Mutter, zu deren Pflege Olla bestellt ist, Care & Begehr. Pierres Mutter ist alt, dement, stumm. Olla tanz vor ihr, mehr als lasziv, sie reagiert nicht. Olla donnert die Mutter auf, Frisur, Kleid, Schminke, klischeemäßig osteuropäisch ist ihr Geschmack, da kriegt sie eine geknallt von Pierre. In diesem Verkehr der Körper, stumm und starr die eine, ungelenk der andere, virtuos widerspenstig die dritte, geht alles verquer. Zwischendurch, großartige Szene, geht Olla in eine Kirche, die ist aus Beton. Auf dem Weg, den sie wiederholt geht, ist ein Chor der Männer platziert, der ihr Sachen nachruft, der pfeift, sie macht kehrt und bläst dem einen, Fred (Gail Gaspard), einen, er scheint wenig erregt. Als Erscheinung, die am Ende wieder verschwindet, als Lektion für Pierre, dass so ein menschlicher Körper immer auch andere Dinge tut als die, die er dem Plan des Manns zufolge tun soll, als Erscheinung spaziert Olla durch diesen Film, gesprochen wird wenig, erklärt gleich erst recht nichts. Wortlos, lakonisch serviert sie Zigaretten und Gas. Olla là: Man kommt ins Staunen hinein und aus dem Staunen nicht wieder heraus. (77cp)

 

C'est la vie (Paul Vecchiali, F 1980, file)

So selbstverständlich verbindet Vecchiali hier äußersten Naturalismus mit äußerster Theatralität, dass man dieses Naturtheater der Vorstädte beinahe für das Normalste von der Welt halten könnte. Auf eine Wiese, mit Wäldchen, mit Hügeln, dahinter Hochhäuser der uncharismatischen Art, hat Vecchiali ein kulissenhaftes Zimmer gestellt, die Wiese hat er zur Umwelt bestellt, ein roter Vorhang, an dem die Kamera munter entlangfährt, ist die Übergangszone zwischen Innenwelt-Zimmer und Außenwelt-Wiese. Auf der Tonspur konsequent die Störgeräusche des Alltags, von Vogelgezwitscher zu Flugzeuggeräusch zu Donner. Wenn es regnet, wird der Schirm aufgespannt. Es gibt ein Sequenz, die von Rot dominiert wird. Das Telefon klingelt nicht nur einmal. Teile des Dramas werden ins Radio übertragen. Der Titel des Films erschließt sich mit der Musik, auf die man hier sehr lange warten muss: Ganz gegen Ende erst öffnet Ginette (Chantal Delsaux), die Solange war, den Mund nicht zum Sprechen, sondern zum Singen. Sie singt, sie tanzt, von drinnen nach draußen, da ist plötzlich eine Gruppe von Tänzern, sie singt den Chanson C'est la vie über das Leben der Frau von heute (Text: Vecchiali mit Michel Delahaye, der zwischendurch ein von der nackten Ginette/Solange angemachten Polizisten gespielt hat). Ginette, die nach der Trennung von ihrem Mann nicht mehr die sein wollte, die sie als seine Ehefrau war, falls man das so schlicht sagen kann in einer Geschichte, in der es wirklich ausgesprochen viel Text gibt, geschriebenen Text, der wie Theatertext ist, virtuos gesprochen von allen, die hier grandiose Schauspieler sind, indem sie quasi-natürliches Spiel mit stenografischer Psychoszologie, auch sie: wie selbstverständlich, verbinden. Es ist eine wüste, völlig normale Geschichte, ein feministischer Film, Ehe, Kinder, Trennung, neuer Mann, Abschied, dazwischen ein bisschen Filmgeschichte und Schauspieltheorie, neue Pläne, wiederkehrend als Superintendentin der Banlieue-Project-Bauten cum Romanautorin: Madame Delordre, gespielt von Vecchialis Fetischschauspielerin Hélène Surgere. (76cp)

3.6. Der weite Weg / Daleká Cesta (Alfréd Radok, Tschechoslowakei 1949)

taz-dvdesk, 18.6. (81cp)

 

 

MAI

31.5. The Rider (Chloé Zhao, USA 2017, Stream)

Die ungeheure Breite der Leinwand sagt: Kino, sagt emphatisch genug: Spielfilm. Die Landschaft, oft in sehr eindrucksvollen Totalen: Dakota. Die Pferde, die Männer: Western. Aber keine Frontier, alles steckt fest. Die heroischen Reiter reiten, wenn sie denn reiten, in eng begrenzten Räumen, sie kommen nirgendwo an, sie purzeln vom Pferd, mehr als Rodeo ist in dieser Gegenwart nicht mehr drin. Was man wissen muss, der Film selbst sagt es nicht: Alles hier ist quasi-dokumentarisch. Der junge Rodeo-Held, der nach einem Abwurf einen Tritt an den Kopf bekam, im Koma lag, Rollenname Brady Blackburn, heißt im richtigen Leben Brady Jandreau und es ist sein eigenes Schicksal, das der Film, und er als beinahe er selbst, nacherzählt. Der Mann, der seinen Vater spielt, zu dem er ein schwieriges Verhältnis hat, ist sein Vater. Die autistische Schwester Lily ist seine autistische Schwester Lily. Der nach einem Rodeo-Unfall schwer behinderte einstige Rodeo-Star Lane ist Lane, dem genau das widerfuhr. Gus, das Pferd, das sterben muss, heißt in Wirklichkeit allerdings Mooney. The Rider ist ein Film über Reiter und ihre Körper, aber nicht weniger ein Film über Pferde und die Interaktion der Körper der Reiter mit den Körpern der Pferde. Die Verschiebung der Realität vom Dokumentarischen in den emphatischen Spielfilm heroisiert das Verhältnis, auch die Musik zielt in Richtung Transzendierung. Als Doku wäre es ein Film über sehr triste Backwater-Verhältnisse, als Spielfilm gibt es diesen Verhältnissen einerseits Würde, allerdings meist in kaltes blaues Licht getaucht, noch da, wo die Sonne am Horizont aufgeht. Die genaue Beobachtung - der Innen- und Außenräume, der Reden der Freunde, der Männerbilder, die sie performen - wird ins Genre implantiert, das nicht der Western ist, sondern eher der Backwater-Film à la Debra Granik. Im Rahmen dieses Genres wirken die Figuren vertraut, ihr Sie-selbst-Sein macht sie wieder opak. Chloe Zhao spielt keineswegs mit der Grenze von Dokumentarischem und Fiktion, die Fiktion überkront das Reale, dessen Realität einen Widerstand leistet. Und es ist genau dieser Widerstand, das Verhältnis von Realem und Spielfilm, aus dem der Film seine ganz eigene Textur gewinnt. (72cp)

 

Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui (Regie: Heiner Müller, D 1995, Berliner Ensemble, Fernsehaufzeichnung Andreas Missler-Morell, Stream)

Hinten Toteninsel, vorne Hund. Rechts, links hinten: Graue Männer mit Hüten. Zwischendurch wird es dunkel, es spielt Musik. Im Licht wird auch mal zur Oper vom Band gesungen. Erhöht stehen und sitzen die mit der Macht und dem Geld, die sich den Ui zum Führer heranziehen. Vorne ein Laufband, drunten ein Geratter von Zeit zu Zeit. Aber was soll man weiter das alles beschreiben, da es doch nur um eins geht: Das, was Martin Wuttke hier aufführt. Wie er den Ui gibt, wie er die Schauspielerei als etwas versteht, an dem man die Schauspielerei in jeder Sekunde erkennt. Wuttke, das Theaterzirkuspferd, der Theaterzirkushund, spuckender, marschierender, zuckender, resttierischer, nur notdürftig ins Zivilisierte dressierter Körper. Mach das Kreuz. mach noch mal das mit den Sätzen, die ins Wort Glauben hinein überschnappen. Schminke, Maske, Starre die andern, Geld, Macht und Tod. Minetti, der sehr alte Mann, den Wuttke als Ui, den er als Wuttke in den Ui hinein nachahmt und/oder parodiert, auf feine Unterschiede wie den zwischen beidem, der Nachahmung und der Parodie, kommt es nicht an. Was zählt, ist das Übergeschnappte, und weil Wuttke das, was er hier aufführt, sehr gekonnt aufführt, weil er dem Affen ein Zuckerstück nach dem andern gibt, kommt man ins Staunen hinein und gleitet nur langsam wieder heraus. (60cp)

 

Owen Tudor (Achim von Arnim, D 1821, Hörbuch)

Eine Historienerzählung als Tanzmeditation. Der Erzähler steigt zu Beginn in die Kutsche, noch ganz weg von der Ballettaufführung, die er in London erlebt hat. In der Kutsche mit ihm ein Presbyterianer, der von einer Sekte erzählt, den Jumpers, die im Gottesdienst also springen und tanzen, die er am liebsten alle aufgehängt sähe. Die Kutsche fährt, das Erzählen gerät in Bewegung, die Stimmführung übernimmt eine mysteriöse Frau aus Wales. Sie ist es, die die Geschichte von Owen Tudor erzählt, der auf nicht ganz koschere Weise zum zweiten Gatten der Catherine of Valois, Witwe Henrys des Fünften,  wurde und so zum Stammvater des königlichen Tudor-Geschlechts. Wir sind im 15. Jahrhundert, das die Erzählung der Waliserin mit Märchenmotiven versetzt, die ihrerseits die Truggeschichten, die Arnims Erzählung durchziehen, aufnehmen: Owen Tudor verdient sein Geld als falscher Heiliger, der den Gläubigen im Wasser erscheint. Er gerät an den Hof, wo die Prinzessin ihn als Pagen liebend gern schlägt, noch liebender jedoch mit ihm tanzt. Auf Umwegen kriegt sie ihn, kriegt er sie doch. Zuletzt hält die Kutsche, der Presbyterianer bleibt bei den Jumpern zurück, die ihn sich greifen, er gerät in den Tanz, die Kutsche fährt ab. (69cp)

 

Die nackte Gräfin (Kurt Nachmann, D 1971, Stream)

Die Gräfin ist nackt, nackt ist die Gräfin. Voll, mit Spiegeln voll, mit raumverstellenden Durchbrüchen voll ist der Sündenpfuhl des Grafen. Sein Kink: Er hat die Sehsucht, erigiert ist nur der Fotoapparat. Der Gräfin, die mit einer kleinen fotoromanartigen Doku als Unschuld vom Lande vorgestellt wurde, hat diese Unschuld schon lange verloren und bekommt vom Grafen Männer zugeführt, aus denen sie auswählen kann für den Geschlechtsverkehr, den man den Film hindurch freilich kaum zu sehen bekommt. Nur interrupt, oder als Sex zwischen zwei Gummipuppen, oder von nacktem Körper zu nacktem Körper (unter den Körpern auch PoC-Körper, Mann wie Frau, nichts daran wird weiter betont) mit einer Glaswand dazwischen, sie kommen nicht zueinander. Den Verzicht, der kein Triebverzicht, aber ein Vollendungsverzicht ist, leitet der Film um, und zwar mächtig gewaltig: Psychedelisch geht es hier zu, delirant, die Kamera gleitet, geht sehr eigene Wege, hat selbst die Sehlust mit Spiegeln, die Montage collagiert die Bilder und Szenen zu Popart, die Schlagermusik gibt einen Song von den Todsünden dazu. Überm Eingang zum Sündenpfuhl hält der Graf es mit Dante, ihr, die ihr hie eintretet (auf Italienisch), an der Wand hängt der Garten der Lüste von Bosch, es kommt zum ausdrücklichen Reenactment einzelner Szenen. Kaum eine Einstellung, in der nicht die Sehlust des Grafen auf den Zuschauer überspringt, eine Sehlust, die eine rein cineastische ist, na sagen wir: fast. Eingefädelt und aufgefädelt ist das Ganze als Krimi, ganz zu Beginn wird eine (selbstredend: nackte) männliche Leiche serviert. Auflösung folgt, ist natürlich völlig egal. Aber diese Genreverortung macht noch einmal klar: Was seit den Siebzigern den Deutschen das liebste Genre wurde, der Derrick- und Kommissar-Fernsehkrimi mit seinen Zügen ins Verruchte, das es durch ältere Herren, und seien sie von der SS, zu verstehen, aber auch auszutreiben gilt, ist die sublimierte Version der Sehlust, die ein Film wie dieser hier zelebriert - und sehr viel weniger als die (dennoch immer wieder ihre eigenen Wildheiten produzierende) Reineckerei auf Distanz halten kann oder will. (75cp)

 

30.5. Hentai kazoku: Aniki no yomesan / Abnormal Family (Masayuki Suo, Japan 1984, file)

Es gibt Dinge, bei denen es beinahe schon genug ist, dass sie überhaupt existieren. Also etwa ein Softporno, der sich in Form und Inhalt, so weit das geht, an Ozu orientiert. Soll heißen: Menschen sitzen, aus Tatami-Perspektive auf Augenhöhe gefilmt, an Tischen in traditionellen japanischen Häusern mit verschiebbaren wänden, sinnieren, sagen einsilbige Dinge wie So ist das also. Daneben: Sitzen und Schweigen in einer Bar. Außerdem: Züge, mehrfach. Ausflüge in die Stadt, eine Einstellung, die ganz klar auf die beim Besuch der Eltern in Tokyo Story anspielt. Das alles, mit nur bedingt nachvollziehbaren Plotwendungen allerdings, eine Familienkonstellation. Schwiegervater, Schwiegertochter, unglückliche Ehe, spezielles Verhältnis zwischen Ehefrau-Schwiegertochter und Schwager. Dazwischen nun halt: Sex. An der Stelle wird es allerdings schwierig mit den Ozu-Einstellungen, denn es gilt  nach Pinku-Eiga-Regeln jederzeit den Anblick der primären Geschlechtsorgane zu vermeiden. Der Sex selbst ist immerhin slow und sehr leidenschaftslos, wenn Ozu, Gott wusste es zu verhüten, Pornos gedreht hätte, dann eventuell wirklich so. Das ganze ist weniger Pastiche und Parodie, Hommage auch nicht so recht, eher die Fingerübung eines Regisseurs, der es mit späteren Filmen, etwa Shall We Dance, zu Mainstream-Erfolgen gebracht hat. Die Welt hätte diesen Film nicht gebraucht, aber sie wäre doch um eine interessante Bizarrerie ärmer ohne ihn. (55cp)

 

Das lange ungelernte Leben des Roland Gethers (Shane Simmons, Kanada 1993, Ebook)

Comickolumne cargo 46

 

29.5. A VOLTA AO MUNDO QUANDO TINHAS 30 ANOS (Aya Koretzky, Portugal 2018, Mubi)

Aya Koretzky hat einen Film über ihren Vater gedreht. Als er dreißig war, das Alter, in dem seine Tochter jetzt ist, ist er von Japan aus zu einer Weltreise aufgebrochen: Skandinavien, Sowjetunion, Deutschland, Portugal, Italien, Nordafrika, Syrien, zuletzt USA. Davon sind Bilder erhalten, die Koretzky mit ihrer Bolex-Kamera abgefilmt hat. Sie laufen als filmische Slide-Show, immer wieder ist ein Bild wie versehentlich auf die Seite gedreht, Moskau, Venedig, man dreht den Kopf oder nicht. Bild- und Tonspur verhalten sich nicht illustrativ zueinander. Vorgelesen wird Text des Vaters, Notizen von der Reise, die er - halb blind - nicht mehr selbst vorlesen kann. Es gibt auf der Tonspur, neben dem Text, Sounds und Musik. Gelegentlich stellt die Filmemacherin einfache Fragen. Zwischen der Slide-Show Bolex-Bewegtbildaufnahmen vom Vater: Nachgestellt wird, wie er eine alte Metallkiste ausbuddelt, die die Fotografien enthält. Später sieht man, wie ein kleiner Koffer einen Bach hinabschwimmt. Die Mutter rollt ihn in den Garten des Hauses bei Lissabon, in dem sie und der Vater seit vielen Jahren leben, sie macht ihn auf, es krabbelt das nicht ganz frischgeborene Baby der Regisseurin heraus. So albern wird es sonst nicht. Aber zart, schön, dem Vater zugewandt, der der Natur, den Gärten und Blumen, zugewandt ist. Und den Frauen, als junger Mann, hier und da ist er mal ein paar Tage mit einer Zufallsbekannten unterwegs. Unter der Akropolis: Küsse. Ebenfalls zugewandt, aber unsentimental: die Tochter dem Vater, ein sanftes, aus gemurmelten Stimmen und Zeiten heterogen komponiertes Porträt. (74cp)

 

28.5. Silas Marner (George Eliot, GB 1861, Hörbuch)

Silas Marner ist ein erstaunlich passiver Protagonist. Leben ist ihm Widerfahrnis. Erst erbittert ihn, was die Menschen ihm tun - von seinem engsten Freund wird er betrogen, darauf verlässt er den Ort. Am neuen Ort, es wird der zentrale Schauplatz des Buchs, zieht er sich zurück und dieser Rückzug ist das Aktivste, das er tut. Wieder spielt ihm das Schicksal sehr übel mit, die durch die Weberei erworbenen Goldmünzen, Halt und Inhalt seines Lebens, werden in einer von der Erzählinstanz aufwändig eingeführten unglücklichen Verkettung von Umständen und Figuren geraubt - um dann sehr unerwartet viel später wieder aufzutauchen. Da hat den Helden allerdings das Glück bereits eingeholt. Unerwartet, fast etwas dea-ex-machina-haft: Ein Kind ward ihm vom Erzähl- qua Schicksal in der Nacht zugeführt. Hier geraten, genealogisch, die Sphären des Romans biografisch ineinander. Soziologisch gesehen, und das Buch hat einen durchaus soziologischen Blick, bleibt es bei der bloßen Berührung: die bessere Gesellschaft mit ihren Festen und amourösen Verwicklungen hier, die Landbevölkerung, sie feiert in Kneipen, da. George Eliot arretiert zur Vergrößerung der Szene immer wieder das ohnehin nicht sehr plotlastige Geschehen, ein Waisenmädchen gegen Dickens, Collins & Co.: das Fest, die Kneipe, das Haus des Webers. Die Erzählinstanz beobachtet genau, ist zu fluiden Perspektivwechseln fähig, sowohl was die ländlichen Sozialmilieus angeht, die sie beschreibt, aber auch und erst recht in der Individualanalyse: Das Verhalten der Einzelnen wird gerne auf allgemeinmenschliche Tugenden, sehr viel öfter freilich: Fehler bezogen. Der Blick ist stets vorinformiert, es wird die Leserin, der Leser quasi-deduktiv belehrt, nicht das Lernen am Objekt quasi-induktiv performiert. Das kommt öfter als nicht etwas neunmalklug rüber, freundlicher gesagt: es gibt stets die Perspektive auf die Verbesserbarkeit aller. Schwerer auszuhalten ist es in der ersten Hälfte des Romans, in dem den meisten, und Silas vor allen andern, viel Böses widerfährt. So wie die Erzählung ihn als alleinerziehenden Vater mit seinem Schicksal, so hat mich dieser Vaterteil mit dem Ganzen versöhnt. (71cp)

 

25.5. Dylda / Beanpole (Kantemir Balagov, Russland 2019, file)

So hätte Dau aussehen können, wenn sein Macher kein größenwahnsinniger Menschenexperimentator wäre, der an die Entbergung von existenziellen Wahrheiten aus der Käfighaltung von Laiendarsteller*innen glaubt (neuerdings noch verschärft zu Holocaust-Erlebnispark-Konzepten), sondern ein junger Detailfetischist aus der Sokurov-Schule. Auch hier eine sehr geschlossene Innenraumwelt, die Geschichte als versiegelter Raum, in den die Kamera als Beobachterin zu gelangen versucht. Wie bei Khrzhzanovsky ist unendliche Liebe in die Ausstattung geflossen, ein Puppenstubeninterieur in Kommunalka und Waschsaal und Hospital und Straßenverkehr. Überwältigend: die Altmeisterfarben, deren Wärme und Stärke jedem Bild eine ungeheure Angemaltheit gibt, was allerdings krass mit den Inhalten kontrastiert. Verheert, ganz verheert sind Straßen, Gebäude, Körper und Seelen in Leningrad im Jahr 1945. Das Krankenhaus ist der Ort, das die toten Seelen versammelt, die zwei Frauen vor allem, die im Zentrum des Films stehen. Der Titel nennt nur ein von ihnen, sehr lang, sehr blond: Iya, die vom Krieg traumatisiert unkontrollierbar immer wieder erstarrt, dabei einmal versehentlich das ihr anvertraute Kind der Kriegskameradin und Freundin Masha erdrückt. Es ist eine Starre, die sich auf den Film überträgt, der auch die Geschmeidigkeit, mit der die Kamera die Figuren umfließt, nicht widerspricht. Der Widerstreit hat in den Gesichtern der beiden einen prominenten Austragungsort:, als Schauspiel des Verlusts jeder Verbindung von Seeleninnenraum und äußerem Ausdruck. Unheikel ist das alles nicht: Ich weiß mich kaum zu wehren gegen die immersive ästhetische Wärme, die die Ödnis und Kälte des Dargestellten etuihaft umgibt. (75cp)

 

24.5. O Mecanismo (Creators: Elena Soarez, José Padilha, 1. Staffel, 8 Folgen, Brasilien 2018, Netflix)

Was für ein mixed bag. Nach Narcos (da hat er produziert und bei zwei Folgen Regie geführt) nun closer to home für José Padilha, dem vieles problematisch, aber nichts, das sie macht, uninteressant ist. Bei O Mecanismo ist er neben Elena Soarez, die die Bücher für alle sechzehn Folgen der beiden Staffeln geschrieben hat, als Creator geführt, außerdem Regie bei der ersten Folge der ersten Staffel und sieben von acht Folgen von Staffel zwei. Die von und für Netflix produzeirte Verfilmung des größten Korruptionsskandals der brasilianischen Geschichte, der neben führenden Unternehmern des Landes auch den Ex-Präsidenten Lula in den Knast gebracht und seine Hoffnungen, 2018 gegen Jair Bolsonaro antreten zu können, vereitelt hat. Vor jeder Folge die Einblendung, dass alles auf tatsächlichen Ereignissen basiert, aber "Figuren und Ereignisse zugunsten des dramatischen Effekts" verändert wurden. Die Namen der dramatis personae sind durchsichtig verschlüsselt (die Wikipeidaseite zur Serie schlüsselt es wieder auf), die Ermittler*innen und ihre privaten Geschichten kommen aus dem Genre, nicht der Realität. Den Konflikt zwischen Strukturanalyse der Korruption und persönlicher Ermittlerzentrierung kriegt die Serie nicht wirklich aufgelöst, sie versucht es gar nicht erst mit der Methode Breloer, sondern macht alles zu aufwendig, aber autorenhandschriftfrei inszenierter Fiktion. Als nicht wirklich subtile Fiktion bleibt es medioker, wobei die Darsteller*innen vieles rausreißen, vor allem der charismatische Enrique Diaz als Oberschurke-Go-Between Roberto Ibrahim (das hat der real life Alberto Youssef garantiert nicht verdient); als ziemlich al fresco in die Gegenwart hineingemaltes Transportunternehmen zur Darstellung der politschen Realitäten ist O Mechanismo aber gut zu gebrauchen. Und extrem deprimierend, schon weil die wirklichen Held*innen das frei Erfundene sind. Der ermittelnde Richter Sérgio Moro, hier als Paulo Rigo noch eine Art Held, hatte nichts besseres zu tun, als nach Bolsonaros Wahl dessen Justizminister zu werden (letzten Monat trat er zurück). Es war seit Jahrzehnten alles unfassbar korrupt, das macht die Serie sehr klar. Und dann wurde alles noch schlimmer. (62cp)

 

23.5. O Amor Natural (Heddy Honigmann, NL 1996, Youtube)

Carlos Drummond de Andrade ist ein Dichter, dessen Namen in Brasilien jedes Schulkind kennt. Sein Gedicht vom Stein in der Mitte des Wegs (En medio del camino) haben viele Millionen auswendig gelernt. So trifft Heddy Honigmann jede Menge ältere Damen und Herren aus verschiedenen Schichten, denen der Dichter etwas sagt, wenn nicht gar viel bedeutet. Erst postum wurde ein Band mit erotischen Gedichten veröffentlicht, die an Deutlichkeit nichts zu wünschen übrig lassen: O Amor Natural. Aus diesem Band lesen alte Frauen und alte Männer, ihnen gehen Hymnen auf Ärsche, Penis- und Vulva-Poesie mühelos über die Lippen, die keine Scham-Lippen sind. Honigmann ist dabei, als Person, mit der Kamera, einmal blickt sie nach dem Hintern-Gedicht an der Copacabana auf Ärsche von Frauen, erst von jungen, dann alten, selbst schamlos, aber auf gar nicht frivole, sondern natürliche Weise: O Amor Natural. Die alten Männer, einer ist fünfundachtzigeinhalb, andere sind unwesentlich jünger, erzählen aus ihrem Sexleben. Teils mit schwer zu ertragendem Machismo. Aber auch die Frauen erzählen, und zusehends konzentriert sich Honigmann auf die Frauen. Von ihren Fantasien, von dem, was ihnen in der sexistischen bigotten Wirklichkeit nicht möglich war. Aber auch von realen Ekstasen, selbstbewusst, in Trauer darüber, dass es vorbei ist. Zwei Damen in der Tram kritisieren durchaus den machistisch schwellenden Phallus des Dichters. Honigmann hört zu, fragt nach, muss gar nicht viel tun. Das Schöne des Films ist ihr Gefundenhaben dieser Menschen, ist deren Sich-Öffnen und Offensein ohne Scham. Mitten auf dem Weg: ein Gedicht, und noch ein Gedicht, das eins nach dem anderen die Erinnerung weckt. (77cp)

 

Bella e perduta (Pietro Marcello, Italien 2015, Grandfilm on demand)

Der Engel von Carditello ist tot: Ihn, Tommaso Cestrone, zu porträtieren, den Mann, der den Verfall des Schlosses von Carditello in der Campania aufzuhalten versucht, nahm Pietro Marcello sich für seinen Film vor. Es entstehen Bilder von Tommaso, dem Schloss, die letzte Aufnahmen sind. Am 24. Dezember hat er einen Herzinfarkt, den er nicht überlebt. Marcello macht weiter, er spinnt eine Fantasie um das Schloss, um diese Figur, in der eine Pulcinella-Figur aus der commedia dell'arte sich in die italienische Gegenwart aufmacht. Der eigentliche Protagonist allerdings ist ein junger Büffel, der mit Pulcinella unterwegs ist, dann an andere Männer gerät. (Frauen spielen keine Rolle in diesem Film.) Der Büffel kann sprechen, manchmal sind kurze Szenen auch als Subjektive gefilmt. Das Filmmaterial. körnig, Marcello drehte auf abgelaufenem 16-mm-Film. So strebt, vom Tod gesprengt, das alles auseinander, mal sehr dokumentarisch, mal versponnen. Der Faden, den es gab, ist dabei rasch verloren. So trudelt das Ganze, formal disparat, zerfällt, aber zerfällt, ohne eine innere Logik zu finden, fällt anspielungrsreich auseinander, irgendwohin. (55cp)

 

Noir comme le souvenir (Jean-Pierre Mocky, F 1995, file)

Mein erster Mocky. Was für ein Cast: Jane Birkin, Sabine Azéma, Jean-Francois Stévenin. Und dann noch Matthias Habich dazu. La la la, es weht gleich zu Beginn, zur tosenden Gischt, ein Kinderlied wie aus dem Giallo herüber. Ein Kind wird entführt, stirbt, der Mörder wird nicht gefunden, der Film macht einen Sprung: zehn Jahre später. Da holt der Fall, holt die Vergangenheit alle Beteiligten ein, das Paar, das sich, durch den Verlust des Kindes zerstört, trennt, obwohl es sich liebt. Neu eingerichtet ist alles nur zum Schein. Plötzlich ist Garance wieder da, sucht die Gegenwart heim, mit Puppen und Morden. Etuihafte Innenräume, sprunghafte Kamera, geschnitten ist das ganze wie mit der Axt im Walde: holprigste Rhythmen, alle Kontinuität von Ort, Zeit, Handlung ständig bedroht. Wie Mocky mit allem, was dem Handwerk heilig ist, umspringt: nicht feierlich. Die Darsteller*innen sind nicht im selben Film, Azéma eher bei Resnais, Stévenin von wuchtigem Unernst, Birkin echt aufgelöst. Immer wieder Wasser: Fluss, Stromschnelle, Gewitterregen. Geisterhaft die Musik, von Gabriel Yared. Mocky schafft leichthändig Atmosphären, zerstört sie kurzerhand wieder. Das ist ruppig, das funktioniert als Spannungsfilm nicht, ist völlig eigen dabei, kleinstädtisch surreal. Nicht mein letzter Mocky. (73cp)

 

22.5. Sanyangeui sigan / Time to Hunt (Sung-hun Yoon, Korea 2020, Netflix)

Wie alle schlechten Ideen scheint diese Idee erst mal gut: Ein illegales Spielcasino zu überfallen hat den Vorzug, dass die Betreiber hinterher nicht die Polizei holen werden. Also gehen die vier Jungs mit Maschinenpistolen ans Werk: Einer von ihnen, alles andere als ein Schwerverbrecher, kommt gerade aus dem Knast, die anderen haben mit mit Kriminalität wenig Erfahrung. Der Plan funktioniert, einerseits. Andererseits haben sie sehr schnell nicht nur die Casinobetreiber, sondern auch einen eiskalten Killer auf den Fersen: Time to hunt heißt eigentlich eher: Time to be Hunted. Das alles spielt in einer neondunklen, von treibenden Beats durchpulsten dystopischen koreanischen Parallelgegenwart oder Zukunft. Verfallen, verwüstet, heruntergekommen. Im Kern der Genreübung liegt - wie schon in Sung-hyun Yoons Debüt vor zehn Jahren - die Geschichte einer Jungmännerfreundschaft. Das Action-Genre, irreal genug, dazu immer wieder von noch düstreren Träumen durchzogen, ist als Fantasie erkennbar, erst recht im superheldenschurkenförmigen Gegner. In dieser Fantasie sind jedoch keine heldischen Körper unterwegs, sondern komplett überforderte Jungs, weinend, blutend, schwitzend, keine Panzer, sondern Menschen, die fliehend zerfließen, die flehen und zittern und in Panik geraten. Nur die Fantasie vom final boy läuft auf anderes hinaus, einen Körper mit Sehnen, vielleicht nicht vollends testosteron- aber doch genregesteuert. Eine Fortsetzung drängt danach, überflüssigerweise zu folgen. (63cp)

 

Cream in My Coffee (Gavin Millar, Buch: Dennis Potter, GB 1981, file)

Das Grand Hotel am Strand von Eastbourne überdauert die Zeiten. Vom Paar darin, Jean und Bernard Wilsher, kann man das nur bedingt sagen. Dennis Potters Buch entwift ein Vorher/Nachher, Einst/Jetzt-Szenarion. Im Jahr 1934 waren die beiden schon einmal hier, gaben sich als das Ehepaar aus, das sie erst später wurden. Nun, Gegenwart, führt sie eine sentimental Erinnerungs-Journey erneut her. Der junge Schnösel aus gutem Haus, der einst für die Liebe zur Postangestellten das Erbe riskierte, ist ein cranky old Rechthaber geworden, dem die Jugend nicht passt, nicht ihre Musik, aber es passen ihm auch die Alten nicht im Teesalon. Als Parallelmontagen gehen im pas de deux das Vergangene und das Gegenwärtige voran, ein Geheimnis wird enthüllt, leitmotivisch klöppeln die Holzgriffe der Jalousieseile damals und heute am Fenster. Die Kamera ist beweglich, stellt so zusätzliche Verbindungen her, als sollten und könnten sich die Zeiten durchdringen. Der durchsichtige Schematismus führt kaum zu subtilen Korrespondenzen, grob gestrickt ist und bleibt die Bernard-Figur, die vergröberte Version des jungen ist der ältere Mann. Darüber hinaus kommt es, wie es kommen muss, ein ins Zynische schattierter Fatalismus liegt als Schatten über dem Film, der keine Einsichten gewinnt, die sein Verfasser nicht schon von Anfang an gehabt hätte. (57cp)

 

Sepio (Frans van de Staak, NL 1996, Youtube)

Drei Elemente: eine Frau, die Natur, der Text. Ein Elementarfilm. Die Natur: der Wind, die Geräusche, das Grün der Wiese, das Behausende des Hauses, rote Frucht eines Baumes. Die Frau: ihr Körper, der nur selten ganz im Bild ist, die nackten Beine, das auch entbergende Nachthemd, die Haare, die sie vor dem Kopf mit der Hand packt, Gesten, Bewegungen, die Haecceitas all dieser Dinge. Und der Text, in dem die Frau von der Liebe zum Abwesenden spricht, vom Erfülltsein der Welt um sie herum, der Natur, aber auch all der Dinge, die von Händen gemacht sind, durch den, der nicht da ist. Davon spricht sie und belebt die Elemente mit dem, was man mit Augen nicht sieht. Ein Film also, der einer Wirklichkeit von großer, erfüllter, komplexer Einfachheit Augen macht, schöne Augen einer schönen Frau in schöner Natur. Elementar und einfach, erkauft ist das, wie in aller Heideggerei, durch Abwesenheit allen Ausdrucks von Gesellschaft, die dem Elementarbegehren immer schlimm und nicht so erfüllt, dafür schmutzig dazwischengerät. Ich sehe sofort, warum Jean-Marie Straub das sehr liebt. (75cp)

 

21.5. I See You (Adam Randall, USA 2019)

taz-dvdesk, 22.5. (70cp)

Oberhausen
Lynne Sachs: A Month of Single Frames (76cp)
Björn Melhus: Sugar (50cp)

 

19.5. Dillinger è morto (Marco Ferreri, I 1969, file)

Zum Auftakt: Gasmasken, Kulturkritik. Die Firma des Manns, Michel Piccoli, in dessen Haus es dann geht. Die Küche, viel Holz, überhaupt: voll, nicht wie man sich die Küche eines Gasmaskenfabrikanten so vorstellt. Er kocht, Schürze umgebunden. Im Schrank findet sich ein Revolver, alt, rostig, den nimmt der Gasmaskenmann auseinander, badet ihn in Öl, malt ihn rot an mit weißen Punkten, poppig, aber es ist dann, was man nicht glauben sollte, doch wie bei Tschechow: Die Waffe, die rot angemalt wird, muss trotzdem später noch losgehen. Dazwischen: Honig auf dem nackten Rücken von Annie Girardot. Anita Pallenberg, nackt, mit Wärmflasche, sexuelles Interesse Piccolis an ihr, die seine Frau ist: keines. Stattdessen: bang bang. Musik läuft, Fernsehen läuft, Dillinger stirbt, Anita Pallenberg stirbt, es laufen Super-8-Filme, das Ende träumt sich ans Meer zurück, das man sieht. Wie das alles zusammenhängt, ob es sich zusammenreimen lässt, bleibt die Frage. In Ferreris Kopf ergab es mutmaßlich Kulturkritik wie am Anfang des Films, Medienkritik, Vereinsamung, Ennui, weiß der Teufel. Aber weil Piccoli das so undurchsichtig spielt, opak und präsent zugleich, Hausmann und Mörder, weil alles möglich scheint und dann das völlig Unmögliche geschieht, reißt man einfach die Augen auf oder den Mund und kriegt beides bis zum Schluss, blutrot, riesengroß ist die Sonne, nicht wieder zu. (73cp)

Nachruf auf Michel Piccoli, taz 20.5.

 

18.5. Jack of Spades (Joyce Carol Oates, USA 2018, Hörbuch)

Zwei Autorenseelen, eine Brust, ein Jekyll, ein Hyde, eine Autorenpersönlichkeitsspaltung: Andrew Rush, Verfasser ordentlicher Rätselkrimis zum einen, Jack of Spades, sein Pseudonym für die Slasher, von denen keiner ahnt, dass Rush auch ihr Autor ist. Eine auf den ersten Blick absurde Plagiats-Klage macht aus Jekyll den Hyde, allerdings in Form einer sehr detailliert geschilderten Transformation. Diese Spiegelverhältnisse, unter denen Rush zum zusehends unzuverlässigen Erzähler macht, sind von Anfang an mit erst dezenten, dann immer deutlicheren Hinweisen auf dessen Frauenhass unterlegt. Das ganze ist, sehr explizit, eine Hommage an Stephen King, zudem ein postmodernes Vexierspiel, kenntnisreiche Literaturweltsatire, mit allerlei Hokuspokus, einer satanischen Katze etwa, dazu. Too clever by half aber auch, jedenfalls angesichts der Langwierigkeit und Durchsichtigkeit, mit der das alles in Szene gesetzt ist. (57cp)

 

17.5. Kingdom (Showrunner, Autor: Kim Eun-hee, Korea 2019, 1. Staffel, 6 Folgen, Netflix)

Zwei Körper des Königs: kompliziert genug. Nun dies: Der König ist untot, zombiefiziert. Schauplatz: Korea. Zeit: Mittelalter. Plot: Intrige um die Nachfolge. Der untote König ist im Palast in Ketten gelegt, der Vater der jungen Königin hat die Macht an sich gerissen, hält die Öffentlichkeit über den Zustand des Monarchen im Ungewissen. Der Monarch: tagsüber hinüber, nachts verspeist er junge Frauen. Draußen im Land ist der Kronprinz unterwegs und versammelt eine kleine Truppe zum Kampf gegen die um sich greifende Epidemie. Der Königinvater versucht es mit Lockdowns, bei denen er große Teile der Bevölkerung zu opfern bereit ist, damit die Infektion nicht die Hauptstadt und also ihn selber erreicht. Als Allegorie auf epidemische Zustände funktioniert die Serie durchaus. Auch als Allegorie auf Herrscher ohne den letzten Funken Verstand. In Szene gesetzt ist es opulent, man hört im HIntergrund dieser ersten Netflix-Originalserie aus Korea die Wons nur so rattern. Wirklich sehr interessante Begegnung zwischen aufwendigem Historiendrama und Zombie-Trash, der in der Begegnung zur Seuche normalisiert wird. Gleich zwei Plot-Twists am Ende, auf jeder Ebene einer: im Intrigenkampf wie in den Spielregeln der Zombiefizierung. Auf in die zweite Staffel. (74cp)

 

The Keep (Michael Mann, USA 1983, file)

Ein Bastard aus, sagen wir, Sokurov und Argento, fantastisch-fiebrige Welt, zwischen rumänische Berge geklemmt, dazu ein Soundtrack, der die Bilder eher auswäscht als auflädt, von Tangerine Dream. In den oneirischen Passagen ist das tatsächlich toll, ein Hineingleiten in Mythisches, ein drückendes, schieferiges, schweres Gebirge, worin etwas haust. Erst ist es Licht, ist es Nebel. Später gewinnt es Gestalt, eine Gestalt, die erst recht aus der Perspektive jüngerer Superheldenfleischmuskelklöpse etwas Rührendes hat. Aber es musste schon 1983 als recht rabiater Illusionsbrecher wirken. Nicht fügen will sich zum mythischen Rumpeln der Zeitkolorit: Es sind die Nazis, Jürgen Prochnow (good Nazi) und Gabriel Byrne (bad Nazi), die hier auf Urtümliches stoßen, es ist ein jüdischer Wissenschaftler (Ian McKellen), der samt Tochter dem Lager entkommt, um im rumänischen Klamm das Monster zu bannen. Und dann noch Scott Glenn mit Lichtblitz im Auge und Sex mit der Tochter (Alberta Watson) im Sinn. Der, also der Sex, findet dann unerwartet ausführlich statt. Außerdem: Endkampf. Explodierende Köpfe. Keine Ahnung, wie jemand glauben konnte, dass diese Mixtur funktioniert. Michael Mann hatte eine viel längere Fassung geschnitten, die ist im Schnitt, auch auf der Tonebene heftig verstümmelt: Manchmal versteht man fast nichts unter und neben Tangerine Dream. One of a kind ist das doch. Ein Rohrkrepierer der immer mal wieder doch faszinierenden Art. (63cp)

 

Karla (Hermann Zschoche, DDR 1965/1990, file)

Die DDR als Familienaufstellung, eine Einstellung gegen Ende, in die Tiefe der großzügigen Breitleinwand gestaffelt das Bild: darin im Vordergrund, unscharf, der Hinterkopf des Direktors. Hinten die streng dogmatische Schulrätin. Dazwischen, unter die Räder gekommen: Karla (ganz großartig, ihrer selbst sicher, in jedem Blick und jeder Bewegung frei von der Anpassung, gegen die sie so, immer schon siegreich, kämpft: Jutta Hoffmann), sie wird nicht zum ersten Mal zur Rede gestellt. Der Rektor: ein Pragmatiker, dem das Autoritäre zuwider ist, der darum die Autorität mit vielen pragmatischen Spielräumen darstellt. Ihm imponiert der Widerspruchsgeist der Junglehrerin, den er doch offiziell zum Schweigen bringen muss, während er ihn privat doch ermutigt. Nebenfigur, amourös: Der Journalist, der nicht mehr schreibt, sondern nur im Sägewerk die Grundlagen schafft für die Lügen, die er nicht mehr selbst aufschreiben will. Starker Sympathieattraktor: der Schüler Rudi (Jörg Knochée), insubordinat aus Intelligenz, eine Fahrt ans Meer mit Karla bringt diese auf diesem Umweg an der Schule zu Fall. Das Ganze ist als politische-philosophische Aushandlung über den Mut zur Benutzung des eigenen Verstands, über die Pflicht, Widerspruch nicht zu unterdrücken, nicht auf Tragik gestellt. Die Gesellschaft, die der Film darstellt, ist nicht schicksalhaft so, wie sie ist. Der Film versteht sich als Diagnose, als Ermunterung, als Traum von einer DDR, um dessen Nicht-Verwirklichung man nur trauern kann. Wurde alles im Keim erstickt, nicht einmal verstümmelt durfte der Film laufen, kam erst mit den anderen des in den Keller verbannten Jahrgangs nach der Wende, aus Ruinen auferstanden, in die Kinos. (77cp)

 

Oberhausen
Francesca Bertin: The Artifice (75cp)
Eren Aksu: Other Than That, I'm Fine (61cp)
Katrina Daschner: Parole Rosette (56cp)
Katrina Daschner: Powder Plazenta (58cp)
Li Xiaofei: I Am The People (80cp)
Colectivo los ingrávidos: Dresden Codex (54cp)
Karen Russo: Junkerhaus (61cp)
Fergus Carmichael: A Thin Place (45cp)
John Torres: We Still Have to Close Our Eyes (56cp)
Nadia Granados: Silver or Lead (61cp)
Sylvia Schedelbauer: Labor of Love (80cp)
Cana Bilir-Meir: This Makes Me Want to Predict the Past (55cp)
Verena Wagner: schichteln (75cp)
Alexander Glandien: The Institute (45cp)
Susannah Gent: Snake Shifter and the Bone Chair (72cp)
Susannah Gent: Black Bag (72cp)
Susannah Gent: Thread (61cp)
Susannah Gent: Unhomely Street (63cp)
Susannah Gent: Bun (66cp)
Susannah Gent: Scanner (70cp)
Susannah Gent: Blue Movie (70cp)
Nora Ananyan: What We Still Can Do (71cp)
Irmak Karasu: Mamaville (64cp)
Rainer Knepperges: Play Me That Silicon Waltz Again (78cp)
Katrina Daschner: Pomp (60cp)
Heather Trawick: Isn't it a Pity? (62cp)

 

16.5. End Meeting For All (Forced Entertainment, GB/D 2020, HauOnline Youtube 1 2 3)

Die Hölle, das war bei Forced Entertainment schon immer so, ist so schlimm eigentlich nicht. Es geht nur einfach nichts voran, es geht nur einfach das Nichts voran, was auch bei der Reformulierung immer noch nach Entwicklung klingt, aber nichts könnte verkehrter sein. Es entwickelt sich nichts, weil sich am Nichts nichts entwickeln lässt. Also sitzt man mit den anderen, die nicht die Hölle sind, in einer sehr vertrauten Forced-Entertainment-Existenz-Situation. Sieht harmlos aus, sieht wie eine der üblichen Videokonferenz-Schaltungen aus, sechs in Kästen gesperrte hässliche Großaufnahmen von Gesichtern, von schlechten Kameras aufgenommen, die Hintergründe, so weit man sie sieht: häuslich. Küche, Bücherschrank, Bett, erst in der dritten Folge gibt es auch Blicke nach draußen. Es gibt Anflüge von Kommunikation, sie ist von Missverständnis geprägt: Aus melancholic wird alcoholic, was ohnehin passt, da rechts unten die Tanqueray-Flasche die Darstellerin immer mal wieder ersetzt. Tim Etchells gibt Text vor, der wird gesprochen, aber natürlich ist die Rede von einer Darstellerin falsch, denn dargestellt wird hier nur, dass hier nichts dargestellt wird, bestenfalls das Nichts dargestellt wird. Am Schirm. Als Theater. Mit melancholischer Violine als Soundtrack. Perücken, Masken, Kostüme, Schminke, Tränen aus Zwiebeln, mal Text, mal auch nicht. Alles da, alles auf nichts gestellt, das etwas anderes wäre als das, was da ist, oder was da ist. Der Schnitter im Bild, das Ganzkörperskelettkostüm, das man von der Bühne her kennt. Kate, wann warst du glücklich. Kate unter der Decke. Mauerschau aus dem Fenster: Kinder, Skater. Ja, da sind Skater. Es gibt da draußen eine Welt, es gibt Glück, nur nicht für uns. Das ist komisch, verzweifelt komisch, die verzweifelte Komik ist Trademark. Erwägungen zur Rasenmäherreparatur, neither here nor there. Faxen mit den Händen, man erkennt nichts im Bild. Man versteht nichts. Man versteht etwas, aber es ist nie genug. Es ist nicht nichts, nicht einmal das Nichts ist nicht nichts. Aber fast. Von der Einrichtung in diesem Fast haben Forced Entertainment schon immer erzählt. In der sozialen Distanz kommen sie so zu sich, nicht anders als sonst. (80cp)

 

Kurzfilmtage Oberhausen

Ole-Christian Heyer, Patrick Lohse, Marian Mayland: Dunkelfeld (68cp)
Martin Brand: Causality and Meaning (61cp)
Frais Alrjoob: The Ghosts We Left at Home (73cp)
Vollrad Kutscher, Dieter Reifarth: Vive la liberté (37cp)
Krzysztof Honowski: The Beast of No Nation (30cp)
Katharina Huber: Der natürliche Tod der Maus (74cp)
Charles Fairbanks, Saúl Kak: ( ( ( ( ( /*\ ) ) ) ) ) (75cp)
Chikako Yamashiro: Chinbin Western, Representation of the Family (77cp)
Raven Chacon, Cristobal Martinez: A Song Often Played on the Radio (50cp)
Su Zhong: Phoenix (70cp)
Maya Schweizer: On the Back of the Postcard (53cp)
Maya Schweizer: From the Classroom (41cp)
M+M: Mad Mieter (32cp)

Oberhausen-Bericht in cargo 46

 

15.5. The Half of It (Alice Wu, USA 2020, Netflix)

Clever, vielleicht zu clever, anspielungsreich, vielleicht zu anspielungsreich, weil das Clevere und Anspielungsreiche gelegentlich dazu dient, den schön schwierigen Kern des Ganzen zu simplifizieren, statt ihn mehr als behauptungsweise zu verkomplizieren. So schön das ist, dass der chinesische Vater, weil nur zweimal am Tag ein Zug kommt, den er abfertigen muss, was er dann aber sowieso seiner Tochter, der Protagonistin des Films überlasst, dass also dieser Vater ständig Filmklassiker sieht, von Philadelphia Story bis Himmel über Berlin, so schön das ist (trotz Himmel über Berlin), so sehr lenkt es vom Cyrano-Plot dann doch etwas unnötig ab. Der ist hier queer und schlau transponiert: Hier liebt Ellie Chu (Leah Lewis) die unerreichbar scheinende, doppelt gemoppelt blumige Aster Flores (Alexxis Lemire). Diese Liebe teilt sie mit Paul Munsky, sofern der sich nicht irrt, und Irrung und Wirrung ist auch hier Sache der Liebe. Aster wiederum ist dem Jock Trig versprochen, auf die Ehe mit ihm steuert sie lustlos zu. Ellie schreibt nun die Briefe, mit denen Paul Aster zu gewinnen versucht. Das Doppelspiel läuft vielversprechend, alles wird bei den ersten Real-Life-Dates erst schwierig. Um Realismus geht es Alice Wu in ihrer High-School-Cyrano-Queerung dabei allerdings nicht, sondern um eine Jonglage mit Stereotypen, die so vertraut sind, dass sich das Chinese-American-Element wie das queere Begehren gut einmischen lässt. Sehr amerikanisch der Glaube ans Individuum und daran, dass in jeder und jedem das ganz Besondere steckt, ein Rezept für Taco Sausage zum Beispiel. Sehr gekonnt werden die RomCom-Fäden gezogen. Das Happy End, wenn man so will, in Richtung Neustart per Zug in die Ferne, ist schon sehr dea-ex-machina-haft. Aber nur im Plot, Machart und Ton und Genrebezüge bereiten genau darauf vor: Die Stimme von oben, die in letzter Minute löst, was nicht verbunden gehört, kommt schon fast zu erwartet. (71cp)

 

14.5. So ist es gewesen (Natalia Ginzburg, I 1947, Hörbuch)

Eine Frau tötet den Mann, mit dem sie zusammengelebt hat, ihren Mann, mit dem sie eine Tochter hatte, die an einer (mutmaßlich) Hirnhautentzündung gestorben ist. Das Buch ist ein Bericht, nicht wirklich Rechenschaft, ein Bericht: So ist es gekommen, so ist es gewesen, so kam das und so kam das andere und so kam es dazu. Es ist bei all dem keine Notwendigkeit unterstellt, es hätte so nicht kommen müssen, denn eine Notwendigkeit setzt die Behauptung von Folgerichtigkeit voraus. Die aber wird in dieser Erzählung sehr konsequent destruiert. Die Frau, die erzählt, die Frau, die ihren Mann, Alberto, getötet haben wird (es ist ein quasi postumer Bericht in der ersten Person), hat aber gerade das nicht: Einsicht in das, was sie antreibt, Einsicht in die Motive der anderen. Die Personen, ihre Beziehungen (da ist Francesca, die beste Freundin; da ist Giovana, die Geliebte des Mannes, von deren Existenz sie lange schon weiß; da ist Augusto, der Mann, der zu allen Beteiligten in einer Beziehung versteht und sich in dieser Struktufunktion fast schon erschöpft), die Personen, ihre Beziehungen sind klar, auch fast unwandelbar, alles scheint so, wie es immer schon war, es gibt ein Auf und Ab, aber keine Entwicklung. Es gibt aber in die Personen, auch und gerade nicht für das Ich, das erzählt in das Ich, das sie ist, keine Introspektion. Lakonisch sind die Sätze. Sie hat gesagt, er hat gesagt. Es folgt das eine aufs andere, aber die Kausalitäten sind schwach. Auch die Gefühle sind schwach oder falls sie stark sind, dringen sie nicht durch zur Sprache, zur Einsicht, zum Bewusstsein. Es ist eine Welt, in der sich nichts ändert und in der alles stabil ist. Wie betäubt und zugleich hart konturiert. Das große Drama, der Tod des Kindes, ist wie der Fall eines Baumes im Wald. Die Erzählerin gewinnt kein Verhältnis dazu, sie gewinnt kein Verhältnis zu dem Mann, den sie nicht liebt, den zu lieben es nie ganz reicht, der auch sie nicht liebt und von derselben Taubheit ergriffen scheint, den Worten zu folgen, die die Erzählerin in der vielen direkten Rede notiert. So knapp das ist, so sehr von der Fühllosigkeit durchwirkt, bezieht das Ganze sein Wucht gerade nicht aus einem Pathos der Lakonie, sondern aus der Ungreifbarkeit, aus der Distanz zu den Figuren, zum Geschehen, zu allem, die für überwindbar zu erklären sich das Buch mit großer, unausdrücklicher Striktheit weigert. (80cp)

 

13.5. Hermia & Helena (Matías Piñeiro, Argentinien 2016, file)

Der zweite Film von ihm, den ich gesehen habe, aber ich werde nicht wirklich warm mit Matías Piñeiro. Dabei sollte ich, eigentlich eine Mischung aus spielerischen und formalistischen Zügen, gerade so realistisch geerdet, an den literarischen Prätext (Shakespeare, hier Sommernachtstraum) lose geknüpft, so dass immer genug Eigensinn und Spiel bleibt. Aber es ist dafür, dass es so leichtfüßig ist, oder sein will, dann doch mehr als eine Spur zu kompliziert: die Zeitsprünge, einen Monat, dann zwei und dann drei aus der zudem diffundierenden Gegenwart wieder zurück. Die Überblendungen von Zeit und Raum, einfach und dann doch mit ein wenig zu viel Druck, man sieht, dass es leicht von der Hand gehen soll, und gerade das, dass man es sieht, stört den Eindruck. Das Gekritzel im Bild, der Shakespeare-Text, die Übersetzung, leichthin too much, die Wendungen zu flimsy, im Plot zu viel whimsy. Nichts nimmt Piñeiro, scheint mir, wirklich ernst: Nicht den Shakespeare-Bezug, denn die abrupten Beziehungsabbrüche und -aufnahmen, beim Vorbild von Zauberhand arrangiert, gehen hier, ohne Zauberhand, oder an der trickserhaften Zauberhand von Buch, Einfall, Regie ins Leere, werden abstrakt, es fehlt ein Schwerpunkt in den Figuren, die so fast abstrakt bleiben. Dazu, einfach so, ein Schwarzweißfilm von einem mal eben kurz ausgedachten, dann wieder weggeräumten Greg. Rettung bringt, denke ich für eine Weile, die Erdung im genealogischen Rücklauf: Camila trifft ihren biologischen Vater. Aber auch daraus macht Piñeiro wieder ein Frage-und-Antwort-Spiel ohne hinreichend Ernst. Das Spielerische: nur Willkür. Seine Formalismen: inkonsequent. Die Leichtigkeit: geschenkt, nicht errungen. Es hilft nicht, dass Form und sozialer Inhalt, also Milieu, sich da finden: Kreativhipster, die Einfälle haben, aber keine Gedanken. (59cp)

 

11.5. Good Time (Benny und Josh Safdie, USA 2017, Stream)

Im Bauprinzip ähnelt der Film Uncut Gems, nicht nur wegen des ähnlich stressig-propulsiven Soundtracks von Oneohtrix Point Never (der im Abspann mit Iggy Pop ganz anders kann): Auch hier gerät ein Mann (Robert Pattinson) nicht ohne eigene Schuld unter die Räder einer Entwicklung, die er aus einer Mischung von Verzweiflung und Selbstüberschätzung in Gang gebracht hat. Mildernder oder auch verschärfender Umstand: Er zieht seinen geistig behinderten Bruder in die Sache, einen Banküberfall, mit rein und kriegt ihn da auch nicht wieder raus. Jeder Lösungsversuch eskaliert die Lage, Regen, Traufe, Hindernisse tauchen auf, ein Security-Mann wird beiseitegeräumt, Hilfsaktionen (Kurzauftritt: Jennifer Jason Leigh) laufen ins Leere. Warum gefällt mir das hier so viel besser als bei Uncut Gems? Schon auch, weil die Pattinson-Figur sehr viel weniger existenziell und auch weniger toxisch angelegt ist, wobei auch hier Frauen als Figuren mit (und sei es fataler) agency eher nicht mitgemeint sind. Die absurden Wendungen sind in ihrem Setzungscharakter so deutlich, dass die Absurdität herausgestellt wird. Wer das kauft, kauft Realitätsbehauptungen anders als in Uncut Gems nicht wirklich mit. (Vielleicht hat der mich aber nur auf dem falschen Fuß erwischt, womöglich gehört ein wenig Übung zum Sehen von Safdie-Filmen.) Eher fühlt sich das ganz an wie ein Hindernisparcours, durch den ein fast schon abstrakter Protagonist gejagt wird, während die Regisseure an den Seitenrändern immer weiter Dinge und Menschen aufs Feld werfen, die der Held überwinden oder beseitigen muss. Man fiebert mit, am Ende ist die Energie dann spürbar verbraucht, der Protagonist verschwunden, der Fokus kehrt zum Bruder zurück. Ausgepumpt nach hundert Minuten: das Zuschauer-Ich. (72cp)

 

10.5. Mon coeur est rouge (Michèle Rosier, F 1976, File)

Clara (Françoise Lebrun) ist Rechercheurin, ihre Recherche ist freilich eher ein Driften, vor allem mit ihrem Auto, und zwar durch Paris. Zwar sucht sie im Auftrag der Werbeagentur, bei oder mit der sie arbeitet, einmal eine Frau auf, auch zwei andere fragt sie nach ihren Schminkgewohnheiten, aber dieser Faden verliert sich. Die Frau, die sie aufsucht, macht die Wohnungstür gleich wieder zu. Das war es dann auch, der Film ist ein ständiger Abschied vom Plot, den er wie allen Plots zum Spott auf die Beine gestellt hat. An seiner Stelle ein Driften. Zwei Männer kommen eine Metro-Treppe nach oben, einer macht Faxen, der andere ist André Glucksman, kaum ist er aufgetaucht in diesem Film, ist er schon wieder weg. Der andere wird Clara begegnen, sie unterhalten sich auf der Straße, was sehr bald von den Geräuschen der Stadt überlagert wird. Später liegen sie eine grandiose Sequenz lang nackt in der Wanne. Clara malt sich aus, wie sie einen neunzigminütigen Film dreht, der nur aus einer langsamen Bewegung den Körper des Mannes entlang, vom Fuß über den Schwanz bis zum Kopf bestünde. Ein anderes Mal ist sie in einer Runde unter Frauen in einer Kita, die Frauen erzählen, wie ihr Leben aussieht, und wie es aussehen könnte. Einmal stürzt eine Frau auf dem Motorrad vor Clara, sie fährt sie ins Krankenhaus, wo sie betreut wird, das ist Hermine Karagheuz, die ich aus Filmen von Rivette kenne. Einmal setzt sich ein Mann zu Clara ins Auto und erzählt und erzählt. Einmal probiert eine Frau die neueste Kreation eines Fashion-Designers und beklagt sich über die Untragbarkeit (Michèle Rosier war selbst eine sehr erfolgreiche Modedesignerin, Tochter der Gründer von Elle) Eine Bewegung gibt es: Clara geht am Ende ganz auf in einem Kollektiv von Frauen, die singen und performen, die als Karl Marx und Rimbaud und Calderón (Anne Wiazemsky) und Nietzsche (Mai Zetterling) verkleidet, Sprüche berühmter Männer über Frauen vortragen. Auch sieht man Bilder von Künstlerinnen, sie werden gefeiert. Einerseits ist die Botschaft ganz klar, das ist ein ohne jedes Vertun feministischer Film. Das Tolle ist aber eher, wie er in diesen Botschaften niemals aufgeht, wie er abweicht und Pirouetten dreht und sehr sachlich wird und dann wieder lustig, einmal, in der Wanne, hat tip zu Jean-Luc Godard, nicht zu unrecht, aber es ist vor allem der freie Geist, der Geist der Freiheit der Michèle Rosier hier inspiriert haben dürfte. Sie macht daraus etwas ganz Eigenes, Ernstes, Verspieltes, Offenes. Es ist eine einzige Lust, das zu sehen. (Der bittere Nachgeschmack: Wie wenig ist von diesem Spirit geblieben.) (80cp)

 

This Gun is For Hire (Frank Tuttle, USA 1942, file)

Das ist ein sehr slicker Film mit äußerst prägnanten Sets: das noble, massive Firmengebäude mit seinen Säulen und Türen in riesigen Räumen; das Industriegelände, auf dem die finale Jagd auf den Gangster stattfinden wird. Es ist ein Film mit grandiosen Darsteller*innen: Veronika Lake, ohne Peekaboo, aber mit zwei hinreißenden Auftritten mit Zaubereinlagen (Kugeln, Karten, Goldfische); Alan Ladd, dem hier nach vielen Anläufen der Durchbruch zu einem der größten Stars seiner Ära gelang; und ganz gewiss wiederum nicht zuletzt: Laird Cregar als Clubbesitzer mit krimineller Ader, der in etwas hineingerät, das er sehr bald nicht mehr kontrolliert - wieder ganz sanfte Getriebenheit, einer, der Böses im Schilde führt und ganz weich dabei bleibt. Dagegen stärkster Kontrast: Alan Ladd, klein, zierlich, zusammengekniffen, alert. Zugrunde liegt ein Roman von Graham Greene, der den Plot um Industriespionage auf die sehr leichte Schulter nimmt, vielleicht tut das auch nur der Film. So richtig gut bekommt diese Leichtigkeit der Sache nicht, weil sie die Setpieces als Setpieces herausstellt ohne plausibel bindendes Band. Regisseur Frank Tuttle macht das sehr kompetent, aber clevere Einfälle oder einen eigenen Ton hat er nicht. (62cp)

 

De una isla (José Luis Guerin, Spanien 2019, file)

Ein Naturgedicht, ein Tongedicht, digital körnig, das Ganze schwarz-weiß. Das Meer, gischtend, felsig-schrundig die Landschaft, Pflanzen, die sich aus Ritzen quälen, dazu ein Text zur schwellenden Musik, der weit ausholt in die Vergangenheit vor dem Menschen, der näher herankommt an die sehr am Rande der Geschichte gelegene Vergangenheit mit den Menschen, Zeichen, die keiner mehr lesen kann. Lanzarote. Ein Gedicht auf Lanzarote, aus Bildern von Lanzarote, Mythisches, da wird dann eine Frau mit wallendem Haar auf eine Anhöhe gestellt, bei Guerin und Blicken auf Frauen ist das Schlimmste zu fürchten, tritt hier aber nicht ein. Später kommt er als Mann mit der Kamera selbst mit ins Bild, ein ziemlich tolles trompe-l'oeil mit einer der Arbeiten von Cesar Manrique gibt es noch, und während ich mich noch frage, ob das gemischte Gefühle sind oder gischtende Gefühle in meinem Innern, ist es auch schon vorbei und ich stelle fest: Irgendwie hat mich das Erhabene, auf das Guerin hier hinauswill, durchaus erwischt. (71cp)

 

Berlin 1945 - Tagebuch einer Großstadt (Volker Heise, D 2020, Arte Mediathek)

Tagebuch eines Jahres: Das ist so trist und schlicht gemeint, wie es klingt. Mit Tagebucheinträgen durch das Jahr 1945, zentral die kaufmännische Angestellte Brigitte Eicke, gerade mal siebzehn, dann achtzehn, sehr ungeformter Blick auf die Welt, der Geliebte Kurt an der Front, viele Besuche im Kino. Dazu weitere Stimmen: die untergetauchte Jüdin Alice Löwenthal, französische, ukrainische Zwangsarbeiter in den Fabriken, Wehrmachtsoldaten, auch etwas aus den letzten Briefen der Moltkes, auch Anonyma Marta Hillers (heikle Dokumente, wie man inzwischen weiß). Einordnend, einnordend eine Erzählerstimme jeweils an Anfang und Ende, sonst soll in aller Naivität das natürlich keineswegs naiv zugerichtete Material für sich sprechen, keine Zeitzeugen, keine Historiker*innen, Doktrin der Unmittelbarkeit. Eine unendliche Flut und Folge der Aufnahmen vom zusehends zerstörten Berlin, auch die abgemagerten Skelette und Leichen in Lagern, Bilder von der Front, das alles chronologisch sortiert. Mehr als penetrant der Zwang für alles, was in den schriftlichen Zeugnissen erwähnt ist, Bilder zu finden, die passen, die illustrieren, zum Glück, aber wirklich gewundert hätte es mich auch schon nicht mehr, gilt das für die Vergewaltigungen nicht. Es sind Funde darunter: die Briefe etwa, in denen verzweifelte vergewaltigte Frauen um Genehmigung des Schwangerschaftsabbruchs bitten. Es ist gut, dass es die Perspektiven der Jüdin, der Zwangsarbeiter gibt, dass das weinerliche Selbstmitleid der Deutschen, dieses furchtbaren Volks, nach der Niederlage deutlich wird. Und doch geht mir dieser Zwang zum Illustrativen arg auf den Sack. Mindestens so schlimm: der klopfend, klaviertröpfelnd, dann auch mal treibend designte Sound von Ulrike Haage, per se nicht uninteressant - aber es muss alles, alles, bis in den hintersten Winkel damit zutapeziert werden, es ist diese heise-haagesche Musikfolter, die das Ganze vollends verdirbt. Ich bin ja nicht immer ein Freund der ihrerseits durchaus effektbewussten Hermetik des anderen Heise - aber mit diesem Schnipselmachwerk hier lässt sich Heimat ist ein Raum aus Zeit dann doch nicht vergleichen (der Unterschied ums Ganze wird besonders deutlich in einer Sequenz, in der Namen von ins Lager transportierten Juden aufgelistet werden; wie unendlich viel klüger, angemessener verfährt da Thomas Heise). (39cp)

 

9.5. Wooster Group: Rumstick Road (Elizabeth LeCompte, USA 1977/80, 2011/13, Stream)

Die Geister multiplizieren sich, technisch. In der frühen Produktion Rumstick Road von 1977 begab sich Spalding Gray auf Spurensuche nach Gründen für den Selbstmord seiner Mutter. Links auf der dreiteiligen Bühne ein Foto vom Haus, Rumstick Road 66. Später eine Diashow. Gray erzählt, erinnert sich. Er befragt seine Großmutter, seine Großmütter, wir hören ihre Stimme vom Band. Eine von beiden erklärt, der Tod sei nicht mehr als ein ewiger Schlaf, sie hat keine Angst. Gray befragt seinen Vater, Rocky, der sich gegen das unangenehme Thema des Tods seiner Frau hörbar sparrt. Hier stzen Spalding Gray und Ron Vawter auf Stühlen nebeneinander, Gray bewegt das Mikrofon hin und sehr, sie enacten das auf dem Tonband laufende Gespräch. Zuvor waren sie in einem roten Zelt, das rechts auf der Bühne stand, später entfernte es sich durch ein Fenster davon. Es gibt Türen, die aufgehen, zugehen, mal spiegeln sie, was man sonst nicht sähe, mal klappern sie wie im Boulevardstück. Der Clou der filmischen Wiederherstellung des nicht als komplette Aufzeichnung erhaltenen Stücks: Es werden einzelne Aufnahmen, die Geister, die Liz LeCompte ruft, zu einem neuen Ganzen rekomponiert. Flickwerk, Flackerwerk: schlechte, grisselige, graue, wie aus dem Jenseits gesendete Bilder. Spalding Gray, seine Mutter, die Erinnerung: ein gespenstisches Ineinander von für immer Vergangenem und technisch Re-Präsentiertem. Es geht einem in dieser Wiederaufnahme das Original mit Verlust und Streichquartett zu Herzen. Und erst recht trifft einen die Wiederauferstehung der Toten: von Gray, der mutmaßlich 25 Jahre später Selbstmord beging; von Ron Vawter, der 1994 mit Mitte vierzig an einem Herzinfarkt starb. Rumstick Road ist eine Art Krypta unter dem Werk der Wooster Group, das ich kenne - in den neunziger Jahren war keiner von denen, die hier da und zugleich nicht mehr da sind, noch dabei. Und dieser Film, der das Aufzeichnen selbst zum Thema macht - in der Mitte der Bühne erhöht sitzt der «Operator», der die Tonbänder startet und anhält -, ist eine singuläre Antwort auf die Dilemmata des aufgezeichneten Theaters: Es macht die Verluste präsent, als großen reflexiven wie affekten Gewinn. (87cp)

 

Si muero antes de desperatar / If I Should Die Before I Wake (Carlos Hugo Christensen, ARG 1952, Stream)

Zwei Männer haben sich hier zu bewähren, Vater und Sohn, Verfilmung einer Novelle von Cornell Woolrich. Der Vater, Polizist zweiter Klasse, der von Männlichkeit sehr traditionelle Vorstellungen hat - gerade weil er sich selbst für einen Versager hält. Der Sohn, der sich mit einem Versprechen an eine Mitschülerin bindet, die einem Serienmörder zum Opfer fällt. Carlos Hugo Christensen lässt Motive wiederkehren: das Titelgedicht, einen gewundenen Weg, der zur Schule führt, ein Karussell, Motive aus Märchen (die Knöpfe, die der Junge streut wie Hänsel und Gretel die Krümel). Dies kehrt real wieder, aber auch in einer Traumsequenz, die damit endet, dass das wie begrabene Mädchen den Lolli mit einem Arm in die Höhe streckt. Dunkel, expressionistisch, atmosphärisch, später blitzt das Messer des Mörders, dazwischen: die Mutter als Moment des Hellen, des Lebens. Ein bisschen dick aufgetragen, das alles, aber gut dick, leider sehr schlechte «Kopie», ich muss mehr Filme von Carlos Hugo Christensen sehen. (62cp)

 

The Grissom Gang (Robert Aldrich, USA 1971, File)

Vor allem: der Schweiß. Auf allen Gesichtern, in den Auschnitten der Frauen, perlend, glitzernd, fließend. Die Hitze der Prohibitions- und Depressionszeit in Missouri. Dann auch: das Blut, viel zu hell, Kunstblut, ohne weitere Umstände wird hier geschossen, zum Schweigen gebracht, schon bei minimalem Gewinn kommt die Waffe zum Einsatz. Es zirkuliert, anfangs an einen Diamantenschatz gebunden, rasch von ihm gelöst, als Millionärstochter sehr viel mehr wert: Barbara Blandish (Kim Darby). Die ursprünglichen Kidnapper (schwitzend) sind schnell erledigt (Schüsse, viel zu helles Blut), die Grissom Gang schnappt sich die Frau. Und das Geld, da ist der Koffer mit einer Million. Die Gang: Ma, finster, tödliche Entschlossenheit in Wort und Gesicht (außerdem: Schweiß). Eddie Hagan, der tötet und tötet. Und Silm, der die Hauptfigur ist, geistig unterbelichtet, schnell aber in die Geisel rasend verliebt. Er rettet und rettet ihr Leben, verweigert das Töten, verstrickt, er nötigt sie, vergewaltigt sie, baut ihr ein Apartment, dessen interior design den psychdelischsten Träumen der frühen Siebziger entsprungen scheint. Ein seltsame, heikle Liebesgeschichte (nach James Hadley Chase), unter all den niedrigen finsteren Motiven, dem hässtlichen Verlachen, dem Schweiß, der Abwesenheit jeder edlen oder auch nur menschlichen Regung ist dieser Slim eine Figur mit anderer Kontur. Dagegen, kalt, hart, weniger Schweiß im Gesicht: der Vater, der die Tochter verstößt. Besser als so zu überleben aus seiner Sicht: der Tod. Abwendung, Zuwendung, lowlife-Grunge, den Aldrich mit manchmal treibender, manchmal eher jazzig relaxter Musik, in Ausbrüchen und langen Momenten der Stille, hier auftischt. Auch: Todesschreie, Panikschreie, die durchweg nicht Movie-Star-haft attraktiven Darsteller*innen haben, das sieht man bei Close-Ups, den Mund voller Plomben. (79cp)

 

8.5. Es muss nicht immer Kaviar sein (Geza von Radványi, D/F 1961, Arte Mediathek)

Ich kenne den Simmel-Roman nicht, mein einziger Versuch, mal einen zu lesen, endete mit Entsetzen angesichts der totalen Provinzialität, mit der da Weltläufigkeit behauptet wurde. Die furchtbare sprachliche Dürftigkeit kam hinzu. Das Provinzialität/Weltläufigkeits-Syndrom erkenne ich in dieser im Ton aber offenbar vom Roman stark abweichenden Film sofort wieder. Das knallt und knarzt nachkriegsdeutsch-komödiantisch, plus diese auch sehr nachkriegstypische Erzähleransprache an die eigene Figur (das gibt es bei Käutner sehr oft und oszilliert in der Regel zwischen charmant und penetrant, passt hier aber überhaupt nicht) erfindet sich dabei aber ein Vorkriegs-, dann Kriegs-London, ein Paris und so weiter, das aus nichts als ödesten Stereotypen besteht. Eins immerhin: Dieser Mann ist ein begeisterter Koch, zugleich ein Naivling, der ohne sein Zutun in die große Politik gerät. Oder was sich dieser komplett fehlgeleitete Film, der ohnehin unter einem Unstern stand – für den erkrankten Geza Radvanyi sprangen zeitweise Helmut Käutner, dann Georg Marischka ein –, unter großer Politik vorstellt. Schale Verwechslungskomödienwitze um Gestapo & Co anstelle tödlicher Intrigen und Machinationen. Ein Lubitsch kriegt sowas hin, ein Radvany/Käutner/Marischka leider nicht. Im Zentrum: ein Schelm, der kocht und sonst eine Frau nach der anderen flachlegt. Das kommt wohl vom zeitlebens von Komplexen geplagten  Simmel, nimmt man O.W. Fischer aber so nicht ab. Der ist dennoch das Interessanteste hier, scheint selbst nicht sicher, welchen Ton er hier treffen soll, hat zugleich den Fischer-Schmelz, die Figuren-Idiotie, das Frauen-Aufreißerische in Miene und Stimme. Das passt alles nicht, er zieht es doch souverän durch: das einzig sehenswerte Schauspiel in diesem unwürdigen Treiben. (27cp)

 

Knives Out (Rian Johnson, USA 2019, File)

Eine Art Whodunit-Boulevardkomödie mit Meta-Streuseln, die schon damit beginnen, dass der Mann, der hier stirbt, selbst ein supererfolgreicher Krimiautor ist. Es ist sein 85. Geburtstag, den er nicht überlebt aufgrund (so sieht es jedenfalls erst einmal aus) durchgeschnittener Kehle. Es ist freilich komplizierter, schon klar. Zur rätselkrimihaften Familienaufstellung im großen Landhaus versammelt: die Kinder und Enkel des Autors, von Toni Collette bis Don Johnson, Jamie Lee Curtis bis Michael Shannon bestens besetzt. Ach so, und die steinalte Mutter als running bzw. sitting gag. Sowie: Martha, die Betreuerin, vom alten Herrn sehr geschätzt. Auf der Ermittlerseite: ein Polizist, der viel rätselt, sein Kollege als Tor, sowie als Hercule-Poirot-artiger Privatdetektiv aus Kentucky ein Mann namens Blanc: Daniel Craig, der sich einen sehr outrierten Südstaatenakzent zugelegt hat. Ähnlich unernst-outriert, dabei aber durchaus liebevoll ist das Verhältnis des Films bzw. Rian Johnsons zum Genre, das er hier als Pastiche wiederaufführt. Alle Linien zu dick, alle Wendungen in ihrer Mechanik vorgeführt: die Reize des Genres und das Darüberstehen zugleich genießbar gemacht. Außer man findet, dass das Darüberstehenwollen die Reize doch eher mindert. Immerhin bleibt es auch dann lustig genug. (59cp)

 

5.5. The Informer (Andrea di Stefano, GB 2019)

taz-dvdesk 11.5. (71cp)

 

4.5. Into the Night (Showrunner Jason George, Belgien 2020, 6 Folgen, Neftlix)

High-Concept-Idee: Die Sonne hat Polarisierungs-Schluckauf (whatever), tötet nun mehr oder minder alles, auf das sie scheint. Nur in der Nacht kann der Mensch überleben (Zusatzexil unter viel Wasser), darum fliegt die von Showrunner-Nachwuchsautor Jason George (bislang einzelne Folgen etwa von Scandal und Narcos) ethnisch, national, gendermäßig recht divers aufgestellte und zusammengepferchte Schicksalsgemeinschaft weiter und weiter gen Westen, into the night. So weit, so absurd, prinzipiell ist die Plotenergie ähnlich wie einst in Speed, ständiger Zeitdruck, die Sonne als tickende Bombe, Verschnaufpausen: keine, jedenfalls fast. So simpel das angelegt ist, so skrupellos schippt George explosives Material immer weiter drauf. Jede der zentralen Figuren bekommt Vorgeschichten ab, die ihrerseits ganze Serien füllen könnten, Rückführung abhanden gekommener Diamanten, Tod des Geliebten, Online-Liebesbetrug, Ehebruch mit der Stewardess und so weiter. Nicht ganz ohne Witz, soll heißen: Sinn für die Absurdität, eine Landung per Youtube-Video ist sehr komisch. Zwischendurch Dezimation, auch Bewegung durch nächtliche Städte wie nach der Zombie-Apokalypse. Eigentlich kann der Onkel-Scriptdoktor diese Viel-hilft-viel-Devise nicht gutheißen, das Erstaunliche nur: Funktioniert exzellent, man fliegt, statt zu holpern, von Schlagloch zu Schlagloch, oder von Luftloch zu Luftloch, egal, denn man fliegt. Bis es vorbei ist. Cliffhanger dann nicht oben, sondern unten, einer aus dem Kernteam muss sterben, für Nachschub an Personal für Staffel zwei ist gesorgt. (73cp)

 

3.5. Hamletmaschine (Robert Wilson, Thalia Theater 1987, Thalia online Stream)

Zwei Hölzer, gegeneinandergeschlagen, bringen die Dinge auf der Bühne in Bewegung. Die Dinge, die die Menschen sind, Menschen in gebauschten Kostümen, mit Perücken, geschminkt. Drei Frauen auf Stühlen am Tisch, synchronisiert. Ein metallisch kratzendes Klopfen, das sie auf dem Tisch gemeinsam ausführen. Eine Frau an einem Baum, der hier wie aus einem Beckett-Stück noch herumsteht. Die ersten zehn Minuten: noch gar kein Heiner-Müller-Bla-Bla, nur Choreo, Staub aus der Perücke geklopft. Der Text findet sich dann ein, eher mechanisch gesprochen, in wechselnden Registern, später auch durch absurde Betonungen, auseinandergerissene Wörter so defiguriert, wie Müller den Hamlet-Text in seiner Um- und Überschreibung schon defiguriert. Eingespeist in diesen Abend mit vierzehn Figuren, Spielfiguren eher als Darstellern, eingespeist in diese Wilson-Maschine wird der Text, der in dem Uhrwerk der Bewegungen mitläuft, um- und überspringt, weit weniger mit diesen Bewegungen synchronisiert als die Bewegungen selbst. Umgeräumt wird eine gut kniehohe Trennwend, beiseite gezogen werden Vorhänge, auf drei Seiten dahinter Wände, leinwandweiß. Zwischendurch läuft ein Film, im Hintergrund Katastrophisches am Himmel (Challenger-Unglück?), im Vordergrund die Figuren nun hell und bunt, es singt Jessye Norman, der Müller-Text findet den Weg in die Münder nicht mehr und läuft alexanderklugehaft unten durchs Bild. Dann brennen die Figuren, ein Filmtrick, wie die Giraffe bei Dali. Der Film ist vorbei, weiter im Text, weiter auf der dunkleren, graueren Bühne, nur eine Schwebe- und Tanzfigur sticht heraus. So wird es enden: Einer zieht einen Vorhang zu, die vierte Wand, weiß wie die anderen Wände, schließt sich. Hermetische Sache, sehr konsequent. (83cp)

 

2.5. Morgan - A Suitable Case for Treatment (Karel Reisz, GB 1966, Stream)

Wild. Morgan (David Warner) ist wild, träumt von King Kong, Tarzan, Gorillas. Hält sich selbst für einen, rennt, brennt im Gorilla-Kostüm. Wenn er nicht im Auto, das er nicht fahren kann, vor dem Haus der (Ex-)Gattin (Vanessa Redgrave) campiert und einen Bobby triezt, der als Autoritätsfigur durch den Film spaziert. Oder, wie Morgan, auch rennt per filmischem Beschleunigungstrick. Eine gesellschaftskritische Klassenallegorie: Die Tochter aus höherem und sehr geräumigem Haus fasziniert sich für den Künstler ohne Geld, der leider ziemlich verrückt ist, wobei sie sich gerade für die Verrücktheit, hin- und hergerissen, aber allemal: im Bett, fasziniert. Der Künstler selbst ist Tochter einer eine Bar betreibenden strammen Kommunistin, wobei er auch hier aus der Art schlägt, als Trotzkist, der die mangelnde Entstalinisierung der Mutter beklagt. Allerdings schert er und brennt er und gärtnert er Hammer und Sichel in britische Hunde, Teppiche, Rasen. Die höhere Tochter nimmt und kriegt dann den ihr gemäßeren höheren Mann, den Galeristen des Künstlers. Es wird scharf geschossen, zwischendurch eine Traumsequenz wie direkt aus einem Pierre-Etaix-Film: ein Bett auf Schienen, Verfolgungsjagd auf weißen Pferden mit Western-Gewehren. Viel fliegt einem hier um die Ohren, letztlich rennt der Film, der an Attraktionen nicht arm ist, aber seine politische Allegorie selbst mit Gusto über den Haufen. (63cp)

 

Die drei Musketiere bleiben zuhause - Versuch einer Aufführung (Elias Eilinghoff, Vincent Glander, Nicola Mastroberardino, Michael Wächter, 29.4., Youtube)

Alles kann ein Medium sein, mit dem man künstlerisch was anstellen kann: selbst als der Not abgedrungene arte povera. Der Zoom-, Skype- etc.-Livestream ist es bisher eher nicht, die Fehler bleiben Makel, die meist unproduktiv das tun, was Fehler erst einmal tun: Sie stören. Aus dem Makel einen künstlerischen Punkt zu machen: Darum geht es in Die drei Musketiere. Der im Untertitel annoncierte Versuch einer Aufführung findet nicht statt, oder: findet statt nur in der Reflexion auf deren und, ja, auch seine Unmöglichkeit. Mag sein, sie haben sich in ihre Küchen, Betten, Wohnzimmer gesetzt in der Absicht, zu einer gemeinsamen Aufführung mindestens von Teilen des Musketier-Stücks zu gelangen, die fürs Theater geplant war. (Strich, Rechnung, Corona.) Dann aber machen sie, macht vor allem der Schnitt der Postproduktion (hier ist leider keine Autorin, kein Autor genannt), das beste daraus: die Performance der Nicht-Performance. Vorführen des Scheiterns, das aber als Komödie, die ihre Form den strikten Vorgaben der Skype-Split-Screen-Verzögerungs-Not abgewinnt. Die Latenz wird von der Störung zur Reflexion, die als Witz funktioniert. Die vier Darsteller werden als sie selbst in den eigenen vier Wänden zu Darstellern ihrer selbst, also vor unseren Augen: zu Figuren. Nicht des Theaters, sondern eines so wirklich neuen Hybrids, der postproduzierten, nachträglich komponierten, also geschnittenen Skype-Konferenz. Großer Spaß, ein kleines Wandlungswunder. (80cp)

 

Silver Lode (Allan Dwan, USA 1954, Stream)

Schon dreist: Der angemaßte Marshall aus Kalifornien trägt den Namen McCarty. Unverhüllt inszeniert der Western inmitten der politischen Hetzjagden Joe McCarthys die Öffentlichkeit als Mob, freilich ganz im Genre-Gewand. Ausgerechnet am Nationalfeiertag tauchen vier Männer zu Pferde im Städtchen Silver Lode auf, um den vor zwei Jahren hier angekommenen, inzwischen zum Verlobten der Tochter des reichsten Mannes des Orts avancierten Dan Ballard (vielleicht etwas alt für die Rolle, aber schön zerfurcht: John Payne). Politische Hintergründe gibt es keine, nur vermeintlichen Mord per Schuss in den Rücken. Aufgrund leider etwas ungelenk machinatorisch zusammenerzählter unglücklicher Wendungen sieht Ballard bald fast den ganzen Ort gegen sich. Dass ausgerechnet zwei Frauen (Lizabeth Scott, Dolores Moran), eigentlich Konkurrentinnen um den Mann, ihren Verstand trotz Gefühl zusammenhalten, ist sicher auch der Drehbuchautorin Karen DeWolf zu verdanken. Viel Geld gab es sichtlich nicht - eine RKO-Produktion -, Routiniers Allan Dwan hat auch nicht an jeder Stelle die raffinierteren tricks seines trade investiert. Ohne den allegorischen Hintergrund wäre es ein eher durchschnittlicher Western. Dass es den gibt, macht Silver Lode dann aber doch recht interessant. (60cp)

 

Malchik russkiy / A Russian Youth (Alexander Zolotukhin, Russland 2019, Mubi)

Das dürfte eigentlich nicht funktionieren, tut es aber doch, beziehungsweise, noch interessanter, es tut etwas, von dem ich gar nicht sicher bin, ob «funktionieren» das richtige Wort dafür ist. Zwei Ebenen werden hier zusammengeschaltet, die nur per Fernwirkung die eine mit der anderen etwas tun. Zum einen: ein sehr an Sokurow erinnernder Historienfilm. Russische Soldaten im Kampf gegen die Deutschen im Ersten Weltkrieg. Schützengräben, Granaten, fliegende Erde, dann Lazarett. Das alles mit einem digitalen Verfahren behandelt, das dazu führt, dass die Bilder sehr an Farbaufnahmen aus etwas späterer Zeit gemahnen. Fehlfarben, dazu Filter mit leichten Unschärfen an den Rändern. Sehr körniges, nicht hoch aufgelöstes Bild mit Pseudo-Zelluloid-Fehlern. Auf mich wirkt das: warm, intim, home-video-nah. Erzählt wird die Geschichte eines jungen Mannes, der bei einem Gasangriff erblindet, darüber aber nicht verzweifelt, sondern als recht reiner Tor an der Front bleiben will, dort einen Horchposten an einem fast surreal anmutenden riesigen Hörrohr bekommt. An dieser Erzählung ist nichts unkonventionell, unkonventionell sind die Bilder. Und die Töne. Denn das alles ist nur Ebene eins. Ebene zwei: Ein Orchester probt und spielt Rachmaninoff, auch hier sieht man Bilder: ungefiltert, dokumentarisch, der Dirigent, das Orchester, später starke Konzentration auf den schwitzenden Pianisten. Die Musik, die man hört, ist, aber nicht einfach, Begleitung der Bilder. Sie dringt in sie ein, trägt Stimmungen, manchmal nur in Fetzen, auf sie auf. Mal assoziiert es sich, mal dissoziiert es sich auch, denn auch die nachsynchronisierten Dialoge, Stimmen, Töne der Fiktionsebene haben zwar kein Eigenleben, aber es bleibt doch ein wenig Abstand zum Bild. Unberechenbar geht es im Schnitt mitten aus dem historischen Krieg mit den digital gefakten Bildern zur Orchestergegenwart, und wieder zurück. Es reißt einen nie ganz raus, das ist erstaunlich, was vermutlich daran liegt, dass die Orchester(proben)musik zugleich immer auch als (eine Art) Soundtrack zum Historienfilm fungiert. Ich sage fungiert, nicht: funktioniert. Es bleibt ein irritierendes, faszinierendes Zwischen. (72cp)

 

The Yards (James Gray, USA 2000, Mubi)

Ein Film aus der Rubrik: Epen, wie man sie heute nicht mehr dreht. Schon im Jahr 2000 nicht mehr, man denkt sofort an die siebziger Jahre, außer Gray und J.C. Chandor arbeitet hier keiner mehr. Handelt es sich darum schlicht um einfach um ein Pastiche? Also einen bewussten oder unbewussten Anachronismus? Diesen Aspekt gibt es, keine Frage, nicht umsonst ist Gray bis heute 35mm-Fetischist, nicht umsonst hat er hier mit Ellen Burstyn, Faye Dunaway und James Caan New-Hollywood-Hausheilige in wichtigen Nebenrollen besetzt. Man muss aber einfach sagen, dass selbst auf meinem Laptop-Bildschirm die von Mubi auf Pixel runtergerechneten Bilder von Harris Savides unfassbar gut aussehen, komponiert und ausgeleuchtet von einem ganz großen Meister. Das Gleißen der Schienen in der Nacht auf den Yards. Die Gesichter verschattet im Dunkeln. Nacht und Tag im Glanz einer vergangenen Zeit. Auch der Plot passt ganz gut zu einem Film der siebziger Jahre: Einer, der nichts Böses will (Mark Wahlberg), gerät in einem durch und durch korrupten System, in dem Poltiik und Wirtschaft hoffnungslos verfilzt sind, unter die Räder. Dazu ein Charakter, der sich, von den Umständen genötigt, immer weiter verfinstert (Joaquin Phoenix). Eine Frau, die dazwischen kommt und völlig unschuldig zum Opfer wird (Charlize Theron; es bleibt eben auch im Pastiche ein Kino der Männer). Am Ende: glückliche Wendung, wer's glaubt. Geständnis: Ich kann nicht anders, ich liebe den Film mit allen Fasern meiner cinephilen Seele, dabei sehe ich doch die Probleme. (77cp)

 

1.5. House/Lights (Wooster Group, urspr. 1997, Aufnahme 1999, File)

Frenetische Auffahrt in die Werkphase medialer Verdopplungsakte. Die Zwischenräume proliferieren, nein explodieren. Ausgangspunkte: High modernism zum einen, ein Libretto von Gertrude Stein zu einer Faust-Version, in der Mephisto der Welt das elektrische Licht bringt. Kate Valk spricht (meist) diesen Text, mit Stimmverzerrer. Auf Ebene eins. Ausgangspunkt zwei: Ein obskurer Cheapo-Bondage-Film mit dem Titel Olga's House of Shame, as lowbrow as it gets, damit immerhin in die Wooster-Welt adaptabler, als es irgendein Middlebrow wäre. Ebene zwei: Der Film läuft in wechselnden Ausschnitten auf mehreren Monitoren der auf technoide Art zugemüllt wirkenden Bühne. Man begreift freilich sehr schnell, dass nichts zugemüllt, alles auf den Millimeter für die rasende Verwendung, den rasenden Umbau, die rasende Kulissenwerdung da hingestellt ist. Nur dass es keinen Vorder- oder Hintergrund gibt, das fluchtet Richtung Monitor, es fluchtet Richtung Publikum (hier: die Kamera), es fluchtet in viele Richtungen zugleich, die Bühne wird zum kubistischen Raum. Zwischen Ebene eins und Ebene zwei zappeln, fliegen, rennen, winden sich die Darsteller*innen, imitieren, reenacten als Körper-Karaoke das Geschehen des Films. Dazu Gertrude-Stein-Text. Zwei Akte, im zweiten spielt ein Handmikro mit Schlangenkopf (männliche Stimme, dunkel verzerrt) eine wichtige Rolle, das ist Mr. Viper. Klirren, Stimmen, auch die Soundscape kubistisch, die Wahrnehmung des Geschehens, das mit der Präzision eines Uhrwerks abläuft, gerät ins Flackern. (74cp)

APRIL

28.4. Homeland, 8. Staffel (Alex Gansa & Howard Gordon, 12 Folgen, USA 2020, Stream)

Homeland fantasiert sich die Wirklichkeit schon immer zurecht, war zugleich aber immer wieder auf seine Kintoppart nahe dran. Einerseits als patriotismuskritisches Spinoff zu 24 entstanden, andererseits nie in der Lage, sich per Plot-Volte aus dem fundamentalen Orientalismus der amerikanischen Weltsicht zu befreien. Was nicht heißt, dass diese Plot-Volten nicht durchaus interessante Ergebnisse zeigten, vor allem in der Brody-Figur, mit der sich die Serie eine wirklich grundlegende Freund/Feind-Unsicherheit im eigenen Haus einzuhandeln versuchte; politisch über Brody, psychologisch gespiegelt in Carrie Mathisons Bipolarität: sich selbst eine unsichere Kantonistin, das war lange ihr stärkster Zug. Angesichts dieses großen Spielraums politischer Verantwortungslosigkeit ließen sich die Autor*innen immer wieder zu Wendungen hinreißen, über die sie keine komplette ideologische Kontrolle mehr hatten. Das war nach drei Staffeln zunächst ausgereizt, Brody - auf ziemlich großartige Weise - tot, es blieben mehr oder weniger überzeugende Versuche, der sich rasant ändernden politischen Weltlage hinterherzuhetzen, ich war dann nach der eher lächerlichen Berlin-Staffel raus. Die letzte Staffel ist erstaunlich gut, hebt nicht auf die Bipolarität ab, die psychische jedenfalls, sondern macht aus Carrie eine Art Brody, lavierend zwischen Loyalität zu Staat und Ersatz-Vater (Mandy Patinkin allein ist ein Grund, das alles zu sehen) und einem Äußersten an Insubordination im Namen der Autorität, die sie besser versteht als diese sich selbst. Also etwa, vor allem: in Gestalt eines US-Präsidenten, der eine spannende Trump-Parallelaktion ist, jung, slick, aber eine Nulpe vor dem Herrn, die sich mordsgefährlichen Irrsinn vom rechten Oberscharfmacher einflüstern lässt. Über die letzten drei, vier Folgen bringen die Autoren einen geradezu le-Carré-haften Agentenplot in Stellung, mit wirklich raffiniertem Endspiel, das - mit einem sehr eleganten Damenopfer - so ziemlich alle Wünsche erfüllt, ohne unter das Niveau der Grundkonstellation zu geraten. Mit Kamasi Washington noch dazu. Schon irgendwie, nach acht Staffeln: Chapeau. (74cp)

 

The Americans (Joel Weisberg, USA 2017, Netflix)

Gilt bei vielen als die schwächste Staffel. Dabei ist das Dimmen, das Verstummen, das Starren und Sitzen, das Stillwerden, die Dunkelheit drinnen und draußen gerade der Punkt. Die Morde aus vaterländischer Pflicht: sinnloser denn je. Die Jennings sind müde, in der Falle, am Scheideweg: Sie wollen zurück in die Sowjetunion, sind einander in ihrem Überdruss näher denn je, es kommt gar zur nicht Comedy (alles andere als das), sondern eher zum Bergman-Film of Remarriage. Der Plot räumt Dinge von hier nach da, ohne Enthusiasmus, wie eben aller Enthusiasmus auf allen Seiten verloren gegangen ist (außer bei Henry, dem Teenager-Sohn, der die Zulassung zu einem Elite-College bekommt): Sogar Stan hat die Schnauze voll. Oleg Burov drüben in Moskau verliert alles Vertrauen ins System, das nur durch die Korruption, die er bekämpfen soll, überlebt. Martha, auch drüben in Moskau, ist eher meta-melancholisch: So recht weiß die Serie nicht, was sie nun mit ihr anfangen soll, erst in der letzten Folge kommt ihr eine schöne Idee. Dazwischen Motivwiederholungen: Sex-Spionage, die bei Elizabeth wie Philip auf Holzwege führt, bei ihr tatsächlich in die Natur, bei ihm: Finanzbuchhaltung. Verdopplung der Familienkonstellation mit dem ideologisch gestählten Tuan - noch ein Spiegelverhältnis, in dem die beiden ihre Ausgebranntheit erkennen. Gabriel zieht sich zurück. Die mittleren achtziger Jahre: eine finstere Zeit. (78cp)

 

27.4. Little Women (Greta Gerwig, USA 2019)

Ein synkretistischer Film, klassisch und modernistisch zugleich, zwischen Vergangenheit und Gegenwart angesiedelt, ausgestattet (costume design: Jacqueline Durran, die viel mit Mike Leigh gearbeitet hat), gefilmt (Yorick Le Saux) und instrumentiert (Alexandre Desplat) nach allen Regeln der period-piece-Kunst, aber ohne Zweifel in Gesten, Phrasierung, Temperamenten der Schwestern völlig von heute. Wie Gerwigs Buch die Chronologie zerreißt, nicht springt, sondern gleitet, passt perfekt dazu - man spürt einen narrativen Bogen, biografische Entwicklungen und Enttäuschungen, aber alles wird aufgehoben in einem Zeit-Fluidum, das das Wissen um die Nicht-Erreichbarkeit des Historischen enthält, ohne es allzu offensiv zu markieren. Gerwig setzt Akzente, wie ein Maler Glanzlichter setzt, sie erhöhen, obwohl ihre Kunstfertigkeit vor Augen steht, zugleich den Eindruck des Realismus. So wirkt das Ganze nie eskapistisch abgeschlossen, sondern offen: nicht nur pauschal für das Heute, sondern auch für die sehr individuellen Ausdrucksstile der Darstellerinnen - und auch von Timothé Chamalet, der alle Klischees des Maskulinen so souverän umspielt, unterspielt und unterspült, wie es Saoirse Ronan in der Jo-Figur mit denen des Femininen gelingt. (73cp)

 

26.4. Zu neuen Ufern (Detlef Sierck, D 1937, Stream)

Eine doppelte, dreifache, vielfache Fantasie: Vom Deutschland des Jahres 1937 aus imaginiert sich der Film, aus der Wirklichkeit nichts wie weg, ganz anderswohin, erst ins England, dann ins Strafkolonie-Australien hundert Jahre früher zurück. Mit Mitteln des Bänkelsangs, des schnarrenden deutschen Schauspiels, mit Willy Birgel als Sir Albert Finsbury, frivole Figur, ein Mann, der mit einem Käsefabrikantensohn spitznamens Pudding Billard spielt, ihm dann auf einem Scheck eine falsche sechs unterjubelt, was auf Umwegen die Frau, die er liebt, in den Knast nach Panamatta in Australien bringt. Blick durch das Fenster in den Gerichtsaal, nach und nach erst fällt der Blick beim Schwenk auf die Angeklagte: Zarah Leander als Diseuse Gloria Vane, die die braven Bürger von London im Adelphi Theater in Aufruhr versetzt. Fallen wird der Blick, wieder und wieder, durch Vorhänge, ins Halbdunkel oder ganz direkt: Sie singt auf der Bühne. Auf sie im Knast am mechanischen Webstuhl. Sie singt, dunkel, beim Flechten eines Korbs. Er hat in Australien Gesellschaftserfolge und kann sie doch nicht genießen, weil im Erobererherz das schlechte Gewissen, untermischt mit Liebe, rumort. Das ist seine Tragik: ein Rest an Moral, ein Rest-Ehrenmann (mit Rest-Bart über dem Mund). Es sind der konstruierten Umwege letztlich zuviel, dass das als Melodram wirklich aufgeht. Am Ende Selbstmord und Hochzeit. Detlef Sierck schlägt sich zwischen diesem Zuviel und Zuwenig, Rest und Überschuss, wacker, aber der Umwegigkeit des Buchs, dem Darstellerschnarren ist er hier dann doch noch nicht so richtig gewachsen. (61cp)

 

Das Purpurmeer (Amel Alzakout, Khaled Abdulwahed, D 2020, Visions du réel online)

In medias res geht gurgelnd der Blick. Kopfunter kopfüber Wasser Beine orange blau. Das Bild, der Blick darauf, da wird sich nicht stabilisieren. Was diese Bilder stabilisiert, erzählend nach und nach mit Sinn versetzt, sie einordnet in Raum, Zeit, eine Geschichte: der aus einem ganz anderen, stillen Off, dem Off des Überlebthabens gesprochene Kommentar von Amel Alkazout. Sie ist es, deren Kamera (waterproof) diese Bilder aufgenommen hat, fast ohne ihr Zutun, am Handgelenk, eingeschaltet, als das Boot kenterte, mit dem sie mit Hunderten anderen auf dem Weg nach Lesbos war. Mit Schwimmwesten treiben sie im Wasser. Mal taucht der Blick auf, man hört Schreie, alles taumelt, suspendiert zwischen Leben und Tod. Sie, die Stimme, Amel erinnert sich, hinterher, rekonstruiert die Vorgeschichte, zur ein Leben in Berlin gehört, eine Rückkehr nach Syrien, ein Aufenthalt in Istanbul, things falling in place, auch wenn für die Zuhörerin alles bruchstückhaft bleibt. Vier Stunden trieb Amel Alkazout und trieben die andern im Mittelmeer, vor Lesbos, man ahnt beim Auftauchen der Kamera Land, nicht alle haben es lebend erreicht. Im Schnitt Philipp Scheffners scheint das eine Plansequenz, Film einer turbulenten Suspension, einer Kluft auch: Man sieht, aber weiß, dass die Bilder und Töne, fast gelöst vom Subjekt, das ums Überleben kämpft, hilflos bleiben müssen, Zeugnis einer Hilflosigkeit. So echt sie sind, und gerade weil sie echt sind, berühren sie die Register der Darstellbarkeit beinahe nicht. (71cp)

 

Sahed 21 (Batsheva - The Young Ensemble, Choreografie: Ohad Naharin, Israel 2011, Joyce Stream)

Die Bühne ein breiter Streifen, hinten von einer etwas mehr als manns- und frauhohen Mauer begrenzt, sie ist weiß, zur Seite auch, wo diese Mauer links wie rechts Durchbrüche hat. Durch diese treten die Tänzerinnen und Tänzer auf und auch ab. Viele von ihnen. Erst hoch dynamisch, kurze Vorstellung, Soli, eins nach dem andern, keine Minute, alle hoch virtuos und alle je eigentümlich, Körper, bei denen jede Bewegungsart zählt. Es sind viele, dreizehn, vierzehn, fünfzehn, noch mehr. Dann gruppieren sie sich, später wird eine Tänzerin im sehr eigentümlichen Watschelgang, Hüfte nach links rausgeschoben, Hüfte nach rechts rausgeschoben, hier unterwegs sein, fünf Tänzerinnen und Tänzer neben ihr, denen sie Ansagen macht, vier-eins, drei-zwei, zwei-eins-eins, sie werden sich, bis die Kommandos zu schnell werden, entsprechend formieren. Die Lichtstimmungen wechseln. Aus dem Weiß des Anfangs wird Grün, anderes, aus den Soli werden auch Gruppenbilder, ein ständiges Fließen und Umspringen, auch der Musik, vom anfänglichen elektronischen Rauschen (Autechre) zu strengeren Rhythmen, die die Körper sehr viel stärker synchronisieren. Es ergibt sich kein narrativer Zusammenhang, es ist eine Abfolge, ein Durchzählen, von Sahed 1 zu Sahed 21, ein Erproben der Freiheitsräume, die der Gaga-Tanz von Ohad Naharin öffnet: nichts, keine Bewegung, keine Verwinklung der Arme, Beine, Hähne, kein Schleudern, keins Springen, nichts Froschartiges, nichts Insektoides, keine Formation und keine Auflösung der Formation ist den Tänzerinnen und Tänzern fremd. Oder: Was anfangs, in einem ersten Wackeln, fremd gewesen sein mag, eignen sie sich an. Nicht diese Aneignen wird vorgeführt, sondern ein Angeeignet-Haben, das nun virtuos ist, eine Virtuosität, die das improvisierte Probieren noch ahnen lässt, auch wenn es stets schon überführt ist in eine Seltsamkeit, die sich selbstbewusst zeigt. Und sei es, der Schluss, ein Fall von der Mauer, Eroberung einer anderen Bühne, ein Fallen und Springen ins Dunkle, tödliche Sanftheit, sanfte Wiedergeburt. (74cp)

 

Mädchen in Uniform (Géza von Radványi, D 1958, Stream)

Der Kuss sitzt hier an anderer Stelle: in der privaten Seitenprobe zur Schultheateraufführung im Stift. Es ist nicht Schiller, es ist Shakespeare, Romeo und Julia. Es ist der Romeo, den Romy Schneider spielt, die Manuela von Meinhardis des Jahres 1958 (als Zeit der Handlung ist ca. 1910 annonciert, als Ort ganz eindeutig: Potsdam). Die Julia gibt, als Fräulein von Bernburg: Lilli Palmer. So küssen sie sich, der Kuss auf die Stirn im Schlafsaal (hier stehen die Mädchen) bliebt züchtig, auf die Stirn. Das Stift liegt am See. Ein Pavillon im Garten, darin die Geburt der Venus durch einen Spalt nur zu ahnen. Dies eine Hinzufügung wie der Besuch Manuelas am Grab ihrer Mutter noch vor dem Vorspann. Sonst ist vieles in erster Linie: vergröbert. Ausgestellt, expliziert, die Dialoge tendieren immerzu ins Überdeutliche. Therese Giehse als die Oberin, der Stock eher Zutat, sie schnarrt theaterstreng, unterm Einsatz der Mittel der Mensch kaum zu ahnen. Die Weichheit des Unfertigen, die Frische des Spiels, die im Original hinreißt, fehlt den Mädchen fast völlig, die Farbe, die flüssigeren Bewegungen der Kamera, Géza von Radványis gekonnte Mise-en-scène und Regie sind ein Korsett, dem einzig Romy Schneider entkommt und entgeht, obwohl sie wie alle anderen den Zopf, als wäre er die Uniform des Titels, streng und lang trägt. Und, ja, Lilli Palmer ist, so streng sie Mienen und Blusen trägt, der andere weiche Körper in diesem nicht weichen, diesem alle Affekte auch in den Einstellungen temperierenden Film. Darum ein anderes Drama: Zwei Frauen, zwei Körper, zwei Schauspielerinnen, die in dieses deutsche Kino (dem sich der einst neorealistische Radványi offensiv angepesst hat) nicht passen, dieser rigiden Angelegenheit zu entkommen versuchen, Blick auf Blick, Mund auf Mund. (57cp)

 

25.4. Mädchen in Uniform (Leontine Sagan, D 1931, Youtube)

Steinern, statuesk: Einstellungen von Brücken- und Schmuckfiguren in preußischer Architektur. Stockgerade am Stock: die Oberin des Stifts adliger Mädchen, in dem Manuela von Meinhardis ankommt, aufgenommen wird, in das sie Unruhe bringt. Vielmehr: Unruhe ist schon da, großartige Unruhe, in Form von Parodien der zu strengen Lehrkräfte, in Form von großer Zuneigung für die verständnisvoll liberale Lehrerin Fräulein von Bernburg. Der Film wird von Manuelas überschießender Liebe zu dieser Lehrerin erzählen, bei der Abendparade im Schlafzimmer, die Mädchen knien dem Fräulein von Bernburg am Fußende des Bettes entgegen, bekommt sie als einzige einen Kuss auf den Mund: Die Liebe, die nicht sein darf, wird sichtlich erwidert. In erster Linie ist Mädchen in Uniform ein Film der Körper. Nicht als Männerfantasie - es gibt im ganzen Film keinen einzigen Mann -, noch und gerade da nicht, wo sich die Mädchen in der Umkleide die Uniformen abstreifen, nicht da, wo eine zum Luftholen aufgefordert wird, worauf die Knöpfe vom Überkleid platzen. Sie wird, «was für Körper», neidlos, oder nicht so ganz neidlos, bewundert. Die tollenden, die ungeordneten, die lebendigen Körper stehen gegen das Statueske eines preußischen Erziehungssystems. Dem sich zu beugen, so zeigt es Leontine Sagan, heißt: in Reih und Glied stehen. Aufrecht, wie tot. Dem sich nicht zu beugen heißt: Körper an Körper zu schmiegen. Filmisch gesprochen: Nahaufnahme von Manuelas weichgezeichnetem Gesicht mit Tränenglanzlicht in den Augen, Schnitt, Nahaufnahme von Fräulein von Bernburgs weichgezeichnetem Gesicht (etwas größerer Ausschnitt, der größte Affekt des Films gilt nicht der Geliebten, sondern der verzweifelt Liebenden), Schnitt: Nahaufnahme zurück. Die Raumkonstellation wird in dazwischengeschnittenen größeren Einstellungen sichtbar, aber das macht nur deutlicher: Im liebenden Blick, der Augen und der Kamera auf diese Augen, wird noch der filmische Normalraum zurück. Grandios all die Sequenzen, in denen die jungen Frauen spielen, quatschen (der Film ist auch ein Schatzkästlein deutscher Dialekte, es ist auch Ostpreußisch drin), im Theaterspiel noch das Deklamieren verweigern. Interessant der Vergleich an dieser Stelle, wie überhaupt, zu Jacqueline Audrys Olivia: hier ein ziemlich insubordinat vorgetragener Don Carlos, da der im Korsett seiner Verse vorgetragene, fast -gesungene Racine. Früh wird das Treppenhaus in schwindelnder Draufsicht als Schicksals-Fluchtpunkt präsentiert. Gerade, schmucklos, fast modernistisch der Bau. Es ist das Gewusel der Mädchen-Menge, das am Ende gegen die stocksteife Strenge des preußischen Ungeists den Todessturz Manuelas verhindert. (77cp)

 

The Lodger (John Brahm, USA 1944, File)

Großartiges Studio-London, ein düsteres Nebelreich: Jack the Ripper is in da house. In die Familie der Revuetänzerin Kitty Langley - sie lebt dort mit dem arbeitslos gewordenen Onkel und dessen lebensfähigeren Frau - schleicht er sich ein, ins Obergeschoss, er macht sich ein Feuerchen im Raum unterm Dach. Einschleichen trifft die Sache ganz gut, denn Laird Cregar spielt diesen Ripper sanft, ganz sanft in seinem ungeheuren Körper, dessen Masse immer etwas Leichtes behält. Sanft züngelt der Wahnsinn in seinen Zügen, aus seinen Augen. Man sieht ihn nicht töten, sieht nicht einmal die Waffe in seiner Hand: ein Mann, der etwas Unheimliches hat, nur manifest wird es nicht. John Brahm verfährt nicht unbedingt subtil, wieder und wieder filmt er den Täter von reichlich weit unten, einmal fast erdbodennah. So recht passen die Theaterszenen mit ihren Cancans und fliegenden Rücken atmosphäre gar nicht dazu. Sollte man meinen. Seltsamerweise tun sie es doch, sie sind das Helle im Reich des Finstern. Umso beunruhigender, wenn das Finstere am Ende durch dieses Reich des Hellen, genauer gesagt: dessen Schnürboden, zu geistern beginnt, in tödlicher Absicht. Fulminantes Finale, hell und dunkel gestreift. Laird Cregar, der mit dreißig Jahren (an den Folgen einer rabiaten Diät) starb: ein unglaublicher Verlust für all die Filme, in denen er nicht spielen konnte. (74cp)

 

Tatort: Die Guten und die Bösen (Petra K. Wagner, D 2020, ARD Mediathek) 

Auf dem Papier klingt das alles sehr gut: Das Präsidium eine einzige Baustelle, die endlosen Flure, dies und das immer wieder mit Planen verhängt, unten sortiert die Kommissarin im Unruhestand die Leichen im Keller, oben und überall regnet es rein, ein Workshop zum Thema Polizeiarbeit findet überdies statt, man besäuft sich, dann erklärt der wackere Polizist, der wie der Held eines Grass-Romans heißt: Hier ist die Leiche, hier ist der Täter, ich war es. Schöne Drohnen-Aufsicht: Tatort, Hütte, Waldweg, Polizeiauto fährt. Nur kommt sie: aus heiterem Himmel. Ansonsten: wird öfter milchig gegen die grelle Sonne geblickt. Margarita Broich, Wolfram Koch, Peter Lohmeyer, Hannelore Elsner sind in ihrer jeweiligen Borich-, Koch-, Lohmeyer- und Elsnerhaftigkeit so gut, dass man sich schon fragt, wozu das ganze Regen-, und Räume- und Ablenkungsbohei. Warum die Beschränkung aufs Innere, wenn die Konzentration nicht gelingt? Und philosophische Diskurse übers Gute und Böse, das Wesen der Polizeiarbeit: Nichts dagegen, aber es wird dann doch mit etwas sehr grobem Instrument philosophiert. Schade drum. (56cp)

 

23.4. Hotel Jugoslavija (Nicolas Wagnières, Schweiz 2017, Mubi)

Eigentlich ein gefundenes Fressen für einen dokumentarischen Essay: das Hotel Jugoslavija in Belgrad. Sozialistischer Prachtbau mit wechselvoller Geschichte, einst logierten höchste Staatsgäste dort, dann Verfall, sogar Bombardierung im Krieg, womöglich, weil der serbische Paramilitär-Führer Arkan dort ein Casino betrieb. Nicolas Wagnières hat biografische Bezüge nicht zum Hotel, aber zu Jugoslawien. Seine Mutter ist dort geboren, hat dann in die Schweiz geheiratet, aber Wagnières hat Erinnerungen an das Land vor dem Krieg, hat schon in den frühen Nuller Jahren mit seinen Aufnahmen aus dem Inneren des Hotels begonnen. Diese Aufnahmen kommen mit Slow-Cinema-Stempel: sehr geduldiges Abschwenken der Räume, teils sind sie Zeugen vergangener Pracht und aktuellen Niedergangs, teils blitzblank wie neu nach dem Wechsel der Besitzer. Wagnières verbindet das Persönliche mit der jugoslawischen Geschichte, sehr grundsätzlich und allgemein, so dass es kaum zu aufschlussreichen Bezügen zwischen Hotel und Staat kommt. Dazu talking heads, die im Hotel hingesetzt werden: die Mutter in einem Gang, ein Manager. Das gibt im Zeugnis für ästhetisch korrektes Dokumentarfilmen eine gute Note, ist halt arg brav. Abzüge für die Besinnungsaufsatzoffkommentare. Pluspunkte für die Ausschnitte aus einem DDR-Werbefilm, einem wilden jugoslawischen Punk-Film. Also, kurzum: Naja. (58cp)

 

21.4. Hip-Hop Evolution (1. Staffel, 4 Folgen, Darby Wheeler, Rodrigo Bascunan, Kanada 2016, Netflix)

Das Gute an dieser Serie, über den schieren Bild- und Ton-Materialreichtum hinaus, gerade für den Nicht-Kenner der Materie (also etwa mich), ist, dass der Titel tatsächlich zutrifft. In der chronologischen Erzählung wird tatsächlich nicht eine Geschichte im Sinn großer Männer erzählt, deren bewusste Taten den Lauf der Dinge verändern. Vielmehr: Erzählt wird sehr wohl genau das, ein Genie nach dem anderen tritt auf, dem von einem der anderen Genies bestätigt wird, wie genial diese oder jene Neuerung war. Wieder und wieder geht es dem Ich-Erzähler Shad Kabango darum. Wie, Ice-T oder Grandmaster Caz oder Russell Simmons, war das, als du diesen Sound, diesen MC, diesen Rapper, diese Platte das erste Mal hörtest? Gegenschnitt: «Wow!» «What the fuck!» usw., in der Serialität fast unfreiwillig komisch – genauso wie Kabangos Fragemethode des: Erzähl doch nochmal diese schon hundertfach erzählte Geschichte. Einfach nur krass, dass in den vier Folgen dieser ersten Staffel nur an zwei Stellen mal ganz kurz eine Frau auftaucht (sieht man von Tipper Gore ab), man zuckt richtig zusammen. Mit keinem Wort wird das Männlich-Machohafte des Milieus auch nur erwähnt. Keine Silbe überdies zu den vielfach belegten Pädophilie-Vorwürfen gegen Afrika Bambaataa, neben dem sich Kabango in dessen Hood in der Bronx gemütlich auf die Bank setzt. All das also eher schrecklich. Und doch ist es toll zu sehen, wie hier, fast gegen die sehr groben roten Fäden der Erzählung, das Evoluieren von etwas grandiosem Neuen sichtbar wird. Gegenseitige Befruchtungen, auch Diebstahl (sehr krass: wie sich die Sugarhill Gang für ihren Superhit Rapper's Delight einfach die Rhymes von Grandmaster Caz klaut), simple Ideen, die Vorgeschichten originell transformieren, Einflüsse ganz kontingenter Ereignisse (der Blackout 1977 mit den Plünderungen, bei denen sich die Musiker ihre slicken Geräte besorgen), Zufallsbegegnungen, Funken, die unerwartet überspringen, zeitlich wie räumlich, von Philadelphia nach Los Angeles, von Schoolly D zu Ice-T, oder vom schwarzen Entertainer Pigmeat Markham oder von Radio-DJ Frankie Crocker zu den Rappern, deren Einfluss Einflüsse weiterleitet. Das wird sichtbar, und es ist faszinierend, das zu verfolgen. Daran ändert die superkonventionelle Machart der Serie wenig, so schwach sie im analytischen Zugriff auf der Oberfläche auch ist. (68cp)

 

20.4. Olivia (Jacqueline Audry, F 1951, Arte Mediathek)

Perlentaucher-Kritik (74cp)

 

19.4. Studien zum Untergang des Abendlands (Klaus Wyborny, D 2010, Wyborny-Retro Filmmuseum München)

Now we're talking: Hier nun keine ungelenken Spielszenen, ein das Gezeigte halbironisch entwertender Off-Kommentar (wie in Das offene Universum), sondern nur: Bild-Stakkato als filmische Musik. Kurz- und Kürzesteinstellungen, rhythmisch geschnitten zur Musik: pedaliges Klavier (eher melancholisch-romantisch) wie beim anderen Film, aber auch Streicher (eher schroff). Das Arsenal der Bilder, man kaumt kaum hinterher mit dem Erkennen: Industriebauten (Rauch), Karibisches (Palmen), Meer (Schaumkronen), Stadt (Grindelhochhäuser), unterteilt in Kapitel, der Spengler-Bezug eher unklar, nicht unbedingt produktiv, denn Verfallsgeschichten würde man diesem kaum sortierbaren Bildgewitter doch ungern imputieren. Es sind einige Parameter, nach denen die Bilder differenziert sind: Es gibt die geraden und die sehr gekanteten. Manche blenden ganz schnell auf, ganz schnell ab, kaum zu erkennen. Dazwischen Schwarzfilm mit kurzen Lichteruptionen. Manche Sequenzen webernkurz, andere etwas länger. Einfärbungen, meist rot, aber blau gibt es auch. Die Bilder scheinen kaum Eigenlogiken zu entwickeln – also als Witz-Serien, Ähnlichkeits- oder Kontrastserien –, sie wirken an die Musik gekettet, wodurch ihre abstrakten Züge betont sind. Länge, Folge, Rhythmus, Farbe etc. Es ist aber, wenngleich manche Motive sehr ähnlich sind, nicht wie bei den Bechers: Es geht nicht darum, einem Motiv der Industrie einen ästhetischen Wert, eine eigene Form abzugewinnen. Dazu fließt alles zu sehr, nichts wird herausgehoben, freigestellt, keine der Proben ist in der Weise begrenzt, dass der Abgleich und Angleich etwas modelliert. Man wird, durch die Musik und die Bilder, ihre abstrakten Parameter, aber auch den semantischen Gehalt, affektiv erfasst, aber das ist ziemlich schleudertraumatisch. Zu schnell, kaum den Palmen hinterhergefühlt, dem Boot auf dem Wasser, schon wieder ein Schlot, ein Hochhaus, Rauch. Der dokumentarische Gehalt der Bilder fällt nicht sehr ins Gewicht, es sind nur mikrometerdünne Abzüge, Häutchen der Welt. (73cp)

 

Life and Times: Episode 8 (Nature Theater of Oklahoma, USA 2015, Fisher Center Bard College Upstreaming)

Folge acht des telefonischen Mitschnitts der Lebenserzählung der Kristin Worrall. Diesmal nicht theatral umgesetzt (diverse Episoden), auch nicht als Buch (5. Episode), sondern als Film. Genauer gesagt: Musical. Alles immer gesungen, zu Klavier-, meist Orgelmusik. (Daniel Gower, eine elektronische Orgel, die man zu Beginn einmal sieht, in der Kirche, eine Orgel, die oft aufgeregt klingt, gar ekstatisch.) Zwei Stunden, alles Plansequenzen, Stadt und Natur. Geschlossener Bogen: Es beginnt mit einer Sequenz, die Gleise entlang, Gruppenbild in Bewegung, die Kamera schnell rückwärts. Gefügt ist es nach Musikvideo-Art: Alle Münder in Bewegung, der Gesang ist im Studio nachsynchronisiert. Manchmal stehen sie, Kristin Worrall darunter, im Feld, Teile sind in der waldreichen Gegend am Hudson in der Nähe des Bard-College gedreht. Einmal reitet Robert M. Johannson, der durchweg der Protagonist ist und so mittelgut, aber umso enthusiastischer singt, auf dem Pfer, eine kurze Kacksequenz nimmt die Kamera selbstredend mit. Später auch mal ein Bach, es wird geschwommen-gesungen. Und just als es etwas ermüdend zu werden beginnt im bukolischen Raum, geht es hinein nach New York. Die 9/11-Passagen der Autobiografie kommen auf der Brooklyn Bridge geografisch mit dem erzählten Inhalt zu einer Art Deckung. Wie gehabt werden die ums und likes und ohs emphatisch mitgesungen, das Nebeneinander des Gewichtigen und des Banalen, das falsche Gleichgewicht der Welt (oder auch das richtige), ist zentrales Prinzip. Großartig jene Passagen, in denen Johannson in der U-Bahn sitzt, durch die Straßen Manhattans geht, immer singend gefilmt, die Personen, die ihm begegnen reagieren kaum auf sein Treiben: Dokument der Großstadtgleichgültigkeit, die Menschen und Dinge ohne Begrüundgspflicht gelten lässt, wie – und zwar weil – sie sind. (83cp)

 

Long Run (Tere O'Connor; USA 2017, Fisher Center Bard College Upstreaming)

Clean slate: Acht Tänzer im schwarzen, umgrenzten, von vier Linien durchzogenen Raum, fünf Männer, drei Frauen, alle barfuß, alle im Tänzer*innen-Normkörperbereich, unterschiedlich, alle lässig gekleidet. Es beginnt mit einer Passage, die mit ausgestreckten Armen das Mechanische herauszustreichen scheint. Dann Pause, immer wieder solche Pausen, Inkubationszeiten, nach denen es anders weitergeht. Flüssiger, fließend, das streng Mechanische des Beginns kehrt nicht wieder zurück, auch nicht die perkussive Musik. Später: Alltagssounds, zurückhaltendere Klänge, die den Bewegungen der Körper nichts vorgeben. Ein sich immer weiter ausdifferenzierendes (oder erweiterndes, denn es steht eher hinter- und nebeneinander, als dass sich etwas aus etwas entwickelte) Gesten- und Bewegungsrepertoire, Sprünge, Arme, die wischen, die schleudern, die streicheln, die sich die anderen greifen, aber sanft. Soli, Duos, fünf gegen drei, alle Zusammensetzungen, Gruppierungen, die nur denkbar sind. Im letzten Viertel der siebzig Minuten auch eine Art Zuschauer*innen-Vortänzer*innen-Konstellation. Gender-Differenzen definitiv untermarkiert. Das alles ist, sich nicht kommentierend, auf nichts außer sich selbst verweisend, trotz der Breite der Bewegungen, Gesten, Gruppensortierung, mühelos, fließend, wie aus einem Guss, wobei diese Aus-einem-Guss-Haftigkeit das Gegenteil von Einförmigkeit ist. Der Nachteil vielleicht: Die zwanglose Nicht-Notwendigkeit jeden Moments macht das Wohlgefallen des Betrachters auf die Dauer womöglich doch allzu interesselos. (63cp)

 

Betamale Trilogy (Jon Rafman, USA 2015, Julia Stoschek Collection Online)

Für mich ist das Magie: Wie Jon Rafman heterogenes Material zusammenzwingt, ohne dass es im mindesten etwas Zusammengezwungenes hat. Hier noch einmal heterogener als im Meisterwerk Dream Journal, dem ich blind gefolgt bin beim Sehen, aufgewühlt und abgwühlt und durchgewühlt und weggewühlt. Hier ist das Material selbst (dort: alles computergeneriert, videospielartig) noch einmal heterogener, im Internet gefundenes, ja zusammengefundenes Zeug: eine der Waschmaschinen, die sich, freigestellt, schleudernd zerlegen. Furries, also Menschen im Tierpelz, einer versinkt als Fuchs im Sumpf, einer ist dick grün gefesselt, aber auch Bilder der Selbstdenunziaton von Betamale-Nerds, hikkikomorihaft, die durchgekokelten, von essensrestkrusten überzogenen Tastaturen, dazu synthetische Musik, ein metallisches Etwas wird von einem erdfarben-feucht-körnigen Etwas gefressen, das alles, Schnitt, Schnitt, Schnitt, gegeneinander, ineinander, und zwar so, dass sich die Wertungsfreiheit Rafmans vermittelt, eine Faszination, die nichts Eiferndes, nicht Geiferndes, aber auch nichts Kühles, nichts auf bewusste Distanz Gehendes hat. Wahrscheinlich weil man dem Ganzen die Nähe des Machers zum Gegenstand, das Nerdhafte, das An-diese-Bilder-Gesaugt-Sein, die Stunden und Stunden und Stunden am Rechner, im Internet ansieht, ohne die eine solche Aufhebung des zunächst beliebig scheinende Materials in einer unendlich schlüssig wirkenden Rekontextualisierung nicht denkbar wäre. (85cp)

 

Cry Danger (Robert Parrish, USA 1951, Stream)

Kommt ein Mann, Rocky (Dick Powell), aus dem Knast, in dem er unschuldig saß, weil ihm ein Mann nach fünf Jahren ein falsches Alibi gibt, der auf die 100 000 Dollar Beute, die nie aufgetaucht sind, spekuliert. Der Polizist ahnt, dass hier etwas nicht stimmt, folgt dem Entlassenen auf Schritt und Tritt. Der sucht die Frau (Rhonda Fleming) seines noch im Knast befindlichen Komplizen im Trailer Park auf, wobei ihr Trailer im Vergleich zu dem, den er mit dem Alibigeber bezieht, der reine Luxus ist. Natürlich ist sie nicht, was sie scheint. Leider geht die Liebesgeschichte des neuen Freunds mit der Trailer-Blondinen (eine Art Dienstbotenversion zur «aristokratischen» ersten Ebene) gar nicht gut aus. Es gibt: Schüsse, russisches Roulette, doppelte Böden, Femme-Fatale-Haftes. Inszeniert ist das: schnörkellos, viel Geld steckt nicht drin (RKO), Dick Powell, aber auch alle anderen tun das Nötige, machen das also mehr als richtig genug. Trocken, könnte man sagen, trockener noch ist der größte Trumpf des Ganzen: das Drehbuch. Die Wendungen verlaufen auf gut geölten Film-Noir-Schienen, Crossing, Double-Crossing etc, aber großartig sind vor allem die von William Bowers verfassten Dialoge. Schmuckloser als bei Chandler, aber von kühlem Witz, von Powell & Co vorgetragen genau auf der richtigen Knapp-über-Null-Temperatur. (73cp)

 

18.4. Die optische Industriegesellschaft oder darf's ein Viertel Pfund mehr sein? (Riki Kalbe, D 1983, Arsenal 3)

Ode an Btx, den deutschen Internetvorläufer, der telefonisch die Welt ins Haus gebracht hat, der Tele-Shopping möglich machte, sich etwas mühsam aufbauenden Bildschirm für Bildschirm, visuell nah am Videotext, der ihn überlebt hat. Interaktiv, davon schwärmt im Gespräch, das Riki Kalbe in den Fernseher sperrt, der affärenselige Postminister Schwarz-Schilling, der freilich bräsig-visionär mit seinen Zukunftaussichten für interaktive Medien, auch mit seiner Theorie zur Emergenz ungeahnten Nutzens bei Innovationen, sehr recht hat. Mehr recht vielleicht als Riki Kalbe, der zum heute gnadenlos alt aussehenden Neuen ein etwas mühsam erzählter Plot um eine Kriminelle (Hanna Rogge) einfällt, die der Polizei und anderen per Btx Zeug und Rechnungen schickt, die keiner bestellt hat, die dann mithilfe des Manns (Carlos Bustamente), der in seinem Auto immer Countrymusik hört, noch Geld aus einem manipulierten Geldautomaten klaut. Dazwischen schmatzt es schmierig, da werden wohl gummiummantelte Kupferkabel (die damals schon kaum einer außer Schwarz-Schilling für eine gute Idee hielt in der nahenden Glasfaserkabelzeit) in den Boden verbracht. Ein Spaß: die zwei trotteligen Polizisten, von denen einer Horst Tomayer ist. Das beste: der Abspann. In einer Diashow werden in einem granteligen Dialog zweier Herren aus dem Off die Mitwirkenden präsentiert. (61cp)

 

Effi Briest - allerdings mit anderem Text und auch anderer Melodie (Barbara Bürk/Clemens Sienknecht, Schauspielhaus Hamburg 2015, Nachtkritik-Stream)

Man spürt und sieht schon, dass und wie das – via Clemens Sienknecht – von Marthaler her kommt. Die liebevoll eingerichtete Bühne, ein altmodisches Radiostudio mit Wohnzimmer-Sitzecke, hinter Glas und hinter Vorhang hinten draußen allerdings eine Szene am Meer, vor der ohne tieferen Sinn gelegentlich etwas dargestellt wird (nicht zuletzt: das Duell). Vorne das Mikro, für Solos, meist aber gruppieren sich alle oder die Mehrzahl der sechs zusammen, um Radio-Hits darzubringen, in leicht, aber ohne klare Richtung entstellter Manier. Dazwischen Jingles, als Throwback in ganz alte Zeiten, wiederkehrend, Werbesprüche für «Backolin». Für Andreas Morells Fernsehregie stellt all das keine Herausforderung dar, die Raumordnung bietet sich dem Blick so willig wie alles andere dar. Man versteht aber auch, was Marthaler hat, das hier fehlt. Hier ist alles doch mehr oder minder ironisch, auf Lacher gezielt, die Diskrepanzen zwischen Szene und aus dem Plattenspieler-Off rezitiertem Erzähltext, die verrutschten Gesten, auch die leichte oder auch massive Distanz zur Musik, die man singt. Die Musik: eher wahllos. Der Umgang damit: eher lieblos. Nichts von der Durchlässigkeit, der Abwegigkeit auch der Liebe, nichts von der Stille, der Demut, dem Innehalten angesichts des eigenen Nicht-Verstehens, was man hier treibt. Stattdessen: Jingle. Nummernrevue. Zu Fontane, seiner Sprache, seinen Figuren, hat das Ganze schon gar nichts zu sagen. Mit dieser Form von Ironie macht man die gröberen und feineren Subtilitäten dieses Autors einfach nur platt. (34cp)

 

17.4. Devs (Alex Garland, 8 Folgen, FX, USA 2020, File)

Spätestens jetzt: Alex Garland ist ein beeindruckender Auteur. Regie, Buch, acht Folgen: höchst abstrakte Science-Fiction, hard, nicht soft, in Tempo und Bildideen glazial, fremd, die viele Zeit, der viele Raum, den das Format bietet, hier einmal als Freiraum zur Exploration der verhandelten Ideen genommen. San Francisco kühl, ein Lichtermeer, eine Dioden-Landschaft zur Nacht, Geoff Barrow, Ben Salisbury und The Insects (ein Duo aus Bristol, das passenderweise einst mit Soundtracks zu Natur-Dokumentationen begann) unterlegen das mit so ebenfalls abstrakter wie zu mal erhabenem, mal drohendem Pulsieren fähiger Musik. Es geht um: Quantenphilosophie. Was wären, wenn die Welt komplett deterministisch wäre und sich so aus gegebenen Daten die Vergangenheit und auch die Zukunft komplett errechnen und dann per Bildgebung als Film (wenn nicht als virtuelle Realität) erleben ließen. Devs ist die Abteilung im inneren Kern der Firma Amaya, geführt von einem traumatisierten, hippie-mäßigen Waldschrat, in seiner Quantenphysik-Esoterik das Gegenbild zum slicken Zuckerberg-Milliardärtum. Devs ist nicht zuletzt eine visuelle Idee, ja: Installation. Glas. leuchtend, ein Inneres, steril, leer, draußen ein Wald mit Heiligenschein, wie in Ex Machina ist Garland auch hier wieder ein Meister der Übergänge zwischen den Zonen, der Schleusen, die öffnen und schließen. Drone als Bild, dazu der Visualisierungssaal, Bilder des Realen, die aus sandklirrenden Kristallen erstehen, wie Sand wieder vergehen. Eine Folge, die fünfte, fliegt meditativ auseinander, Exploration der Quantentheorie als Auflösung, beinahe jedenfalls, der Narration. Dazu passend die Protagonistin als Asian-American Actionheldin, wenngleich die Action weitgehend gedehnt, zersplittert ist, die Figur wie die Serie selbst in emotionale, narrative, philosophische Versenkungen abtaucht. Außer den Twin-Peaks-Iterationen kenne ich keine Serie, die so sehr von Ideen und Stil ihres auteuristischen Machers bestimmt und so weit von simplen Plotmechanismen des üblichen Serienwesens entfernt ist. Man muss sich auf diese Vibes einschwingen, manchem vermutlich zu emo und eso, in mir schwang alles sehr mit. (82cp)

 

15.4. Booksmart (Olivia Wilde, USA 2019)

dvdesk-taz (62cp)

 

14.4. Murder in the Orient Express (Kenneth Branagh, USA 2017, Stream)

Kenneth Branagh ist ein Regisseur - und auch ein Darsteller -, der äußersten Äußerlichkeit. Nichts Explizites ist ihm fremd, funktionale Einstellungen sind ihm offenkundig ein Greuel. Darum hat die Kamera ADHS, ein Gespräch Hercule Poirots mit der Zeugin wird nicht nur an der offenen Seite eines Waggons vor wild zerklüftetem Gebirge geführt, wir müssen das von der einen und der anderen Seiten, von ganz tief unten mit einer Fahrt nach oben gesehen haben. Weil er es kann. Er blickt nicht, sondern stiert. Sein Poirot denkt nicht, sondern durch Branagh geht ein schweres Erdbeben grauer Zellen, worauf sich, durch keinen plausiblen Zusammenhang hergestellt, eine Lösung des Falles ereignet. Aber noch die klassische Lösungsszene fliegt bei Branagh ohne Effekt auseinander. Verpufft, wie auch jede andere Szene, jede Pointe, jeder Effekt einfach verpufft. Und die dutch angles. Branagh liebt die dutch angles so sehr, Genre egal, Hamlet, Thor oder dutch angles hinter den sieben Bergen: Hauptsache schräg. Branaghs Explizitheitszwang, sein Hang zum Überschuss unterbindet jede Intensität. Ungeduld wird belohnt, bis man von den ständigen Belohnungseffekten genug hat. Also ab Minute fünf ungefähr. Nur Branagh kriegt nie genug. Setzt immer noch einen drauf. Setzt seine Stars mit Gusto in Szene, damit noch mehr Licht auf ihn selbst fällt. Das Kino als Eitelkeitsapparat, da macht Branagh keiner was vor. (21cp)

 

13.4. Das offene Universum (Klaus Wyborny, D 1989, Filmmuseum München, Online-Retrospektive Wyborny)

Da kommt ja nun (aber passt es auch?) einiges, einiges Heterogene zusammen, dessen Bezüge zueinander sich dem Uneingeweihten auf den ersten und auf den zweiten Blick nicht erschließen. Die Geschichte zum einen zweier Männer namens Robert und Frank, die von Marseille aus mit einer Frau namens Carla mit einer Segelyacht nach Acapulco aufbrechen. Dies sind, mit einer sicher gewollten Ungelenkheit in Szene gesetzt: Christoph Hemmerling, Hanns Zischler, Tilda Swinton. Ihr Spiel ist von Affekten befreit. Der Schnitt bindet nicht, sondern fährt willkürlich eher zwischen die Dinge. Zusammengehalten, wenn man so will, wird dieser Plot von einem Erzähler aus dem Off, der sich mit Pseudo-Tiefsinn und abrupten Sprüngen übers Erzählen eher lustig zu machen scheint. Er stellt einen Zusammenhang her, aber es bleibt einer zwischen Heterogenem. Ein ganz anderer Film fährt und läuft zwischen den Abenteuerfilmplot, dem gegenüber man gar nichts empfindet. Für Empfindung sorgt eher das Klavier, das die in ganz rascher Folge geschnittenen kurzen, oft gekanteten, oft rot eingefärbten Aufnahmen von (meist wohl) amerikanischen Stadt- und Industrielandschaften mit Pedal-Hall-Pathetisierung rhythmisiert: Das ist sowas wie James Benning auf Speed, häufig mit Becher-Motiven. Wie sich das eine zum anderen verhält: in unthematisierter Fremdheit. Außer dass gegen Ende auch das Abenteuerfilmbild (Tilda Swinton und Hanns Zischler sind ziemlich unzeremoniell inzwischen daraus verschwunden) immer häufiger rot gefärbt ist, oder negativ umgestülpt. All das macht mich eher ratlos. Eine Verlegenheit, aus der, im Gegenteil, auch der Anfang, der dem Film den Titel gibt, keineswegs hilft: Hier wird im ganz großen Rahmen die Geschichte des Universums erzählt, das auf einen Nullpunkt hinstrebt. Dazu macht ein Mann vor bunter Tafelanschrift mit nacktem Oberkörper seltsame Faxen. Das hat hier und da, vor allem in den avantgardistischen Hochfrequenzteilen, seine Reize. Und vermutlich hat es als Ganzes irgend Methode. Diese dem Werk abzulesen ist mir, der ich recht guten Willens war, nicht gelungen. (50)

 

12.4. Cyprus Avenue (Regie: Vicky Featherstone, Royal Court Theatre 2017, Stream)

Die Bühne leer, zwei weiße Stühle oder Sessel links, einer rechts. Der Mann, Eric (Stephen Rea) bei der Psychologin, die ihn fragt, wie alles kam. Er ist Nordire aus Belfast, Cyprus Avenue, um genau zu sein, er hasst die Katholiken, er hasst insbesondere Gerry Adams, den er, verrückt genug, in seiner fünf Wochen alten Enkelin erkennt. Verrückt genug ist dieser Eric, David Irelands Stück macht zwei Drittel lang Witze daraus: Witze über Schwule, Katholiken, Schwarze, «Afrikaner». Alles darf raus, denn es ist in der Figur der jungen schwarzen Psychologin gebannt, die das Korrekte verkörpert. Nach zwei Dritteln, wenn alles raus ist, eskalieren die Dinge, blutig, fast ohne Witz. Das alles ist, mit ein paar gelungenen One-Linern hier und da, simpel gebaut. Stephen Rea holt ohne alle Subtilität die Pointen da ab, wo sie sind. Die Monologe grob überspielt, die Inszenierung hält sich aus allem fein raus. Völlig überflüssig: die kurze Filmeinblendungen, die ihn oder die Psychologin draußen zeigen, die gibt es freilich nur in der Streaming-Version. (37cp)

 

11.4. Futei no kisetsu / I Am an S+M Writer (Ryuichi Hiroki, Japan 2000, file)

Ein Garten, ein verglastes Haus, verschachtelt, klassische japanische Villa: Im Schreibraum Kurosaki, erfolgloser Autor, der nun umsattelt auf die erotischen Thrills der S-M-Literatur. Sein Kumpel Kawada knüpft und bindet willige Frauen, liefert praktische Anschauung und auch die Beschreibungssprache für das, was er mit den ihre Objektwerdung durchaus genießenden Frauen da treibt. Kurosaki hat nicht nur keinen Erfolg mehr mit der Literatur, auch im Bett mit seiner Frau Shizuko läuft schon lange nichts mehr. Sie ist vom neuen Weg, den sein Schreiben einschlägt, nicht begeistert. Sie geißelt ihn als pervers, wobei nicht das Sadomasochistische als solches ihr widerstrebt, wie sich zeigt: Selbstbewusst greift sie sich den so praxiserfahrenen Kawada, nutzt ihn als Mittel zum Zweck ihrer eigenen Lust. So geht das, in Fesseln, über Bande. Der Ton des Films: farcenhaft. Das gilt vor allem für das überzogene Spiel der Männer. Shizuko dagegen kühl wie die Kamera. 16-mm-Bilder in sachlichen Einstellungen, unbändig immer wieder nur die Musik, vor allem, wenn Shizuko, wie auch am Ende, eigensinnig durch die Gegend spaziert. Auf der Tonspur ein ständiges Zwitschern, Zirpen, Ticken und Rauschen. Einstellungen vom Meer als eigener Takt. Befremdlich, aber so, dass ich nun mehr von Ryuichi Hiroki sehen will. (64cp)

 

Of Human Bondage (John Cromwell, USA 1934, Youtube)

Eine Figur wie diese Mildred muss man sich erst einmal ausdenken. Bzw. das kann nur einer, den zutiefst misogyne Ängsten vor dem Weiblichen treiben. Der Plot von Somerset Maughams Roman, den die Verfilmung, wenn auch um ein paar Stränge gekürzt, auf den Kern reduziert, übernimmt: Philip Carey (Leslie Howard), der gerne Maler wäre, aber nicht genug Talent hat, Außergewöhnliches darin zu leisten, studiert lieber Medizin. Er hat einen deformierten Fuß, leidet darunter. Er verliebt sich in die Kellnerin Mildred, und zwar: je weniger sie sich zu ihm hingeneigt zeigt, desto mehr. Er verfällt ihr, sie nimmt einen anderen, kehrt zurück, betrügt ihn mit Philips bestem Freund, geht auf und davon, kehrt zurück, nun mit Kind, er nimmt sie auf, bekennt seinen Ekel, sie zerstört seine Gemälde, verbrennt das Vermögen, das er zum Studium braucht. Sie verschwindet, Philip findet sie wieder, todkrank, im Roman ist sie Prostituierte, hat Siphylis, im Film ist es TB. Bette Davis nimmt sich diese Figur, greift sie sich, fast gewaltsam, gönnt ihr nicht den mindesten Liebreiz, insistierte auf den Verzicht auf alles Weichzeichnen gegen Ende, das ist radikal unsubtil gespielt, aber so schneidet sie jeden Weg zur Sympathie erst recht ab. Schauspieler-Regisseur John Cromwell inszeniert das mit Schuss-Gegenschuss um Schuss-Gegenschuss, Konfrontation der Gesichter, Blicke immer nur haarscharf an der Kameralinse vorbei. Ein Reißschwenk einmal, Raum irreal überwindend ins Auto hinein, am Fenster vorbei, landet auf Philip, schwenkt langsam nach links zurück, wo nun Mildred ist, die da vorher nicht war. Wie ein Fluch kehrt sie wieder und wieder zurück. Aber es braucht einen verfallenen Philop dafür und einen Mann, der die Panik vor dem Weiblichen nur in der Erfindung einer Familie mit superpatriarchalem Vater mit neun Kindern und einer liebenden, wunderschönen Sally (Frances Dee) austreiben kann. (57cp)

 

The Tamarind Seed (Blake Edwards, GB/USA 1974, Youtube)

Julie Andrews, Omar Sharif, Omar Sharif, Julie Andrews, schwarze Schattenflächen vor tiefrotem Grund: Titelsequenz Maurice Binder, unübersehbar handelt es sich hier um Verwandtschaft von Bond. Musik, schwelgend, in der großartigsten Bravoursequenz des an großartigen Sequenzen nicht armen Films, einer Sequenz, die von einem Dialog vor majestätischem Tiger ausgeht, in dieser langen Sequenz wird sie treibend, klopfend, endlos: Sie ist von John Barry. Sie treibt, klopft, ohne das Schwelgen ganz zu vergessen, während die Kamera den Figuren an langer Leine folgt, sie mit langsamen Schwenks einfängt, im Schnitt nichts pointiert, nur aneinanderführt, nahelegt, schleichend das eine ans andere bindet. Großzügig ist hier alles: die Breitleinwand, die gut zwei Stunden, die der Plot zur Entfaltung sich Zeit lässt, wobei der Plot so egal ist, wie ein Spionageplot es gerade so sein kann, ohne dass man ihn angesichts der Schauwerte und Hörwerte zu sehr vergisst. Paris, London, Barbados, Agenten hier, da, auch Schüsse, spät, Explosion, Feuer, ein Trauma, das die Heldin verfolgt, der mit dem Auto von der Klippe gestürzte Mann, das Auto, das als schwarzer Schatten vor tiefrotem Grund in Flammen aufgeht. Vor allem aber: Julia Andrews, Omar Sharif, die einander verfallen, ungerührt scheinbar und ungerüttelt, sich in ihrer gegenseitigen Verfallenheit – er verführt, sie verführt durch liebend-hinhaltenden Widerstand willig, eigenwillig zurück –, sie schlängeln sich durch Zonen der Unklarheit, was will sie, was will er, ist es ein beobachtender, ein begehrender Blick, will das Begehren sie zum Verrat verführen, ist sein Verrat wirklich echt, dazwischen keineswegs nur funktionale Dialoge, deren Mangel an Dummheit im Kontext einschlägiger Genrefilme je länger es geht, umso auffälliger wird. Wunderbar lässiger Umgang mit Spannung, die für Blake Edwards hier nicht alles ist, aber auch wieder nicht nichts. Wer hätte gedacht, dass so viel Freiraum bleiben kann in dergleichen für Großzügigkeit aller Art. (80cp)

 

Genesung (Konrad Wolf, DDR 1956, file)

Am Ende wird es ein Prozess gewesen sein, kurze Szene nur in einem Kirchenraum, ja Kirchenschiff: Der neue Staat spricht Friedel Schwarz, der seine Schuld einbekannt hat, frei und entlässt ihn in eine offene Zukunft. Schwer, das Allegorische dieses Urteils zu übersehen, allegorischer noch der in dieselbe Richtung, allerdings biologisierend, weisende Titel. Nur dass die Schuld des Friedel Schwarz (Wolfgang Kieling) keine politische war. Im Krieg hat er die Gelegenheit genutzt, die Identität eines umgekommenen anderen anzunehmen, des Arztes, der er selbst aufgrund politischer Gesinnung nicht werden konnte. Er war gerade kein Nazi, sondern: Anarchist. Die melodramatische Überkreuzung, die das Genre-Grundgerüst des Films bildet, beginnt im Jahr 1941. Schwarz hilft einem kommunistischen Widerständler nach einem Lungendurchschuss. Verwickelt ist, als Kommunistin, Irene, die Frau, die er liebt, die aber, aus politischer Gesinnung, nicht mit ihm über Konstanz in die Schweiz fliehen will. Nicht der einzige Zug, der hier abfährt, nicht die einzige, die bei einer solchen Abfahrt zurückbleibt, Auflösung nach dem Krieg wiederum am Bahnhof von Ahlsund (die Werbung für den Völkischen Beobachter ist nun durch die für die Ostsee-Zeitung ersetzt). Zwischendurch mutiert das Ganze zum Arzt- und Krankenhausfilm, der Ehemann der einst geliebten Irene muss, querschnittsgelähmt, ins Leben zurückgeholt werden. Genesung, wohin man  blickt. Außerdem Freispruch. Bindung und Lösung. Als Medium, das all das möglich macht, vielleicht eher: begleitet, in den sehr genauen Einstellungen der Kamera, die auch Schattenbegegnungen kennt: das Meer. Wieder und wieder spülen die Wellen auf Felsen. Sie überspülen nicht, was war, sie stellen das melodramatische Geschehen aber vor den Horizont einer anderen Zeit. Oder Form. Wiederholung, aber auch Wiederholung vergeht. Die klassisch-pathetische Musik von Joachim Werzlau wirft so einiges an Gewicht, aber nicht unpassend, drauf, sie ist stark wie die Bilder. (73cp)

 

La France contre les robots (Jean-Marie Straub, F 2020, Kino Slang)

Ein Kassiber, krakelig, «pour Jean-Luc», der sich ja kürzlich auf Instagram per Stream zu Wort und Bild gemeldet hat (hier festgehalten). La France contre les robots, ein Text von Georges Bernanos aus dem unmittelbaren Nachkrieg, der mit rechts wie links abrechnet im Namen einer Freiheit, die für den zutiefst katholischen Bernanos kaum politisch spirituell gemeint ist. Kurzer Auszug, datiert: 1945. Ein Mann geht ein Seeufer entlang, die Kamera die kurze, ein paar Minuten nur dauernde Plansequenz hindurch links hinter ihm. Der Mann blickt nicht in die Kamera, er deklamiert den Bernanos-Text, der über die «Revolution» philosophiert, die nur als «absoluter» Bruch mit dem «System» verstanden werden dürfe. Die Revolution, um die es hier geht, wäre eine, die mit «der Technik», was immer das ist (Waffen, Medien - aber das ist ja nun seinerseits in einem technischen Medium festgehalten), Schluss machen müsste. Dieser Film, jetzt, hier, ist eine opake Intervention, deren Verhältnis zu Bernanos' Worten wie zum mitgelieferten historischen Datum unklar bleibt. (Lukas verweist, sicher nicht zu unrecht, auf die Dialektik der Aufklärung.) Etwas daran wird ohne Frage affirmiert, aber wie deutet man den Wiederholungseffekt: Ist die Dopplung reine Affirmation? Hat es was von einer auswendig zu lernenden, eingehämmerten Lektion? Oder schleicht sich in die Differenz (der Text selbst bleibt «identisch») deren Möglichkeit dann doch als eine Art Abgrund? Was ist das Verhältnis der Durchläufe zueinander? Der erste in der Dämmerung, im zweiten ist es hell. Ist das als zeitlicher Verlauf zu verstehen? Klart etwas auf? Und dann ist da im zweiten ein Schwan, der erstaunlich parallel zum Gang des deklamierenden Mannes und zur gleichmäßigen Kamerafahrt auf dem See schwimmt, der den Mann, als er stehenbleibt und die letzten Worte mit dem Rücken zur Kamera auf den See hinaus spricht, einholt, kurz hinter dessen Körper verschwindet, dann wieder auftaucht. Es könnte die reine Kontingenz sein, aber in einem Film, der von der dikatorischen Kontrolle des Einzelnen durch die Technik philosophiert, ist es auch ein Akt verblüffender Unverfügbarkeit. Wenn auch nicht des Menschen, hélas. (kA)

 

8.4. Tabi no Owari Sekai no Hajimari / To the Ends of the World (Kiyoshi Kurosawa, Japan 2019, file)

Yoko kann ihre Fröhlichkeit anknipsen: Sie moderiert eine Reisesendung fürs japanische Fernsehen, steht bis zu den Knien im See, lässt sich von einem brutalen Jahrmarktsgerät um und um schleudern (schreit, lächelt, kotzt), sie spricht mit einem Ziegenbock, sie filmt ihren Weg durch einen Basar, sie wird von den Leuten angeglotzt, mit Waren bedrängt, von der Polizei verfolgt. Sie flieht, schweigt, dann lächelt sie wieder und spricht ihren Text, hochprofessionell. Sie ist, lost in translation, in Usbekistan. Die Fernsehsendung packt alles in hübsche Geschichten, aber als der Übersetzer vom Theater erzählt, in dem japanische Kriegsgefangene fabelhafte Räume zur Repräsentation usbekischer Regionen einrichteten, glaubt der Regisseur, dass das keinen interessiert. Diskrepanzen dieser Art durchziehen den Film, der mit leichter Hand alles desorientiert. Es wird viel usbekisch gesprochen, fremd ziehen wir ein, Yoko auch, fremden ziehen alle dann wieder aus. Yoko trifft auf Vorurteile gegenüber Frauen, die sie nicht einordnen kann, die auch der Film nicht einordnet. Er stellt sie nur hin, er setzt Yoko und sich und uns diesen Fremdheiten aus. Vom wahren Leben träumt sie, träumt er. Sie will nicht moderieren, sondern im Musical singen, ein anderes falsches Leben vermutlich, aber in diesem hier, dem japanisch-usbekischen falschen, will es ihr als das richtige scheinen. Zwei große, sehr anrührende Gesangsauftritte gönnt ihr der Film, einer geträumt, einer, am Ende, als Ausbruch aus der Chronologie, als Ausbruch aus dem Sozialen, der Figur einfach geschenkt. Großaufnahme, das Lied von der romantischen Liebe bis ans Ende der Welt (dass das Liebesobjekt komplett abwesend bleibt, ist nur konsequent). Der Film ist natürlich nicht so naiv, daran zu glauben. Aber er so großzügig, ans Daran-Glauben zu glauben. (81cp)

 

7.4. La casa de papel / Haus des Geldes (Showrunner Álex Pina, 1. Staffel, 13 Folgen, Spanien 2017, Netflix)

Eigentlich ist das ganz nach meinem Geschmack: Horrendes Ausgangsszenario, bis zur Konzeptualität unwahrscheinlich, wir klauen kein Geld, sondern wir drucken es in einer wochenlangen Belagerung der staatlichen spanischen Gelddruckerei selbst. Ein Master Mind, ein Masterplan, um die eine Ecke vorausgedacht, um die andere auch, und um die Ecke nach der Ecke und so weiter: ein Schachspiel. Es kommt dann, wie es kommen muss: anders. Und noch einmal: anders. Leider findet die Serie von Anfang an nicht so recht das Verhältnis zur Absurdität ihrer Anfangsprämisse. Furchtbar viel zwischenmenschliches Füllmaterial, Liebe hier, Psychokram da, das alles oft genug nicht funktional, sondern pure Soap-Durchhängerei. Dass vieles weder psychologisch noch narrativ plausibel ist, ist nicht das Problem. Dass die Serie nicht konzeptuell auf Plausibilisierungen pfeift, schachspielerisches Denken behauptet, aber selbst nicht konsequent an den Tag legt, nicht ein selbstreflexiv ironisches Verhältnis zum Haarsträubenden unterhält, sondern über die einfache Ebene des eigenen Spannungsnarrativs kaum hinauskommt oder hinauswill oder auch nur versteht, dass sie darüber hinauskommen wollte oder sollte, macht das ganze da, wo es nicht spannend ist (was es immer wieder natürlich schon ist), zu einer arg dünnen Angelegenheit. Ich war wild entschlossen, nicht weiterzusehen. Da ahnte ich aber noch nicht, wie wenig nach der ersten Staffel der Plot an ein Ende gelangt. Cliffhanger der übelsten Art, damn. Ich fürchte, das Schlimmste: Wohl doch zweite Staffel. (60cp)

 

6.4. Bildnis einer Trinkerin (Ulrike Ottinger, BRD 1979, Arsenal 3)

Auch eine Berliner Ballade: Hier aber mit einer Protagonistin, die nicht Anna Normalverbraucherin heißt, sondern so stumm wie namenlos bleibt und Tabea Blumenschein heißt. Sie kommt auch nicht aus dem Krieg, oder der Zukunft, sondern aus einem vergangenen kulturhistorischen Imaginären. Sie landet in Tegel. Sie hat einen Plan: sich in Berlin zu Tode zu trinken. Auch dieser Film eine Nummernrevue, die einen narrativen Zusammenhang weder findet noch sucht. Wiederkehrende Motive: zu Boden gehendes, brechendes Glas. Wasser, Flüssigkeiten an Scheiben, mit Händen verrieben, das Spiegelbild, das fließend zergeht. Wiederkehrend auch: drei Parzen mit soziologischem Text, mit hochgezogenen Brauen gesprochen, alle drei im karierten Kostüm mit karierten Hüten, als laufender Kommentar mit Trinker*innenstatistik. Dunkel ist's viel, die Kamera leuchtet es aus in artifiziell komponierten Bildern, mit hervorstechenden Farben: der extravagant geschneiderten Kleider, die Tabea Blumenschein, Szene für Szene ein neues, am Leib hat. Es ist ein ziemlicher Crash: das sehr Reale, allegorisch dafür (sit venia verbo) die obdachlose Trinkerin, Trinkerin-Gefährtin Lutze (Lutze), und das auf die Soziologie gebrachte Mythische, dazwischen Berlin, Berlin, Berlin, Café Möhring, Wannsee, Kneipe Am Westhafen, Kreuzberg, der Westen von West nach Ost, Auftritte haben auch die Filmgeschichte (lässig am Tisch mit Ginka Steinwachs und den Vostells: Eddie Constantine), das Kultige (Nina Hagen performt sehr Nina-Hagen-haft, also toll), Aufritte haben die Querverbindungen zu Fassbinder (Kurt Raab, Volker Spengler, Peer Raben), einen Auftritt hat, spät, auch die Autorenfilmerin selbst, auf einer Bank. Zusammen fügt sich das alles nicht immer sehr zwingend, wobei natürlich auch ein Loses bezwingen kann. Oft aber eher Aha-Effekte nach der Art «jetzt also das». Und dann das. Erst dachte ich, kaum zu glauben, dass zwischen der Berliner Ballade und dem Bildnis einer Trinkerin zehn Jahre weniger liegen als zwischen der Trinkerin und der Gegenwart. Es ist dann aber doch, alles in allem, und auch wenn etwa die Filme von Max Linz auf den ersten Blick so weit davon nicht entfernt sind, eine recht fremde Welt. (63cp).

 

5.4. Berliner Ballade (R.A. Stemmle, D 1948, File)

Distanzierende Rahmung zu Beginn: Erzählt wird aus dem Zukunft, vom Jahr 2048 aus, ein paar sehr scheppe Bilder eines monumentalklassizistischen Blockbau-Berlin (nicht gar so weit von heutigen Realitäten entfernt), aber das ist egal, es geht nur darum, möglichst schnell Abstand zu gewinnen zu dem, was damals Gegenwart ist. Ins Ruinen-Berlin hinein spaziert in seinem Spielfilmdebüt der schlanke, fast dürre Gert Fröbe. Bilder vom Reichstag, der Siegessäule, die heutige Straße des 17. Juni noch immer ganz verheeret, Ruinen über Ruinen, er landet in seinem alten Mietzimmer, eine Wand ist allerdings weg. Folgt, beruhend auf einem Kabarettprogramm von Günther Naumann, eine Nummernrevue, die sich aus Lebensmittelmarken, dem Schieber-Nachbarn, dem Frauenüberschuss, dann sexistisch und platt den Mühen der Ebene einer Ehe, auch der Nazi-Zeit einen Witz macht. Und aus der Vergesslichkeit auch, nur dass der Film beim Witz übers Vergessen den Horror der Nazis, den Massenmord an den Juden, selber völlig vergisst. Jovial ist der Erzähler, der von Anfang bis Ende die Zuschauerin und auch seinen Helden mit nie bösem Witz adressiert, Erik Ode spricht ihn, dämmt, stabilisiert den über jeden Abgrund sowieso locker hinwegspazierenden Film, der sich ein wenig hier und da mit schiefer Kamera ins Expressionistisch, sehr äußerlich gefasst allerdings, hinüberzitiert, aber in Wahrheit nur tänzeln will, wie man in den musikalischen Einlagen sieht, die (Wartesaal zum Glück) das Leben, wie es nun einmal ist, so ausbuchstabieren, dass kein Baum in irgendeinen Himmel über dem Berlinen-Ruin wächst, dazwischen auch Träume, von Torten und Sahne zum Beispiel, in denen sich der Film auch in deutsche Revuefilmvergangenheit hinüberzuträumen versucht. All das ist als das, was es sein will, mehr als leidlich gelungen. War ein Erfolg, der Otto Normalverbraucher hat sich im Sprachgebrauch bis heute gehalten. Von heute aus, noch nicht ganz 2048, ist der Film reines Symptom und man kriegt angesichts seiner Berliner-Zwangs-Witzigkeit schon ziemlich das Grausen. (62cp)

 

4.4. The Servant (Joseph Losey, GB 1963, Mubi)

Mann (Aristokrat) sucht Mann (servant), Herr sucht Knecht. Kamera aus Bäumen von oben, das Haus ist leer, die Aristokratie schläft, der servant macht einen sehr guten Eindruck (kein Wunder: Dirk Bogarde). Der Beginn einer wunderbaren Freundschaft, einer Hausbesetzung, einer Seelenbesetzung, einer manipulativen Beziehung, Parasit befällt Wirt, schleppt Parasitin mit ein. Die Schwester als Verführerin, die sich in den Unterleib des Herrn schleicht: Wo Susan war, soll Vera werden. Susan: die eine Verdrängung befürchtet, die auf der Stabilität der Klassenverhältnisse insistiert, die spürt, dass der Knecht im Haus nicht nur rumort, sondern das Haus und den Mann und die Verhältnisse längst auf den Kopf gestellt hat. Unsubordination der mal biegsamen, mal ans Unverschämte grenzenden Art. Der Knecht nutzt den Bedarf, das Bedürfnis, das Begehren des Herrn nach Seelenbezug zum Untergebenen schamlos aus. Überhaupt: Scham. Im Innern des britischen Hauses kehrt Unordnung ein, schamlos. Der Versuch, letzte Versuche der großen Stabilisatorin zum Kehraus schlagen fehlt. Sodom, Gomorra. Die Uhr tickt lautstark dazu, Jazz spielt dröhnend dazu, das Telefon rasselt ohrenbetäubend dazu, Objekte aller Art machen den Blick der Kamera ganz verrückt, gewaltsam arbeitet dieser Blick daran, alles ins Innere der stark umrandeten Spiegel zu fassen, die aber längst Zerrspiegel sind. Schnee, Regen, die Natur macht draußen Radau, der Drinnenradau stößt Susan hinaus. Das allzu Allegorische der Klassenbrutalität stößt auf die allzu unterkühlte strenge Manier, mit der Losey das vorträgt, aber gerade dieser scheinbare Widerstreit macht die Sache erst recht interessant. (72 cp)

 

1.4. Midsommar (Ari Aster, USA 2019, Amazon Prime)

Nach Hereditary war ich nicht sicher, aber nach Midsommar bin ich es: Ari Aster ist super. Im Erstling hat er gezeigt, was er kann, eine ganze Menge natürlich, aber die Beweis-Absicht war doch etwas aufdringlich dabei. Midsommar ist nun, ganz im Gegenteil, der Film von jemand, der sich ganz auf das eine konzentriert, was er will, unglaublich selbstsicher im Ton, kühn darin, etwas zu versuchen, das ganz leicht danebengehen könnte. Der ganze Humbug, den er im Grünen, unter der Mitternachtssonne von Schwedens Norden entfaltet, die frei oder auch nach real existierenden Vorbildern erfundenen Hårga-Zeremonien, der Ringelpiez in Pastell, das Unterschieben von spürbar Sinistrem vom ersten Bild an, das Spiel mit dem Final-Girl-Genre, hier aber ins denkbar Idyllische transponiert, Song and Dance and blutiges Ritual, es ist erstaunlich, wie Aster hier als Horror-Anthropologe agiert: keine Miene verzogen, mit Geduld, Präzision, Sinn fürs Detail inszeniert - etwa der Einsatz des Hammers; das digitale Pulsieren von Fleisch und von Wald, Spiel und Schabernack mit dem Eigensinn fremder Kulturen, der Hilflosigkeit der amerikanischen Frat-Boys angesichts des erst nicht Geheuren, ihre Konsterniertheit, wenn es sich zum entschieden Ungeheuren auswächst. Man genießt hier so viel. Nicht nur die übliche Horror-Angst-Lust, sondern sehr das Production Design, das dem Grünen ein hinreißend milchiges Strahlen abgewinnt; und im Drinnen eine runige Gemütlichkeit, es schaudert einen, aber dabei bleibt es einem ganz warm. Wirklich liegt ein Zauber über dem Ganzen, so lächerlich es sein könnte, träfe Aster den Ton dabei nicht. Tut er aber: Beinahe wünscht man sich, so verführerisch ist es, hinein in dieses hyggelige Verderben. (82cp)

 

Giant Little Ones (Keith Behrman, Kanada 2018)

taz-dvdesk (73cp)

 

 

MÄRZ

30.3. Unorthodox (Regie: Maria Schrader, Buch: Alexa Karolinski, Anna Winger, Daniel Hendler, D 2020, Netflix)

Enttäuschend konventionell inszeniert, als Akzent nur hier und da eine Draufsicht, schon gar verglichen mit Schraders Vor der Morgenröte. Das Drehbuch ist superschematisch, die Handschrift von Anna Winger (Deutschland 83 etc.) deutlich zu spüren, flach, alles vom glatten, konsumierbaren Erzählen und alles Fremde sofort in Bekanntes wandelnden Heldinnenreisen her gedacht. Die Parallelmontage als Grundprinzip - Williamsburg/Berlin/Williamsburg/Berlin etc. - ist simpel, funktioniert, aber diese Einfachheit ist in ihrer Kontrastproduktion zunehmend schlicht. Die beiden Orthodoxen als fish out of water in Berlin, Esther Schapiros Entdeckung der anderen Welt, all das ist in den Mustern supervertraut, alles Spezifische wirkt so fatalerweise als bloßer Exotisierungseffekt. Dennoch sind auch die Attraktionen offensichtlich: das Jiddische, gerade in seinen englisch/jiddischen Hybridisierungen. Und Shira Haas ist großartig, spielt sich, und singt sich am Ende, die Seele aus dem Leib, aber superpräzise, never too much, von grausigem Sex zum Staunen, dann Strahlen im Club. Sie gibt der Serie eine Glaubwürdigkeit, die der klischeeselige Rest, wenngleich manchmal hübsche Ausstattungsoper, gar nicht verdient. (53cp)

 

29.3. Declaration of Idiot / Babo seoneon (Lee Jang-ho, Südkorea 1983, Youtube/Korean Film Classics)

Die (großartige, offizielle) Youtube-Seite Korean Film Classics bietet sieben der zehn Filme, die der nunmehr weltberühmte  Bong Joon-ho bei einer Carte Blanche des Lumière-Festivals ausgesucht hat. Ich kenne keinen davon, der englische Titel Declaration of Idiot spricht mich, das lässt sicher tief blicken, am meisten an. Und: Holy Shit! Wie beschreibt man diesen Film? Eine Low-Brow-Farce mit Slapstick, viel quasi-Stummfilm mit Klacken und Tröten, billigen Videospielesounds auf der Tonspur, später dann ernstere Klänge. Ganz zu Beginn: Springt ein Regisseur von einem Hochhaus (es ist Lee Jang-ho, der Regisseur dieses Films). Es kommt vorbei: Dong-chil, der Titelheld, ein Mann von begrenztem Verstand, mit Schlenkerschritt. Er wird: Sich in eine junge Frau verlieben, die er für eine College-Studentin hält. Er verschleppt sie, verbündet sich mit einem Taxifahrer dafür, der rasch zum besten Kumpel wird. Das Taxi ist dann geklaut. Sie haben kein Geld. Dong-chil träumt. Auch die Verschleppte träumt, vom sozialen Aufstieg, das sieht ziemlich so aus wie auf dem Grundstück der Reichen in Bongs Parasite. 

Davon abgesehen: Sie weiß sich zu wehren, die drei bleiben ein Team. Teils im Bordell. Später verdingt sich der Taxifahrer als Prügelknabe. Er taumelt. Der Film taumelt. Ich taumle. Gegen Ende: Die beiden müssen erleben, wie ihre Freundin auf einer Sex-Party reicher Männer brutal missbraucht wird. Sie prügeln die reichen Männer zu Brei. Schnitt, Trauermusik, wie schon erwähnt wird die Musik immer trauriger, ernster, Dong-chil, der Idiot, schmückt, küsst die schöne Leiche der Frau, nimmt sie Huckepack, tanzt mit ihr, der Leblosen, verzweifelt, trauernd, eine komische Szene zum Weinen, in weiter Bergszenerie. Dann springt er vom Dach, vielleicht auch nicht, vielleicht ist das andere Ende, die beiden im Schlenkerschritttanz, geträumt. 

Wie beschreibt man diesen Film? Der komisch ist und grimmig und finster. Der Idiot als underbelly und Es der koreanischen Gesellschaft, aber dieses Es ist nicht umkompliziert: übergriffig, unschuldig, aggressiv, harmlos. Eine Narrenfigur ganz eigener Art. Ständige Wechsel der Tonart, zwischendurch, nur zum Beispiel, immer wieder Dokumentarisches in den Straßen von Seoul, nichts mit Statisten gedreht, nicht in der Stadt und auch nicht am Strand. In diese Realitäten hinein aber baut der Film Szenen, die weit entfernt sind vom realistischen Register. Als Erzählerstimme: ein Kind, das abgehackt unmoduliert die Sache in Schein-Naivität berichtet. Lange kaum Dialog, dann einer, bei dem die Kamera stets auf der/m Nicht-Sprechenden ruht. Dann mehr Dialog. Nichts beruhigt sich. Alles grob gestrickt, aber die Treffer sitzen sehr genau. (82cp)

 

28.3. Bacurau (Juliano Dornelles, Kleber Mendonça Filho, Brasilien 2019, Mubi)

Da schleicht sich was an. Fliegt, schießt, Hinterhalt. Die Kamera ist in Unruhe versetzt, was uns ebenfalls sehr unruhig macht. Bacurau ist keine utopische Gemeinschaft, das nicht, aber es gibt eine Form von Zusammenhalt, des Umgehens mit Diversitäten in race und gender, man ist betreten, aber nimmt es auch hin, wenn die Ärztin besoffen mal wieder austickt. Es gibt Außenposten dieser Gemeinschaft, sieht man später, da wird es sehr kriminell, auch einer, der dazugehört, wird für seine Verbrechen gefeiert. Was man von all dem halten soll, ist nicht so ganz klar, in erster Linie ist das: Blick auf eine bunte, diverse, auch zerstrittene, aber nicht verfeindete Gesellschaft. Feindschaft gilt: dem Bürgermeister, der auf der Suche nach Stimmen vorbeischaut. Feindschaft nähert sich: von außen, aus dem Hinterhalt, in Form der Touristen auf postkolonialer Killer-Safari mit Retro-Waffen. Ihr zynischer Reiseleiter: Udo Kier, der das Böse wie stets so elegant wie bedrohlich verkörpert. Die Feindschaft von außen schließt die Gemeinschaft zusammen. Einzelne treten hervor, der Heros, der der tödlichen Belagerung widersteht, ist aber die Community selbst.

In seinem Verhältnis zum Genre ist Bacurau ziemlich singulär. Natürlich sind Western und Thriller (Lee Childs vorletzter Roman, Past Tense, hat sich eine ähnliche Killer-Touristen-Fantasie ausgemalt) in der DNA drin, Kinji Fukasakus Battle Royale und - als Inversion - John Boormans Deliverance auch, zugleich aber ist das Einstellung für Einstellung allegorisch politisiert. Sehr grob, mit sehr schurkischen Schurken, Verzerrung durch Genre stellt Deutlichkeit her. Bacurau, die Bewohner*innen, ihre Resilienz sind mit Liebe gezeichnet, niemand ist hier reines Klischee - anders gesagt: Man erfährt nicht die Geschichten dieser Menschen, aber man würde sie gerne erfahren. Das wäre dann ein anderer Film, dass er als Option und Utopie in Bacurau steckt, rettet den Film vor dem Zynismus, der in der bloßen Exekution einer Lektion à la Haneke läge. Es kommt dazu, dass in der Kamera, die keineswegs jederzeit auf der Seite von Bacurau agiert, auch eine klug realistische Reflexion der Zuschauerlust am Gemetzel steckt. Noch ein Hinterhalt. So ganz auf der sicheren Seite ist man bis zur letzten Einstellung nicht. (83 cp)

 

27.3. Ready Player One (Steven Spielberg, USA 2018, Netflix)

Das Prinzip Spielberg erweist sich hier als eins a transportabel, auch hinein in zukünftige Computerspielwelten. Heraus kommt dabei allerdings (nach Buch von Ernest Cline, der offensichtlich ein Popkultur-Computerspiel-Supernerd ist) eine sehr eigentümliche Form von konservativ-nostalgischem Futurismus. Retro-Futurismus wäre falsch, auch wenn die Pop- und Spielkultur der siebziger und achtziger Jahre das Sehnsuchtsziel von Soundtrack und Game-im-Game-im-Game ist. Die Digitalabteilung, muss man sagen, leistet ganze Arbeit, die virtuelle Spielumwelt OASIS ist tatsächlich eine Umgebung, in der man sich sehr gern aufhalten möchte. Die Übergänge von dystopischer Jahr-2045-Zukunft mit Stapelhaus-Slums ins eskapistische Abenteuerland, auch das Zusammenhalten der split corporalities kriegt Spielberg mühelos hin, nur ist das Ganze in seiner Überzeichnung der Charaktere, im Biedersinn, mit dem das jugendliche Team der Guten jugendlich je-speziell-talentiert gutet, von vorneherei so entschärft, dass man sich besser auf die Easter Eggs konzentriert, die Cline und Spielberg sich (und dem Nerd-Publikum) gönnen: vom liebevoll gemachten Shining-Reenactment als eines der Levels bis zur Groß-Hommage an Warren Robinetts Atari-Game namens Adventure, in dem erstmals ein Easter Egg versteckt worden ist. (63cp)

 

24.3. Beyond the Forest (King Vidor, USA 1949, File)

Das ist ein Schnitt: Vom Kuss zum Hieb mit der Axt in den Stamm. Und das passt: Zwar filmt King Vidor nicht mit der Axt, aber doch mit deutlichen Zeichen. Immer die Flamme über dem Sägewerk, Sawdust überall, an Anfang und Ende der Zug, am Ende stampfend und dampfend, die Frau aber, die mit ihm fliehen wollte, geht zu Boden, zwischen sie und uns schiebt sich, Tempo aufnehmend, der Zug. Wenn er vorüber ist, wird der Blick wieder frei, auf Rosa, Rosa Moline, von Bette Davis gespielt, aber nun ist sie tot. Am Anfang bewegt sich vom Bahnhof aus die Kamera durch die Kleinstadt, die Erzählerstimme erklärt, warum alles wie von Corona leergefegt ist: Alle sind im Gerichtssaal versammelt, vom Gerichtssaal geht die Geschichte Film-Noir-mäßig im Flashback zurück. Rosa Moline ist eine schwierige, unausstehliche, komplizierte Figur. Ihr inniger Wunsch, die Beengungen der Kleinstadt, zu denen auch die Enge der Ehe mit dem braven, bis ins Absurde gutmütigen Allgemeinarzt (Joseph Cotten) gehört, der Wunsch, ins Freie zu kommen, ein Freies, von dem sie freilich keine genauen Vorstellungen hat, außer: nicht hier, mehr Geld, Chiffre: Millionär, Chiffre: Chicago, en leerer Wunsch also, denn da, wo sie es sucht, wäre ihr Glück ebenfalls nicht, dieser Wunsch, das macht sie zu einer so unerträglichen, verworfenen, aber auch faszinierenden Figur: ist brutal nackt. Diese Rosa Moline ist der Wunsch selbst, der in Hass auf die Verhältnisse umschlägt, in Vernichtungswut, die sich zuletzt nur gegen sich selbst richten kann. Die Hollywood-Verhältnisse sind so eingerichtet, dass sie mit ihrem Wunsch, der als Mord kodiert wird, nicht davonkommen kann. Das Faszinosum dieser Frau, diese Frau als Faszinosum zeigen zu können (wenn auch nicht die sexuelle Leidenschaft, die die ihr verfallenen und immer wieder wie gegen ihren Willen verfallenden Männer so offenkundig an sie bindet) ist mit dem Bestrafungszwang, dem diese Moritat von Anfang an unterliegt, teuer erkauft: King Vidor ist ein Meister des sich aufstauenden und nach Entladung (etwa per Axthieb) suchenden Drucks, der entsteht, wenn man einen Deckel auf unerträgliche Verhältnisse zwingt. Das Ganze ist mit seiner Misogynie sozusagen in die falsche Tonart gesetzt (über die Nebenfigur der frechen Bediensteten, der Idian American, wäre gesondert nachzudenken) - und doch spielt Bette Davis das so, dass die Dur-Version der triumphierend ihre Freiheit erkämpfenden Frau als Utopie durchscheint. Auch wenn diese Utopie am Ende dem Fieber des Unbedingten erliegt. (73cp)

 

23.3. Grrrrrl (Henrike Iglesias, Münchner Kammerspiele 2017, Spectyou)

Dunkel die Bühne, links eine Art Haus. Aus drei Fensterbögen blicken die Frauen, vier Frauen auf Plateausohlen/Kothurn. Die Performance ist kein Stück, sondern eine Nummernrevue, zusammengehalten von feministischen Evergreens, Körperpolitik, Britney-Spears-Politik, Diskriminierungsformen des Alltags. Es wirkt, und je länger es geht, desto mehr, wie eine Veranstaltung, die für in Kolumnen eher aufgehobene Inhalte eine Form sucht, aber nicht findet. Kostüme, Stimmungen, Monologe, da werden schon Formen gefunden, originell sind sie nicht, mit den Inhalten bleiben sie eher lose verbunden. Eher aus dem Nichts wird auch mal in einen Eimer gepinkelt, im Gegenlicht. Weibliche Körper als selbstverständliche, sich selbstverständlich thematisierende, sich das Recht des Thematisierens mit Selbstverständlichkeit, und Wut, und Power herausehmende Präsenzen auf einer Bühne. So weit, so gut. Nur sehr viel weiter geht es dann leider nicht. (42cp)

 

22.3. The Bigamist (Ida Lupino, USA 1953, Stream)

Der Held als beschreibbares Blatt, vom eigenen Willen und Urteil nur bedingt zum Handeln befähigt: einer, in dem ein Harry und ein Harrison steckt; einer, der nicht schuldlos schuldig wird, sondern weder eher schuldig und unschuldig ist. Kontextbedingungen dieses Film gewordenen Moralexperiments: das Leben des Handelsreisenden, trostlos; die Ehefrau als Geschäftspartnerin, schön, wie sie ist (Joan Fontaine), für diesen Harry aus Sicht der Zeit und des Films zu stark, was durch ihre Unfruchtbarkeit metaphorisch noch unterstreicht; die andere, Einsame, trostbedürftig gegen den ersten Anschein - die Annäherung im Bus, der die Villen der Stars in Los Angeles als Touristenattraktion abfährt. Kleiner In-Joke, wenn ich das richtig mitgekriegt habe: die Villa von Edmund Gwenn, der hier den zentralen Moralrichter spielt, als strenger und gütiger (fast alle sind hier auf diese Weise gedoppelt: schuldig/unschuldig; streng/gütig; stark/schwach; aktiv/passiv) Mr. Jordan von der Adoptionsaufsicht, wird bei der Fahrt auch erwähnt. Beide, Harry und Phyllis, sind alles andere als star-struck, sie braucht nur eine Pause als Bedienung im China-Restaurant (schönes Detail: die Exotismuskritik), er weiß nicht, was er auf Geschäftsreisen mit sich anfangen soll. Und so geht es dahin: halb zieht sie ihn, halb sinkt er, gibt seiner Schwäche, seiner Feigheit, dann aber auch so etwas wie seinem Edelmut nach. Bringt hier den Mut nicht auf, schreckt da vor der Verletzung der Geliebten zurück. Ich verachte und bemitleide sie, sagt Mr. Jordan am Ende. Dies ist das erste Urteil, vor Gericht wird vom Richter ein zweites, mildes, von den Blicken der beiden Frauen ein drittes gefällt. Ein bisschen erfüllt das alles den Tatbestand der Urteilsnötigung für Betrachterin und Betrachter, denn wer könnte ganz anders: Zu sehr ein Jedermann, dieser Harry. Andererseits: Hätte der Film die Geschichte aus Perspektive einer der Frauen, oder gar beider, erzählt, sähe alles ganz anders aus. (75cp)

 

21.3. Lovely Rita (Jessica Hausner, Österreich 2001, Stream)

Alone at home, unter Eltern, Rita: Passiv-aggressive Busselforderungen vom Vater, apathisches Rumhocken, wenn die Freunde kommen, es sei denn, Rita muss Dienst als Kellnerin tun. Bei Fehlverhalten wird sie in ihr Zimmer gesperrt. Rita ist 15. Sie geht in eine Schule, in der katholische Schwestern unterrichten, immer wiederkehrend die Proben zu einer Theateraufführung in englischer Sprache, An Inspector Calls von J.B. Priestley. Tonlos, gefühllos, robotergleich spielt Rita das, und nicht nur sie. Ihre Mitschülerinnen verachten sie, später schließen die Mädchen, Höhepunkt des Mobbings, einen Kreis und beten für sie. Ritas einziger Ausweg aus der Hölle, die die anderen sind, ist Sex: Sie verführt den jüngeren Nachbarsjungen, fast noch ein Kind. Und sie verführt den Fahrer ihres Schulbusses, der sich das zweimal sagen lässt, aber dann macht er mit. Ausgeleuchtet ist das im Fernsehserienstil, digital gefilmt, es sind die Dogma-Jahre, Martin Gschlacht zoomt immer wieder, bar jeder Eleganz, auf Gesichter, brutal fast, eine Brutalität, ein Zerstörungswünsche, die Rita nicht ausagiert, und dann doch. Zwischendurch pillow shots, die den Schnee zeigen, die Nacht, Einatmen, Ausatmen, die Aufladung mit Freudlosigkeit, Hass, Fassbinder ist das alles eher als Seidl, Sympathie mit einer Situation, die für Rita ausweglos scheint, eher als mit Rita, die das Gewinnende, das sie haben könnte, sicherheitshalber verbirgt. (72cp)

 

20.3. Suzanne (Katell Quillévéré, F 2013, Stream)

Rund fünfzehn Jahre, geradezu epische Strecke, aber ohne jeden epischen Bogen erzählt. Keine Jahreszahlen, keine Informationen zwischen Schnitt und Schnitt, wieviel Zeit vergangen sein kann. Suzanne (Sara Forestier), ihre Schwester (Adèle Haenel), der Vater (François Damiens), eine Familie, von tiefen Rissen durchzogen. Tod der Mutter in jungen Jahren, Suzanne, die mit irgendwem ein Kind kriegt, sich dann mit einem Gangster zusammentut, der Film erzählt das in der Struktur eines fortgesetzten, nie arretierten, einen immer wieder kalt erwischenden «ehe man sich's versieht». Ehe man sich's versieht: Suzanne im Knast. Ehe man sich's versieht: Das Kind in die Pflegefamilie gegeben. Verschwinden, Wiederkehr, viel dunkle Zeit, dazwischen leuchten nur Momente auf, Szenen von umso größerer Intensität. Wie soll man auf eine solche erratische Sprunghaftigkeit affektiv reagieren: ein Schock, noch ein Schock, die Gefühle kommen kaum hinterher, nach kurzer Erholung schon der nächste Schlag. Was sich aber überhaupt nicht als Sadismus der Erzählerin anfühlt, eine Art Trost, der darin liegt, dass es doch wieder weitergeht. Umso heftiger, für Suzanne und die Zuschauerin, wenn wie aus dem Nichts der Tod dann doch einen furchtbaren Auftritt bekommt. Das erwischt einen so kalt, dass man spürt, wie sehr man die ganze Zeit schon kalt erwischt worden ist, wie dieses Kalt-Erwischt-Worden-Sein sich zu einem recht namenlosen Schrecken akkumuliert hat. Kein Gefühl wird einem hier auf eine Weise verabreicht, dass man wüsste, was man damit anfangen soll. Oder kann. Man starrt auf die Figuren, auf das, was ihnen widerfährt, mit abgeschnittenen Lidern.  (75cp)

 

19.3. Beach Rats (Eliza Hittman, USA 2017, Stream)

Ein Film der Intimitäten, ein Film, der Innenräume, die von der tief verunsicherten Psyche der Hauptfigur Frankie über die Gay-Portale, in denen er auf der Suche nach meist älteren Sexpartnern ist, bis hinaus ans Meer reichen: Avenue Z, äußerstes Ende von Brooklyn, Coney Island. Eliza Hittman bleibt an Frankie immer dicht dran, aber es gibt nie den Versuch, Äquivalente zu so etwas wie erlebter Rede zu finden. Eine eigentümliche intime Halbdistanz, körniges Bild, gleich zweimal scheinen die Menschen darin ins Dunkel der Nacht weniger zu verschwinden, als sich darin aufzulösen. Ein genaues, emulsives Filmen, das nicht die Ellipsen betont, aber auch nicht einen auf Sinnlichkeit macht, so aufmerksam Hittman auch an den Körpern dran bleibt, beim Sex, beim begehrenden Blicken. Der Blick des Films selbst auf seine Beach Rats, jedenfalls: Frankie, bleibt zugewandt, noch bei den Arschloch-Moves, registriert mit leiser Empathie sein Driften, jene Momente, in denen er beim Treffen der Entscheidungen schwankt. Zwischenzustände am Meer, ein Erzählen voller Empathie für Unsicherheit, in den eigenen ästhetischen Entscheidungen fürs Lose-Lassen-Können dabei sehr reflektiert und bestimmt. (75cp)

 

18.3. Blind Fury (Phillip Noyce, USA 1989)

taz-dvdesk (69cp)

 

17.3. Trommeln in der Nacht (Christopher Rüping, fürs Fernsehen: Andreas Morell, D 2017, Youtube)

Eine Zeitreise, fiktiv, von einem Augenzeugnis Lion Feuchtwangers gerahmt: Uraufführung von Trommeln in der Nacht des noch sehr jungen Brecht, an den Münchner Kammerspielen am 29. September des Jahres 1922, «Glotzt nicht so romantisch» auf Plakaten im Zuschauerraum. Wie es einst war, ist es auch jetzt, wieder Plakate, Uraufführung von Christopher Rüpings Inszenierung des Stücks, an den Kammerspielen im Dezember des Jahrs 2017. Heraufgerufen aus der Vergangenheit werden die Kulissen von einst, nachgebaut mit Hilfe von Fotografien, die es noch gibt. Die Schauspieler*innen haben Knöpfe im Ohr, sie sprechen den Text, den sie hören und den man auch als Zuschauerin hört, nach, in einem hohen und durch das Hohe zugleich illusionsbrechenden Ton (Wiebke Puls, Wiebke Mollenhauer, Christian Löber, Nils Kahnwald machen das toll, nur Hannes Hellmann gibt den Patriarchen in einem knarzend fast ungebrochenen Ton, der, ich würde sagen, eher aus den Siebzigern stammt), so könnte das gewesen sein, damals, auch wenn es ganz anders angekommen sein muss, in seiner Zeit, als Bruch mit den Konventionen der Zeit, die wir - die Zeit wie die Konventionen - höchstens noch ahnen können. 

Wie es sich angefühlt hat, kann der Zeitzeuge sagen, nachfühlen können wir nicht, und sollen wir nicht. Von den Knöpfen im Ohr befreien sich die Darsteller*innen von heute, auch die Inszenierung befreit sich vom strengen Konzept seines Nachahmungsbegehrens. Heutiges fließt ein, Wasserflaschen aus Plastik als Dingsymbole dafür, die Musik, die Damian Rebgetz beisteuert, What's Going On und so weiter. Überhaupt steuert die Musik Atmosphärisches bei, das sehr heutig wirkt. Ich kenne von Rüping sonst nur Dionysos: Stadt, den Antiken-Zehnstünder, als Signatur erkennbar zum einen die fast überirdische Licht-Atmosphäre im hinteren Teil, in dem das Stück, die Darsteller*innen, überhaupt alles chorisch außer sich gerät, aber nicht als Exzess, sondern als sanfte Drift in Richtung Transzendenz. Nicht so ganz eingeleuchtet hat mir die Sache mit den zwei, dann gar nicht so unterschiedlichen Enden, zwischen denen man in der aufgezeichneten Version interaktiv wählen kann (aber natürlich wird man erst die eine, dann die andere sehen - wofür man in München zwei Mal ins Theater gehen musste).

Ich habe die aufgezeichnete Version auf Youtube gesehen. Die Inszenierung fürs Fernsehen ist von Andreas Morell, ein höchst versatiler Mann, der viel für Fernsehserien dreht, aber in der zweiten oder dritten Reihe auch in Theater und Oper Regie führt. Die Überführung der Spiel-Räume des Theaters in einen Film mit dessen anderen Mitteln ist primär eine Sache des Handwerks, die Morell hier aber virtuos beherrscht. Rückkehr immer wieder in eine Ausgangs-Totale, die die Bühne als Guckkasten zeigt, halbhoch, mit Rahmen, der den Guckkastencharakter betont, aber dazwischen wird immer wieder in medias res geschnitten, Halbnahen und Großaufnahmen per Zoom, die Gesichter und Affekte gekonnt nahebringen. Es gibt gelegentlich Perspektiven von Backstage, sogar Intermezzi der Darsteller mit der Kamera, über die ein Publikum adressiert wird, das quasi nur fiktiv vor Ort ist (also die Betrachter*in des Films, die Damian Rabgetz ironisch des Theaters verweist). All das ist klug und unaufdringlich gemacht, Kameras sind im Bild nie zu sehen, der Illusionsraum des Theaters wird also anders geöffnet und anders geschlossen, die vierte Wand ist ähnlich durchdringlich und flexibel, wie sie es auch in der Inszenierung des Stücks ist mit den Darsteller*innen, die auch mal die frei gehaltenen Stühle in den ersten Reihen besetzen. (74cp)

 

15.3. Systemsprenger (Nora Fingscheidt, D 2019, Netflix)

Drei Bildtypen: die Handkamera, leicht wacklig, nah dran, Bewegung, die der Bewegung folgt, Tempo, das im Bild ist, durch die Darstellung noch deutlicher darstellen will (Typ 1); Großaufnahmen, unscharf, nie ganz klar, ob das Subjektiven sind, eine Verstörung, die aber, gegen all die anderen Verstörungen, ins Sanfte tendiert (Typ 2); und drittens, der durch den Schnitt, der die formale Dominante des Films ist, erzeugte Typ: das Hinein- und das Hineingerissenwerden aus Dialogen, Szenen, Abläufen. Der Punkt ist dabei nicht das, was ausgelassen und nicht gezeigt wird, der Punkt ist der Riss, ist die raue Naht am einen Bild wie am andern. Ein Verfahren der Darstellung durch Mimesis: So, denkt und behauptet der Film, fühlt die Störung, die Benny hat, sich vielleicht ungefähr an. Filmrisse, Entwicklungen ohne Übergang, von null auf hundert in nullkommanichts. Das liegt, als Verfahren, natürlich nahe, aber es wirkt, vor allem weil Nora Fingscheidt grandiose Affektdarsteller*innen hat. Das gilt für Helena Zengel, die dem Explosiv-Expressiven Ausdruck verleiht, das gilt auch für Albrecht Schuch, der ja nicht einfach der Gegenpol ist, also die Ruhe selbst, sondern deutlich komplizierter: einer, der das Explosiv-Expressive in sich gebändigt hat und immer wieder bändigen muss. Der Erfolgsfall, vielleicht, und immerhin das. Sonst ist zu Hoffnung auf eine bessere, glückende Zukunft ja nicht sehr viel Grund. (68cp)

 

Kentucky Route Zero (Cardboard Computers, USA 2013-2020, Steam)

cargo 45 (73cp)

 

14.3. Dance of the Seven Veils (Ken Russell, GB 1970, Youtube)

Einmal in der BBC gezeigt, dann bis jetzt auf Eis gelegt, weil die Richard-Strauss-Anwälte stop-and-desist sagten, bevor die Aufführung im Fernsehen oder anderswo noch wiederholt werden konnte. Jetzt ist Strauss lang genug tot, die Rechte sind frei, der Film - der auf Youtube und anderswo in der BBC-Version aber schon länger wieder greifbar war - kann nun in einer restaurierten Kopie wieder kursieren. Und natürlich hatten die Anwälte aus ihrer Sicht recht: Ken Russell hatte die Vernichtung des Komponisten im Sinn. Er lässt ihn auftreten, schwadronieren, tanzen, Verehrung einfordern, Hitler und die Nazis unterstützen, dass es nicht mehr bzw. erst recht feierlich ist. Ein Mock-Biopic, als Comic-Strip annonciert, in dem Hitler auf Strauss' Schultern, beide mit Geige, musiziert, es wird geschunkelt, es wird, im üblichen Ken-Russell-Tabu-Overkill, flagelliert, Kruzifix erschlägt Menschen, ein Hexensabbat, bei dem kein Auge trocken bleibt. Irgendwo zwischen Schlingensief und Monty Python, wobei das dann doch besser klingt, als es ist. Die Tabus sind längst keine mehr, die Misogynie, die dem Ganzen unterliegt, ist schwer erträglich, filmisch ist es doch eher schlampig gemacht, vom eigenen transgressiven Schwung so überzeugt, dass intellektuell nicht mehr als nötig investiert worden ist. (58cp)

 

13.3. The Outsider (Richard Price, USA 2020, 10 Folgen, HBO)

Eine Polizeiserie, darum scheint Richard Price, der hier der alleinige Showrunner ist und das Drehbuch zu den meisten Folgen (mit dabei auch Dennis Lehane) verfasst hat, der richtige Mann. Nur: Ermittlung, Forensik bekommen es mit Spuren zu tun, die - zugrunde liegt ein Roman von Stephen King - ins Übersinnliche führen. Das tut Price sich virtuos an. Alles ist in The Outsider Tod und Verlust, Überforderung durch das Weiterlebenmüssen. Nichts wird den Figuren erspart, traumatisiert sind sie alle, das ungeheure Gewicht der Welt liegt von Anbeginn auf der Serie. Und dann wird alles noch düsterer, schwerer. Der Outsider aus einem anderen Existenzbereich ist Metapher der Fremdheit, die sich, wie der Tod, nicht in die Normalwirklichkeit integrieren lässt. Wie klug oder plausibel es ist, dass das Buch Holly, die eigentliche Protagonistin der Serie, als schwarze Außenseiterin (auch wenn sich ihr Außenseitersein nicht auf die Hautfarbe beschränkt) sich mit diesem absolut Fremden identifizieren lässt, darüber lohnte das Diskutieren. The Outsider ist aber so stark geschrieben, gespielt, inszeniert, dass die Plausibilisierung auf der Ebene des Figurenpsychologisch-Atmosphärischen vollauf gelingt. (75cp)

Längere Kritik in der taz

 

11.3. Delphine et Carole, insoumuses (Callisto McNulty, F 2019, Arte Mediathek)

Als Sony Anfang der Siebziger einen Videocamcorder für den Privatgebrauch herausbrachte, war Carole Roussopoulos die zweite Käuferin, nach Jean-Luc Godard. Sie hatte keine Erfahrung als Regisseurin, oder Kamerafrau, oder mit Schnitt, aber das war schnell gelernt. Bald darauf gab sie schon Kurse, als sich eine Delphine Seyrig bei ihr anmeldete, sagte ihr der Name schlicht: nichts. Kurz bevor Roussopoulos im Jahr 2009 starb - Seyrig lebt schon seit 1990 nicht mehr -, begann sie eine Dokumentation über den Star, der zur Freundin und Mitstreiterin wurde. Das Material haben dann, als Mitarbeiter*in am Drehbuch, ihr Sohn und ihre Tochter und, als Regisseurin, ihre Enkelin Callisto McNulty vervollständigt, geschnitten und zu einer Dokumentation nun über die beiden Frauen, Delphine et Carole, insoumuses, gefügt. Man sieht sie in den feministischen Kämpfen der siebziger Jahre, mit der Videokamera auf der Straße, in der Kirche, auf dem großen Kongress zur Prostitution, auf dem sich sonst keine Stars blicken ließen. Man sieht Delphine Seyrig, unbeirrbar, in Fernsehstudios, man sieht auch die geballte Süffisanz von Arschloch-Männern in Talkshowrunden der Zeit. Eine solche Talkshow, mit der reaktionären Ministerin für Frauenfragen Francoise Giroud, haben Seyrig und Roussopoulos und Ioana Wieder und Nadja Ringart 1976 in einer witzig-aggressiven Video-Antwort, Titel: Miso et Maso vont en bateau, bearbeitet und kommentiert. Man sieht Seyrig in Filmen, in Jacques Demys großartigem Peau d'Ane, aber vor allem auch in Filmen von Frauen, in Chantal Akermans Jeanne Dielmann (auch die junge Akerman ist mehrfach zu sehen), es gibt den Verweis auf den heute kaum greifbaren, sehr interessant klingenden Film Aloise von Liliane de Kermadec (die Regisseurin, von der ich noch nie gehört hatte, ist vor wenigen Wochen verstorben, lese ich) mit Seyrig in der Hauptrolle (Drehbuchkoautor: André Techiné). Delphine et Carole, insoumuses ist ein Sturm aus anderen Zeiten, deren radikaler Aufbruchsschwung der Gegenwart aus verständlichen Gründen, aber auf die schmerzhafteste Weise so furchtbar fehlt. (75cp)

 

10.3. Allegro Pastell (Leif Randt, D 2020, Ebook)

Banaler, als der Plot ist, kann er kaum sein. Ein paar Thirtysomethings (bzw. Tanja wird ja im Verlauf der Geschichte erst dreißig) verlieben sich, entlieben sich, bewegen sich irgendwo dazwischen. Jerome Daimler (Name mit Automobilhintergrund, why?) und Tanja Arnheim (Name mit Musilhintergrund, why?) heißt das Zentralpaar. Sie werden im Buch soziologisch recht genau situiert: Sie Schriftstellerin mit gut besprochenem Debüt um eine Schwulen-WG, in dem der Begriff VR gedropt wird, was zum Erfolg offenkundig viel beiträgt, hat GWK an der UdK studiert, techtelmechtelt (definitiv ein Wort, das in dem Buch im Leben nicht vorkäme) mit Jerome, der wie der Autor Leif Randt aus dem hessischen Kaff Maintal stammt, dort in den Bungalow seiner Eltern gezogen ist, die aber - getrennt - anderswo leben, der Webseiten programmiert, wovon er gut leben kann, gut genug jedenfalls für seine mustergültig urbane, mit viel Geschmack kuratierte Anywhere-Existenz.

Aus der Banalität von Figuren und Hintergrund zieht manche Kritik den Schluss, es handle sich um präzise Beschreibung von Gegenwart. Der Suggestion gibt die Erzählweise Zucker. Einerseits fast schon lachhafte Anschlüsse an die Sorte Popliteratur, die mit dem Droppen von Markennamen tiefste Oberflächenkenntnisse der kapitalistisch ausdifferenzierten Zeichenkultur suggeriert. Im Verlauf des Romans geht dieses Droppen etwas zurück. Die Innenausstattung des Buchs wie der Psyche der Protagonist*innen ist wohltemperiert. Der Erzähler schmiegt, schmeichelt sich beobachtend an seine Ichs an. Das ist nicht nur erlebte, das ist erfühlte, erlauschte, erbeichtete Rede, wobei das mit dem Beichten eines der vielen Register anspielt, die hier eigentlich fehlen. Weil: Schuld wäre eine zu grobe Zurechnungsart. Wie schon Schimmernder Dunst über Coby County entwirft Allegro Pastell eine profund flache, wattige Welt.

Der Erzähler (sorry, fühlt sich wirklich sehr männlich an), der sich den Figuren einempfindet, ist entweder total oder womöglich kein kleines bisschen ironisch. Das ist Leif Randts Kunst (manche finden sie groß, ich finde sie unerträglich), dass er diesen Punkt der Unentscheidbarkeit zielsicher trifft. Alles ist immer schwerelos in der Waage, wenn nicht gar Schwebe, auf den Zustand der Homöostase strebt das Erzählen, streben auch die Figuren: Liebe wird wie Drogen dosiert, die Dosis notiert, das eigene Befinden mit Kennerblick beurteilt und das Leben bzw. die Droge bei Bedarf kybernetisch neu reguliert. Geurteilt wird nicht moralisch, sondern ästhetisch im recht weiten Sinn. Man entwirft sich, aber im ganz engen Rahmen dessen, was man schon kennt. Es geht um nichts als Nuancen des Existenz-Designs in einem Leben als Zustand, der für Kritik oder Leidenschaft viel zu feinstofflich ist. Die ungeheure Enge des Ganzen, literarisch wie existenziell, wird nicht reflektiert. Erträglich wäre sie, ließe sich unterstellen, dass dieses Erzählen eine Instanz impliziert, die sich zum Geschilderten als tota allegoria totalironisch verhält. Mir freilich scheint das Einverständnis auch der impliziten Instanzen mit dem Erzähl(t)en komplett. (55cp)

 

9.3. ToBi ornot ToBe (Koch: Tobias Felger, Dessau, Besuch mittags, 8.3.)

Der verwegene Rundbau mit der Anmutung von Altersheimarchitektur, das kann es nicht sein. Doch, ist es. Auf dunkelbraunkupfernen Tafeln sind Sprüche zu lesen, wie dieser von Nietzsche, keineswegs Sohn der Bauhaus-Stadt Dessau: «Man muss noch Chaos in sich haben, um einen tanzenden Stern gebären zu können.» Die Plattenbauten der shrinking city rundum nicken dazu, oder wippen sogar, leise. Wir haben nicht reserviert, vielleicht kommt der Sechsertisch im vorderen Raum noch, wie angekündigt um eins, wir Gang Richtung Klo, aber gemütlich genug. Der Sechsertisch kommt dann nicht. ToBi ornot ToBe, das ist der Name des Restaurants, vormals Heilmanns, jetzt aber vom Koch Tobias «ToBi» Felger mit beträchtlichen Ambitionen geführt. Auf dem Tisch kreuz und quer, silber und gold, das Besteck. Die Gläser, Bauhausgläser, habe ich bei Tripadvisor (fünf von fünf Punkten) gelesen, sind das eine, Unterseite an Öffnung, ins andere kippend geschmiegt. Am Platz als Untersatz: Platten. Schallplatten, Amiga bei mir, ein Sowjetprodukt gegenüber. Die Speisekarte ist eine Zeitung, auf der ersten davon nichts zu essen, aber eine Predigt des Chefs, die Billigfleisch und kulinarische Unkultur geißelt. 

Ich nicke, oder wippe, leise dazu, aber der Magen sagt Hunger. Die Karte als Zeitung hat schon manches Update erlebt, dies ist Version 1 Punkt 7, das Ketchup ist als letztes Fertiprodukt aus dem Speisekartenportfolio getilgt. Startupkultur, Altenheim, Wortspielhölle, Amigaplatte und Bauhaus: leichte Vibes von kognitiver Dissonanz macht das schon. Auf dem Tisch, neben dem Besteckdurcheinander, ist eine Weinflasche platziert, als Kerzenhalter. Auf dem Etikett steht in großer Stempelschrift If You Are Racist, A Terrorist, or Just an Asshole, don't drink my Sauvignon Blanc. Emil Bauer, Pfalz. Okay, hier wird politisch getrunken. Wir haben unpolitisch, nur ein wenig geizig, alle vier Flammkuchen bestellt, für mich mit Thunfisch Sashimi und Wels, und zwar, wenn die Erinnerung nicht trügt, sind die beiden - wenn auch der eine roh, der andere Haut angebraten/Fleisch durch - im Gespräch miteinander. Die Bedienung ist jung und überaus freundlich. Wovon die Zeit nicht schneller vergeht. Wir warten eine gute Dreiviertelstunde. Aber dann! Auf heißen Platten werden Kräuter-Plantagen serviert. Der Teig nicht knusprig, eher leicht zäh, mit Weichmacher-Schäumchen in Gelb, über den Thunfisch geklappt, Kräuter anbei - im Mund vielleicht nicht geborener Stern, aber durchaus Geschmacksexplosion. Der Wels neigt zu überdeutlicher Betonung der Fischnote, schlammig fast, aber das ist wohl seine Art, und der Thunfisch flüstert mir was. Das Rotwein-Meisterstück, sehr großzügiges 0,1, zwei Jahre im Barriqe gereiftes Cuvée aus sechs (!) Sorten, auch aus dem Haus Emil Bauer, hat der Sache in der Wartezeit sehr schön subtil bereits den Boden bereitet. Gaumen und Geist blicken am Ende erfreut, ein wenig angetütert und sowas von satt überdies, in die Welt. (70cp)

 

8.3. Tanz: Eine sylphidische Träumerei in Stunts (Florentina Holzinger, D 2019, Sophiensaele)

cargo-Text (83cp)

 

Die Känguru-Chroniken (Dani Levy, D 2020; Kino in der Kulturbrauerei)

Zu sagen, dass das Känguru hier das einzig Realistische ist, wäre auch wieder falsch. Aber der gute linke Mief am Görlitzer Park ist genauso zusammengeträumt wie der böse rechte Immobilienmann, den Henry Hübchen hier spielt. Die Klamotte als Mittel zum Zweck, der allerdings dann doch die Klamotte ist, die an Otto- oder Hallervorden-Filme der Achtziger mehr als an irgendwas anderes erinnert, der Kreuzberg-als-gallisches-Dorf-des-Widerstands-Quatsch, der auf dem Weg liegt, liegt halt eher nebenbei auf dem Weg. Von den meisten wird ohnehin das anarchische Känguru goutiert, ein Karlsson vom Dach, nur nicht als Karlsson, auch nicht vom Dach, und ohne Propeller, dafür mit Beutel, aber die Klappe und der Narzissmus nicht weniger groß. Bleiben die eine oder andere dann doch ganz nice Pointe, und vor allem Paulaus Manker, der mit Wiener Schmäh und ziemlich überlebensgroß den Psychoanalytiker als Schmierlappen gibt. (41 cp)

 

6.3. Futur Drei (Faraz Shariat, D 2019, Berlinale Presse-Screener)

Das beginnt alles so ziemlich, wie man es von einer Geschichte, die die Themen schwule Liebe vor Migrationshintergrund und Abschiebungsdrohung verhandelt: auf genaue Zeichung von Figuren und Milieu bedacht, vielleicht etwas brav. Aber dann öffnet es sich, splittert auf in Erzählung und Form. Nicht aufdringlich, sondern leise und ohne sich der Illusion hinzugeben, es ließe sich so die ziemlich finstere Hildesheim-Deutschland-Wirklichkeit beiseiteschieben. Das Glück, das möglich ist, ist der kritische Hebel, für die scharfe Kritik an der schmerzlichen Unmöglichkeit des Glücks, das möglich sein müsste. (Futur Drei wäre grammatisch ziemlich genau das: «Es hätte möglich sein müssen.») Es schleichen sich dann Bilder aus der Vergangenheit ein, es scheren das Gesagte und das Gezeigte leicht auseinander, der Schluss mit dem kurzen Aufenthalt an einem sehr am Rande der Realität gelegenen Ort findet, wie der Film überhaupt, den richtigen Ton. Und dann das auf die ebenso richtige, unspektakuläre Weise offene Ende. (70cp)

 

5.3. Nackte Tiere (Melanie Waelde, D 2019, Berlinale Presse-Screener)

Getümmel auf dem Boden, Judo, spürbare Aggressivität. Wo genau das alles spielt: Provinz, als Gefühl, als Zustand, als Ort. Vor dem Aufbruch ins Leben, noch Schule, die fünf hängen gemeinsamen herum, es gibt die Wohnung, in der Benni wohnt, der Gefährdetste, die anderen kümmern sich, aber es ist darauf, wie unter Spätpubertierenden auf alles Verlass ist, also eher nicht. Volatil sind die Beziehungen, volatil die Stimmungen, Sex liegt in der Luft, Gewalt liegt in der Luft, im Sport ausagiert, Schorf, an dem Katja kratzt, blaue Flecke, Katjas Hand ist verletzt, sie würgt Sascha, den Freund, verletzt ihm die Hand, die Handkamera geht dicht ran, geht drauf aufs Gesicht, auf Körper, Detail, Hand, alles eingezwängt in ein ziemlich hochkant wirkendes Bild, aus dem aller Kontext wie weggeschnitten wirkt, auf die Dauer ist diese Verweigerung nicht ohne Gewaltsamkeit, wogegen ich eventuell Einwände hätte, auch wenn ich das Kalkül dahinter verstehe. (67cp)

 

4.3. Dunkel, fast Nacht/Ciemno, prawie noc (Borys Lankosz, Polen 2019)

taz-dvdesk (61cp)

 

Rusty Brown (Chris Ware, USA 2019, Hardover)

cargo 45

 

3.3. Away - vom Finden des Glücks (Gilts Zilbalodis, Lettland 2019, Online-Screener)

Perlentaucher-Kritik (72cp)

 

2.3. Gunda (Victor Kossakovsky, Norwegen USA 2020, Berlinale Generation Urania)

cargo-SMS: GUNDA oder Der schwebende Schritt des einbeinigen Huhns. Vielleicht etwas zu viel schwarz-weißes Zur-Welt-Kommen-Pathos für meinen Geschmack, aber ich glaube schon, dass ich hinterher ein wenig mehr Hahn, Rind, Ferkel und vor allem Muttersau bin. (67cp)

 

1.3. Kindred (Octavia E. Butler, USA 1976, Hörbuch)

Eine Zeitreise-Story, die sich kaum für die vertrauten Paradoxien interessiert, wenngleich die Prämisse auf dem Paradox der retrograd zu rettenden eigenen Existenz beruht: Dana wird, sie weiß nicht wie, immer wieder aus dem Los Angeles der Gegenwart des Jahrs 1976 ins Maryland der Prä-Bürgerkriegs-USA in den zehner Jahren des 19. Jahrhunderts versetzt. Und zwar immer dann, wenn Rufus Waylan, ihr - weißer - Urahn, in Lebensgefahr gerät. Er wird, diese Geschichte kennt sie aus den Familiengeschichten, Kinder zeugen mit Alice, einer Schwarzen, die als Sklavin auf der Farm der Waylans tätig ist. So wird das aber kaum formuliert, in weiten Teilen ist das Buch ein historischer Roman, mit der freilich sehr interessanten Prämisse, dass die Protagonistin einen fremden, freien Blick auf Gewalt und Unfreiheit einer anderen Zeit werfen kann. Dana ist in der Gegenwart Schriftstellerin, mit dem weißen Schriftsteller Kevin zusammen, der in einem langen Kapitel, und am Ende fünf Jahre lang, viel länger als Dana, mit in die Vergangenheit reist. Die Gefahr, dass die Gegenwart im Vergleich allzu harmlos aussieht, bannt Butler sofort mit den Berichten von der Ablehnung, auf die sie und Kevin als Paar bei den nächsten Verwandten noch stoßen. Danas Position in der Vergangenheit ist komplex, alle Implikationen der Prämisse sind perfekt so justiert, dass es keine allzu einfachen Auswege gibt. Einfach ist in der Geschichte um Rufus, der die schwarze Sklavin Alice begehrt und vergewaltigt, dann in eine Beziehung zwingt, ohne sich bei all dem einzig und nur als gewalttätiges Arschloch zu erweisen, einfach ist hier ohnehin nichts. Wie Butler eine Stimme findet und wie sie ihre Protagonistin zwischen den Stühlen platziert, wie sie auf alles Plakative verzichtet, wie sie Dauer und Drama dosiert, das ist alles bewundernswert toll. (81cp)

 

Tatort: Ich hab' im Traum geweinet (Jan Bonny, D 2020, ARD Mediathek)

Wie gehabt: Jan Bonny denkt vom Körper her, sogar vom Kommissars- und Kommissarinnenkörper. Und vom Körper her denken, heißt, in die übergriffig-rüde schwäbische Fasnacht gehen, den Körper dem Alkohol anvertrauen und enthemmen, heißt Sex. So also landen, besoffen, Kommissarin und Kommissar miteinander Bett. Viel Sex hat auch die Ex-Prostituierte Romy (selbstbestimmt auf auch für sich nicht immer durchsichtige Art), mit ihrem Lebensgefährten, dem Ex-Kunden, der sich an ihrem Prostituiertensein aufgeilt, auch mit dem anderen Ex-Kunden, der in der Klinik, in der beide arbeiten, auftaucht Vom Körper her denken heißt: Die Personen wissen keineswegs immer, wie ihnen geschieht. Das Auf- und Ineinander der Körper ist ein Experiment, man muss erst mal sehen, das dabei und danach passiert. Es geht um den Fallout in einem Drama, das zwischen Wollen und Nichtgewollthaben und Vielleichtdochgewollthaben Fallhöhen sucht, ein Drama, das hier, weil Tatort, schon fallförmig ist, aber eigentlich die Folgen der Experimente nur sehr halbwegs in Richtung der Konventionen sortiert. Nein heißt nein, das ist nicht der Punkt. Aber was vom Ja zu halten gewesen sein wird, was es mit der Beziehung gemacht haben wird, ob es nicht eine ganz falsche, eine fatale Entscheidung des wollenden Körpers und mitwollenden Geists, der Wollensgemeinschaft von Körper und Geist, gewesen sein wird, die sich im Licht von Tag und Vernunft und des Hinterher doch anders darstellt: Darum geht es hier, mit Musik, die, in den Vordergrund gespielt, Stimmung schafft, aber auch kommentiert, von Schumann bis zu den Eurythmics, Musik, die schlauer ist als die Worte, die das entstandene Chaos kaum, und schon gar nicht in Richtung eines rational plausibilisierbaren Motivs aufräumen können. (74cp)

 

Die Berufung (Markus und Markus, Sophiensaele Berlin)

Das formale Konzept wie gehabt (auch wenn ich es bisher nur aus Kritiken und Erzählungen kannte): Dokumentarformat Film, auf eine improvisiert wirkende Leinwand projiziert, darum herum realtheatrales Gekasper von Markus und Markus. Nur dass diesmal das eine kaum zum anderen passt. Im Film: Menschen, die etwas gegen Rechts unternehmen, Graffitis entfernen, Nazimärsche verspotten, Hakenkreuz-Tattoos überstechen, Konzerte geben oder, allgemeiner human, Menschen mit Geld in Sachen Philanthropie gut beraten. Von allen, die man da sieht, erfährt man zu wenig. Dafür nimmt allerlei um das Motiv Katze gruppiertes, ziemlich halbgares Gehampel der beiden (ich habe es nicht kapiert, was das soll, mit der Katze, von Schrödinger bis Grumpy Cat und dann noch eine Moonlight-Gesangseinlage) viel Raum ein. Manchmal hat es ein wenig Bezug zum Gezeigten, den aber das Gezeigte nicht braucht. Sollte es übers Eindruckshafte hinausgehende politische Analyse oder auch eine formale Durchdringung von Film- und Theaterform gegeben haben, ist sie diesem Zuschauer entgangen. Der hat eher läppische Unterhaltungsabsichten erlebt - und war entsprechend verstimmt. (40cp)

 

Hyperobjekte - Wagner und Feigl arbeiten dran. Blech und Gewerbe IV (Florian Feigl, Otmar Wagner. D 2020, Sophiensaele)

Autos stehen herum, aber verkehrt und halbiert. Scheibenwischer wischen, aber verkehrt und verrückt wie ein Huhn mit abgeschnittenem Kopf. Eimer- und andere -Geräusche sind verkabelt und damit vertont. Es klopft, pocht, von Platte Musik oder, mit den Stimmen der Performer, Sätze, aus denen ein Haus wird. Die Performance ist das Haus für allerlei Krach. Feigl hat einen Drehwurm mit dem Scheinwerferwagen. Düsenjetkrach, periodisch. Ol sprützt. Man steht herum, geht herum, sitzt auf Schemel, sitzt mal im Weg, dann wieder nicht, hier wird performt, nicht Theater gemacht: Feigl und Wagner sind Feigl und Wagner im weißen Kittel und mit Grubenlampe auf der Stirn. Es wird überlegt, was sich jetzt anstellen lässt. Was mit Öl, mit Licht, mit Krach. Ein Environment, das nicht sehr gemütlich, aber auch wieder nicht wirklich unheimlich ist. Man wird aufgescheucht, lässt sich nieder. Höhepunkt: Begegnung der Motorhaube und der Wischblätter nicht auf dem Operationstisch, aber an Haken, aufgehängt in der Luft. Rabatz, der in seiner amorphen zeitlichen Ausdehnung gelegentlich eine kleine Frage an meine Geduld stellt, aber am Ende dann doch: Rabatz, der mir Spaß gemacht hat. (65cp)

 

 

FEBRUAR

29.2. Irradiés (Rithy Panh, Frankreih 2020, Berlinale Wettbewerb PV) taz-Kritik (62cp)

 

28.2. Rizi/Days (Tsai Ming-Liang, Thailand 2020, Berlinale Wettbewerb PV) Perlentaucher-Kritik (78cp)

 

Malmkrog (Cristi Puiu, Rumänien 2020, Berlinale Encounters PV)

cargo-SMS: Ganz gerissen ist mir der Geduldsfaden nicht bei MALMKROG, aber arg strapaziert wurde er beim endlosen Gelaber um das Gute und Böse, Christus und Gott durchaus. Es gab auf der anderen Seite aber auch sehr viel zu bewundern, in der sagenhaften Mise-en-Scène, im darstellenden und vor allem sprechdarstellenden Spiel. (72cp)

 

26.2. Die Frau, die rannte (Hong Sang-soo, Südkorea 2020, Berlinale Wettbewerb Gala)

cargo-SMS: Fast schon diaphan, der neue Hong. DIE FRAU, DIE RANNTE könnte auch «Männer, die vor der Tür stehen müssen» heißen. Mit dem schwerelosen Pinselstrich des Altmeisters tupft Hong die Satz- und Motivwiederholungen in sein Frauen-Konversations-Triptychon, das den Bechdel-Test allerdings doch nur mit etwas Mühe besteht. Von Männern ist reichlich die Rede. Aber von Tieren auch. Hühner, Kühe. Und: Cat-Content, mit Hongs Trademark-Zoom in die Filmgeschichte geholt - das Internet kann jetzt gehen. Habe mir extra ein Ticket für die Gala gekauft: Ja, es ist Liebe. (80cp)

 

DAU: Natasha (Ilya Krzhanovsky, Jekaterina Oertel; D/Ukr/GB/RUS 2020) taz-Kritik (30cp)

 

Borne (Jeff Vandermeer, USA 2017; Hörbuch)

Dafür, dass Jeff Vandermeer für den Entwurf seiner postapokalyptischen Zukunft aus dem Vollen schöpfen könnte, ist die Welt, die er hier baut, atemberaubend leer. Da ist Rachel, die Erzählerin, da ist Wick, ihr Liebhaber-Partner, da ist das bärenhafte fliegende Untier Mord (später wird es dann nicht mehr fliegen) mit seinen Mord-Gehilfen, da ist die Zauberin mit ihren wilden Kindern, mancherlei Zwischenwesen, von der Company produziert, Biotech ist das Wort, aber alles in allem kreucht es ein wenig und fleucht es nicht mehr. Homo (und Biotech) homini (und Biotech) sehr viel mehr lupus als Fox. Im Vergleich zu dem, was sein könnte, ist diese Welt öde und leer. Wofür das nicht gilt, das ist Vandermeers Sprache. Er ist von atemberaubender, manchmal auch etwas enervierender Beschreibungspotenz, ein Meister der Auffältelung der sprachlichen Erscheinungswelt in einander umtanzenden Adjektiven und Verben. Da ist es mir manchmal zu voll, aber Manierismus ist es auch wieder nicht. Der Plot ist nicht weiter kompliziert: Rachel und Wick leben in den "Balcony Cliffs", ein düsterer Bau, eher tierisch als menschlich, halbwegs geschützt, mit Fallen und Zugangshürden verbaut. Im Zentrum dann: Borne. Von Rachel aus dem Fell des Monsters Mord gepflückt, ein ungeborenes Wesen, das sie an Kindes statt aufnimmt und aufzieht. Die Höhepunkte des Buchs sind zweifellos die Rachel-Borne-Dialoge, schelmisch, rührend, von den nur in dieser Sorte Fantasy/Science Fiction möglichen Statusunklarheiten (Mensch, Roboter, etwas, aber was genau dazwischen) durchbebt, die später doch etwas arg ausbuchstabiert auf die Frage hinauslaufen (und sie immer wieder umkreisen), was das Menschliche, genauer und nüchterner gesagt: etwas wie "personhood" ausmacht. Erstaunlich, wie gut und gerne man in dieser Welt lesend lebt, da in ihr, sieht man vom beinahe glücklichen Ende ab, doch so unendlich viel Düsteres ist. (74cp)

 

25.2. Kunst kommt aus dem Schnabel wie er gewachsen ist (Sabine Herpich, D 2020, Berlinale Forum) Perlentaucher-Kritik (75cp)

 

Namo/The Alien (Nader Saeivar, Iran 2020, Berlinale Forum)

cargo-SMS: Ein Auto in einer Stadt in Iran, mit zwei Männern darin, ein paar Tage an derselben Stelle geparkt, wird zur Quelle von erst Unruhe, dann zusehends Panik in Nader Saeivars schwer deprimierendem NAMO/THE ALIEN (Drehbuchkoautor: Jafar Panahi). Der Protagonist, ein Lehrer, gerät von allen Seiten unter Druck und Verdacht, der Vater stirbt, aus dem Autoradio Durchhaltepropaganda. Ein Zustand, ein Land, aus dem man nur fliehen wollen kann, und sei es, Vater über der Schulter, in eine Zukunft aus dichtestem Nebel. (71cp)

 

24.2. Undine (Christian Petzold, D 2020, Berlinale Wettbewerb PV)

cargo-SMS: Petzolds vertrautes Überblendungsverfahren stellt Undine-Mythos und Stadtplanung neben-, gegen- und ineinander. Verkörpert, sehr verkörpert, von Paula Beer und Franz Rogowski. Zeichen wundersam zwischen Realem und Mythos über die Bedeutungsebenen verstreut. Man sammelt sie gern wieder ein, ich mochte den intellektuellen Märchenton lieber als den der letzten, etwas neunmalklug halbgaren Historienambitionen. Toll, wie die Kamera am Ende die Figuren abtauchend aus dem Mythos entlässt Wenn Petzold hart am Kitsch surft, ist er verlässlich am besten. (73cp)

 

Todos os Mortos (Gaetano Gotardo, Marco Dutra, Brasilien 2020, Berlinale Wettbewerb PV)

cargo-SMS: Ähnlich wie Petzold in TRANSIT, nur viel genauer, klüger, reicher und besser jubeln Caetano Gotardo und Marco Dutra in TODOS OS MORTOS (Wettbewerb) der Gegenwart die Vergangenheit unter: Brasilien 1899, zugleich jetzt. Erst subtil in Tönen, die die Bilder immer ganz woandershin öffnen, dann deutlicher, die Toten als Geistern, am Ende wird einer leben. Körper, weiße Körper und schwarze Körper, Sprache, Gesänge, die in den Raum gestellt, Verbindungen, die hergestellt und gekappt werden. Es wäre so viel zu sagen, ein herausragender Film. (84cp)

 

Shirley (Josephine Decker, USA 2019, Berlinale Encounters PV) taz-Kritik (72cp)

 

23.2. First Cow (Kelly Reichardt, USA 2019, Berlinale Wettbewerb PV)

cargo-SMS: In FIRST COW stellt Kelly Reichardt Frontier-Mythen vom Kopf auf den Boden. Erzählt myzelig, backt aus, entwirft ein ethno-diverses Vergangenheitsbild, das nicht utopisch ist, aber viele großartige Cookie-Zartheiten gegen die - das bleibt gesetzt -obsiegende Zerstörungskraft von Macht, Gier, Gewalt stellt. (78cp)

 

Le Sel des larmes (Philippe Garrel, F 2020, Berlinale Wettbewerb PV) taz-Kritik, 24.2. (50cp)

 

The Wind Phone (Nobuhiro Suwa, Japan 2019, Berlinale Generation PV) Perlentaucher-Kritik (75cp)

 

22.2. Volevo Nascondermi/Hidden Away (Giorgio Diritti, Italien 2020, Berlinale Wettbewerb PV) Perlentaucher-Kritik (67cp)

 

21.2. El tango del viudo y su espejo deformante (Raúl Ruiz/Valeria Sarmento, Chile 2019, Berlinale Forum PV) Perlentaucher-Kritik. (61cp)

 

Ping Jing/The Calming (Song Fang, China 2020; Berlinale Forum PV) Perlentaucher (75cp)

 

La Casa dell'Amore (Luca Ferri, I 2020; Berlinale Forum PV) Perlentaucher (76cp)

 

Georg (Barbara Honigmann, D 2019, Ebook)

Ein Gegenstück, oder eher Komplementärbild zu Ein Kapitel aus meinem Leben: Nun ein Memoir über den Vater, Georg, dessen Leben sich mit dem der Mutter in London überschneidet. Er, der Bildungsbürger, Pressemann für die Vossische Zeitung, hatte davor keinen Bezug zum Kommunismus, nun schwenkt er um, schwenkt er mit, geht er mit Litzy nach deren Trennung vom Spion Philby, nach Ost-Berlin, lässt sich schulen, wird stellvertretender Chefredakteur der Berliner Zeitung, später DEFA (Kabarettsendung Das Stacheltier), später Gründung des Kabaretts Distel. Er verlässt die Mutter und liiert sich mit der da noch unberühmten Schauspielerin Gisela May, bittere Trennung, ein späte dritte Ehe mit einer sehr jungen Frau, später Vater, Entfremdung von DDR und Kommunismus, einerseits, andererseits schreibt er im Ruhestand, die Tochter versteht nicht, warum, ziemlich propagandistische Bücher über und gegen Hearst und Hugenberg, die völlig unbeachtet bleiben. "Erzähl, Pappi" ist der Refrain dieses Buchs, Honigmann erzählt, was Pappi erzählt hat, aber auch, dass er manches verschwieg. Sie begreift nicht, warum er keine Memoiren verfasst hat, als versatiler Autor, der er war, angesichts dieses Lebens. An die Stelle der Memoiren tritt nun dies Memoir, stellvertretend, aber eigensinnig, als Erzählung, die springt, wiederholt, eher der Ordnung und der Unordnung des Erinnerns folgt als einem roten Faden der Chronologie. Ob das manchmal etwas Fahrige dieses Erzählens sogar extra kunstvoll ist, oder doch nur einfach fahrig, ist schwer zu entscheiden. Keinen Zweifel gibt es an der leichten, unprätentiösen Eleganz der eher springenden als schweifenden, oder vielleicht springend-schweifenden, sehr schön rhythmisierten Satzperionden. (73cp)

 

20.2. Ein Kapitel aus meinem Leben (Barbara Honigmann, D 2004; Taschenbuch)

Die Mutter der Erzählerin, und die Erzählerin ist leicht mit der Autorin Barbara Honigmann zu verwechseln, war Kommunistin, Jüdin, Frau des berühmt-berüchtigten Sowjet-Spions «Kim» Philby, sie stammt aus Österreich-Ungarn, hat in England, in Paris, in Ost-Berlin gelebt, ihr Leben dann in Wien beschlossen, wohin sie mit 74 zurückzog. Von diesem Leben, diesem reichen, verrückten Leben erzählt nun ihre Tochter. Sie schreibt sich selbst mit hinein, aber vor allem als Beobachterin, was ihr widerfährt, kommt vor , aber vor allem, so weit es einen Bezug zur Mutter hat. Von dieser entwirft das Buch, es ist 2004 ohne Gattungsbezeichnung erschienen, heute würde man Memoir sagen, ein Bild, aber es bleibt schattenhaft. Oder vielleicht genauer: Honigmann zeichnet das Bild einer Frau, die selbst viel dafür getan hat, in ihren Umrissen unscharf zu bleiben. An genauen Erinnerungen lag ihr nichts, noch wenn sie ausdrücklich beschließt, in Paris, ein Jahr vor ihrem Tod, der Tochter von der Zeit in London, der Zeit als Kommunistin mit «Kim» zu berichten, bleibt vieles im Dunkeln, oder Halbdunkeln. Es gibt viele Zeuginnen und Zeugen, die Mutter blieb mit vielen von damals befreundet, kehrt in Wien zurück in diese Zirkel, einst mehr kommunistisch, nun mehr jüdisch, als lägen nicht Jahrzehnte dazwischen. Philby, auch einen Geliebten aus den Niederlanden, hat sie nie wiedergesehen, während sie mit dem Ex-Mann, Barbara Honigmanns Vater (Gegenstand des Memoirs Georg aus dem letzten Jahr) befreundet blieb bis zu dessen Tod. Honigmann hat nicht nachgeforscht, nimmt die Erinnerungen und Dokumente, die sie hat, fügt sie, verschweigt nicht die Lücken, ihre eigene Irritation über das Ungreifbare dieser Mutter, die viel redete und im Reden zu so vielem schwieg. Sprachlich eher lakonisch, nüchtern, mit Anflügen von Humor, leisem, gutmütigem Spott, der sich das Staunen aber nicht vom Leib hält, sondern genau daraus eine eigentümliche Mischung macht. Und wahrscheinlich ist es genau diese Mischung, mit der sie der Mutter und deren noch viel eigentümlicher gemischtem Leben gerecht wird. (73cp)

 

The Trouble With Being Born (Sandra Wollner, D/Ö 2020; Berlinale Encounters Stream) taz-Kritik (72cp?)

 

19.2. Seishin 0 (Kazuhiro Soda; Japan, USA 2020, Berlinale Forum; Stream) taz-Kritik (73cp)

 

18.2. John Wick: Chapter 2 (Regie: Chad Stahelski, USA 2018, Netflix)

Netflixabend, Mission Impossible - Fallout angefangen, Simon-Pegg-Schmunzel-Hölle, Hilfe, Mission Impossible - Fallout gleich wieder ausgemacht. John Wick, nur der zweite Teil hier zu haben, Chapter 2, okay. Das scheint erst mal nur Action zu wollen, rast mit Motorrad, rast mit PKW, rast durch neonglitzernde Straßen. Russen-Mafioso-Klischee mit Zigarre, naja. Italien-Mafia-Klischee mit Mordauftrag, also gut. Vom mythischen Hintergrund (mir fehlt ja Teil eins) erst mal nur Ahnungen. Die seltsame Münze. Er tritt dann stärker hervor, ich begreife, dass es willkürliche Setzungen gibt (Continental-Hotels als sicherer Grund, Weltmafiaclan, Charons-Figur und so weiter), die nicht nach Zusammenhang und Begründung verlangen. Großartig, so müssen Setzungen sein: einfach gesetzt und in Geltung. Erst kratze ich mich am Kopf angesichts des Unwahrscheinlichen, das hier regiert, bis ich begreife, dass es um das Regieren des Unwahrscheinlichen geht. Als Befreiung, als Voraussetzung für die totale Freistellung von Action und Kampf. Der Rigidität der Setzungen entspricht das Bodenlose der Absurditäten, die hier als bare Münze gehandelt werden. Die Sommelier-Waffenkammer in Rom, von bezwingender Komik, ohne dass es ins Lächerliche kippt. Wie das hier immerzu gerade so nicht kippt. Das hat sicher mit den exzellenten Darsteller*innen zu tun, Keanu Reeves und seine Anzug-Gravitas (im Gesicht Bruce Willis, in der Haltung stets Neo), Ian McShane und seine schmierige Souveränität usw. Statt mythischer Auskleidung nur die Andeutungen mythischer Auskleidung - die Übergriffe von Retro-Momenten (Telefonstöpselei, Rohrpost). Etwas Drittes, Entscheidendes zur Schmunzel-Höllen-Vermeidung: die rigorose Splatter-Brutalität. Das Metzeln muss sein, als Drittes zur Rigidität und zur Absurdität. Dass das alles superslick, wenngleich eher eckig und kantig und schön dreckig und ohne Eleganzchoreografien inszeniert ist, hilft fraglos auch. Gegen alle Wahrscheinlichkeit funktioniert diese Welt. (80cp)

 

17.2. Patience (after Sebald) (Grant Gee, GB 2012, File)

Der Autor Iain Sinclair darf es im Film gegen Ende selbst sagen: Sich wortwörtlich auf die Spuren von W.G. Sebalds in Die Ringe des Saturn beschriebenen Wanderungen zu begeben, kann das Buch wie den Autor nur verfehlen. Grant Gee hat es trotzdem getan. Mit genauen Seitenangaben ist er, schwarz-weißes Bild für schwarz-weißes Bild, in Suffolk unterwegs. Oder auch nicht, denn die Bilder, das Unterwegs-Sein sind nicht offen für Landschaft oder gar Leute, sondern bleiben völlig auf Sebald fixiert. Manchmal durchaus illustrativ, sie zeigen wörtlich oder, schlimmer noch, andeutungsvoll übertragen, was auch Sebald ja gerne andeutungsvoll sagt. Tod und Verfall: ein toter Vogel im gras, eine tote Ratte im Sand. Im Herzen ist dieser «Essayfilm» sehr konventionell, tut nur ganz anders. Sebald-Leserinnen und -Leser, neben Sinclair  unter anderen Tacita Dean, Katie Mitchell, Robert Macfarlane (der als einziger auffällig kluge Dinge sagt), Lektoren Sebalds. Alle preisen Autor in Werk in hohen Tönen. Auch mal ein Originalton. Auch abgefilmte Seiten, vorgelesene Stellen. Netzwerk-Darstellungen zu Themen des Buchs. Den Verdacht, dass letztlich vielleicht auch Sebald mit etwas leichtem Gepäck zu den notorisch ganz schweren Zeichen unterwegs war, räumt der Film sicher nicht aus. (43cp)

 

17.2. Bartók: Konzert für Orchester, Herzog Blaubarts Burg (Regie Katie Mitchell; Staatsoper München, Aufzeichnung vom 7.2. 2020, Stream auf der Website Operlive)

Den Opern-Einakter Herzog Blaubarts Burg (Libretto: Béla Balázs, Musik: Béla Bartók) kann man heute kaum noch straight spielen. An der Musik liegt es nicht, vielgestaltig füllt sie die sieben Räume der Burg jeden mit anderen Instrumentierungen. Dramaturgisch geht das - fast vollständig «aus trochäischen Balladenversen» (Wikipedia) bestehende ungarische - Libretto immer tiefer hinein, durchschreitet Zimmer für Zimmer, bzw. auch Garten, viel Blut, Blaubart immer voran, Judith, die Frau, die für ihn Heimat, Eltern, den Verlobten verließ, ihm verfallen stets hinterdrein. Am Ende, so sieht das Libretto es vor, landet sie bei drei anderen Blaubart-Frauen, vervollständigt sie - die Morgen, Mittag und Abend verkörpern - als Verkörperung der Nacht. Das Ende: Die Tür schließt sich, Blaubart ist wieder allein.

Regisseurin Katie Mitchell hat die willig-unbeirrbare Geliebte Judith in einem ganz schön aufwendiges Manöver sozusagen ersetzt. Sie stellt dazu der Oper Bartóks Konzert für Orchester als eine Art Ouvertüre voran, oder als Platzhalter, denn die Musik spielt woanders: Die Bühne ist durch eine Leinwand verschlossen, auf der Leinwand läuft ein Film (den Mitchells regelmäßiger Kollaborateur Grant Gee gedreht hat). Darin wird, stumm zur Musik, versteht sich, recht umständlich und in slicken, überblendungsreichen Bildern eine Krimi-Vorgeschichte zum Verschwinden dreier nicht mehr junger Frauen entwickelt, die am Ende (so die Motivierung «von hinten») die drei Frauen in Blaubarts siebtem Zimmer gewesen sein werden. Judith nun ist die Kommissarin, die der Sache auf die Spur kommt: Die drei Frauen haben für einen Escort-Service gearbeitet und sind alle in Blaubarts Burg verschwunden.

Judith gibt sich vor Blaubart als Escort aus, ist nicht die, die sie scheint, nicht willig, sondern ermittelnd, nur willens, den Herzog seiner Untaten zu überführen. Per Stummfilm-Ouvertüre stellt Mitchell also die Ideologie von Balázs Libretto auf den Kopf. Etwas mühsam. Die Musik - Dirigentin: Oksana Lyniv - merkt von diesem Einfall selbstredend nichts; sie stellt die Vorgänge dar, wie Bartók sie schuf, steht also schräg, oder naiv, zum Doppelspiel der Regie. Auf weiteren Filmeinsatz (also ihr Trademark, die Live-Verfilmung der Szenen auf der Bühne und so die Dopplung und Spaltung in Live-Performance- und Aufzeichnungs-Bild-Übertragung) verzichtet Mitchell. Die Zimmer werden in einer Art Schiebebühnen-Folge von links nach rechts durchschritten und durchspielt und durchsungen. Die Kameras, die das alles für die Zuschauer am Rechner filmen, sind nicht mit ihm Bild (außer natürlich, störend, für das Staatsoper-Live-Publikum), das nach den gängigen Transformations-Konventionen der Theater/Opern-Aufzeichnung in Halbnahe und Totalen flüssig aufgelöst ist. (61cp)

 

16.2. Shirley (Susan Scarf Merrell, USA 2014, epub)

Interessante Form, Schmuggelliteratur. Eine Biografie als Fiktion, eine Fiktion, die in eine real existierende Biografie hineingeschrieben ist, die der zu Lebzeiten und bis heute gefeierten Autorin Shirley Jackson. Und ihres Ehemanns Stanley Hyman, einst sehr anerkannter Literaturwissenschaftler, heute allerdings weitestgehend vergessen. Geschichte einer Ehe, gespiegelt in der Geschichte einer Ehe. Eine Ich-Erzählerin wird installiert: Rose. Neunzehn, frisch verheiratet, schwanger, dann bekommt sie ein Kind. Fred, der Gatte ist Literaturwissenschaftler, wird Assistent bei Hyman am Bennington College. Und fügt sich in die Üblichkeiten, unter denen Shirley leidet, ingrimmig hilflos, ohne Wirkung einschreitend, zum entscheidenden Schritt aus ihr selbst vielleicht nicht hinreichend durchsichtigen Gründen nicht in der Lage, denn zu den Üblichkeiten gehört, dass die Dozenten reihenweise Verhältnisse mit ihren Studentinnen hab. So, seit vielen Jahren schon, Stanley. So, nun auch, Fred. Ein historischer Emanzipationsroman, Cameo-Auftritte: Kenneth Burke und Bernard Malamud, der die Perspektive der Ich-Erzählerin extrem gekonnt zwischen der Neunzehnjährigen und der nicht mehr ganz so jungen, die zehn Jahre später zurückblickt, verschiebt. Emanzipation im Sinn einer doppelten Selbstbehauptung: gegen Fred, den betrügenden Mann; und gegen Shirley, in deren Leben, wie die spätere Lektüre von deren Aufzeichnungen zeigt, sie keine Rolle gespielt zu haben scheint. Da gibt es allerdings noch einen Twist. Einzig überflüssig an dem Ganzen das, was dem Buch hier und da unsinnigerweise die Beschreibung «Thriller» einträgt: eine an den Haaren herbeigezogene Geschichte vom spurlosen Verschwinden einer jungen Frau, in das Stanley und Shirley verwickelt sind, oder auch nicht. (71cp)

 

14.2. Madeline's Madeline (USA 2018, Josephine Decker)

Madeline ist Reginas Madeline (Regina, Miranda July, ist ihre Mutter) und sie ist Evangelines Madeline (Evangeline, Molly Parker, ist die Regisseurin der Theatertruppe, in die Madeline mit Haut und Haaren gerät). Davon, wie sie zwischen diesen beiden Frauen, mit ihren Besitzansprüchen, ihren Übergriffen, ihren Versuchen, Madeline zu formen, zu Madelines Madeline wird. Durch Gegenübergriff, Überschreitung von Grenzen, einem Reenactment der Übergriffe der Mutter vor der anderen Mutter, die sie, selbst alle Grenzen übertretend, dazu aufgefordert hat. Das alles ist nicht clear-cut, auch nicht, ob diese Self Creation mit den «Müttern», gegen die «Mütter», überhaupt glückt. Die Kamera ist beweglich, oft gerät oder kämpft sich, was man sieht, durch Unschärfen hindurch nur ins Bild, das Unklarwerden der Grenze zwischen innen und außen ist Motiv, ist Thema des Films. In dessen Zentrum: Helena Howard, von Regisseurin Josephine Decker durch Zufall entdeckt, der Film hat eine Entstehungsgeschichte, die dem, was man sieht, in Teilen gleicht. Die Szenen der Proben, das Improv-Theater, stand am Anfang, Decker wollte sehen, wie das Material sich entwickelt, wie Helena Howard, die eine ungeheure Präsenz hat, als Energiequelle alles um sich herum verändert und fügt. Man darf vermuten, dass Molly, die beschützende und übergriffige Regisseurin, (auch) eine Stellvertreterfigur für die Regisseurin und ihr Verhältnis zu Howard ist. Sie wird allerdings zusehends ins Negative verschoben, das macht die Sache weniger interessant, als sie es mit einer deutlicher ambivalenten Bezugsperson wäre. (71cp)

 

13.2. Go Ahead in the Rain: Notes to a A Tribe Called Quest (USA 2019, Hanif Abdurraqib, Hörbuch)

Unauffällig auffällig im Titel: das «to». Kein «on», sondern, dialogischer (oder monologischer) steckt ihn diesem «zu» auch ein «an». Mit gutem Grund. Denn einerseits erzählt Hanif Adurraqib die Biografie einer Band und ihrer Mitglieder. Nicht autorisiert, in niemandes Auftrag, drei Jahre nach dem Erscheinen des letzten (nach langer Pause) erschienenen Albums der Band, We Got it from Here … Thank You 4 Your Service. Letztes Album, denn: Noch vor der Veröffentlichung ist Phife Dawg, einer der beiden MCs der Hip-Hop-Band, an seiner Nierenkrankheit verstorben. Das ist ein Schlusspunkt. Für den Anfang holt Abdurraquib weit aus, bis zurück in die Entstehungsgeschichte afro-amerikanischer Musik, Sklaverei, Buddy Bolden, Jazz, Blues, Sprung, Hip-Hop. Autobiografische Ausholbewegung: Hanif Abdurraquib, 1983 geboren, kleiner Bruder seines cooleren großen Bruders, seine Crew auf dem Schulhof und in den Straßen von Columbus (Ohio), der sich die Musik auf CD auslieh und auf Kassetten überspielte. Mixtapes. Entstehung einer Sample-Kultur, die ebenfalls noch auf dem virtuosen Gebrauch von Kassetten beruhte. Abdurraqib erzählt von Native Tongues, dem Kollektiv, aus dem auch A Tribe Called Quest - mit Q-Tip und Phife, beide Kindheitsfreunde aus Queens - hervorging. Er ist objektiver, wenngleich leidenschaftlicher Historiograf des Aufbruchs von Hip-Hop, zieht die Linie mit und ohne A Tribe Called Quest in die Gegenwart weiter. Leonard Cohen hat einen in diesem Kontext eher überraschenden Auftritt. Hommage an Phife, der im Schatten von Q-Tip immer ein wenig der Underdog bliebt. Zwischen die Kapitel in der dritten Person, die natürlich auch die Gewaltgeschichte, die der Polizeitgewalt gegen Schwarze, die Gewalt der Rapkultur mit ihren Toten nicht auslassen können, sind autobiografische Noten, Briefe eigentlich, an die Protagonisten geschaltet: an Q-Tip, an Phife, aber auch, nach dessen Tod, an Phifes Mutter, die afro-amerikanische Dichterin Cheryl Boyce-Taylor (Abdurraqib ist ebenfalls Dichter, wie seine früh verstorbene Mutter auch Dichterin war). Manchmal werden Emphase und Bekenntnisdrang in diesen Passagen ein klein wenig arg. Andererseits: So geht halt Pop. (73cp)

 

12.2. I Lost My Body (F 2019, Jérémy Clapin; Netflix)

Eine Hand, abgesäbelt, geht auf Reisen, man begreift schnell: Sie ist zum Helden ihres Vorlebens unterwegs: Naoufel, Pizza-Boy, Unglückswurm, der sich im Foyer eines Hochhauses in die Stimme einer Kundin aus dem 35. Stockwerk verliebt. Er stalkt sie, beginnt eine Lehre als Zimmermann bei ihrem Onkel, um ihr nahe zu sein. Also Liebesgeschichte mit creepy Unterton, eine Lesart: Naoufel wird dafür mit dem Verlust der Hand bitter bestraft. Die Hand ist unterdessen in Paris unterwegs. Sie ist, kameraperspektivisch, aber schnell ein Subjekt wie andere auch, die Ratte in Ratatouille, reenacted als Hand, eine Heldenreise durch den Untergrund, auf der die Hand mancherlei Abenteuer erlebt. Parallelmontiert die Naoufel-Stalker-Story, von Sentimentalitäten (der Onkel ist natürlich tödlich erkrankt) und Kitsch und Poetismen und einem Liebessehnsuchtsiglu auf dem Dach nicht frei (Drehbuchkoautor Guillaume Laurant hatte bei Amélie seine Hände im Spiel) Wie Körper und Hand zueinanderfinden, oder auch nicht, ist Allegorie der ganzen Unternehmung, aber wie diese selbst mehr gimmicky, als ihr gut tut. (43cp)

 

12.2. Mad Max: Fury Road (Australien, USA 2015, George Miller, Netflix)

Zweitsichtung. Hier ist der Exzess endgültig nicht mehr Zutat, auch nicht nur Trademark, sondern mit vollen Händen ergriffenes und selbst noch einmal gesteigertes Prinzip. Exzess der Maske, der Bewegung, Exzess der Gewalt, alle Figuren Karikaturen, aber sie stehen dazu. Alles steht hier zu dem, was es ist, die Klischees des Postapokalypse- und angrenzender Genres, die weiblichen Expolitationfiguren als Subjekte einer feministischen Oper. So grell, so laut, so Heavy Metal mit Feuer und Raserei. Das aber im Namen eines politischen Realismus: Hinein in die Wüste, dann Umkehr als Absage an die Utopie, Befreiung der Massen, Rückeroberung des Herrschaftsraums, den man kennt. (80cp)

 

11.2. Where Reasons End (USA 2019, Yiyun Li, Hörbuch)

Eine Mutter im Gespräch mit ihrem Sohn. Das factum brutum, das aus dieser Konstellation etwas Abgründiges macht: Der Sohn, Nicolai, ist tot, noch nicht lange, er hat sich das Leben genommen, mit sechzehn Jahren. Es ist die Geschichte der Autorin, Yiyun Li, ein Versuch, den Suizid des Sohns mit literarischen Mitteln erträglicher zu machen. Oder auch nicht. Es geht nicht um Trost, oder doch. Es geht nicht um das Herz, das gebrochen ist, oder doch. 16 Kapitel, ein Dialog in 16 Teilen, für jedes Jahr, das Nicolai gelebt hat, eines. Und es ist wirklich ein Gespräch, er sagt, sie sagt; sie denkt, er sagt, denn er weiß stets, was sie denkt, das Gespräch ist imaginiert, aber Nicolai bekommt eine scharf konturierte eigene Stimme, er ist nicht einfach eine internalisierte Instanz, sei es des schlechten Gewissens, des Selbstvorwurfs, der Selbstüberredung. Nicolai ist die Stimme, die der Mutter immerzu Kontra gibt. Jeden Anflug von Sentimentalität, jedes Ausweichen ins Klischee kritisiert, oder genauer gesagt: mit Spott quittiert. Es wäre falsch zu sagen, es gehe nicht um die großen Fragen, nicht um Trauer und Tod, Trost und Untröstlichkeit, das Ringen mit dem Unfassbaren. Gelegentlich geht es darum sogar sehr direkt, aber meist in einer Art Tauziehen zwischen Mutter und (imaginiertem) Sohn, in einem Selbstgespräch, in dem die Mutter ständig Abstand schafft, zwischen sich und der Trauer, vielleicht auch einen Aufschub, Gespräche nicht aus 1001 Nacht, sondern in 16 Kapiteln, das Leben des Sohns wird auch durch die Gespräche nicht mehr zu retten sein, aber etwas ist doch gerettet, in Literatur: diese Stimme, frühreif, stur, übergenau, mother like son, denkt man, es entsteht ein Porträt, und zwar so, dass man den überwältigenden Eindruck bekommt, es hätten beide, die Mutter dem Sohn, aber der Sohn auch der Mutter dabei den Pinsel geführt. Es geht, wie gesagt, um die unabweisbaren großen, existenziellen Fragen und auch die Unfasslichkeit dieses Abschieds mitunter direkt. Was einen sprachlos macht, ist aber, wie Yiyun Li die eigentlichen Affekte an eine zunächst scheinbar abwegige Stelle verlagert. Man begreift aber schnell: Sie ist natürlich zentral: die Sprache, die sie verwendet, um den Verlust, aber auch die Dinge des nun weggerissenen, weggebrochenen Alltags zu beschreiben. Sie streitet mit dem Sohn um die Angemessenheit von Substantiven und Adjektiven, das Substantiv ist eine Wand, sagt Nicolai, die Ajektive sind Fenster. Er hasst ein Wort wie profound, lange wird über die Möglichkeit der Verwendung von perfect diskutiert. Die Mutter kramt etymologisches Wissen hervor, zu stupidus etwa: Es benennt ein Betäubtsein, eine Fassungslosigkeit, also nenn mich nicht stupid, vielmehr: Nenn mich stupid. denn ich bin die durch den Verlust betäubte Mutter. Ein Ringen um Angemessenheit im kleinsten sprachlichen Detail in einer Lage, in der es keine Angemessenheit gibt. Oder eben nur so: In der Auslagerung des Affekts an die Stelle, an der über das Sagbare wie das Unsagbare mit höchster Präzision gesprochen werden kann. Der Rest ist Schweigen, aber das sagt die Erzählerin nicht; als Nicolai starb, hatte sie den Vorsatz gefasst, alle Stücke von Shakespeare zu lesen, jeden Morgen Shakespeare-Lektüre. Das Projekt bricht sie nach seinem Suizid ab. Der Rest ist Schweigen: Ein solches Klischee würde ihr Nicolai nicht durchgehen lassen. Auch das Pathos nicht. Das muss sie nicht sagen, weil man nach der Lektüre dieses nüchternen, herzzerreißenden Buchs diesen Nicolai kennt. (80cp)

 

11.2. Das freiwillige Jahr (D 2019, Henner Winckler, Ulrich Köhler, Vimeo)

Der Film schließt an die Filmografien von Henner Winckler wie Ulrich Köhler nahtlos an. Erstaunlicher bei Winckler, da der Faden seit Lucy gerissen schien. Aber siehe da: ein sehr genaues, das Obstinate und das Verletzliche sehr genau ausmessendes Teenagerproträt. Statt Das freiwillige Jahr könnte der Film auch Jette heißen. Und wie mindestens in den anderen in Deutschland spielenden Filmen von Ulrich Köhler geht es um die Abgründigkeit bzw. Abgrundlosigkeit deutscher Mittelschichtexistenzen. Zuletzt hat er das in einem fantastischen Szenario durchgespielt, aber in Wahrheit ging es in In My Room ja eher um eine innerpsychische Postapokalypse und einen Mann, der sich selbst unter den katastrophischsten Umständen nicht anders denn häuslich einrichten kann. Unheimlich daran eigentlich vor allem der Solipsismus als utopischer Kern des Fantasmas. Aber solipsistisch waren die männlichen Helden eigentlich stets. Und an einer solchen Figur fehlt es auch diesmal nicht: Der Vater ist so einer, der nicht aus seiner Haut kann, und wohl schon lange auch nicht mehr will, obwohl es ihm sichtlich unwohl ist in seiner Provinz-Reüssiertheit. Eigene Praxis als Arzt, Haus mit Eseln davor, Tochter mit Abitur, Frau gibt es keine mehr, dafür die Affäre mit der Sprechstundenhilfe. An falschen Stellen werden Türen eingetreten, an falschen Stellen der Rückzug aus der Pflicht, an der falschen Stelle streng, auf die falsche Art Schutz bieten wollend. Interessant, wie sich das Winckler-Drama («Jette») und das Köhler-Drama («Der postadoleszent-unreife Mann in mittleren Jahren») zueinander fügen, komplementär sozusagen, sowas kommt von sowas, ein Film, bei dem sich alle und alles im Kreis zu drehen scheinen. Am Ende ein Ausbruch, bei dem eigentlich klar ist, dass das auch wieder nichts wird. Nicht Costa Rica, kein anderes Leben, das höchste der Gefühle wäre vermutlich: Berlin. (70cp)

 

10.2. Die Kränkungen der Menschheit (Anta Helena Recke, D 2019, HAU 2)

Scheinbar einfache Konstellation: Bühne leer, nur ein gläserner Schaukasten darauf, mittig, leer zunächst. Dann nicht, dann wieder. Auf der Bühne: die Affen, genauer: Menschen, die Affen spielen, Affenbewegungen und Affengeräusche imitieren. Eine ganze Weile treiben sie sich auf der Bühne herum, weil es um Körper und ihre Bewegungen geht, ist das vielleicht eher Tanz als Theater. Es tritt dann eine Gruppe von Zuschauern auf, tritt und gerät zwischen die Affen. Sie betrachten aber nicht die Affen, nicht den Tanz oder das Theater oder diese Affen im Zoo. (Vorher war da noch ein Mann, der die Affen eher in wissenschaftlicher Absicht beobachtet hat.) Und doch betrachten sie Affen. Auf einem Bild, das wir nicht sehen, das aber in Ekphrasis-Manier von einer Stimme beschrieben wird, die zu der Frau mit dem langen gebogenen Zeigestab gehört, wobei die Stimme andererseits vom Band kommt. Ausführlich wird das Bild beschrieben, mit Blick auf den Glaskasten, der leer ist, aber als hinge es da, dieses Bild: Affen, die ein Bild betrachten, das man auf dem Bild aber nicht sieht. Es wird auch vom Maler Gabriel von Max berichtet, der real existierte, und seiner Obsession mit Urzeit und Affen. Ende der Bildbeschreibung. Das gruppiert sich um. Die Besucher gehen in den Kasten, sitzend und stehend und betrachten in einer Form der theatralen Mauerschau nun eine Gruppe von Menschen («Bäuer*innen»), die man nicht sieht, die sich aber offenbar in freier Natur befinden, und die ihrerseits ein Bild (das Natur zeigt) betrachten. Die Gruppe diskutiert über das, was sie da sieht, diskutiert über ihr Sehen. Es wird gestritten, aber es gibt, für mein Gefühl, keine Hinweise darauf, dass wir als Zuschauer*innen mit einer der Positionen besonders sympathisieren sollen. Die Standpunkte und Ansichten und Argumente scheinen alle legitim. Die von der diskutierenden Gruppe beschriebene beobachtete Situation wird nicht völlig klar. Wer hat das so arrangiert? Ist das ein Experiment? Wer kommt auf solche Ideen? Der Glaskasten setzt sich in Bewegung, die Menschen darin haben Mühe, sich aufrecht zu halten. Dann der Auszug der Zuschauer*innen aus dem Glaskasten, sie platzieren sich, stumm nun, anwesend, aber wie deaktiviert auf der Treppe an der Seite der Zuschauerränge. Es ziehen Menschen ein, eine Prozession, Menschen, Frauen, die nicht weiß sind, in bunten, afrikanisch, asiatisch anmutender Kleidung, jung und alt. Eine der Gruppen trägt ein Gemälde im goldenen Rahmen; es ist als das zuvor beschriebene Bild von Gabriel von Max zu identifizieren, auf dem die Gruppe von Affen das nur von der Seite erkennbare Bild betrachten, dessen Inhalt man nicht sieht. Mitglieder der Prozessionsgruppen beginnen den gläsernen Schaukasten zu drehen, der leer ist und leer bleibt. Die Prozessionsgruppen bleiben stumm. Es läuft aber Musik, wie die ganze Zeit schon Musik läuft und Stimmungen schafft. Die Kränkungen der Menschheit ist eine Exposition, die das Exponieren exponiert. Es wechseln die Standpunkte, aber nichts rastet ein. Die Haltung ist nicht Kritik, nicht Didaxe, nicht Kommentar. Noch der Titel führt nicht unbedingt in die Irre, aber er führt noch einmal anderswohin. Es mag sich ein Meta-Standpunkt der Reflexion über Standpunkte ergeben, aber im besten Fall rastet auch der keineswegs ein. Alles, was man sieht, ist ausgesprochen präzise gearbeitet, kurze Momente der Dunkelheit nicht zu vergessen. Nichts an dem, das man sieht, versteht sich von selbst. (77cp)

 

9.2. Interstellar (Christopher Nolan, USA 2014, Netflix)

Drittsichtung. Wieder geflasht. Die erzählokonomisch umwerfende Verbindung und Verwindung von Plot- und Inhaltsstrukturen, die schon in Inception gelang, noch einmal perfektioniert und um ein bis zwei Dimensionen gesteigert. Auch Hans Zimmer setzt mit seinen zu jedem Pathos fähigen Orgeltönen noch einen drauf. Damit das funktioniert, schon gar als das Melodram, das es mit allen Fasern dann auch noch sein will, und ist, braucht es einen Irren im Zentrum, der zu allem Überfluss ein Fanatiker der Wissenschaft ist, wer könnte das außer Matthew McConnaughey spielen (und wie fade ist Leonardo di Caprio im Vergleich). Es gibt Schnitte im hinteren Teil, in denen die narrativ weiterführende Parallelmontage mindestens so sehr emotional aufwühlend ist: Form ist Inhalt, Inhalt ist Form, visionäre Science Fiction mit den korrekten Einstellungen in Sachen Humor und Erklärambition, das bleibt einer der besten Filme der zehner Jahre. (90cp)

 

9.2. Annihilation (Alex Garland, USA 2018; Netflix)

Zweitsichtung. Ein Horrorfilm, der narrativ ganz der Final-Girl-Logik folgt, aber das Tolle ist, wie der Horror letztlich schimmert und schillert. Die Schönheit der kitschigen Künstlichkeit der zweiten, der denaturierten, evoluierten Natur. Die Deformationen, die der shimmer bewirkt, sind durchweg monströs, bringen Hybride aus Pflanze, Tier, belebt, unbelebt hervor, einerseits ganz horrorfilmkonventionell aus Wasser und Dunkelheit, drohend, attackierend. Faszinierend aber ist, wie das Monströse ins Utopische hinüberzuschillern beginnt. Operation Josie: Selbstaufgabe des Ich, nicht an die Annihilation (der Titel führt ohnehin in die Irre), sondern in der Verschmelzung, in der Pflanzenwerdung, auf der Zellebene ist und wird alles eins oder auch vieles, lösen die Grenzen sich auf, die zwischen lebend und tot, zwischen Ich und Kopie, zwischen natürlich und künstlich, zwischen Sub- und Objekt. Diesen schönen Schrecken malt der Film konsequent aus, schleppt ein bisschen viel Genre- und Psycho- und Schicksalsgepäck mit. Aber er trägt es mit Würde und sieht uns mit Augen an, bei denen es keine Rolle mehr spielt, ob es menschliche sind. (77cp)

 

9.2. Wir sind das Volk - ein Musical (Laibach, Anja Quickert, HAU 1, Premiere)

Dispositiv: Dunkel, manchmal steigt Bühnennebel auf. Rechter Hand ein Streicherquartett mit Schwarzes-Kreuz-Oberarm-Binde, das ist wohl das Spiel mit Zeichen, die es nicht schwer machen, Faschismus zu assoziieren. Links von den Vieren: Klavier. Droben thront Schlagwerk, dreifach. Tönt voll, dröhnt, rammt den Laibach-Sound in den Raum. Dazu mal opernhaft Schlager, Flieger, grüß mir die Sonne (von 1932, auch wenn man eventuell anderes assoziiert), eher sinfonisch. Daneben, dagegen, Mann mit Pharaotuch, im Laibach-Ultrabass, Müller-Text. Engel der Verzweiflung. Ganz hinten Leinwand, auf die Bildmaterial projiziert wird, vom zerfließenden Rorschach-Klecks zu Fotos (Müllers Familienalbum eventuell, erklärt wird einem hier nichts) zu Flieger-Grafik, Zahlen-Grafik, abstrakter Grafik, die, unterstützt durch schwebende Gaze-Leinwände, sich multipliziert und auch den Zuschauerraum überschwemmt. Dazwischen: Heiner-Müller-Monologe, vorgetragen von Susanne Sachsse und Agnes Mann, Erinnerung an Vater, Krieg, Tod, Gang durch den Wald, Blut, Tod, Müller, Blut, Tod, Müller, Blut, Tod, wenn auch im Vortrag nicht ganz eins zu eins.  Also: schwere Müller-Zeichen meets schwere Laibach-Zeichen. Man könnte denken, vielleicht lockert das eine dem anderen Sinn oder Zunge. Der Laibach-Trick: Aneignung, Entwendung von bösem Material. Nicht anspielen, sondern durchziehen. Das ist ironisch nur insofern, als es nicht meint, was es nimmt. Das Enteignete kommt aber nie in einer anderen Eindeutigkeit an. Das Material bleibt böse und schwer, noch in seiner Uneigentlichkeit. Müller ist eigentlicher, so weit ich verstehe. (Ich verstehe Müller aber vielleicht nicht, mir erscheint er immer nur als Schwere-Zeichen-Maschine.) Die Fixierung auf Tod und Verzweiflung meint sich schon ernst, der Engel der Verzweiflung ist Aneignung vonTod und Blut, Tod, Müller, Blut, als Einverständnis mit der elenden Negativität, die für Müller eine allgemein Menschliche ist. Bei Laibach sind die Zeichen potentiell loser, latent ist ihr Treiben immer grotesk, wenn sich damit sogar Let it Be von den Beatles aneignen lässt. Beim Zusammenstoß der lose-schwere-Zeichen Laibach-Strategie mit den Blut,Tod,Müller-Texten tut sich aber nun eigentlich: nichts. Laibach wird arretiert, ohne dass Müller triumphiert. Das ist atmosphärisch nicht ohne. In seinen ästhetischen Strategien: eher Eighties, jedenfalls nicht von heute. Im Ergebnis: befremdlich. Leider eine Befremdlichkeit, die, für mich jedenfalls, wenig Produktivkraft entwickelt. (57cp)

 

8.2. The Men in My Life (Vivian Gornick, USA 2008; Hörbuch)

Nur einen der Männer in ihrem Leben hat Vivian Gornick persönlich gekannt: Allen Ginsberg ist sie zweimal begegnet, im Abstand von zwanzig Jahren, und es ist nichts weiter passiert. Die anderen sind Männer der Literatur. Vivian Gornick ist Kritikerin, aber keine, die Objektivität vorschützt, sondern eine, die von der Situierung des Gegenstands in ihrem eigenen Leseleben erzählt. Darum ist der Titel ironisch, aber wenn man, was Gornick selbst nahelegt, unter Leben das Leseleben versteht, dann passt es. Ironisch auch, dass Gornick, die Feministin, sich hier ausschließlich mit männlichen Autoren befasst. Es geht ihr dabei aber, in ihren Lektüren, aber auch in den gezielt hereingeholten Bezügen auf die Autorenbiografie, meist um einen spezifischen Punkt: der Unfreiheit der männlichen Psyche, der Blindheiten für das, was sie sind, was sie antreibt. Eine Unfreiheit und eine Blindheit, die zur Antriebskraft von Leben und Werk wird. Gornick ist, durch Lektüre gestählt, eine Männerversteherin, aber eine, die durchaus bei aller Bewunderung - für Saul Bellow oder Philip Roth etwa - gnadenlos sein kann. An George Gissing beschreibt sie, wie ein das eigene Unglück mit Vehemenz suchender und findender Mann, misogyn, wie er ist, durch Identifikation mit den gesellschaftlichen Fesseln, die Frauen noch stärker binden als einen Unterschicht-Mann wie Gissing, so präzise und empathische Frauenporträts wie in The Odd Women verfasst. Bei Bellow und Roth geht es viel eher darum, wie das eigene Außenseitertum als Juden in den Vereinigten Staaten in einer Art fehlbesetzendem Übersprung in Angst vor und Hass auf Frauen umschlägt. In der Gegen-Trias Raymond Carver, Richard Ford und Andre Dubus - «tenderhearted men» - geht es um eine andere Art der Verfehlung: eine von den Autoren so wenig wie ihren Figuren durchschaute, also affirmierte Melancholie und Nostalgie für romantische (natürlich heterosexuelle) Beziehungen, in denen die Frau stets Projektion bleibt, was wiederum das unauflösliche Unglück des Mannes hervorbringt, auf dem diese Autoren über Tausende Seiten beharren. Baldwin und Naipaul parallelisiert sie über ihr Außenseitertum als Schwarzer bzw. Trinidad-Inder gegenüber der Mehrheitsgesellschaft (dass Baldwin schwul war, spielt irritierenderweise in diesem Porträt keine Rolle) - und wie sie daraus verneinende (Naipaul) und bejahrende (Baldwin) Energien ziehen. Die Essays kommunizieren nicht direkt miteinander, es gibt auch Filler (Randall Jarell, Loren Eiseley), in der Zusammenstellung ergibt sich aber tatsächlich eine sehr pointierte Untersuchung von literarischer Schaffenskraft als Folge für die Betroffenen nicht auflösbarer Psychopathologien. (73cp)

 

8.2. Petra (Berit Einemo Frøysland, Dock 11, Premiere)

Von Fassbinders Film - Die bitteren Tränen der Petra von Kant - und vom Titel ist «Petra» geblieben. Licht aus, rasches geahntes Queren des dunklen Raums erst, dann Stockung, Verknotung: Solo für Petra, Solo für Berit Einemo Frøysland. Keine Musik erst, dann, bevor das Licht den Körper aus dem Dunkeln holt, Gesang. I Am The Great Pretender, von der Tänzerin selbst gesungen, bei Fassbinder steht das in der Version der Platters am Ende. Damit ist klar: Was immer das Tanzstück vom Film übernimmt, der Bogen des Films ist es nicht. Der Film erzählt von Petra von Kants Zerfall: in der Sprache, da geht es vom Jambischen in die ungebundene Prosa hinab; von der sadistischen Dominanz in die Hörigkeit und darunter hinunter. Hier wird die Figur anders zerlegt.

Petra von Kant, also Margit Carstensen, steht, liegt, beugt sich, ist fast selbst, sehr viel lebendiger nur, wie eine der Mannequin-Puppen, die in ihrer vom Flokati und vom schwellenden Inkarnat der Gemälde-Tapete dominierten Wohnung herumstehen, von Ballhaus gelegentlich in den Bildvordergrund gerückt. Berit nimmt Haltungen, Gesten von Armen und Händen und überführt sie in Tanz, nimmt sie und stellt damit sehr Unterschiedliches an, erzählt eigene Geschichten damit, emanzipiert die Gesten von Petra, emanzipiert Petra von der Film-Petra in diese Gesten hinein. Es ist ja, was die Petra des Films ausmacht, einfach gekappt: der Bezug zu den anderen Frauen, der stummen unterdrückten Marlene, der angebeteten, sie dann verschmähenden Karin, der Tochter. All das erscheint hier nur als Eintrag in die solo-solipsistischen Figuren des Tanzes.

Der Tanz, der von einer Figur erzählt, die im Film ihre (behauptete) Autonomie verliert, ist im Verhältnis zum Film seinerseits autonom, kann darum auch anders vom Widerstreit zwischen Heteronomie und Autonomie erzählen. Manchmal sehr fließend, ausholend, befreiend, Bahnen ziehend, selbstbewusst, Autonomie des Körpers im Raum. Erst mal aus dem Verknotet-Verstockten des Anfangs befreit zu elektronisch tröpfelndem Regenrinnen-Sound. Aber es bleibt nicht bei der Befreiung. In einem Akt oder Kapitel (jedenfalls ist das Stück in klar abgegrenzte Abschnitte unterteilt) quert Berit auf Zehenspitzen in rechteckigen Bahnen, als folgte sie einem der beim Anstehen üblichen Absperrungslabyrinthe, von links vorne nach hinten den Raum, auf der Tonspur hämmert etwas dazu, das ganz klar das Schreibmaschinengeklapper Marlenes aus dem Film evoziert. Später eine Passage, in der das Mannequinhafte auf den Körper der Petra von Kant metonymisch übergesprungen erscheint, die Bewegungen werden eckig, ruckhaft, quasi-mechanisch, dieser Körper wirkt wie an Fäden geführt. Aber auch von hier führt wieder, anders als beim Film, ein Weg anderswohin, abgeschminkt die künstlichen Lider, eine andere Petra, Petra nach Petra nach Petra von Kant. (71cp)

 

7.2. Mad Max: Beyond the Thunderdome (Australien 1985)

Viel Liebe, die meiste, fließt nun endgültig ins Building der World. Alles wirkt Second Hand, in Bartertown vom einen zum andern und dann immer weiter gebartert, Lumpen, Lappen, Prothesen, die nichts ersetzen, sondern wie um ihrer selbst willen an die ohnehin schon ausgesprochen vielgestaltigen, prallen, kleinen, toughen, schiefen, aus dem Leim gegangenen Körper und Gegenstände drauf- und drangebaut wirken. Erst recht natürlich gilt das für die Gefährte, auf deren Raserei es aus Trademarkgründen wieder hinausläuft. Ausstattung rules, Tina Turner passt gut ins Gewimmel, das keine Exotismen kennt, weil es von Anfang bis Ende durchhybridisiert und -exotisiert ist. Als originell fallen weder die Metropolis-artige Unter- und Oberwelt in Bartertown noch die linguistisch evoluierten Peter-Pan-artigen Kinder in ihrer eigenen Cargo-Kult-Welt auf, aber das Unoriginelle stört nicht, weil es nur zu gut zur Secondhandhaftigkeit passt. In seiner Anmutung mehr als im zweiten Teil Jodorowsky, der ein wenig auf Action-Mainstream getrimmt ist, aber letztlich ist es doch hinreichend eigen, eine Bricolage-Eigenheit, die am Ende so sehr sie selbst ist, dass der direkte postapokalyptische Anschluss an unsere vergangenen Zeiten eher aufgesetzt wirkt. (65cp)

 

7.2. Il Traditore (Marco Bellocchio, I 2019)

für cargo 45 (74cp)

 

6.2. Berlin Recycling Volleys vs. TSV Herrsching Volleys (25:20, 25:15, 25:23, Max-Schmeling-Halle)

Volleyball-Bundesliga, Schmeling-Halle-Oberränge verdeckt, aber immerhin 3479 Zuschauer, etwas, wenn auch nicht wahnsinnig viel mehr als bei der Demo vor der FDP-Zentrale, von der ich komme. Meine erste Live-Sportveranstaltung seit vielen Jahren. (Das Kind hat begonnen, sich für Volleyball zu interessieren.) Auf dem Sitz das Magazin, kleinformatig, aber ganz dünn ist es nicht. Das große Blatt starken Papiers mit Werbung für Autoglas-Reparatur mit Ziehharmonikafalz, macht man Klatschpappe draus. Klatschpappe, gegen die Hand, auf den Oberschenkel, oder, falls leer, auf den Vordersitz, macht einen Höllenlärm. Rhythmisch, im Chor, mit der Musik. Klatschpappe, Klatschpappe, Klatschpappe, onomato-poetisch. Nach Warmspielen der offizielle Einzug der Gladiatoren. Pathos-Musik, Dunkelheit, Flammenwerfer, Bodennebel, the whole Shebang. Die Herrschinger in Lederhosen, ein Trikot weiß-blau. Herrsching rein biodeutsch, wie es scheint. Die BR Volleys, sowas wie das Bayern München im Volleyball, international. Sergey Grankin, ausgezeichnet als MVP des Spiels, dazu läuft Moskau von Dschingis Khan, er ist Russe. Nicolas Le Goff, als er vorgestellt wird, spielt die Musik Fronkreisch, Fronkreisch. Wichtiger als die Spieler, der Hallensprecher, das Spiel und eigentlich alles ist der DJ an der Stimmungskanone, Dauerfeuer mit den klatschbarsten Hits der letzten vierzig Jahre, Yippie-yippie-yay bis zu Mein Block (Meine Stadt, mein Bezirk, mein Viertel, meine Gegend / Meine Straße, mein Zuhause, mein Block! (mein Block!) / Meine Gedanken, mein Herz, mein Leben, meine Welt / Reicht vom ersten bis zum 16. Stock!), gegen Ende kommt noch Ein Freund, ein guter Freund von den Drei von der Tankstelle im Sechsachteltakt rübermarschiert. Das Spiel ist nicht aufregend, BR Volleys klar überlegen. Gelegentlich zieht sich der Fanblock das Riesentuch über den Kopf, rhythmische Hin-und-Her-Bewegung, die Rüttler wissen genau, was sie tun. Überhaupt: Alles durchrhythmisiert, durchritualisiert, man kommt da mühelos rein. Profi-Sport als irgendwas zwischen Schlagerdisse und Gottesdienst (kollektives Aufstehen zum Satzball, gekniet wird immerhin nicht). Nicht so ganz gerne wieder. (60cp)

 

5.2. The Topeka School (Ben Lerner, USA 2019; Hörbuch)

Virtuos ist das; natürlich ist das virtuos. Zwischen Jahrzehnten springend, stark autobiografisch inspirierter Bildungsroman, mit einer psychiatrischen Institution (in Topeka, Kansas) im Zentrum, um die sind die Protagonist*innen gruppiert, Familienaufstellung in Prosa, historisch stratifiziert, in die Gegenwart der Trump-Ära ragend. Ärzte und Mediziner, eine Gründungsfigur, auch ein Holocaust-Überlebender Klaus, dezentriert-zentriert eine Figur namens Adam als fiktionalisierter Ben Lerner, die Mutter prominente Psycho-Autorin, mal erste Person, mal dritte Person, ein Patient der Institution namens Darren bekommt kurze Zwischenkapitel, kein Faulkner-Benjy, aber dann doch. Mehr Sound als Fury, kurze Einsprengsel von Metafiktion. Virtuosität, sprachliche Virtuosität, ist das Thema, das Lerner virtuos durchspielt. Der Held, Adam, reüssuert, wie auch Lerner, als Extemporal-Debatteur, also in der Disziplin einer Argumentationsvirtuosität, bei der weder genauere Kenntnisse noch die eigene Haltung nötig sind, sondern die Fähigkeit, den Zuhörer*innen das eigene rhetorische Können um die Ohren zu hauen. Auch hier noch eine mise-en-abyme, die Methode des «Spread», Streuschussmethode: soviele Argumente aufzufahren, dass die Gegnerin/der Gegner gar nicht auf alle antworten kann. Dagegen setzt, wenn ich recht verstehe, Lerner eine Ethik der Zügelung, sozusagen kontrollierte Virtuosität. Vermutlich würde er das auch als seine eigene Poetik begreifen, nur kann er es dann doch nicht lassen, gerade in den besten Momenten zu viel zu tun. Zu einer eigentlich sehr starken Szene, letztes Kapitel des Buchs, Konfrontation zwischen Männern auf einem Spielplatz, liefert er obendrauf noch die erklärende Dissertation. Kein Einzelfall, PhD-Prosa immer wieder, als haschte er nach einem Summa cum laude, dem Beifall der Leserschaft für das, was er kann. Dabei, aber auch darin, wirkt das alles ziemlich epigonal - virtuos epigonal, in Milieu und Motivik durchaus eigen und ständig gekonnt -, entlang der Linie sehr männlicher great-american-novel-Literatur, also Bellow, Wallace, Eugenides, in seiner plumpen Manier auch Jonathan Franzen. Immer mehr als genug, also zuviel. Aber natürlich ist das virtuos. (62cp)

 

4.2. Décolonisations (Karim Miské, Marc Ball, Pierre Singaravélou; Arte Mediathek)

Die Geschichte der Dekolonisierung in drei Kapiteln, je eine knappe Stunde, auf Deutsch: Lehrjahre, Befreiung, Die Welt gehört uns. Selbstverständlich geht das nicht, ist es absurd, fast monströs, auf so knappem Raum diese Geschichte erzählen zu wollen. «Die Geschichte der Dekolonisierung beginnt mit der Geschichte der Kolonisation.» Dieser Satz gleich zu Beginn. Der Anfang, den der Film setzt, 1857 in Indien, ist darum von Willkür nicht frei. Nichts in diesem Film ist von Willkür frei, nichts kann es sein. Es ist, auf den ersten Blick, die Sorte Dokumentation, die mich sonst enerviert bis empört. Mit einem hohen Grad an Beliebigkeit zusammengeworfenes Bild- und Tonmaterial. Bloß keine Leerstelle, keine Lücke, man nimmt, was man kriegt. Der Sepoy-Aufstand, angeführt von Manikarnika, her mit dem Bollywoodspektakel. Postkarten, Zeichnungen, Material, Material, dokumentarisch, Fktion, alles egal.

Dazu Musik, Weltmusik, Punk, mal mit klarem Bezug (ganz spät, in Southall, der Hit Jah War der Ruts), meist ohne, außer natürlich: entstanden am jeweiligen Ort. Kenia (der Aufstand der Mau Mau), Indien (die Befreiung, im Vordergrund steht weniger Gandhi als Sarojini Naidu, die Akzentuierung der weiblichen Vorkämpferinnen ist nicht Zufall, sondern Prinzip), Deutsch-Südwest, Vietnam, Algerien, Kongo usw. usw. Ständige Schauplatzwechsel, Zwischenkapitel in satt kolorierten Zeichnungen, dazu dicht, drängend, als Klangteppich über Bildern und Tönen: die Erzählerstimme von Reda Kateb. (Sein Großonkel, der algerische Schriftsteller Kateb Yacine, ist einer der fast unzähligen Protagonisten des Films. Soll heißen: Er bekommt vielleicht drei Minuten. Kaum eine*r hat viel mehr, viel zu gedrängt wird alles vorgetragen.) Auch das noch. Nichts spricht für sich, eilig immer weiter, Bild drauf, Ton drauf, Text drauf.

Der Erzähler spricht aus der Perspektive der Kolonisierten, der Widerstands- und Befreiungskämpfer*innen, der Dekolonisierten. Er sagt Wir oder, in einer Art Selbstgespräch, Du. Kann das sein, darf das sein, can the subaltern speak, genauer gesagt: So sprechen? In einem Arte-Film französischer Macher, so ausgewiesen sie sind - Miské mit algerischem Hintergrund, der Historiker Pierre Singaravélou als derzeit wohl größte Kapazität der Kolonialgeschichte in Frankreich, Mitarbeiter von Patrick Boucherons bei der Rechten verhasstem dekolonisiertem Weltgeschichte-Projekt (über den Dritten, Marc Ball, habe ich nichts rausgefunden). Können diese drei plus Reda Kateb im Namen der Dekolonisierung sprechen? Dürfen sie sich als das Subjekt der Befreiung identifizieren, imaginieren? Fragen, die Lissell Quiroz hier stellt, sehr zu Recht, alle Kritikpunkte sind völlig valide. Aber ich stimme René Aguigah zu: Sie fallen aufs Ganze gesehen doch nicht sehr ins Gewicht, oder anders: Sie verfehlen das, was der Film tut.

Er hat mich gekriegt, nicht so sehr aus Gründen seiner Überwältigungsästhetik (obwohl man kaum leugnen kann, dass er darauf zielt), sondern weil mir, je länger es ging, und je klarer die Konsequenz wird, mit der das gemacht ist, umso stärker auch einleuchtete, dass es genau so gemacht ist. Der Film will, das ist der entscheidende Punkt, gar nicht Analyse, sondern Synthese. Er will eine starke, auch empowernde Geschichte erzählen, Verbindungen herstellen zwischen den disparaten Schauplätzen und Widerstands- und Befreiungsformen. Das tut er durchaus radikal: Er steht, mit der Stimme Reda Katebs «wir» sagend, auf der Seite der Unterdrückten, der Befreiung. Selbst bei einer Figur wie Franz Fanon, der Gewalt propagiert, gibt es da keine Ambivalenz. Und vor allem wird immer klarer, wie klar dem Film ist, dass das Subjekt, das hier spricht, fiktiv ist. Ein großes, erfundenes, die Vielzahl der vergangenen und der gegenwärtigen Kämpfe verschmelzendes Wir.

Es werden keine Differenzen geleugnet, das Wir ist nicht blind für die eigenen Widersprüche, es ist ein kontrafaktisch-fantasmatisch-performatives Wir, ein vielstimmiges, vielköpfiges, selbstbewusstes, entschlossenes Wir, der Plural des Titels, Décolonisations, ist wichtig (und die infinite bis imperative Form des deutschen Titels, Dekolonisieren, nicht schlecht).. Does the subaltern speak? Ja, aber als Aneignung, nicht Erfindung, aber eben: Synthese einer Stimme, rhetorische Produktion eines Subjekts. Ein Muster für Identitätspolitik, das in der Identifikation als Subjekt der Befreiung eine eigene Stimme hat und erkämpft und bewahrt und sich aus den Fesseln der Festlegung auf den Status als Opfer von Ausbeutung, Unterdrückung, Genozid befreit, Kapitel 3: Die Welt gehört uns. Das ist mehr als heikel, fast tollkühn als aesthetico-politisches Verfahren, aber extrem beeindruckend ist es am Ende dann auch. (78cp)

 

3.2. Lütten Klein: Leben in der ostdeutschen Transformationsgesellschaft (Steffen Mau, D 2019)

Lütten Klein ist dem Genre nach ziemlich genau auf halber Strecke zwischen Fachbuch und Sachbuch, scheut vor soziologischen Termini nicht zurück, meidet aber Jargon. Sprachlich mittelelegant, aber man liest das natürlich vor allem für die Deutungen und Informationen. Informierte Deutungen. Der Haupttitel verspricht zu wenig. Lütten Klein, die zwischen Rostock und Warnemünde gelegene Plattenbausiedlung, in der Steffen Mau (Jahrgang 1968) aufwuchs - heute ist er Professor für Soziologie an der HU -, kehrt zwar leitmotivisch immer wieder, hat die Funktion der autobiografischen Konkretisierung des sonst eher Abstrakten. Die Evidenzproduktion funktioniert ganz gut, wenngleich Mau kein Literat ist, kein literarisierender Akademiker, kein Eribon. Will er auch nicht sein, das Buch bietet eine andere, aber sehr reizvolle Mischung. Wenn schon der Titel leicht in die Irre führt, oder jedenfalls den Akzent genau falsch setzt, denn der Anspruch des Buchs ist nicht lokal, sondern umfassend, so trifft der Unteritel genau: Mehr oder weniger alles, was man soziologisch-sozialpsychologisch über die DDR und Ostdeutschland vor, während, nach der Wende wissen kann, was nach der Lektüre der einschlägigen quantitativen wie qualitativen wie theoretischen Literatur plausibel erscheint, fasst Mau in dem Band zusammen. Mit ausgeprägter Neigung zum Sowohl-als-auch, zur Vermeidung von Pauschalbehauptungen. Oder anders: Er stellt gelegentlich durchaus Pauschalbehauptungen hin, relativiert, differenziert dann, nimmt sie in Teilen zurück. Das wirkt manchmal etwas unentschieden, ist aber letztlich super, zieht einen in Abwägungsprozesse hinein. Und es heißt nicht, dass Mau nicht übergreifende Diagnose entwickelt (neben den nicht wenigen Dingen, die man lernt, die ich so genau jedenfalls noch nicht wusste, etwa zum brutalen Geburtenrückgang nach der Wende im Osten, dem extremen Männerüberschuss aufgrund größerer Mobilität der Frauen), nämlich zum wiedervereinigten Deutschland als vielfach frakturierter Gesellschaft, Ostdeutschland als Gesellschaft mit substantiellen Teilen, die aus diversen Gründen nicht in der Westgesellschaft angekommen sind oder auch nur ankommen wollen. Wobei Mau den Zumutungscharakter, dass die Wiedervereinigung eben eine Inkorporation des Ostens durch den Westen zu dessen Bedingungen war, ausführlich darstellt, entlang der durchaus vertrauten links-liberalen Habermas-Linien. Das Bild der DDR, das er zeichnet, ist sehr um Fairness bemüht, seine Sympathien für viele Aspekte kann und will er nicht verbergen, Grassens «kommode Diktatur» wird eher zustimmend zitiert, Mau macht aber auch keine Sentimentalitäten mit. Nichts etwa deute darauf hin, dass das heutige Selbstbild vieler Ostdeutscher, sie seien die Sozialeren, Großzügigeren, stimmt. Im Gegenteil. Man kann vom Hundertsten ins Tausendste kommen, denn ein bisschen geht es auch dem Buch so, dem an narrativer und auch theoretischer Stringenz nicht sonderlich viel liegt. Es ist eklektisch, zugewandt, nie kategorisch, immer interessant. (77cp)

 

3.2. The Field Guide to Evil (Franz/Fiala, Ahluwalia, Evrenol, Gebbe, Reeder, Smoczynska, Veslemes, Strickland; Neuseeland 2019)

dvdesk in der taz, 6.2. (30cp - Reeder - bis 80cp - Franz/Fiala)

 

2.2. Hamlet (Christian Weise, D 2020, Gorki Container, Premiere)

Längere Notiz bei cargo (84cp)

 

1.2. Uncut Gems (Josh und Benny Safdie, USA 2019; Netflix)

Als hätte die Welt das noch gebraucht: eine Mischung aus den Coens und mithin all der Bösartigkeit, mit der sie mit ihren jüdischen Protagonisten verfahren, und Martin Scorsese (hier Executive Producer) und seiner öden Faszination für Männlichkeit der toxischsten Art. Mittendrin: Adam Sandler, der für diese eher grobe Tour-de-Force-Performance nun das Lob bekommt, das er als am darstellerischen Nullmeridian operierender Comedian viel eher verdient. Apropos tour de force, aber giving the Begriff a very bad name: Die Safdies machen Druck und nochmal Druck, ethnisch diversifiziert entlang eher nicht so erfreulicher Klischees, allerdings auch, zugegeben, mit den grandiosesten Darstellerkörpern und -Visagen, um ihrem törichten Juwelier-Spekulanten-Schlemihl Howard Ratner wenn schon nicht Fallhöhe oder Tragik (beides unmöglich bei einer Wurst dieser Art), so doch so etwas wie schwerste Schicksalsgebeuteltheit zu verleihen. Seine Gattin Dina spricht die schlichte Wahrheit ihm schneidend kalt ins Gesicht: Du bist der unerfreulichste Mensch, der mir je begegnet ist. Aber die Safdies werfen um ihn herum ganz viele Kugeln und einen Opalstein und Schnitte und Handkamera und Zooms und überhaupt Unruhe aller Art in die Luft, in der Hoffnung, dass sich aus dem druckvollen Wirbel, den sie veranstalten, irgendetwas ergibt. Tut es nicht, außer ziemlich betäubender Langeweile, toll ist allerdings die Musik von Daniel Lopatin (alias Oneohtrix Point Never), die sich auf die irrsten, teils wunderbar pathetischen Abwege begibt. Aber retten kann sie das alles dann doch nicht. (38cp)

 

1.2. What Did Jack Do? (David Lynch, USA 2017, Netflix)

David Lynch hat sich, Label Absurda, Finanzierung Fondation Cartier, einen Raum gebaut, scheinbar einfach, es ist, wie immer bei Lynch, kein realer und kein allegorischer, sondern ein suggestiv-atmosphärischer Raum. Klein, dunkel, schwarz-weiß, Raum-Sound, rauschend, aus dem Hintergrund Bahnhofsgeräusche, da führt auch mittig ein Fenster ins Vage. Im Raum, am Tisch, sitzen ein Kapuzineraffe und Lynch. Eine Befragung, der Affe, sein Name ist Jack, im realen Leben, haha, heißt er Jack Cruz, er steht unter Mordverdacht, Lynch ist der Ermittler. Der Affe spricht, der Mund eines Menschen klebt ihm per mehr schlechter als rechter Montage mitten im Gesicht. Im Dialog werden Redensarten gewechselt, gerne mit Tieren darin. Eine Kellnerin bringt, sehr verspätet, Kaffee. Wann das spielt, ist kaum zu sagen, in einer diffusen Noir-Zeit im Lynch-Raum. Strahlend auf geht dann Gesang. Das Ganze grenzt, wie immer bei Lynch, semipermeabel ans Lächerliche und Erhabene zugleich. Beides strahlt hinein in diesen ziemlich luftdichten Raum und diese zeitlose Zeit, mischt sich zu etwas, das zugleich und weder noch erhaben und lächerlich ist. Das ist jetzt nichts Neues, aber so kriegt das sonst eben auch niemand hin. (69cp)

 

 

JANUAR 

31.1. Serpentinen (Bov Bjerg, D 2020; Print)

Das Buch ist viel auf einmal: Vater-Sohn-Geschichte, historische Tief- und Tiefstbohrung in die deutsche Nazi-, aber auch die Erdgeschichte, schwäbische Heimtkunde, Anschluss an den Vorgängerroman Auerhaus, Protokoll eines Klassenaufstiegs und der damit verbundenen Entfremdungserfahrungen, dadurch auch Berliner Milieusatire (akademische Schicht), Reflexion über Traumatisierung durch suizidale und gewalttätige Väter, aber auch Mütter. Das alles unter hohem Druck zusammengepresst in knappe, manchmal knappste Absätze, Dialoge, teils fliegende Fetzen, teilweise auskristallisiert, oft muss man sich in Szenen erst hineinorientieren, so gewaltsam sind die Sprünge, räumlich, zeitlich, gedanklich, unvermutet fügt sich dann wieder was, motivisch, wiederkehrende Satzfetzen, etwas wie das Kernbild des Buchs: der Sohn, der dem Vater um den Tisch folgt, das kehrt wieder. Ein Roman aus Schichten, Aufenthalt überall ungemütlich, Wasserscheiden, Nazis, kalt ist es, mit Wärmemomenten, aber den Ort, an dem einer ein- für allemal sicher ist, den gibt es nicht. Nicht in Deutschland jedenfalls, es kann eine höchstens in die Wärme der Vereinigten Staaten entkommen. Auf weite Strecken kommt all das, was hier hineingesteckt, manchmal sicher auch -gezwungen ist, zu einm dunkel vibrierenden Ganzen zusammen. Und doch irritiert die Grundkonstruktion: alles nämlich fluchtet auf ein erzählendes Ich, das sich und seine Traumata selbst kommentiert und analysiert. Das in einer wechselwarmen Sprache: mal lakonisch, mal böse, mal selbstanklägerisch, mal einfach nur in großem Tempo nach vorne fetzend. Die Erzählinstanz setzt sich für mein Gefühl nie überzeugend zusammen, sie ist kaleidoskopisch, aber gegen die kaleidoskopartigen Verschiebungen arbeitet, manchmal blockierend, das Ich: Kann es ein solches Ich geben, Soziologieprofessor hin oder her, kommt nicht die literarische Ambition einer Instanz, die nicht dieses Ich ist, der Ich-Figur-Suggestion in die Quere? An diesen Blockadestellen gerät das Buch aus dem Takt, wird am Gekonnten auch das Gewollte sichtbar. Aber dafür, dass das Problem im Kern der  Konstruktion liegt, ist Serpentinen über weiteste Strecken dann doch ziemlich toll. (71cp)

 

30.1. Where We Stand: Class Matters (bell hooks, USA 2000; PDF)

«Nowadays it is fashionable to talk about race or gender; the uncool subject is class. It’s the subject that makes us all tense, nervous, uncertain about where we stand.» Erster Satz des Buchs. Natürlich ist bell hooks die Letzte, die die Hinwendung zum Thema Klasse als Whataboutism zur Abwehr von Fragen nach race oder gender versteht. Die Intersektionen von class, race und gender werden in den hinteren Kapiteln sehr genau durchbuchstabiert. Nichts ist einfach nur auf Klassenfragen zu reduzieren, aber class kann stärker verbinden und trennen als race und auch als gender: Die eigene Klassenherkunft, der ehemalige Klassenstandpunkt ist für Aufsteiger*innen schnell verraten in einer Gesellschaft, die Egoismen und nicht Solidarität belohnt. Die kapitalismus- und gesellschafts- und medien- und konsumkritischen Kapitel, in denen diese Gesellschaft mit breitem Pinselstrich beschrieben wird, sind sicher die schwächsten des Buchs. Nicht weil man die Beschreibung des neoliberalen Systems einer fortgesetzten Ideologieproduktion, die Egoismus, Gier und Konsum prämiert und diese Ideologie noch jenen aufdrängt, die die Mittel nicht haben, die Konsumwünsche zu befriedigen, falsch finden müsste, es bleibt nur sehr schematisch, ohne Beispiele, allgemein und summarisch. Ganz anders die ersten Kapitel, die eine Art Memoir sind. bell hooks erzählt von ihren Großeltern, armen bäuerlichen Selbstversorgern in einem Haushalt, in dem die Frau eine starke Position hat; von ihren Eltern, bei denen der Vater als Hausmeister das (wenige) Geld verdient und Frau und die insgesamt sieben Kinder unterdrückt. Sie erzählt von Armut und von Solidarität im stark segregierten schwarzen Wohngebiet in Kentucky, in dem sie aufwächst. Sie erzählt von ihrem Bildungsaufstieg, der Klassen-Fremdheit unter Akademiker*innen, die sie niemals verlässt. Sie analysiert den Klassismus, dem sie begegnet, der Blindheit und Verleugnung, sie analysiert ihre eigene Anfälligkeit für die Konsumideologie (Kleider!), sie bleibt bei alledem kompromisslos und radikal. Sie erzählt, da schließt das Buch gegen Ende den Bogen, von der Schwierigkeit der Klassen-Grenzgänge, von ihrem entschiedenen Willen und von der Möglichkeit des "crossing". Es bleibt mit Schmerz und Schwierigkeit verbunden, aber es kann gelingen - nicht nur hier drängt sich der Vergleich mit Didier Eribon auf. Am Ende erklärt bell hooks, sie habe dies Buch unter Schmerzen geschrieben wie kein anderes. Sentimental ist es nicht. Ganz illusionslos ist es, das Herkunftssystem der eigenen Familie etwa wird ausdrücklich als "faschistisch" beschrieben. Das Buch ist auch frei von Jargon und Theorie, frei von Fußnoten und Apparat aller Art, bell hooks will so voraussetzungsfrei und zugänglich bleiben wie nur möglich. Der Text liest sich wie ein Kondensat öffentlicher Vorträge, nicht weil er sonderlich mündlich wäre, sondern in der Form der Adressierung. Nicht anklagend, aber bestimmt, nicht kämpferisch, aber fordernd, eine Rhetorik der Klarheit, Direktheit, die sich nirgends anbiedert, auch niemanden irgendwo abholen will. Eine Stimme, die so deutlich wie möglich sagt, wie es aus ihrer Sicht ist. Selbst der Klassenbegriff wird nur per Rita-Mae-Brown-Zitat definiert: «Class is much more than Marx's definition of relationship to the means of production. Class involves your behaviour, your basic assumptions, how you are taught to behave, what you expect from yourself and from others, your concept of a future, how you understand problems and solve them, how you think, feel, act.» Aber das ist hinreichend klar. So fundamental, wie das klingt, wird es im Buch verstanden. Es fehlt nicht an Versuchen, Klasse gegen race und gender auszuspielen, schon beim Erscheinen des Buchs im Jahr 2000 nicht, heute erst recht nicht. Für keine Sekunde lässt bell hooks aber einen Zweifel daran, dass die Kämpfe gegen Rassismus, Klassismus und Sexismus nicht anders als untrennbar miteinander verbunden sein können. Passend, dass im März endlich die deutsche Übersetzung erscheint. (75cp)

 

30.1. Parasite (Bon Joon Ho, Korea 2019, File)

Der folgende Text war für Zeit online geschrieben, wollten sie so aber nicht, sondern eher ein ins Allgemeine ausgreifendes Erklärstück zum Thema Klassismus. Aber sowas schreib' ich ja nicht.

«Die Geschichte aller bisherigen Gesellschaft ist die Geschichte von Klassenkämpfen.» Das ist der erste Satz im ersten Abschnitt des Kommunistischen Manifests von Karl Marx und Friedrich Engels. Von einem Klassenkampf der besonderen Art erzählt der südkoreanische Regisseur Bong Joon Ho in seinem Film Parasite. Der Fall ist völlig fiktiv, er ist in seinen Mitteln sehr bewusst nicht realistisch, die Figuren sind stereotyp, aber der Erfolg des Films zeigt, dass alle Welt etwas oder sich darin wiedererkennt. Und wenn nicht alle Welt, so doch die 99 Prozent.

Es beginnt mit dem Blick durch ein Fenster nach draußen. Eine schmuddlige Gasse, einer pinkelt da hin. Es blickt: Familie Kim, die im Souterrain lebt. Vater, Mutter im mittleren Alter, Tochter und Sohn in ihren Zwanzigern, ohne Job. Wenig Licht, schlechte Luft, Platz ist knapp, zum Klo muss man klettern und die Familie in der Wohnung darüber hat das heimlich mitgenutzte  WLAN zu allem Überfluss mit einem Passwort versehen. Man lebt, mit knapper Not, von Gelegenheitsjobs, Pizzaschachtelfalten im Akkord.

Das sind die Kims. Dann gibt's die Parks. Sie wohnen in der Stadt viel weiter oben. Mehr Licht, bessere Luft, Rasen und Garten, großzügig modernistische Villa, von einem berühmten Architekten gebaut. Platz für mehrere Wagen in der Garage, breitleinwandbreit die Fensterfront. Der Mann verdient viel Geld als Chef einer Firma, die irgendwas mit Virtual-Reality macht. Die Frau bleibt zuhause, wird von einer Haushälterin unterstützt. Der kleine Sohn malt schräge Bilder, die Mutter hält ihn für ein Genie. Die Teenager-Tochter braucht einen Englisch-Nachhilfelehrer.

Und so geraten die Parks an die Kims. Mit Bedacht hat Bong koreanische Allerweltsnamen gewählt, sie sind als Vertreter ihrer Klasse, nicht als Individuen vorgestellt, zudem fast grotesk überzeichnet und typisiert. Die Verbindung der sonst unverbundenen Sphären von oben und unten knüpft der alte Nachhilfelehrer. Er ist mit dem Sohn der Kims befreundet, geht ins Ausland und verhilft Ki-woo zum Job als sein Nachfolger bei den Parks. Das geht nicht ohne Urkundenfälschung, aber Ki-woos Schwester Ki-jung hat da Talente, auch wenn sie es so wenig auf die Kunsthochschule geschafft hat wie Ki-woo auf die Uni.

Die erste Infiltration öffnet die Schleusen. Ki-woo jubelt Frau Park die eigene Schwester als Kunstlehrerin des möglicherweise genialen, definitiv allerdings schwer traumatisierten Sohns unter. Die Schwester verschafft mit einem miesen Trick den Job als Chauffeur bei den Parks. Der Vater vertreibt mit einem noch mieseren Trick die alte Haushälterin. Nun ist die ganze Familie beisammen in der Villa der Parks. Die Reichen sind von den Armen wie von Parasiten befallen. Betrogen, übertölpelt, aber sie ahnen nicht, wie ihnen geschieht.

Das ist schon eine zentrale Diagnose des Films: Die privilegierten Reichen sind nicht nur blind für die Situation, ja die Existenz der Minderprivilegierten. Sie ziehen sich nicht nur zurück in ihre geschlossenen Villen und Gärten und schotten sich ab. Sie sehen noch nicht einmal, was unter ihren Augen geschieht. Die Segregation ist eine reale, sich in der Stadtplanung und im Wohneigentum ausprägende Sache, so real, wie es die Klassenverhältnisse in allen kapitalistischen Gesellschaften, auch der koreanischen, sind. Mindestens so real aber ist die Segregation, die ihren Ort im Kopf hat. Wer es sich leisten kann, denkt sich die Realität der Nichtprivilegierten einfach weg. Wenn sie am Rand durchs Bild laufen, um den Dreck wegzumachen oder das Mittagessen zu kochen, stört das nicht weiter. So lange sie nicht die Grenze überschreiten, ist alles in Ordnung.

Das erklärt der joviale Herr Park dem freundlich servilen Herrn Kim, während der ihn durch die Gegend chauffiert. Das ist wie eigentlich alles in Parasite sowohl ganz allegorisch wie ganz wörtlich zu nehmen. Herr Park meint, wenn er von der Grenze spricht, ganz konkret vorne und hinten im Auto, aber gemeint ist die ganze Gesellschaft. Es gibt die Grenzen und Linien, bei deren Überschreitung die Sanktionen von oben nach unten beginnen. Das bleibt zunächst angedeutet. Solange Ignoranz und leise Verachtung genügen, bleibt die Ordnung gewahrt. Der Film wird aber im weiteren Verlauf noch deutlich werden. Sehr deutlich sogar, die allegorischen Klassenkämpfe werden wörtlich, bis aufs Messer und den Bratspieß geführt.

Hier wie ganz grundsätzlich ist Bong Joon-ho alles andere als subtil, sondern brachial. Er zielt nicht auf den verfeinerten cinephilen Geschmack, auch wenn sein Film voller Anspielungen steckt, etwa auf Akira Kurosawas Zwischen Himmel und Hölle, in dem statt des Sohns eines Millionärs versehentlich der seines Chauffeurs entführt wird. Oder auf Pier Paolo Pasolinis Teorema, ebenfalls die Geschichte einer Infiltration, die in Parasite aber sozusagen vom spirituellen Kopf auf sehr schmutzige Füße gestellt wird. Die schmutzigen Füße sind wichtig, überhaupt der Schmutz, das Blut, Flüssigkeiten des Körpers, die sprudelnde Scheiße, der Pisser am Fenster, denn das sind Mittel der Drastik. 

Und Bong liebt die Drastik, nicht nur hier, sondern grundsätzlich, allerdings liegt in seiner einzigartigen Verbindung der Genres - Horror, Soap, Satire, schwarze Komödie, Thriller mit surrealen Momenten - ebenso eine beträchtliche Sophistication wie in der präzisen, manchmal auch slicken Kameraarbeit. Auch darin liegt sicher ein Grund des Erfolgs: So spezifisch koreanisch manches an Parasite ist - etwa eine hinreißende Parodie auf nordkoreanische Nachrichtensprecherinnen -, so anschlussfähig sind viele der Elemente des Films.

Solange die Kims die Grenzen nicht überschreiten, verharren die Parks also in seliger Blindheit für die Privilegien, die sie besitzen. Sie haben nur eine begriffslose Ahnung, dass etwas nicht stimmt, eine Ahnung, die sich in der Geruchswahrnehmung manifestiert. Der Sohn erschnüffelt zuerst, dass die neuen Hausangestellten alle gleich (und anders als man selbst) riechen. Herrn Park ist das unangenehm, denn der Geruch ist nicht gut, irgendwie nach schmutziger Lappen. Frau Park hält sich zur Abwehr geziert den Zeigefinger unter die Nase. Eine erneute Erwähnung des Geruchsproblems auf der finalen Geburtstagsparty führt dann zur tödlichen Eskalation.

Und während die Parks die Kims zwar (nicht) riechen können, vom Ausmaß der Infiltration aber nichts ahnen, sehen und spüren die Kims alles: jede Geste der Verachtung, jedes Zeichen der Privilegiertheit. Sie feiern ihren kleinen Privat-Karneval während der Abwesenheit der Hausherren, aber jeder Karneval stellt die Verhältnisse nur für einen kurzen Moment auf den Kopf. Eher passt das Bild der Mäuse, die auf dem Tisch tanzen, wenn die Katze aus dem Haus ist. Viel schlimmer noch: Der Klassenkampf wird unversehens zunächst einmal zum Kampf nicht der Ausgebeuteten gegen die Ausbeuter, sondern zum Kampf zwischen den Unterprivilegierten, und zwar bis aufs Messer. 

Es ist schwierig, einen Film über Klassismus - also die internalisierte, unreflektierte Verachtung der Privilegierten für die Nicht-Privilegierten - zu machen, ohne die Klassenverhältnisse, die man kritisiert, zu reproduzieren. Von der Revolution, die mit den Klassenverhältnissen Schluss macht, ist die politische Gegenwarte nicht nur in Südkorea Welten entfernt. Auch davon handelt der Film, der zwar auf einen blutigen Aufstand hinausläuft, der aber völlig auf der Ebene des Privaten verbleibt. Politische Alternativen für die Gesellschaft, in der sie leben, stehen auch für die Kims nicht im Raum. Sie sind auf ihre Art ebenso deformiert wie die Privilegierten, vielleicht sogar mehr. Für schöne Seelen ist der Überlebenskampf nichts. Wären sie in der Lage der Parks, wären sie gewiss nicht besser als diese: Schnell fänden sie, daran lässt der Film keinen Zweifel, ihre eigenen Kims. Ihre Träume reichen nicht weiter als dahin, das Geld, die Villa, das Auto, die Privilegien selbst zu ergattern.

Parasite schildert die ständige Kränkung, die in der und sei es subtilen Nicht-Anerkennung der sozial Schwächeren und ihres Überlebenskampfs liegt. Ja, die Kränkung liegt schon in der Nicht-Anerkennung der Differenz, dem völligen Desinteresse am Leben der Anderen, deren absurde Komödie freundlicher Interaktion man nur zu gern mitspielt, weil es sich mit dem Nicht-Wissen-Wollen viel einfacher lebt. Auch dafür findet Bong ein schlagendes Bild: Buchstäblich liegt Vater Kim als Eindringling auf dem Boden vor den Augen der Parks. Sie sehen ihn nicht, weil sie nicht wollen. Man kuckt ihn sich wie einen Obdachlosen auf der Straße ganz einfach weg.

Kränkung und Wut stauen sich, und im Exzess der Rache steckt ein Wissen darum, dass die bloß private Rache nichts ändern wird. So ist dieser Ausbruch kathartisch, aber noch die Katharsis bleibt uns im Halse stecken. Denn es ist so: Nichts ändert sich. Ein reicher Deutscher tritt an die Stelle der Parks und kauft das Haus. Von der Unterschicht im eigenen Keller ahnt er nichts. Und der Sohn der Kims träumt nicht von der Revolution, nur davon, selbst reich zu werden. Vielleicht ist dann doch das Ende der Geschichte erreicht, wenn nicht einmal die Erniedrigten und Beleidigten mehr etwas vom Klassenkampf wissen wollen.

 (83cp)

 

29.1. Eine vollkommene Leidenschaft (Annie Ernaux, F 1991; übersetzt von Regina Maria Hartig)

Die deutsche Ausgabe des Buchs, Taschenbuch bei S. Fischer, 1992, erschienen, tickt nicht richtig. Schon der Titel: Aus Passion simple ist Eine vollkommene Leidenschaft geworden. Dann das Cover: ein schlammbraunes Foto von Jan Saudek, Dancers, Frauenhände umkrallen den nackten Rücken eines Manns. Die Schrifttype: Lila, handgemaltes E und L sollen Leidenschaft sympbolisieren. Und der Übertitel ganz oben: Geschichte einer erotischen Faszination. Das ist sachlich richtig. Wenngleich «nachträgliches Protokoll» die Sache besser träfe. Annie Ernaux, sie ist das Ich, lernt einen verheirateten Mann kennen, Osteuropäer, vage Ähnlichkeit mit Alain Delon, sie geht mit ihm ins Bett, sie verfällt ihm mit Haut und Haar. Nein, das stimmt nicht, wenn man glaubt, was sie nachträglich schreibt. Ihr Leben, könnte man sagen, gerät in einen anderen Zustand. Alles, was sie in seiner Abwesenheit tut, wird auf ihn fixiert, alles ist in Gedanken an ihn, im Sehnen nach ihm, im Begehren seiner Ankunft, in Erinnerung an den Sex mit ihm getan. Es ist eine Verrücktheit, die Ernaux nüchtern beschreibt. Der Gegenstand dieser Beschreibung ist nicht der Mann, der als Figur vage bleibt, austauschbar scheint. Der Gegenstand der Beschreibung ist dieser andere Zustand, den Ernaux, im Schreiben im Schreiben erhalten will, obwohl sie weiß, was sie auch schreibt, dass dies unmöglich sein muss. Eingeschaltet wird, wie stets bei ihr, in die Beschreibung die Reflexion aufs Beschreiben: «Zu jener Zeit hatte ich ständig das Gefühl, als erlebte ich meine Leidenschaft irgendwie romanhaft; doch nun weiß ich nicht, als was ich sie niederschreibe, ob als Zeugenaussage, also als vertrauliches Geständnis, wie es in Frauenzeitschriften zu finden ist, ob als Manifest, als Protokoll oder gar als Textkommentar.» Das Eigentümliche ist: Obwohl dieser andere Zustand in seiner Fixierung auf den Mann ein Zustand des Verfallenseins ist, erscheint die Verfallene als starkes Subjekt. Nicht erst im Schreiben, das das Vorgefallene, das Verfallensein nachholend objektiviert, sondern in der Lust, die das Ich aus der Unterwerfung unter den Mann bezieht - und dieser Mann freilich als ein Abstraktum, das im wesentlichen in der Differenz von an- und abwesend existiert. Sie liebt und vermisst seinen Körper, Nase, Mund, Schenkel und Glied, ganz nahe kommt sie ihm dabei nicht, sie beschreibt es über die Unsicherheit seines Französisch, bei dem der Akzent immer bleibt und nicht jedes Wort stimmt. Nicht selten erinnern die Szenen, die Momente, die auf Formulierungen gebrachten Affektkonstellationen an Barthes' Fragmente einer Sprache der Liebe. Hier schließt das an. Aber Ernaux ist spröder, kristalliner, es gelingt ihr, sich in der Sprache der Leidenschaft zu verweigern, ohne sie im mindesten zu leugnen. Ganz im Gegenteil. Dieser andere Zustand ist so different, dass er sich aller Erreichbarkeit, in der Sprache, in der Reflexion, in der Erinnerung noch der schärfsten Beobachterin bei der noch so genauen Annäherung mit einem Unterschied ums Ganze entzieht. (80cp)

 

28.1. A Short Tale of Shame (Angel Igov, Bulgarien 2011, translated by Angela Rodel, epub)

Ein Mann mittleren Alters, mit unbestimmtem Ziel unterwegs, nimmt mit dem Auto Anhalter mit. Zwei Frauen, ein Mann, alle Anfang zwanzig. Die drei, erfahren wir rasch, sind ein Freundeszirkel der ganz engen Art. Zwischen ihm, Spartacus, und Sirma, der einen von beiden, war mal was, aber die Beziehung, die die drei haben, ist ein Freundschaftsbund eigener Art, der niemanden wirklich näher heranlässt, chemisch gesprochen (und es liegt nahe, chemisch zu sprechen): ein Molekül aus drei Elementen, das sich ungern eng mit andern verbindet. Die Kopplung an Boril Krustev, den Fahrer, ist zunächst lose, auch wenn sie seiner Einladung, mit ihm gemeinsam auf die Inseln zu fahren, nach Thasos, Rhodos dann, annehmen, schon weil er Geld hat, als früherer Rockstar und jetzt erfolgreicher Musikbusiness-Unternehmer. Aber auch, weil etwas sie anzieht, seine Trauer, deren Grund sie ahnen, der Tod seiner Frau, erzählt wird das später. Das Buch ist haargenau komponiert, mit wechselnden Erzähler*innen, immer erlebte Rede, dritte Person, mit in kreisenden Bewegungen hinein- und nachgereichten Informationen, ein Roadmovie, das sich sozusagen kreisend, retardierend, nachholend, die Beziehung der vier, ohne dass groß was geschieht, immer weiter anreichernd. So dass sogar der gewaltige Zufall einer Vorgeschichte nicht stört: Elena, Krustevs nun in den USA studierende, ihm fremd gewordene Tochter, war eine Freundin der drei, fast hätte sie durch ihre leidenschaftliche Beziehung zu Spartacus den engen Zirkel gesprengt. Und auch Sirma verbindet ein schamvolles Erlebnis, kurzer Kontakt zu einer Drogen-Clique, mit ihr. Scham ist im Titel des Buchs als zentrales Moment annonciert, es ist aber nur eines der großen Themen - Freundschaft, Begehren, verlorengehende Liebe, Erfolg, Midlife-Crisis, aber auch die eher namenlose Krise junger Erwachsener, die ins Berufs- und Beziehungs-Leben aufbrechen sollen, ohne genau zu wissen, was sie eigentlich wollen -, die das Buch in seinen präzisen, geduldigen Erinnerungssplittern und Gegenwartsmomenten ein- und mitführt. Es pumpt sich nicht mit Bedeutung auf, sondern lässt Bedeutungen geschickt diffundieren. Die Sätze des gehen oft lang, eilen nicht, schlendern nicht, die Bewegung von Komma zu Komma lässt Raum zum Denken und Mitbewegen, zieht mit, ohne Atemlosigkeit zu behaupten oder einzufordern. Es passiert nicht groß was. Am Ende ist man vier Leben nahe gekommen, die einander nahe gekommen sind. Alles ist weniger lose gekoppelt als zu Beginn, und doch nicht gewaltsam gerundet. Der Erzähler entlässt seine Figuren sehr souverän. (78cp)

 

27.1. Inception (Christopher Nolan, USA 2010; Netflix)

Eine Stunde Exposition, in der jede Minute notwendig und an der alles auch schon abenteuerlich ist, das Zusammensammeln des Teams, das multifunktional über die Logik des Film und die Vergangenheit des Helden aufklärt - und darüber, dass hier beides wie in einem Escher-Paradox immer wieder zum anderen führt. Nolan ist ein Bürokrat (oder Techniker) der Fantasie, aber weil er möglichst weit gehen will: Alles Fabulatorische ist ihm fremd. Was immer geschieht, bleibt erklärlich (wird im schlechteren Fall auch erklärt). Nur so bleiben die Experimente im großen Maßstab, die er unternimmt, kontrollierbar. Kontrollverlust ist im Gegenzug das, was gebannt werden muss. Gerade im Blick zurück von Interstellar und Dunkirk wird noch klarer, wie konsequent das Experiment den Kern des Erzählens betrifft: Es geht um die Erfahrung von Raum und von Zeit. Der von der Brücke stürzende Transporter, auf dessen Kick ein, zwei, drei anders tickende Traumwelten warten, ist der Kern, in den Nolan dann auch noch ein Melodram implantiert: Die Spannungslogik der letzten Sekunde wider die Melodramlogik des «Für immer zu spät», die in der kompensatorischen Form ständiger Wiederkehr alles andere jederzeit schwer durcheinanderzubringen droht. So bewundernswert das alles ist, es bleibt doch zu spürbar und sichtlich getüftelt, um emotional mitzureißen - da ist es mir nicht anders als bei der ersten Sichtung ergangen. Nur dass Nolan doch den entscheidenden Schritt weiter gelangt, hätte ich damals nicht gedacht. Supergespannt auf Tenet. (74cp)

 

26.1. Chlorine Gardens (Keiler Roberts, USA 2018; Print)

Der Zusammenhang dessen, was Keiler Roberts in diesem autobiografischen Comic erzählt, ist auf irritierende Weise lose. Irritierend, weil man oft Zusammenhänge, narrativ oder per Pointe, vermutet, wo es bei einer aufblitzenden Erinnerung, einer charakteristischen Vignette bleibt, die ein bezeichnendes Licht auf eine Person, meist die Erzählerin, wirft. Ein Hund, der stirbt, Lieblingsdinge, irrationale Ängste, Tod des Großvaters, Tochter Xia, ihr Traum von einem Laden, in dem alles aus Haar ist, der Ehemann Scott, Comic-Nerd, eine MS-Diagnose. Große Dinge, kleine, abseitige, eher zufällig erinnerte, lebensverändernde. Snapshots, Zeichnungen, die linienbetont allgemein, beinahe dürr bleiben, auf Details nur, wenn sie im Fokus sind, konzentriert. Der Humor bleibt sehr trocken, lieber ein Wort, eine Erklärung zu wenig als eine zu viel. (63cp)

 

25.1. Mademoiselle de Joncquières (Emmanuel Mouret, F 2018, Netflix)

Verfilmung eines Kapitels aus Diderots Jacques le Fataliste, das Bresson für Les Dames du Bois de Boulogne in die Gegenwart transponierte. Mouret belässt die Geschichte nun am historischen Ort, 18. Jahrhundert, macht daraus ein adliges Kammerspiel des Herzens, das in hinreißender Szenerie äußerlich auf Wiesen und Wegen unter Bäumen ins Freie geht, und auch im Schloss lässt die Kadrierung großzügig Platz, in den Dingen des Herzens, um die es geht, die meiste Zeit aber nicht. (Sehr instruktiv zu den Differenzen zwischen Diderot, Bresson und Mouret, und nicht nur dazu, dieser Text von Elena Russo.) 

Eine conte moral, wie von Rohmer: Madame de la Pommeraye (Cécile de France), eine Witwe ohne Wiederverheiratungsabsicht, lässt sich vom Marquis de Arcis (Edouard Baer), dem zu Recht der Ruf des Frauenhelden voraus und hinterher eilt, nach längerer Belagerung zur Liebe bereden, der sie sich dann von ganzem Herz überlässt. Alles dann Innigkeit, Flirt und Erfüllung in Blicken und Büchern, im Schloss, unter Bäumen, am See, aber nicht lang. Er begibt sich auf Reisen, entwickelt architektonische Pläne - sie stellt ihm eine Fall: Entwickelt vor ihm unter Seufzen eine Art Blason mit allen Symptomen verwelkender Liebe. Nichts davon fühlt sie, er aber zeigt sich entsetzlich erleichtert und wagt zu gestehen, dass es um ihn stehe, wie sie es für sich einzig vorgab. Sie spinnt, im Innern tief gekränkt, äußerlich heiter, auf diesem Grat bewegt sich Cécile de France bis zuletzt hochgradig elegant, kommuniziert, ein gequältes Lachen wie ein Sprechen à part, eine Intrige. 

Eine Mutter und eine Tochter sind ohne Schuld, um die eigene Haut auf Kosten der ohnehin nicht zu rettenden Ehre zu retten, zu Prostituierten geworden. Sie kommen Madame de la Pommeraye gerade recht für ihre Liebeslektion. Sie macht sie zu Protagonistinnen eines Stücks, das sie, die Fäden allzeit in der Hand, dem Marquis vorspielen lässt. Die wunderschöne Tochter, Titelheldin des Films, Mademoiselle de Joncquières, ist zum Objekt, dem der Marquis in rasender Liebe verfallen soll, auserwählt. Sehr gläubig sei sie, wie ihre Mutter, die Unschuld persönlich, nicht durch Geld oder Raserei für weltliche Liebe zu gewinnen. Der Racheplan klappt wie am Schnürchen, der Marquis verfällt der passiven Schönen (ihrer Schönheit, aber auch ihrer Passivität), steigert die Einsätze, Schmuck, Geld, mehr Schmuck und mehr Geld, kühl pokert Madame, immer wahnsinniger in seinem Begehren der immer unerreichbarer Scheinenden wird der Marquis. Erst als er die Ehe und damit Reichtum und Leben anbietet, gibt die Mademoiselle unter Regie der Madame nach und sagt ja.

Es gehe ihr nicht um Rache, sondern ums Prinzip, sagt Madame. Um die Sache der Frau. Handelten wir alle so, sagt sie mehrfach, würden wir Frauen nicht mehr betrogen. Nur wird sie, je länger es geht, erst zur Kohlhäsin, dann zur Saint Just dieser Sache - und wird von ihrem sich in die Gnadenlosigkeit steigernden Rechtgefühl zuletzt ins Unrecht gesetzt. Sie stößt den Marquis mit dem Kopf in den Dreck, für den sie die Herkunft aus der Prostitution hält. Ihr werden die Frauen, für deren Sache sie angeblich kämpft, zum bloßen, rücksichtslos genutzten Instrument, das man wegwirft, sobald man es nicht mehr braucht. 

Die moralische Geschichte, von Mouret von Anfang bis Ende mit leichter Hand auf der Höhe des Rokoko wie auch von Diderots kalkulierender, Zwischenmenschliches als Kalkül vorführender Bösartigkeit inszeniert, endet als Lektion für Madame. Die bis dahin so passive Mademoiselle de Joncquerais wird aktiv, entwickelt ein Eigenleben in Form des denkbar schlechten Gewissens: Sie sei, sagt sie, des Marquis, den sie als virtuos gespieltes Instrument der Rache betrogen hat, nicht würdig. Und so, in der Aufgabe jeden Anspruchs, gewinnt sie ihn. Dargestellt ist das nun nicht als Kalkül. Hier agieren Herz und Gewissen auf eigene Rechnung. Im Ergebnis: die List der Authentizität. Sie macht den einzigen erfolgversprechenden Move, der aber den Erfolg nur bringen kann, weil auf ihn nicht spekuliert wird. Madame de la Pommeraye bleibt eine letzte Szene als begossener Pudel, Mouret dreht das Messer noch in der Wunde, als Pudel, der die Souveränität nur einem Schein nach wahren kann, an den sie, ein letztes gequältes Lachen, keineswegs glaubt. (77cp)

 

24.1. Felix Dahn oder Der Professor als Held (Ernst Osterkamp, D 2019)

Was ein Vortrag bei der Siemens «Bei uns sprechen ausschließlich Männer» Stiftung war, wird in erweiterter Fassung ein ziemlich hässliches Büchlein, pink und Broschur. Lohnt aber sehr. Ein bisschen muss Osterkamp, emeritierter Großprofessor an der HU, seine Kanonskrupel beiseiteräumen (wie kommt einer, der sonst über Goethe und George schreibt, auf den, wie der selbst in seinen Erinnerungen eingesteht, zweit- bis drittklassigen Dahn?), seziert, mit übrigens nicht wenig Respekt, sein Objekt sehr gekonnt. Dahn war vieles zugleich: höchst angesehener Professor für Rechtsgeschichte und literarischer Vielschreiber, der mit Kampf um Rom einen Riesenerfolg hatte, aber als Wissenschaftler wie Literat zu Lebzeiten geschätzte 30.000 Druckseiten veröffentlicht hat. Natürlich hat Osterkamp nur einen Bruchteil gelesen, seine zentrale These vom entscheidenden Wendepunkt von Dahns Leben - er war Zeuge der Schlacht von Sedan - wirkt sehr plausibel. Aus privaten Miseren habe der zu dem Zeitpunkt privat wie beruflich prekäre Dahn sich in die Identifikation mit Preußen geflüchtet. Hier die Wende zum Nationalisten mit Bismarck-Fixierung, die ihm die wissenschaftlich-literarische Parallelaktion einer umfangreichen (Rechts-)Geschichte der Goten und des Heldennarrativs um den Gotenkönig Teja im Kampf um Rom möglich macht. Osterkamp rekonstruiert in seiner Psycho-Lektüre, wie der im Innern prekäre Dahn sich, für Generationen nachvollziehbar, in den Helden Teja hineinidentifiziert, dessen Heroismus ein Heldentum des Kampfs bis zum letzten Atemzug ist, im Wissen um die Unmöglichkeit eines Siegs. Der eigentümlichen, historisch waghalsigen Konstruktion einer Dreierkonstellation, zu der neben Byzanz noch der römische Cäsar(ist) Cethegus gehört. (Und allegorisches Ende: Es segeln die eine siegreiche Zukunft des Nordens repräsentierenden Wikinger durchs letzte Bild.) Osterkamp: «Während er selbst sich den 'Krankheitsprozeß' seiner Seele damit vom Halse zu schaffen vermochte, dass er ihn in der Geschichte vom Leben und Sterben des Königs Teja fiktionalisierte, lud er doch Generationen von Lesern dazu ein, ihre eigene seelische Problematik in dessen psychischer Gebrochenheit zu spiegeln und die Lösung ihrer Probleme in dem von Teja repräsentierten untergangsverliebten tragischen Heroismu zu suchen, den Dahn als seine Weltanschauung festschrieb.» Eine horrend erfolgreiche nationalpsychologische Prägung, die «über zwei Weltkriege hinweg» wirksam blieb. Dann noch, eher ein Nachklapp, Interessantes zu Dahn Widmungspolitik. Interessant, dass der Untertitel «Der Professor als Held» die weitreichende These eher unterverkauft. (76cp)

 

24. 1. Elysium (Neill Blomkamp, USA 2013)

Zwei Dinge, die interessant hätten sein können: Die Idee der strikten Klassenseparation. Die Gutsituierten sind buchstäblich besser situiert, in einer riesigen, komfortabel ausgestatteten Raumstation am Himmel, im Erdorbit, ein Paradies fast, in dem die meisten Krankheiten heilbar sind. Eine gated community im All, während drunten auf Erden die Massen schuften und kaum das Nötigste haben und an Krankheiten und Verletzungen, die oben heilbar sind, erkranken und sterben. Zweite potenziell spannende Idee: Die Übergängigkeit zwischen Mensch und Android. Der Held bekommt ein Exoskelett, das ihn nicht zu einem anderen, aber Stärkeren macht; sein Gegenüber Kruger ist, wenngleich psychostrukturell human teuflisch, mehr Kampfmaschine als Mensch. Das aber war's. Blomkamp macht aus den Prämissen einen lauten, plumpen, mit Klischees gepflasterten, sich in schlecht inszenierte Action flüchtenden Film. Nichts zu Ökonomie, im Plot viel ad hoc, die Klassenkritik bleibt exzessiv platt, serviert wird verstrahlter Held mit tragischer Liebe, das world building ist für das Geld, das Blomkamp hier hatte, sehr fade. Wie wenig Matt Damon vom Buch eine Chance bekommt, aus seiner Figur was zu machen, sieht man daran, dass auch Jodie Foster als skrupellose Kommandeurin keine hat. Verpulvert, vertan, schade drum. (31cp)

 

23.1. Plattenspieler (Thomas Meinecke & Born in Flamez; HAU 1)

Simples Format, funktioniert seit zehn Jahren: Thomas Meinecke mit Gast, abwechselnd werden Platten aufgelegt bzw. Songs bzw. Tracks vorgespielt. Meinecke immer Vinyl, Gast manchmal digital. Simples Format, aber die Dynamiken unterscheiden sich von Mal zu Mal sehr. Kommt sehr darauf an, ob die Chemie stimmt. Was manches heißen kann, es gibt nicht nur Reibungs-, sondern auch Einverständnisenergien. (Im schlimmsten Fall: Bro-haftes Checkertum, aber das passiert dem Feministen Meinecke wirklich selten bis nie.) Meinecke wie Gast bringen eine begrenzte Auswahl Musik mit, stimmen vorher nicht ab, sondern reagieren spontan auf die jeweils letzte Wahl der*s andern. Alle Reaktionen sind dabei denkbar: agonal dagegen, spezialisierend/verfeinernd, so ähnlich wie möglich, something completely different, an einem Detail des vorigen Songs aufgehängt. Thomas Meinecke hat, wie jeder Mensch, Vorlieben und Abneigungen und Spezialgebiete, aber sein Musikhorizont ist quasi unendlich. Für die Gäste gilt das selten. Born in Flamez ist ein transhumanes Projekt (steht hier), Kurator*in beim CTM (Bereich: Clubmusik), ist DJ (legt kein Vinyl mehr auf) und Produzent*in. Zwischen Meinecke und Born in Flamez stimmt die Chemie nicht so recht. Es entsteht keine Energie. BIF wirkt von manchem höchstens befremdet, Meinecke sucht Auswege in Richtung Running Gag. BIF beginnt mit Arvo Pärt, Ad Pacem, ein Chorstück, der Texturen wegen. Keine Begeisterung auf der Gegenseite. (Hier auch nicht.)  Meinecke grätscht dazwischen mit einer heiklen Angelegenheit: brasilianische Barockmusik aus dem 18. Jahrhundert, teils von befreiten Sklaven komponiert, die Unterricht in europäischer Musik hatten. Dazu will BIF gar nichts sagen, der ganze Kontext scheint ihr*m indiskutabel. Von hier aus geht der Abend nicht ins Offene, gescheiterter Meinecke-Move, sondern alles wird spezialistisch und eng. Viel Insider-Gerede über Grime und Grime-Revival, wie sich dies und das zu Dubstep verhält. BIF hat nur die dürre begriffliche Sprache der Genres und Subgenres und Subsubgenres, um dann - etwas absurderweise - zu feiern, wenn mal was nicht genau in die eine Schublade passt. Sind schon tolle Sachen dabei, etwas, das Meinecke hauntologisch nennt von einer estnischen Musikern Maria Minerva. Da ist irgendwie alles Mögliche drin, aber an seinen imaginationsoffenen oder gar anekdotenfreudigen Annäherungsversuchen ist BIF nicht interessiert. Wenn etwas sie*ihn ganz besonders nicht interessant, sagt er*sie meistens "interessant". Und etwas, bei dem etwas jamaikanisch Weiches von heftigen elektronischen Bolzenschüssen attackiert wird. . Bei einem Drum-and-Bass-Track von Kemistry and Storm wird man sich nicht einig, Meinecke disst die Snare und überhaupt Drum and Bass als "jungshaft", BIF ist erstaunt, hier wird es mal agonal, aber dann auch wieder nicht. Einen Gabber-Track von Astrid Gnosis (Gabber, lerne ich, aber durch Googeln, an Outsider wendet sich der Abend nicht, was schon okay ist, Gabber ist eine stark durch Industrial beeinflusste Hardcore-Variante von House), von dem BIF glaubt, Meinecke werde ihn hassen, hasst er dann doch eher nicht. Konflikte: BIF hält Vinyl (aus Plastikgründen) für toxisch, lässt sich das Thema sehr ungern auf die Scherzebene ziehen. Keine Energie, eher akwardness, wie öfter. Wenig Verständnis für Meineckes Wunsch, etwas über die Künstler*innen zu wissen. Aber dann Plattencover von Fehler Kuti (Julian Warner) mit einem superrassistischen Bild als Zitat - da muss sofort gecheckt werden, ob das auch zu hundert Prozent legitim ist. Zwischendurch werden Dreads für Weiße verboten. Keine Diskussionsfreude, keine Neugier spürbar bei Born in Flamez, nirgends. Selbst wie etwas zwischen Schubladen sein darf, steht, denkt man, von vornherein fest. Fast erstaunlich, dass woker'n'woke kein Subgenre ist.

 

22.1. House of Beauty (Melba Escobar, translated by Elizabeth Bryer, Kolumbien 2016, epub; dt. Titel: Die Kosmetikerin)

Der titelgebende Schauplatz ist der Ort, an dem die Fäden zusammenlaufen: ein Edel-Schönheitssalon in Bogotá. Hier begegnen sich, buchstäblich: auf Augenhöhe, arme und reiche Frauen der Stadt. Und buchstäblich zu nehmen sind die Sozialverhältnisse selbstredend nicht: Die eine pedikürt und wachst, von der Chefin streng überwacht, die andere kann sich beim Pedikürt- und Gewachstwerden die herablassend-rassistische Freiheit nehmen, der sie pflegenden karibischstämmigen Schönheit Karen Valdés den Spitznamen Pocahontas zu geben. Um Klassenverhältnisse geht es, in einem etwas komplizierten Erzählreigen, dessen Erzählerin - eine bestens situierte Psychoanalytikerin - eher am Rande die eigene, im Kern eben die Geschichte dieser Karen Valdés erzählt. Brutal, mörderisch brutal sind die Unterschiede zwischen Mann und Frau, Arm und Reich, Weißhäutig und Of Color. Der Sohn eines prominenten Politikers vergewaltigt und ermordet eine junge Frau, der Mord wird vertuscht. Eine Drohung hier, eine Bestechung da: So lässt sich das ohnehin überforderte Recht aus der Welt schaffen, selbst wenn es in der durchaus robusten Gestalt eines Privatedetektivs namens Cojack (sic) auftritt. Crime Novel übersetzt Melba Escobar hier nicht in Kriminal-, sondern in Verbrechens- und versteht es als Gesellschaftsroman. Und nichts, wirklich gar nichts ist in dieser Gesellschaft, und ist an den Subjekten, die sie hervorbringt, in Ordnung. Blanke Machtausübung der Männer trifft auf Unterwerfung der Frauen unter deren objektivierenden, gierigen Blick, etwa im Selbsthass der nicht mehr jungen Frauen, der Ich-Erzählerin wie einer Freundin, die Self-Help-Bücher verfasst, die ihr Ex-Mann unter seinem Namen als Opium für das Volk unters Leservolk bringt. Es ist denn auch nicht die liebende Sorge für sich, sondern der Selbsthass, der die Frauen ins Haus der Schönheit führt. Melba Escobar seziert all das, gnadenlos bitter, aber es liegt eine Verzweiflung in ihrer Gnadenlosigkeit, die in letzter Instanz den Nihilismus verhindert. Eine gerechtere Gesellschaft scheint freilich unendlich weit entfernt. (71cp)

 

21.1. Born in Flames (Lizzie Borden, USA 1983, Vimeo on Demand)

Die Gegenwart der USA, spezifischer: New Yorks, auf Abstand gehalten per Science-Fiction-Prämisse, dabei zugleich quasi-dokumentarisch unendlich nah dran. (Unter anderen Adele Bertei, Ron Vawter, Kathryn Bigelow als Gesichter des New York dieser Zeit.) Zehn Jahre nach der siegreichen sozialistischen Revolution. Im Fernsehen liberale Phrasen, universalistische Sprüche, die Gleichheit versprechen und spätestens in der Krise die alten sexistischen und rassistischen und klassistischen Diskriminierungen reproduzieren. Feministischer Widerstand formiert sich. Schwarze Frauen, weiße Frauen, einige plädieren für Gewalt, andere nicht. Gesichter in Close-Ups, gerapte Forderungen von Radio Ragazza, harte Schnitte, eine Women's Army auf Rädern kommt Frauen zu Hilfe, die von Männern belästigt, vergewaltigt werden. Auf den Straßen, in der U-Bahn. Eine schwarze Feministin wird bei ihrer Rückkehr aus Afrika verhaftet, stirbt in Haft. Nun wechseln auch die Feministinnen von der sozialistischen Frauenzeitschrift das Lager. Szenen wie Vignetten, roh, laut, Ton franst aus, franst weg aus dem Bild, Musik sammelt die auseianderstrebenden Eindrücke zu Stimmungen, leitmotivisch das Born in Flames von Red Crayola. Widerstand formiert sich, aber in Born in Flames wird nichts mit Gewalt miteinander verbunden, nicht politisch, nicht narrativ. Auch Gewalt verbindet nicht, der rasche Wechsel, der Abbruch, das Fransen, es geht um Formierung von Vielfalt, Differenz in der gemeinsamen Sache. Der Film ist intersektional avant la lettre, denkt sex, race and class zusammen, mindestens gleichzeitig, nebeneinander, auch age, die radikale Zella (Flo Kennedy), schwarze Aktivistin um die sechzig, wird zur Ikone. Teresa de Lauretis (hier): "The originality of this film's project is its representation of woman as a social subject and a site of differences; differences which are not purely sexual or merely racial, economic, or (sub)cultural, but all of these together and often enough in conflict with one another." Lektion für die festgefahrene Gegenwart: Identitätspolitik ist emanzipatorisch nur als konfliktoffene Differenzpolitik. (77cp)

 

21.1. Amanda (Mikhaël Hers, F 2019)

dvdesk, taz, 23.1. (72cp)

 

20.1. Le consentement (Vanessa Springora, F 2020; epub)

Das Buch ist ein autobiografischer Bericht, darum Präsens: Vanessa Springora schildert, wie sie als Vierzehnjährige zur Geliebten des Schriftstellers Gabriel Matzneff wurde. Sie berichtet, wie das nicht etwa heimlich geschah, sondern unter den Augen, wenn nicht ermutigt, des Literaturmilieu-Umfelds, zu dem auch die Mutter gehörte. Sogar die Polizei, die in anonymen Briefen aufmerksam gemacht wird (später dämmert Springora: vermutlich hat diese Matzneff zur literarisch ausbeutbaren Erhöhung der Spannung selbstgewiss selbst verfasst) unternimmt halbherzig wenig bis nichts, dabei ist eine Vierzehnjährige sogar nach den ohnehin laschen Gesetzen ohne Wenn und Aber als minderjährig zu betrachten, das Ganze also ohne jeden Zweifel ein Verbrechen. In den Feuilletons wird Matzneff hofiert, zweimal lädt ihn Literturpapst Bernard Pivot in die Fernsehsendung Apostrophes, beim ersten Mal ist Springora im Publikum mit dabei, beim zweiten Mal nicht, da lauschen der Gastgeber und die anderen Gäste seinen Lobgesängen auf die Pädophilie - die heftig widersprechende kanadische Schriftstellerin Denise Bombardier hat einen schweren Stand. Selbst die Freundinnen und Freunde bekommen einiges von der selbst öffentlich nur halb verheimlichten Sache mit, sogar die Schule, die Springora allerdings, abgelenkt vom Liebeskokon, den Matzneff spinnt und in den sie sich, überwältigt von ihrer ersten Liebe, liebend gerne begibt.

Sie erzählt, dass Matzneff nicht nur in Essays und seiner Literatur, in Theorie wie Praxis seine und überhaupt sexuelle Beziehungen von Erwachsenen zu Minderjährigen feiert (sein Begehren richtet sich ausschließlich auf Minderjährige, auf Mädchen und auch - noch jüngere - Jungen), sondern dass Petitionen, die er dafür entwirft, vom linken und linksliberalen Kulturbetrieb unterschrieben werden (von Sartre und de Beauvoir bis Glucksmann und Derrida; Hélène Cixous etwa ist eine der wenigen, die sich weigert, wie man nicht im Buch, aber im Umfeld der riesigen Diskussionen, die es in Frankreich ausgelöst hat, lesen kann). Springora beschreibt, wie sie zu begreifen beginnt, wie sie Matzneff bei parallelen Nebenverhältnissen ertappt, wie sie das Serielle seines Tuns in der Lektüre seiner Bücher erkennt. Sie erzählt und analysiert, wie es ihr nach der (von ihr initiierten) Trennung erging, wie sie ihr Selbst verlor, psychotische Schübe erlebte, wie Beziehungen an ihrer Unfähigkeit zu vertrauen und sich einzulassen scheitern, wie sie mit knapper Not und der Hilfe von Psychotherapien ins Leben zurückfindet. Wie sie die Literatur hasst, die ihr einst lebenswichtig war, wie sie diesen Hass überwindet, obwohl Matzneff, dessen seinerseits fast psychotischen Narzissmus sie erkennt, die Beziehung zu ihr in seinen Büchern ausbeutet, präsentiert, ohne Scheu und Scham, in Romanen wie veröffentlichten Tagebuchheften, in denen er sie beim Vornamen nennt und sogar Liebesbriefe von ihr ohne Nachfrage abdruckt. Er wird sie weiter verfolgen, selbst dann noch, als sie als Lektorin in einem Verlag arbeitet.

Sie schildert, wie sie sich eine Subjektposition erst wieder erarbeiten muss, wie prekär diese bleibt, wie schwer es ihr fällt, sich als «Opfer» zu beschreiben, wie sie nicht zuletzt dieses Buch, das zu beginnen, das zu vollenden, das zu veröffentlichen sie sehr viel Überwindung und Kraft kostet, dann doch genau als das versteht: eine Möglichkeit der Selbstbehauptung, als Instrument, Matzneff einzufangen und festzusetzen. Wenn man bei der Lektüre, wie ich, von heftiger Wut geschüttelt wird, angesichts nicht nur der rasenden narzisstischen Egomanie von Matzneff, sondern eines Umfelds, das sich Befreiung auf die Fahnen schreibt, diese aber nur in blinder Selbstgerechtigkeit ideologisch versteht, wenn man die Unfähigkeit nicht nur zur Befragung der eigenen Ideologien, sondern mehr noch die Unfähigkeit, sich in die Position der minderjährigen Kinder zu versetzen, kann man den keineswegs kühlen, aber analytischen Ton von Springora nur bewundern.

Und hoffen, dass sich die Folgen des Buchs, das sich die neue MeToo-Debatte, die es ausgelöst hat, nicht auf Matzneff (der noch lebt und vollkommen uneinsichtig bleibt und, leider unvermeidlich, durch das Buch neue, wenn auch nun, negative Prominenz erlangt: Täter fesseln ihre Opfer an sich, noch in deren Widerstand und Emanzipation) und das konkrete Umfeld beschränken, sondern dass sie das Toxische und Verblendete von linken Theorien und Ideologien erfassen, die selbstgerecht die Welt verbessern wollen und sich dabei die Frage nach denen, die es, womöglich als Opfer, betrifft, nicht wirklich oder jedenfalls nicht ernsthaft genug stellen. Es geht, nicht zuletzt, um die Komplexität zwischenmenschlicher (sozialer wie politischer) Aushandlungen, um die Strukturen von Zustimmung - und das heißt immer: Zustimmung der Schwächeren in asymmatrischen Machtverhältnissen. Zwischen Erwachsenen und Minderjährigen ist die Tatsache, dass hier nicht zwei auf Augenhöhe agieren, heute wenigstens weitestgehend anerkannt. Aber der Kampf für eine weitreichende ethische Verpflichtung von Stärkeren, von Menschen in Machtpositionen, jede Situation aus der Position (oder eher: den Positionen) der Schwächeren, der Betroffenen zu sehen zu lernen, der Kampf also für die Akzeptanz einer anti-narzisstischen Ethik der Positionsübernahme, der hat erst begonnen. (75cp)

 

19.1. In den Gärten oder Lysistrata Teil 2 (Autorin Sibylle Berg, Regie Miloš Lolić; Schauspielhaus Theater Basel)

Die Anlage des Stücks ist ein Problem, am Text ist vieles super, die Inszenierung ist großartig auf den Punkt, die Darsteller*innen, angemalt, zum Klischee staffiert, mit Perücken und Tollen, nutzen die Möglichkeiten und achten die Grenzen der Karikaturen, die sie darstellen sollen. Drei Männer, zum Bernd typisiert, auch die Frauen nicht Individuen, sondern Text- und Spielflächen für Hohn und Spott, der Lächerlichkeit preisgegeben so ziemlich alles, was unsere Gegenwart ist. Übrigens vieles, wenn nicht das meiste sicher zu Recht. Sibylle Bergs Witz ist kaustisch, nichts wächst mehr da, wo er hinfällt, er zerstört, mit Tempo und präzisionsübertrieben, was er in den Blick nimmt. Die Vorführung ist für die Sektion an (mehr oder minder) lebenden Objekten die treffende Form: Eine Handvoll Frauen stellen beim Gang durch ein Museum vergangene (also die gegenwärtigen) Arten und Weisen von Geschlechtermodellen und heterosexueller Partnerschaft vor. Tolles Bühnenbild, Glaskäfige, in die sich Männer, Frauen, mal allein, mal gruppiert, mal zur Missionarstellungs-Sex-Parodie der Deutlichkeit halber separiert, immer wieder begeben. Mal gipfelt es in Gesang, irgendwo zwischen Kurt Weill und Gustav, mit Geige, Harfe und durchaus erhebendem Opernsopran. Die kaustische Romantik- und Liebesvernichtung verteilt ihre Misanthropie durchaus ungleich auf Männer und Frauen, wenn erstere hoffnungslose Fälle, letztere aber auch oft selber schuld sind. Läuft alles am Schnürchen, ist immer präzise, Berg kotzt sich aus, kennt ihre Pointen, präzise, aber eben präzise immer nur am Klischee gearbeitete Gegenwartshass-Comedy. Ein Konstruktionshaken: Der große Spaß geht ins Leere, der Männerstreik, der die Frauen nicht kümmert, läuft auf keine irgendwie brauchbare Diagnose hinaus. Am Ende: Die Frauen allein im Gesellschaftsmuseum, ratlos. Wie du oder ich. Nichts erhellt, alles niedergebrannt. Schwer zu sagen, ob es sich hier - ex negativo - um Hypermoralismus oder sein Gegenteil handelt. Irgendwas mit Fun und Stahlbad, bei aller gegen Ende hin manifest werdenden Abneigung muss man aber doch zugestehen: megagekonnt. (70cp)

 

18.1. Fluss (Stadt Land) (Daniel Kötter, Hannes Seidl, Mousonturm, Frankfurt 2019)

Weil die Vorstellung, in die wir wollten, ausfiel, aber wir doch nun einmal in Frankfurt und auf Theater eingestellt waren, sind wir im Mousonturm gelandet. Und im Mousonturm im Fluss von Daniel Kötter und Hannes Seidl. Erster Stock, ein Raum mit rund zwanzig Stühlen, auf denen je eine Oculus-VR-Brille liegt. Wir setzen sie auf, wir sind am Fluss. Es ist, sagt ein Textinsert zu Beginn (es wird das einzige bleiben), der (altgriechisch) Hebros, bzw. (neugriechisch) Evros, der Fluss, der vor allem durch Bulgarien fließt und dort Maritsa heißt. Hier, wo wir sitzen, markiert er die Grenze zwischen Griechenland und der Türkei. Es ist Nacht, 3-D-Landschaft um uns herum, zögerlich wird es Tag, man sieht den Fluss, man sieht Bäume, eine Art Plane hinten im Busch und eine Hütte. Eine Stunde lang, die wir dieses 3-D-Video sehen (aber es fühlt sich eigentlich richtiger an zu sagen: die wir in diesem 3-D-Video sind), tut sich nicht viel, jedenfalls dann, wenn man mit Flüchtlingen oder gar einem Flüchtlingsdrama rechnet. Ein Schäferhund kommt ins Bild, verschwindet wieder, kehrt zurück. An der Hütte beginnt es zu rauchen, es beginnen Flammen zu züngeln, die Hütte brennt nieder. Dazu eine anschwellende, peitschende Soundscape, die dann wieder abschwillt, Wind kommt auf von Zeit zu Zeit, es riecht nach Bühnennebel. Mehr geschieht nicht. Das Implizite bleibt vage. Fluss ist Teil einer Trilogie, von Stadt sehen wir nichts, wir machen einen kurzen Abstecher in die letzte Stunde des fünfstündigen Land, da sitzen Menschen im Dunkeln zu Blasmusik auf einer künstlichen Wiese, es wird eine Linsenpampe gereicht, vorne auf einer sehr großen Leinwand im Dunklen ein Video, werden landwirtschaftliche Bauten sein. Es gibt ein «Libretto» genanntes Textbuch dazu, werde nicht wirklich schlau daraus, all das lässt mich insgesamt eher ratlos, macht mir keine große Lust, dem gesamten Projekt gerecht werden zu wollen. (40cp)

 

18.1. Cleanness (Garth Greenwell, USA 2020; Hörbuch, gelesen von Garth Greenwell)

Längere Notiz bei cargo (84cp)

 

17.1. Ultraworld (Susanne Kennedy, Volksbühne, Premiere)

Längere Notiz bei cargo (81cp)

 

16.1. In My Room (Falk Richter und Ensemble, Gorki Theater, Premiere)

Fünfzehn, zwanzig Minuten lang ist Jonas Dassler allein auf der Bühne, sieht man von der bleifarbenen Statue im Hintergrund und den anderen, stehenden, sitzenden, kleineren Figuren des Bühnenbilds einmal ab. Jonas Dassler spricht einen langen Monolog, sagt «mein Vater», erzählt die Geschichte des Mannes, den er «mein Vater» nennt, die Geschichte eines Mannes, der 1944 noch, da war er achtzehn, in den Krieg zog, der der Sohn eines Mannes war, für den der Erste Weltkrieg die aufregendste Zeit war. Das Kriegserlebnis hat den Sohn traumatisiert und geformt, der Vater der Figur war, deren Text Jonas Dassler hier spricht. Dassler agiert hier als Darsteller einer Figur, die er nicht ist, als Sprecher eines Texts, der nicht der seine ist. Also Theater. Am Ende des Monologs stellt er das klar. «Das ist nicht *mein* Vater. Mein Vater liebt mich, er ist ganz anders, er sitzt in der ersten Reihe.» Wahrscheinlich ist der Vater, von dem Dassler zunächst als «mein Vater» sprach, der Vater von Falk Richter, dem Autor und Regisseur (Ko-Autor und Ko-Regisseur, denn Falk Richter & Ensemble ist die Autorschaftsnennung; ob das Honorar entsprechend fair aufgeteilt wird, weiß ich nicht). Diese ersten fünfzehn, zwanzig Minuten sind die schwächsten des Abends: Dassler macht das handwerklich gut, aber es bleibt blasse Schauspielerei eines Texts, der mit den Klischees (mag alles völlig real sein; die Liebe zu John Wayne: sicher real; die Angst vor den Nachbarn: nur zu vertraut), die er präsentiert, plump verfährt. Plump besonders da, wo er mit sehr grobem Strich die Kontinuitäten des Konservatismus behauptet, ja, diese Behauptungen gar dem sterbenden Vater unterschiebt (sterbend ja, viermal klinisch tot, heißt es einmal, aber er wird bis zum Ende, bis heute, nicht tot sein, ein untoter Vater). Danach wird es besser, teils großartig. Zweimal kehrt der Abend noch zu dieser Anfangsgeschichte zurück, in einer etwas bizarren, eher hilflosen Familienaufstellung im Bühnennebel; und ganz am Ende, einem rasenden Benny-Claessens-Monolog vom Zerfallen der gealterten, sterbenden Körper. Auch das eher schwach. Großartig dagegen, wenn die Schauspieler, tendenziell als sie selbst, oder mindestens als Darsteller ihrer selbst, von ihren Vätern erzählen. Was das für Männer waren, Knut Bergers Vater, der einmal einen Liebhaber hatte, 25 Jahre her, und dann glücklich ist, dass der Sohn - so denkt der Sohn sich das jedenfalls - das offen schwule Leben führt, das der Vater nicht zu führen gewagt hat. Taner Şahintürk über den Vater, «Gastarbeiter» aus der Türkei, dem die deutsch-allzudeutsche Gastfamilie Schweinebraten und Schweinswurst aufzunötigen versucht. Der Sohn von Alewiten, der von anderen Türken als «Jude» beschimpft wird. Der Vater von Benny Claessens, stets auf Arbeit, viel schweigend, als Bezugsperson nicht wirklich wichtig. Der Vater mit der Liebe zum Kampfsport. Verständnislose Väter. Väter, die sich das Glücken eines Lebens, wie sie es sich eigentlich wünschten, verbieten. Der Vater, der Deutsch lernen will, aber kein Geld für den Deutschkurs bekommt. Väter, die sich für die Familie kaputtarbeiten, ohne eine Alternative zu sehen. Dieser Rückgang aufs Ich, auf die Autobiografie, oder mindestens: die Autofiktion, ist ein vertrauter Gorki- und Falk-Richter-Move, aber es sind die (nicht wenigen) Momente, in denen das Stück, der Abend ganz bei sich sind. Wenn sie sich entfernen, werden sie schwächer. Manches ist Kabarett, ganz gutes Kabarett, oder Comedy, ganz gute Comedy, wie der Dialog des schwulen Paars über das Erkalten des Begehrens in der Langzeitbeziehung, wie die Filmmontage mit John Wayne und von den Darstellern verkörperten, nun ja, alternativen Männlichkeitsentwürfen. Damit, mit der Männlichkeitsfrage, meint es der Abend schon ernst. Oder halbernst. Zum Glück. Die Abfolge der Nummern ist eher lose, dazwischen immer wieder, als starke Unterbrechung, selbstgemachte und -gesungene Musik: Punk, Goth, Lana del Rey, zu Beginn auch sowas wie Dadrock. Also gemischtes Vergnügen, aber Vergnügen, recht tosender Applaus, Standing Ovation vom Kollegen Ulrich Matthes dazu. (70cp)

 

15.1. Spinning (Tillie Walden, USA 2017; mobi)

Tillie Walden schreibt mit zwanzig ein Memoir, es ist nicht einmal ihre erste graphic novel. Sie erhielt für Spinning sogar als eine der Jüngsten ever einen Eisner Award. Sie erzählt von ihrer Kindheit und Jugend, mit dem Fokus, den der Titel angibt: Sie war zwölf Jahre lang eine Wettkampf-Eisläuferin. Nicht nationale Spitze, der Ehrgeiz von Teamkolleginnen geht eher Richtung Eis-Shows. Tillie Waldens Ehrgeiz geht da nicht hin. Ihr Memoir ist die Auseinandersetzung mit einer Freizeitaktivität (morgens Einzel, abends Synchron), der sie kaum Spaß abgewinnt. Es gibt kalte Trainerinnen (und andere), es gibt ehrgeizige Mütter (und andere), es wird nicht besser, im Gegenteil, als die Familie von New Jersey nach Austin, Texas, zieht. Es gibt einen anderen Fokus, der im «Spinning» des Titels eher untergründig angesprochen ist: Tillie Walden weiß, seit sie fünf ist, dass sie Frauen liebt. Ihr Coming Out hat sie sehr lange nicht. Die erste offene Liebe, Rae, wird ihr von deren Mutter jäh entrissen. Walden ist nah dran, an ihrer Kindheit und Jugend, also: an sich. Das Buch ist an banalen Dingen, auch banalen Empfindungen reich. Es stellt sie ausführlich dar, aber immer, manchmal braucht es einiges an Geduld, aber Walden ist eine grandiose Zeichnerin. Definitiv mehr an disegno als an colorito interessiert, wobei die Wechsel zwischen eher skizzenartigem Schwarz-Weiß und pointiert eingesetzten Blau-Flächen mit Orange-Einsprengseln wirkungsvoll sind. Vor allem aber ist die Linienführung, ist fluide Bild-Narration mit Größeneinstellungswechseln von Panel zu Panel, ist der Rhythmus virtuos. Walden ist stark von Mangas beeinflusst, das heißt, es liegt nie zu viel Gewicht auf dem einzelnen Bild, was zählt, sind Bewegung und Fluss. Nur dass bei Walden zum Fluss die Starre gehört, das Innehalten, die Leere. Es sind nicht die (kindlichen, pubertären) Körper, die sich hier im Fluss der Bilder geschmeidig bewegen, die geschmeidige Linienführung evoziert vielmehr die emotionale Volatilität. Ich habe das vermutlich ein wenig zu langsam gelesen, wenngleich Waldens Stil den Blick aufs Detail durchaus belohnt. (71cp)

 

14.1. The Crown, 3. Staffel (Creator: Peter Morgan; Netflix)

Der komplette Besetzungswechsel der zentralen Figuren: faszinierender V-Effekt. Olivia Colman als Elisabeth mit Minimalismus to the max. Alle Regungen durch die Versteinerung hindurch ahnbar gemacht. Ähnlich Tobias Menzies als Philip, scharfe Wangenfalten, Bösartigkeiten, die ihm von tief unten aus dem Mund heraus rumpeln. Helena Bonham-Carter dagegen als Margaret dreht voll auf, zwei Folgen gehören ihr, darunter die letzte, kein Wunder, denn in der Margaret-Figur mit ihren Leiden- und Liebschaften kommt der Kolportage-Charakter der Serie ganz zu sich. Sonst wird er meist unter dem vertrauten Pomp and Circumstance begraben. Morgan, der auf Zuarbeit seines Rechercheteams wieder alles selbst geschrieben hat (zwei Folgen in Kooperation), verbleibt im Irrglauben, ein Königsdrama von Shakespearescher Größe zu drehen. Blickt man auf die großartigen Darsteller*innen (Josh O'Connor als zarter, aufbegehrender, liebender, leidender Prinz ist besonders toll), blickt man auf Netflix, dem weiter kein Aufwand zu groß ist, blickt man auf Publikum und weite Teile der Kritik, muss man sagen: Seine Überzeugungskraft ist gewaltig. Am Ende fallen der Gegenstand der Beobachtung und die filmische Beobachtung selbst dann womöglich doch auf passende und groteske Weise zusammen: Der Pomp funktioniert, weil es ein Publikum gibt, das daran glaubt. Und solange es dieses Publikum gibt, fallen die, die den ganzen Quatsch einfach nur lächerlich finden, nicht ins Gewicht. (41cp)

 

14.1. Vom Gießen des Zitronenbaums (Elia Suleiman, F/Qatar/D/TR/KAN/Palästina 2019; Filmpresskit)

Filmkolumne Perlentaucher, 16.1. (75cp)

 

14.1. I Am Mother (Grant Sputore, Australien 2019; DVD)

Wollte ich eigentlich fürs dvdesk in der taz besprechen, aber das ist verschoben und der Film eher medioker, darum nächste Woche doch was anderes. I Am Mother ist nicht sehr gut, aber er macht was her, der australische Regisseur Grant Sputore, der vom Werbefilm kommt, kriegt jetzt in Hollywood (oder bei Netflix, das die US-Rechte an diesem Film erworben hat) sicher die großen Budgets. Für einen recht niedrig budgetierten Indiefilm sind die Effekte exzellent, im Sinn von: effektiv atmosphärisch. Das Szenario: eine Zukunft, in der die Menschheit ausgelöscht ist, Restart in einer abgeschlossenen Höhle, Mutterbauch quasi. Die Mutter ist ein Androide (Stimme: Rose Byrne), einäugig, Lichtpunktmund, die aus Tausenden Embryos eine neue Menschheit zu züchten versucht. Von ihrer ersten Tochter wird erzählt, die, von scheinbar ungetrübter, manchmal etwas strenger Mutterliebe umfangen, vertrauensvoll als Einzelkind aufwächst. Bis der Zweifel kommt, in Gestalt einer anderen Frau (Hilary Swank), von draußen, Stief- und Ersatzmutter, die andere Geschichten erzählt. Eigentlich simple Geschichte: Tochter, die über der Wahrheits- und Erziehungskonkurrenz zweier Mütter zu Selbständigkeit und eigener Mutterschaft findet. Nur dass der Film schreckliche Genre-Umwege geht, über Topoi und Tropen, die allzu vertraut sind. Interessant, weil unerwartet, ein Ausbruch aus der Mutterhöhle, eine Art zweite Geburt (in eine finstere Welt). Aber wirklich was anfangen kann das Buch mit dem Potenzial seiner Grundidee nicht, sucht hier Thrill, findet da Sci-Fi-Ausstattungsoper, verliert sich aber immerzu, weil es nicht weiß, was es eigentlich will. (58cp)

 

12.1. Mad Max 2: Road Warrior (George Miller, Australien 1982; Netflix)

Nun nicht mehr glatt: die Wangen Mel Gibsons, stattdessen ewiger Dreitagebart. Aber das passt zum ganz anderen Look and Feel dieser Fortsetzung. Kein Terror mehr, sondern ein Western via Neomythos im Star-Wars-Mode. Die Wunden und Schrunden berühren kaum mehr die Körper, sondern sind Kostüm, ja die Körper selbst haben kaum noch Gewicht, auch wenn sie zuschanden gehen, sie sind Munition, Material, Schauplatz für einen bizarren Hexensabbat. Organisch, aus einem Guss ist hier nichts: überall noch was drangebaut und draufgeschraubt, für den brachialen Auseinanderfall präpariert. Kein Zufall, dass das wilde Kind, infans im Binnenplot, zugleich als rückblickender Erzähler fungiert. Die Naivität hat, wie in all diesen Abenteuer-Neomythen, etwas vom Versuch, in irgendwelche Paradiese zurückzukehren, von deren tatsächlicher Nichtexistenz die Geschichte unbeendbar erzählt. (Was sehr wohl existiert: ein pseudorinischer Sexismus, der einem schon die Schuhe ausziehen kann.) Keiner glaubt mehr an das Futur II dieses Erzählens, aber der Erfolg der Filme zeugt von Zeiten, in denen das Glaubenwollen in den Imaginationen der Zuschauer noch geholfen hat. Und im Vergleich mit den hypersynthetischen Marvel-Universen der Gegenwart kann man ja fast schon wieder damit sympathisieren. (59cp)

 

11.1. 100 % Berlin Reloaded (Rimini Protokoll, HAU 1 Berlin)

Konsequente Entwicklung des Rimini-Prinzips, großartige Idee, schnell zur Serienreife gebracht: Dokumentartheater als vor Augen gestellte, verkörperte Statistik. Repräsentation, bei der Individuen sich, aber zugleich ihr Repräsentant*in-Sein repräsentieren. Also: 100 Menschen aus Berlin, ausgewählt entlang der tatsächlich im Zensus abgefragten Kriterien wie Familienstand, Alter, Bezirk, Migrationshintergrund. Auf der Bühne: 100 Ichs, die jede*r für 37.000 andere stehen. Sie spielen keine Rolle (außer, in gewisser Weise, der eine aus Spandau, da sich dort partout kein Vertreter des statistisch notwendigen Segments auftreiben lassen wollte), sie erzählen von sich, Experten ihres eigenen Alltags, Vertreter ihres Wollens, ihrer Ansichten, ihrer Verantwortung dafür, was sie auf dieser Bühne öffentlich machen und sagen wollen, und was lieber nicht. Die Umfragen sind in Rimini-typischen szenischen Lösungen präsentiert. Mal ein Schild links «Ich», die anderen rechts «Ich nicht», später Licht aus und Taschenlampe an für die Sachen, die nicht ins Licht der Öffentlichkeit sollen: Haben Sie schon mal Steuern hinterzogen? (Im Dunkeln: deutlich mehr als im Hellen.) Glauben Sie, dass man in Deutschland nicht sagen kann, was man denkt? (So wenige nicht.) Halten Sie es für gut, dass es die AfD gibt? (Nur 2.) Einer aus Afrika, ein paar haben Waffen zuhause, ein paar waren schon mal in Haft, eine Handvoll ist für die Todesstrafe. Es geht in den Fragen mitunter zur Sache, aber es folgt nichts weiter daraus, es wird alles bei der oberflächlichen Darstellung belassen, bzw. alles Fragwürdige, Heikle, der genaueren Nachfrage Bedürftige wird immer flott ins Lustige bis Neckische überführt. Was nicht auf die Bühne kommt, sozusagen durch die gewählte Form bewusst (oder unreflektiert) ausgeblendet bleibt: die Konflikthaftigkeit der Differenzen. Hier, jetzt, auf der Bühne, an diesem Abend, der im Rahmen der 20-Jahr-Feier für Rimini Protokoll statthat: harmonisches Nebeneinander, kein Dialog, keine Diskussion. Ist das noch Utopie oder schon hoffnungslos naiv? Schon naiv oder noch Utopie? Theater vincit omnia? Dem Erfolg des Stücks und des Konzepts tut das - selbstverständlich - keinen Abbruch. 2008 kam das Ganze zuerst auf die Bühne, nun ist es mit der Wiederaufführung (37 Prozent des Originalcasts sind wieder dabei) zur Langzeitbeobachtung gereift. Längst tourt das Stück unter dem Ober-Label 100 % Stadt durch die Städte der Welt, Köln, Athen, Montréal, Hongkong, Johannesburg usw., macht seine Erfahrungen mit kultureller Differenz, behält diese aber jeweils für sich. Es ist, für mich, die typische Rimini-Erfahrung: Spannendes Konzept, ich sehe gerne zu, werde schlauer, bin hier und da auch kurz mal gerührt oder geschüttelt, aber es stoppt da, wo es wirklich interessant, bewegend werden, auf die Probleme, die es konzeptuell verdeckt, gar auf seine Aporien stoßen könnte. An den Performern hängt oberflächlich recht viel, Berlin erweist sich an der hier gezeigten Oberfläche als so mittelspannend, was auch daran liegt, dass die Individualität der Einzelnen hier bewusst nicht ausgespielt wird. In Wahrheit aber ist und bleibt die Oberflächlichkeit dieser sehr speziellen Form des Theaters fundamental. (63cp)

 

10.1. A Woman's Story (Annie Ernaux, 1989; transl. by Tanya Leslie; Hörbuch)

Das Buch ist eine unmittelbare Reaktion Annie Ernaux' auf den Tod ihrer Mutter. Falls man das unmittelbar nennen kann: Die Mutter stirbt, die Tochter schreibt. Aber nicht ohne die Situation dieses Schreibens mitzubeschreiben, typisch Ernaux, deren Protokolle immer genau sind, um am genauesten deshalb, weil sie stets situiert. Eigentlich, sagt sie zu Beginn, sollte der Text, den sie hier schreibt, eine Stufe unter dem Literarischen bleiben, am Ende sagt sie dann: etwas zwischen Literatur, Geschichte, Soziologie. Das Großartige an Ernaux ist, hier wie stets, dass die Grundstruktur ihres Erzählens als Beobachterin zweiter Ordnung (Soziologin) die Beobachtungen erster Ordnung, aus denen der Großteil des Erzählten besteht, nicht beeinträchtigt, sondern schärft. Und nicht etwa abstrakter macht, strenger vielleicht, aber eher konkreter. Sie bekommt die Person als ganze und nicht nur als Chiffre in den Blick. Das hat sicher auch mit dem mitbeschriebenen Wechsel der sozialen Schicht zu tun, ihrer selbst wie der Mutter: Die Mutter ist ihr das Mittel, die Verhältnisse, aus denen sie selbst stammt, den Ort Yvetot, das Arbeitermilieu, aus dem die Mutter sich selbst einen Schritt entfernt hat (als Betreiberin eines Cafés mit angeschlossenem kleinen Laden), mit doppeltem Blick zu erfassen: Sie kennt das alles sehr gut, sie kennt es in ihrer Mutter so gut wie sonst nichts, aber sie ist dieser Herkunft mit dem unaufhebbaren Gefühl der Entfremdung verbunden - nimmt aber, implizit jedenfalls, auch den Blick der nächsten Fremden auf sich selbst immer mit ein. Anders könnte dieses Porträt nicht so sein, wie es ist: Kühl und liebevoll, aus großer Nähe befremdet, mit dem Fremden vertraut, weil auch Annie Ernaux die Fremdheit mit sich selbst nur zu vertraut ist. (82cp)

 

10.1. Mad Max (George Miller, Australien 1979; Amazon Prime)

Mel Gibson: So jung, mehr noch, denke ich, so glatt, die Wangen, die brave Kurzhaarfrisur und natürlich der Knackarsch im Polizeiuniformleder. Dagegen das Struppige von Toecutter und seiner Kawasaki-Truppe. Und noch einmal anders: die lederschwule Glatze Fifi, irgendwie fast exterritorial in diesem Film, der durch wüste und öde und verlassene Gegenden rast, sehr struppige, ganz un-, wenn nicht antimonumentale Monument-Valley-Äquivalente in der australischen Prärie. Mad Max ist glatt, struppig, röhrend, beschleunigend, dramaturgisch sehr holprig, Brian «der andere» Mays Soundtrack jault auf, haut drauf, immer wieder geraten Körper unter die Räder, aber auch der Fortgang der Handlung stolpert wie über Stöcke und Steine. Der Blick des Mediziners George Miller als kühler, aber nicht notwendig empathiefreier Blick des kenntnisreichen Fleischerhunds: auf Wunden, schrundig, abgerissene Glieder, noch größer nur das Entsetzen beim Blick auf den verbrannten Goose, der für die Betrachter durch den Blick ins Gesicht von Mel Gibson ersetzt ist. Genre-Fragen: Ist das ein Western als Dystopie, ein dystopischer Western? Oder vielleicht eher ein Terror-Film, wie das Texas Chainsaw Massacre, die Zeichen und Topoi des Westerns jedenfalls sind zerfleddert, durch Überschuss der Bewegung, der sich in der tiefergelegten Knapp-über-dem-Asphalt-Kamerafahrten ebenso vermittelt wie in den seltsamen Tänzen und Purzelbäumen der Toecutter-Bande, deren Campyness zum Grundterror des Ganzen in einem irritierenden Verhältnis steht. Unausgegoren, könnte man sagen, aber die Beobachtung von Gärungsprozessen ist nicht zu verachten. (71cp)

 

9.1. Asako I +II (Ryusuke Hamaguchi, Japan 2019; File)

Gleich zu Anfang wird die vertrackte Zwischenebene etabliert, auf der sich der Film dann bewegt: Coup de foudre mit Knallfröschen, Asako und Baku begegnen einander, schicksalhaft sozusagen. Betonung auf «sozusagen», denn vorderhand bleibt der Film von Anfang bis Ende im Darstellungsregister des Realismus. Sieht man von der unwahrscheinlichen Prämisse mal ab, dass Asako zwei identisch aussehenden Männern begegnet, den einen verliert, den anderen nimmt, dem ersten wiederbegegnet, ihm folgt, um ihn dann sogleich zu verlassen, um zum anderen zurückzukehren. (Das war jetzt fies gespoilert. Zu spät. Aber wie bei Hong Sang-soo ist das beste hier, den Film schon beim ersten Mal so zu sehen, als kennte man ihn schon. Es gilt auf alles zu achten.) Und nicht nur von der Prämisse muss man absehen, sondern auch von der unsichtbaren Hand des Erzählers/Regisseurs. Da gibt es rabiate Schnitte, Stauchungen, Dehnungen, Sprünge, Risse. Atemberaubende Auflösungen einzelner Szenen, etwa die Diskussion im Wohnzimmer über die Darstellungsleistung einer Schauspielerin. Spannungsaufbau, Retardierung, Auflösung, zwischenmenschliche Krisensituation der ganz heiklen Art, wie das im Schnitt und in den Schärfe/Unschärfeeinstellungen gemacht ist: sehr toll. Und wie sehr das Herz der Heldin opak bleibt, eine faszinierende Leerstelle, für sie selbst nicht zuletzt. Und das Theatererdbeben aus heiterem Himmel. Und immer wieder: Katze. Und wie überhaupt das Traumartige der Liebe, der utopische Fantasie- und Wollensakt, der das ist, hier ohne große Worte im Für und Wider und Hin und Her zur Darstellung finden. Irgendwo zwischen Rohmer (auch dessen latente Bösartigkeit liegt Hamaguchi nicht so fern, wie es scheinen könnte) und Hong, dabei doch sehr eigen. Gleich mal die anderen Filme besorgen. (83cp)

 

8.1. Sabrina (Nick Drnaso; 2018; Mobi)

Sabrina, die Titelfigur, sieht man nur ganz am Anfang, alles scheint super banal, sie hütet Haus und Katze der Mutter. Dann ist sie tot, von einem Wahnsinnigen bestialisch vor laufender Kamera ermordet, aber nichts davon wird gezeigt, Nick Drnaso spart in seiner Graphic Novel auch sonst Zentrales aus, zeigt Auswirkungen, Erschütterungen, Traumatisierte. Die Schwester der Toten und deren Freund, der bei der eigentlichen Hauptfigur des Romans unterkommt: Calvin Wrobel, Informatiker bei der Air Force, seinerseits von Frau und Tochter getrennt. Das alles ist mit harschen Schnitten erzählt. Das Geschehene, dessen emotionale Folgen sofort präsent sind, erschließt sich oft erst Stück für Stück. Knappe Dialoge, lange Textpassagen zitieren Verschwörungstheorien eines irren Radiomanns, Mails eines nicht minder Verrückten rücken Calvin wegen seiner Beziehung zum Sabrina-Fall zu Leibe. Das total Banale und das sehr Beunruhigende stehen fast unvermittelt nebeneinander, wodurch sich die Beunruhigung noch einmal verstärkt. Das Schlimmste scheint jederzeit möglich. Und das, obwohl das Buch selbst keineswegs zu den Verschwörungstheorien und Gewaltfantasien neigt, die es präsentiert. Das funktioniert, weil alles von Anfang an im Zeichen- und Panelstil selbst traumatisiert und depressiv stillgestellt wirkt. Die immerselben Panelstrukturen in fast zwanghafter Ordnung, darin alles unendlich aufgeräumt, die Figuren plump, sie gelangen in der Ausgestaltung nur unwesentlich über Strichmännchen hinaus. Punkt, Punkt, Komma, Strich. Haarschopf. Einmal ein ganz leeres Gesicht. Oft Leere, Bilder, die repetitiv kaum Veränderung zeigen, flächige Farben, keine Bewegung im Bild. Alles wie eingeforen, unterbrochen ein paar Mal durch krass bunte, krass volle Gegen-Bilder aus dem Wimmelbildbuch von Calvins Tochter. Das knallt dann brutal rein. Ausgerechnet die Harmlosigkeit selbst. Sehr unspektakulär läuft es aus, unberechenbar das Ganze, bedrohlich wie der Terror der Gegenwart selbst, den man im Alltag ja doch irgendwie überlebt. (81cp)

 

7.1. How We Fight For Our Lives (Saeed Jones, 2019; epub)

Das Buch, das Ocean Vuongs On Earth We're Briefly Gorgeous für mich leider nicht war (hab ich nicht zuende gelesen): Der sehr auf die Sensibilitäten des berichtenden Subjekts zentrierte Blick auf die Verstrickung von Herkunft und ethnischer/sexueller Emanzipation. Emanzipation ist ein schwieriger Begriff, was bei Jones, schwarz und schwul, einerseits sehr deutlich, andererseits gerade nicht auf begrifflicher Ebene gefasst wird. Gegen den (autobiografischen) Roman von Vuong steht hier die Memoir-Form; vielleicht ist sie es, die die stets nach dem Lyrischen haschenden Preziositäten verhindert. Oder einfach Jones' Schreibtemperament: Er bleibt ganz nah bei sich, schildert in dichten Kapiteln sein Aufwachsen in Lewisville, Texas, das Verhältnis zur herzkranken, sich mit zwei Jobs am Flughafen durchschlagenden alleinerziehenden Mutter, das zur Großmutter, bei der er als Junge die Ferien verbringt, die allerdings in die Fänge der Evangelikalen gerät und den Buddhismus ihrer Tochter darob nur noch verurteilen kann. Jones hält den Rahmen eng. Das erste schwule Begehren, das sich klar in einer Person figuriert - dem straighten Nachbarsjungen Cody. Erster Sex: auf der Toilette der örtlichen Bibliothek. Jones bekommt einen Studienplatz an der NYU, er und seine Mutter können ihn nicht bezahlen. Darum: Rhetorikprogramm (es geht um angewandte Rhetorik) in Kentucky. Hier erst das eigentliche Coming Out, Jones erfindet und erlebt sich als hemmunglos in seinem Begehren. Subtil und brutal: sein quasi-masochistisches sexuelles Verhältnis zu einem Weißen, der ihn beim Sex rassistisch beschimpft. Ein anderer, Familienvater, der ihn beinahe zu Tode prügelt. Jones bleibt stets auf der Ebene dichter, subtiler, in sehr eleganter und pointierter Prosa verfasster (Selbst)Beschreibung. Die Subjektive als Perspektive, die implizit soziale Welten erfasst. Ein Memoir als novellistischer Bildungsroman. Auch: eine Liebeserklärung an die Mutter. Tolle Schlussvignette, in Barcelona die Begegnung mit einer älteren Frau, mit der ihn nichts und dann doch alles Wichtige verbindet. (80cp)

 

6.1. High Life (Claire Denis, F 2019; Amazon Prime)

Eigentümliches Flugobjekt, diese sehr unrunde Kiste, eher ein Bretterverhau auf dem Weg zum Schwarzen Loch, der Penrose Process zur Energiegewinnung (von aller Realisierbarkeit Welten entfernt) nichts als ein doofer McGuffin, natürlich hat Claire Denis mit Hard Science Fiction gar nichts am Hut. Kaum mehr, interessanterweise, mit Slickness. Aus grobem Stoff die Raumanzüge, ostentativ abgeschrabbelt das Barthaar, Narben als Wülste oder schrundiger Riss in der Wange. Slick nur: die Fuckbox, das stählerne Glied, über dem die von Juliette Binoche gespielte Ärztin das schwarze Kondom möglichst glatt streicht. Dann Konvulsionen, die Hitze des Gefechts, sehr kühl gefilmt. Draußen tropft's. Flüssigkeit überhaupt: Sperma, auf das die Ärztin geil ist, bis zur Vergewaltigung geil. Zu Fortpflanzungszwecken. Oder nicht nur zu Fortpflanzungszwecken, wie manches andere ist das nicht so ganz klar in diesem Körpersaftdrama, in dem auch Menstruationsblut nicht fehlen darf. Das Grobe, das Feuchte, ein nassleuchtender Garten, kein Eden, auch kein Bruce Dern, der sich in den hellen Wahnsinn gärtnert. Heller Wahn aber doch: die Binoche-Figur, die sich in den Irrsinn fertilisiert. Bewegungsarten: das Gleiten, Leichen über Leichen im groben Kleid, aus der Ferne aber doch beinahe slick, hell vor Dunkel, aufgehoben (in vielleicht nicht jedem der möglichen Sinne) im All. Bewegungsarten: In der fliegenden Kiste ist, noch eine McGuffin-Erklärung, niemand der Schwerkraft enthoben, wie überhaupt, von Begehren bis Hass, alles Erdenmenschliche gilt, zumal die, die hier auf- und davonschweben, eine Gefangenenkolonie von Gewalttätern sind. Ineinandergeschoben die Zeiten, die Räume, aufgedröselte Dramaturgie, auf Erden eine Zugfahrt wie einst Vers Nancy (die Wülste, die Narben: l'Intru). Es fehlt nicht an vertrauten Topoi von Denis wie von SciFi, erstaunlich konventionell kommt beides zusammen im dronigen Sound, den Stuart A. Staples ohne Tindersticks-Moniker designt hat, keine Melodie geht ins Ohr (erst im Abspann). Die Topoi ergeben kein Ganzes, das rumpelt alles gegeneinander, ohne viel Energie zu erzeugen, eher ein gleitendes, höchstens leicht bartraspelndes Rumpeln, man staunt hier und da, die Flüche, die Dialoge, das allzu gut abgehangen Transgressive, der heilige Ernst des Ganzen eher schwer zu ertragen. Bewegungsart: zwischen dem Sublimen und dem Lächerlichen, schlingernd. (66cp)

 

5.1. Atlantique (Mati Diop, Senegal/Belgien/Frankreich 2019; Netflix)

Ich habe die Geschichte nicht ganz verstanden, die Geschichte von den Geistern der über den Atlantik Richtung Spanien geflohenen, dort gestorbenen Männer, deren Geister zurückkehren in die Körper der Zurückgebliebenen, um Rache zu nehmen an dem Bauunternehmer, der ihnen den Lohn vorenthielt. Die Geschichte um das Bett, das ohne Brandstiftung brennt, um den Polizisten, in den der Geist Souleimans fährt, so dass Ada, die Protagonistin, postum ihre erste gemeinsame Nacht mit ihm, dem lebenden Toten, verbringt. In dieser Geschichte liegt einiger politische Subtext (vielmehr: Text) zu Ausbeutung, Armut, verbleibenden Auswegen. Und doch ist das Hauptaugenmerk des Film nicht hier. Seine Stärken sind dokumentarisch und atmosphärisch. Alltag in Dakar, auf den Straßen, Rumhängen am Strand, in Bars, junge Frauen, das Meer und das Meer. Bereitwillig überlasse ich mich dem Gleiten der Bilder, ihrer Traumlogik, ohne mir Plotgedanken zu machen - und so verpasse ich im Gleiten, das mir als der wahre Modus des Films erscheint, wichtige Punkte. Meine Schuld, ja. Aber der Film scheint sich selbst nicht ganz schlüssig, traut sich den Übergang in die Traumlogik der Geister nicht hinreichend zu. Etwas verpasst sich, findet nicht ganz den Anschluss: Nie glaube ich den weißen Augen so ganz. (66cp)

 

4.1. Gundermann (Andreas Dresen, D 2018)

Merklich ein Gegen-Projekt zu Das Leben der Anderen, und nicht nur der redlichere, genauere, sowieso kenntnisreichere, sondern auch der bessere Film. Entlang der Gundermann-Biografie - die nicht Vorwand ist, für die er sich sehr ernsthaft, wenn nicht gar identifikatorisch interessiert - wird hier ein Blick auf die DDR eröffnet als Gesellschaft, die Menschen in bestimmter Weise geprägt hat. Also einen wie «Gundi», der so viel zugleich ist: überzeugter Kommunist, beflissener Zuträger des Staats, unangepasst, vorlaut, empfindsam, besessen von der Idee, noch als erfolgreicher Musiker Baggerfahrer zu bleiben, sentimental, nicht immer metaphernsicher in seinen Texten. Alexander Scheer ist fast unheimlich in seinem Mimikry-Begehren, nur fast, denn es ist so offenkundig, dass er sich in diese Type hineingefunden hat wie nichts. Diese Kombination, diese Figur, die Art, wie er liebt, wie er singt, wie er baggert: Das will einem so nur in einer real-sozialistischen Gesellschaft möglich scheinen. (Gegenbild, auf das einen der im Vergleich zum Original rotzigere Schmelz von Scheers Singstimme bringt: Rio Reiser. Der ist, auch in seinem Eintritt in die PDS 1990, so BRD, wie es nur geht. Und Gundermann so DDR wie nur einer.) Es ist aber auch eine Gesellschaft, die eine wie Conny hervorgebracht hat, selbstbewusst und doch opferbereit, im Zweifel im Hintergrund tätig. Zur Liebe beschwatzbar, durch Waschmaschine und Ausdauer. Oder Connys Mann, der Platz macht, einfach so, weil Gundi ein Freund ist und er Conny so liebt, dass er das beste für sie will. Auch Dresen selbst, und Drehbuchautorin Laila Stieler, sind Geschöpfe der DDR. Frei von Zynismus und Hass, im Zweifel zu mild. So erscheint selbst der Stasi-Führungsoffizier eher als traurige denn völlig verdammenswerte Gestalt. Gegen diese eigene Milde arbeiten sie an, indem sie die Stasi-Verstrickung Gundermanns zum Leitmotiv machen. Sie zeigen, wie er, der sich selbst nicht verzeiht, seine Opfer nicht um Verzeihung bitten kann. Sie zeigen nicht, führen jedenfalls nicht vor Augen: Was er gequatscht, wie er die Freunde denunziert hat. So bleiben sie auf seiner Seite. Auch sonst bei aller Redlichkeit viel Weichzeichner. Oder vielleicht ist das zu hart: Sympathie für fast alle dieser Menschen, die die DDR hervorgebracht. Ein Film über die Gesellschaft, nur ganz am Rande den Staat. (65cp)

 

3.1. The Crown, 2. Staffel (Creator: Peter Morgan)

Immerhin ist The Crown als Second-Screen-Serie ganz brauchbar, jedenfalls dann, wenn man sich für die «bessere Gesellschaft» und «historische Ereignisse und Personen» im altmodischen Sinn interessiert. Googeln der dramatis personae (Anspieltip: Robert Boothby) oder des Great Smog of London ist lohnend und hilft sowieso, sonst müsste man ja einfach so dem zermürbenden Kampf von Peter Morgan folgen, eine von Herzen uninteressante Person in ihrem in jeder Hinsicht irrelevanten Agieren mit Drama, gar Tragik aufzupumpen. Dass hier nochmal Geschichtserzählung als Haupt- und Staatsaktion vorgeführt wird, in mit Ernstsignalen (£££) gepimpter Illustriertenpoetik: geschenkt. An entscheidenden Punkten trickst das Buch aber geradezu dämlich, das wird spätestens beim Second-Screen-Googeln klar. So lief es in der Auseinandersetzung mit Margaret gerade nicht auf die Zuspitzung zwischen Krone und Privatperson hinaus, wie von The Crown suggeriert. (Pardon. Hier wird nichts suggeriert. Man bekommt alles mit viel Dialog und Musik-Wumms übergezogen.) Die Episode mit Jackie Kennedy und Elisabeths Tanz mit Nkrumah ist in ihrer Zuspitzung aufs Persönliche purer Kitsch und historisch schlicht Quatsch. Noch die kritischen Akzente, die Morgan setzt, sind monarchiefromm und der Krone ergeben. Weder die Figuren noch Showrunner Morgan sind mit Raffinement, Witz, Intelligenz gesegnet, den Autoren geht zugleich jedes Gefühl für den Trash, den sie servieren, vollständig ab. Dramatischster Ausdruck für die tiefe Kluft zwischen Anspruch und Wirklich ist der Soundtrack. Die Titelmelodie als House-of-Cards-Kontrafaktur hat ihnen Hans Zimmer beim Frühstück komponiert. Das falsche Pathos bleibt bei den Kollegen, die für den Rest übernahmen. Wenigstens wird die dritte Staffel in Form neuer Gesichter Abwechslung bringen. (39cp)

 

2.1. Jeannette (Bruno Dumont, F 2017; Kino Wolf)

Jeanne d'Arc, die Headbangerin Gottes. Ein Film, der das Unvermittelte zelebriert, damit die Form des Wunders als Einbruch des Nichtirdischen in (sehr) Irdisches in Darstellung überführt. Was hier einbricht: Der Mensch, als singender, tanzender, Text (re)zitierender in die Natur aus Bachlauschigkeit, Dünensand und -Gesträuch, sowie, denn davon gibt es hier mehr als von Menschen: Schafen. Meist stehen sie rum, manchmal meckern sie, laut, als wollten sie dann doch den Gesang der Schäferin Jeanne, der sie eigentlich nichts weiter angeht, kommentieren. Agititierter Mensch, sehr agitiert sogar, versus ganz unagitierte Natur. Choreografien, die in der Düne versanden, die in der Düne keine Bühne finden, die für sie gemacht wäre, aber gerade das macht die Einbrüche, etwa der doppelten Nonne Gervaise, so wirkungsvoll. Weil das eine nicht zum anderen «passt» (was immer das heißt), bewahrt beides eine eigentümliche Form von Unschuld; auch weil der Gesang und weil der Tanz so ausdrücklich unvirtuos sind. Unbedingt bewundernswert ist Lise Leplat Prudhomme in ihrem umwerfend souveränen Verhältnis zur Unbeherrschbarkeit der Texte und Tänze. Man kann nur staunen, ihre Jeanne ist weiß Gott eine Erscheinung. Auch die ältere Jeanne, Jeanne Voisin, macht ihre Sache sehr gut, aber die für Tod und Teufel bereite Entschlossenheit, die Prudhomme ausstrahlt, fehlt ihr, ein wenig. Es leuchtet sehr ein, dass ich Dumont für die Fortsetzung dann ganz achronologisch für die jüngere Darstellerin entschied. (74cp)

 

1.1. The Passionate Stranger (Muriel Box, GB 1957; File)

Sehr sanfte, alles Tragische einklammernde Warnung vor der Verführungskraft der Fiktion (und/oder der Fantasie): Verführt durch die Wirklichkeit eines neuen, italienstämmigen Chauffeurs, erfindet Judith Wynter (Margaret Leighton) einen stürmischen Liebesplot, in dem sie ihre fiktive Gegenfigur (Starpianistin) dem fiktiven Gegen-Chauffeur (aus Carlo wird Mario, man sieht im Manuskript die Wortkorrektur) verfallen lässt, was auf Mord aus Eifersucht am an den Rollstuhl gefesselten Gatten hinauslaufen wird. Carlo liest das Manuskript, denkt sich seinen Teil, hält nämlich die blühende Fantasie, die nur den Plots des Genres gehorcht, für der Autorin tatsächliches Begehren und versucht, in der Realität nun die Fiktion zu reenacten. Das Auto kriegt er dabei noch kaputt, das Dorf, in dem sie übernachten, enttäuscht im Vergleich zum Roman. Alles weitere auch. Er steigert sich, wie fremdgesteuert (durch Italiener-Klischee wie Romance-Plot), in eine Liebe hinein, deren Nicht-Erwiderung ihm nicht einleuchten will. Die «Realität» ist schwarz-weiß, die Fiktion in (sehr sattbunter) Farbe gedreht. Die Umkehrungen, Verschiebungen haben ihren Reiz, aber aufs Ganze geht das Drehbuch nie, so dass seine Reize doch recht bald ausgereizt sind. Das Spiel mit der Verführungskraft der Fantasie ist nie Spiel mit dem Feuer, sondern nur Spiel mit dem Spiel: eine female fantasy, die Angst vor der eigenen Courage (dem eigenen Begehren) bekommt. Das gilt dann auch für die soziale Platzanweisung: Der Chauffeur hat nicht die Chefin zu lieben, sondern wird mit Nachdruck auf die Dienstbotenebene zurückgestuft. Die einen leben in der Villa am See, die anderen sitzen hinten im Bus, die - oder deren weiteres Schicksal - sieht man nicht. (60cp)